Характерна для російського мистецтва 1890-х - початку 1900 років тенденція до поетизації образів знайшла вираження у творчості Віктора Ельпідіфоровіча Борисова-Мусатова. Його ліричний хист стало проявлятися вусі з самих ранніх учнівських років в ніжних образах поетичної природи, але лише з кінця 1890-х років визначаються коло улюблених тем Мусатова і образно-мальовнича система його мистецтва. Всіма силами художник прагне осягнути гармонію у світі і, не бачачи її навколо, намагається відтворити її в уяві.
У досить великій літературі, присвяченій творчості В. Е. Борисова-Мусатова, порушується питання про взаємини художника з французькими майстрами кінця XIX століття. Повз цього питання не може пройти жоден біограф Мусатова: адже художник познайомився з деякими зразками нової французької живопису ще на початку 90-х років, потім навчався кілька років у Парижі у Ф. Кормона; він схилявся перед П. Пюві де Шаванном, мав намір вступити до нього в майстерню і був сильно розчарований, коли отримав відмову. Відомо, що в Парижі Мусатов познайомився з творами французьких живописців нових напрямків. Посиленню його інтересу до європейського мистецтва сприяли і мюнхенські знайомі, яких два рази проїздом відвідував Мусатов. Під кінець життя цей зв'язок художника із західним мистецтвом увінчалося тієї високою оцінкою, яку отримали його твори в паризькій пресі і в листі Андре Жіда, після того як вони побували у Берліні та Парижі.
Питання про взаємовідносини Мусатова з французьким мистецтвом сам собою як би напрошується; він обов'язковий, його не можна обійти. Його зачіпають і Я.А. Тугендхольд, і В.К. Станюкович, і І. В. Євдокимов, і О. Я. Кочік у своїй дисертації. У більш розвинутій формі, порівняно з іншими, його ставить А. А. Русакова у своїй монографії 1966 року. А. А. Русакова намічає всебічне вирішення питання. Вона виділяє з усього французького мистецтва групу "Набі" як головний об'єкт для зіставлень. Цей вибір виявляється справедливим, він відображає дійсний стан речей. Русакова має на увазі не фактичний зв'язок Мусатова з набіди, якій, швидше за все, не існує, а відому паралель, яка утворюється завдяки близькості творчого методу, загальних тенденцій розвитку і того місця, яке займають - відповідно у французькій і російській живопису набіди і Борисов- Мусатов.
У монографії йдеться про близькість Мусатова Боннар, Дені (правда, про це написано зовсім небагато - в основному лише стосовно до одного з мусатовскіх творів - "Дафніс і Хлоя" 1901, Санкт-Петербург, приват. Зібр.), Але найбільше місця автор монографії відводить проблемі "Мусатов - Вюйар". Крім цієї близькості, яка була між Мусатова і Вюйар - Боннар, відзначається і істотна відмінність. Мова йде про деяку протилежності руху. У Мусатова - від імпресіонізму до синтезу, а в цих набидов навпаки - від синтезу до імпресіонізму, який виявився якимось "поворотним" явищем у французькому живописі. У цьому протилежному русі вони як би перетнулися. Русакова відзначено й інше несхожість - відома формальність шукань французів і пріоритет поетичної натхненності у творчості російського майстра.
У силу того, що дане питання не є для А. А. Русакова головним або хоча б одним з головних, вона пропонує лише загальні шляхи вирішення, не прагнучи висунути якісь тези на противагу авторові монографії, а, навпаки, скориставшись її основними положеннями , ми спробуємо їх розвинути, дещо до них додати.
Зіставляючи Борисова-Мусатова і набидов, з самого початку слід сказати, що у нас немає даних для того, щоб стверджувати фактичну їх зв'язок або хоча б знайомство і якийсь взаємовідношення. Сам Мусатов ніколи нічого не говорив ні про П. Боннар, ні про Е. Вюйар чи М. Дені. Напевно російський живописець знав, бачив твори своїх паризьких однолітків - адже вони часто виставляли свої роботи протягом усіх 90-х років - зокрема, і в той самий час, коли Мусатов навчався в Парижі в майстерні Кормона. У московських колекціях твори набидов стали з'являтися в 1900-і і 1910-і роки; отже, ці твори не могли вже надати прямого впливу на формування системи Мусатова. Та обставина, що Мусатов при досить частому згадуванні в листах імен П. Пюві де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа чи Ф. Кормона зовсім не згадує про набіди, свідчить про те, що, мабуть, їхній живопис особливо сильного враження на російського художника не справила. Та обставина, що Андре Жид, близько стояв до набіди, вже на початку XX ст. звернувся з захопленим листом до Мусатову, також нічого не додає до нашого питання: ні про які прямі зв'язки цей лист не говорить, а говорить лише про те, що на французьких художників і письменників символічної орієнтації мистецтво Мусатова справило неабияке враження.
Отже, мова повинна йти в основному про те схожості методу, творчого принципу, яке продиктоване внутрішніми, а не зовнішніми причинами.
При зіставленні Мусатова з набіди відразу кидаються в очі деякі загальні риси. Почнемо з того, що це художники одного покоління - вони майже ровесники. Дені народився в тому ж році, що і Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, і Вюйар - на 2-3 роки раніше. Відразу ж у цьому випадку виникає питання про законність аналогії. Бо ми звикли до того, що російські художники складають певну паралель французьким Частіше за все в тих випадках, коли вони йдуть за останніми "на відстані" двох десятиліть. Так було і з реалістами другої половини XIX ст., І з імпресіоністами. Цікаво, що саме Мусатов скорочує це відстань, проте повністю розрив не ліквідує. Справа в тому, що час розквіту творчості набидов і Мусатова не збігається. Звичайно історики французького мистецтва "епохою" набидов вважають 1888-1900 роки. Для Мусатова це скоріше час формування таланту, набуття свого власного шляху, який затверджується остаточно на рубежі 1890-1900-х років. Головну свою роль в історії російського мистецтва він грає роботами першої половини 1900-х років, тоді як історична роль набидов до того часу вже вичерпується: на відміну від Мусатова, Боннар, Вюйар і Дені продовжують працювати ще довгі роки, але активної новаторської ролі вони вже не грають. Скорочення розриву відбувається за рахунок того, що Мусатов, відкриваючи в російського живопису рух до синтетичного сприйняття і декоративної системі, робить рішучі кроки вперед і, будучи першим, цілком може бути зіставлений з тими, хто у Франції - не перші. Бо набіди мають за спиною досвід Сезанна і Гогена, яких вони дуже шанують і від яких відштовхуються. Близькість посилюється тим, що набіди, будучи, отже, явищем постімпрессіоністіческім, в якійсь мірі починають відроджувати імпресіонізм, тоді як Мусатов не в усьому встигає від нього відірватися.
У своїй відомій книзі "Живописці XX століття" Бернар Доріваль писав: "Все відокремлює Боннара від Моне - і перш за все те, що картина для нього ніколи не є вікном, відкритим в природу, рішенням пейзажу, як для іншого, але стає грунтовно побудованим організмом (навіть тоді, коли їм не здається) і часто організована відповідно до законів декоративного мистецтва ". Подібне формулювання (яких ми, до речі, знайдемо досить багато в книгах про художників-набіди) цілком підійшла б до зрілого творчості Борисова-Мусатова.
Але цікаво те обставина, що аналогії Мусатова з набіди виникають не тільки тоді, коли перший знаходить творчу зрілість. Парадоксально, що ранній Мусатов, ще зовсім не знав паризької живопису початку 90-х років, а лише тільки мріяв про Париж разом зі своїми друзями, створює такі речі, які зближують його з набіди. Можна сказати, що в цей час - особливо в 1894 р., за рік до поїздки в Париж - мусатовская живопис має два напрямки, порівнянних з живописом французької. Одне імпресіоністичне, представлене перш за все двома творами - "Маки в саду" (1894) і "Травневі квіти" (1894). "Маки" не випадково змушують дослідників мусатовского творчості припускати знайомство художника з Клодом Моне. Точна дата і година, відмічені художником на полотні, говорять багато про що. Від московського раннього імпресіонізму, від традицій Полєнова, слоль виразно проявляються в "Травневих кольорах", Мусатов переходить до більш рішучого експерименту і виявляє вже достатню зрілість в імпресіоністському мисленні, що дозволяє припускати його швидке подальше подолання. До цієї аналогії можна додати ще одну. Мусатовскій етюд "Ганок дачі" 1884 року дуже схожий на етюд Вюйара "Скво вікно". Це маловідомий твір Вюйара написано в 1889 р. - коли постімпрессіоністіческіе тенденції, характерні для зрілого творчості набидов, ще не в усьому виявляють себе.
Від цієї "протонабідовской" аналогії легко перейти і до інших. Мова йде про групу творів першої половини 90-х років - в основному 1894 року, - виконаних переважно гуашшю. "На пляжі", "В очікуванні гостей", "Дві дами на палубі", "Волга" - ось найтиповіші приклади цієї тенденції. Ці твори завжди змушували дивуватися тих, хто писав про Мусатова. Першим це здивування висловив Я. Тугендхольд у своїй статті "Молоді роки Мусатова". Про один з етюдів він писав: "Ось ще більш дивний начерк, - біля стоянки пароплава, де в жінки, що сидить на лавці, якісь змієподібні, хижі руки в рукавичках і вузька, моторошна голова, - начерк, який, здавалося б, можна приписати якомусь японцеві, Тулуз-Лотрека і кому завгодно, але тільки не "ніжному" Мусатову! ". На місце "кого завгодно" нам хотілося б тут поставити саме Вюйара початку 90-х років.
У нього є група творів, в основному виконаних олією до відносяться до 1890-х років, - "Дві дами у лампи", "штопають", "Мати і дочка", "Мізія і Валлотон". Як правило, це однофігурні або двофігурна композиції, частіше в інтер'єрі, іноді на повітрі. Самими мотивами мусатовскіе гуаші схожі на картини Вюйара. Жінки з парасольками, дві фігури один біля одного за столом, часто біля лампи (у Мусатова є олівцеві малюнки, що зображають людей за столом читають, пишуть). Подія відсутня. У самих мотивах підкреслена інтимна сторона життя. Це не просто буденність, а саме інтимна буденність. Бо коло предметів, середа - навмисно обмежуються. Не випадково найчастіше дані інтер'єрні сцени. Але шматок світу, вибраний художником трактується їм не нейтрально-споглядально, а підкреслено експресивно. Фігури, предмети побачені гостро, схоплені швидко, упереджено. Головним засобом виявляється кольорова пляма, лінія, що обмежує цю пляму. Роль силуету в цих речах величезна. Не дарма Вюйар в назвах своїх картин часто використовує слово "силует": "Силует дівчата", "Силует з парасолькою". У підкресленою лінійності є сліди впливу графіки, які з успіхом і задоволенням займалися в цей час набіди - особливо тоді, коли вони брали участь в оформленні журналу "La Revue blanche", колишнього пропагандистом стилю модерн.
Додамо до цього цікаву деталь. Мусатова ще до поїздки в Париж його друзі називали "японцем". Це прізвисько, дане йому не дарма, відразу ж викликає в пам'яті той інтерес до японського мистецтва, який у Франції був там імпресіоністами у постімпресіоністів, а у набидов зокрема. Цікаво, що в середовищі набидов була звичка давати один одному прізвиська. "Набідом-японцем" був названий Боннар - чи не найзначніший з художників цієї групи і найбільш близький своєю мальовничою системою Вюйар.
Отже, не намагаючись цю аналогію між молодим Мусатова і деякими набіди пояснити реальними зв'язками художників, ми повинні проте констатувати, що вже на початку 90-х років поруч з імпресіоністичним тенденціями у творчості російського живописця з'явилися такі риси, які вказували на прагнення вже тоді протиставити імпресіонізму постімпрессіоністіческую творчу концепцію. Не будемо шукати конкретних причин цих спонукань. Справа в тому, що, як ми вже знаємо, в російській мистецтві вельми часто ті напрямки, які у Франції чи Німеччині слідують один за одним, як би виявляючи "чисту" логіку еволюції і зміни принципів, виявляються паралельними, існують поруч, змішуються. Саме так і відбувається в творчості Борисова-Мусатова першої половини 90-х років.
Подальша еволюція Мусатова відома. Майстерня Кормона, сприйняття - крім майстерні - основних принципів імпресіонізму, шлях через цей імпресіонізм до нової - декоративної системі, що призвів до зрілості. Як сказав Тугендхольд, "він був одним з перших і найбільш послідовних наших імпресіоністів - і один з перших подолав цей імпресіонізм в ім'я споглядання, більш узагальненого і ліричного". Це більш узагальнене і ліричний споглядання є зрілий Борисов-Мусатов, який, долаючи деяку штучність таких речей, як "Гармонія" (1900 рік) або "Мотив без слів" (1900 рік), приходить до своєї класики - до "гобелену" (1901 рік), "Водоймище" (1902 рік), "Смарагдовому намисту" (1903 - 1904 роки). "Примари" (1903 рік) і "Реквієму" (1905 рік). Цей зрілий Мусатов з новою силою породжує асоціації з західної живописом кінця сторіччя, з набіди, із загальними тенденціями розвитку французької живопису на постімпрессіоністіческом етапі. Але тут вже мова не тільки про окремі паралелях, збіги, а про принципи, встановлюваних свідомо і французькими і російськими живописцями, про цілі, які переслідують вони своїм мистецтвом.
Художники групи "Набі" (в більшості своїй), з одного боку, і Борисов-Мусатов - з іншого, створювали таке мистецтво, яке за принципами ставлення до дійсності і образній структурі пов'язано з символізмом. Правда, демаркаційна лінія, що відокремлює символізм від несімволізма, проходить саме посередині групи "Набі". Показово, наприклад, що в експозицію виставки "Живопис французького символізму", влаштованого в 1972 році в Англії, Боннар і Вюйар не ввійшли, коли як інші набіди - Рансон, Серюзьє, Дені, Руссель, Майоль на цій виставці були представлені. Ця грань умовна. Такий поділ свідчить про те, що символізм не був тим головним об'єднавчим началом, яке утворило групу набидов. Проте слід врахувати, що та "синтетична тенденція", в межах якої розгортається творчість набидов, мала коріння і в мистецтві Гогена, причетність якого до символізму навряд чи може бути серйозно оскаржена. Внесімволістіческую - сезанновскую концепцію синтетизму набіди, незважаючи на шанобливе ставлення до Сезанна, не сприйняли. Але в гогеновско-символистическое варіанті постімпресіонізм, природно, тоді був постімпресіонізму, коли в ньому імпресіонізм виявлявся подоланим. Не випадково два найбільші набіди залишилися поза символізму - поворотний шлях до імпресіонізму на початку XX ст. і його знову відкрилися в 90-і роки зіграли тут визначальну роль. Тому у встановленні паралелей з набіди у Мусатова на останньому - зрілому етапі його розвитку поряд з фігурами Вюйара і Боннара ми неодмінно повинні враховувати ще одне Моріса Дені.
Але повернемося до проблеми символізму. І набіди і Мусатов були символістами другого призову в своїх національних школах. Першими були Пюві де Шаванн, Гюстав Моро. Оділон Редон у Франції і Врубель в Росії. Символізм Моро і Пюві в якійсь мірі можна вважати алегоричним; він має академічні основи. Врубель, хоча він за часом і значно відстає від згаданих французьких аналогів і дуже не схожий на них, бо увібрав в себе багато нововведень європейського мистецтва кінця XIX століття, грає приблизно таку ж роль. Він формується на академічній основі, має - хоча і не настільки виражену, як у французів, - літературну грунт. Символізм наступних художників - набидов, Мусатова, а за ним і майстрів "Блакитної троянди" можна назвати скоріше мальовничим, ніж літературним, він будується в більшій мірі на пластичній основі і збігається з переломом від безпосереднього сприйняття натури до опосередкованого, від етюду-картини до панно , від мимовільного артистизму до пластичної системі - перелом, який був так важливий для долі всієї європейської живопису. Поза синтетизму символізм на цьому своєму другому етапі неможливий. Він вимагає подолання, з одного боку, академічного натуралізму, який був у Пюві де Шаванна, уподібнюючи його символи алегорій, а з іншого боку - імпресіонізму. Останній культивує неповторно конкретне, а воно перешкоджає тієї багатозначності образу, зведення його до конкретних значень, які і є сутністю істинного символізму. Це подолання ми і зустрічаємо у багатьох набидов, зокрема у Дені і у Мусатова.
Тут слід розділити аналогії. З Дені - вони мають образно-смисловий характер і в другу чергу, як наслідок, - мальовничо-композиційний.
Правда, слід сказати, що Дені тяжів до релігійних сюжетів, що рішуче розділяє його з Мусатова. Але ріднить багато іншого. У Дені в його картинах "Весільний хід" (1892 - 1893), "Музи" (1893), "Сад чистих дев" (1893), "Дружини-мироносиці" (1894), "Священна гай" (1897), як правило , зібрано кілька дійових осіб. Вони сидять або йдуть, майже ніколи не розмовляють один з одним, споглядають, вони занурені в себе, перебувають у якомусь незримому спілкуванні один з одним. Найчастіше це сцени в пейзажі, часто - на тлі пейзажу. Всі ці описи можна було б з успіхом застосувати і до творів російського живописця. Часто у Мусатова жінки схожі один на одного, як рідні сестри, бо завжди це якесь ідеальне уявлення про людину. У Дені його жінки також схожі один на одного. Більше того: в 1897 році Дені пише портрет Івона Лероль в трьох різних позах; тут немає спроби розширити межі часу - ці три фігури однієї жінки існують майже безвідносно до часу, нема спроби дати різні грані характеру - Дені цікавить можливість виявити внутрішню незримий зв'язок між цими трьома особами в одному образі. Це внутрішнє спілкування здійснюється за допомогою об'єднує їх предмета - квітів. Тут своєрідний "мова квітів" - не випадково ми скористалися назвою картини молодого Петрова-Водкіна, прямо що вийшов з мусатовского кола.
Пряму аналогію дають нам два парних портрети - портрет Марти і Моріса Дені (автопортрет з дружиною) 1897 року і "Автопортрет з сестрою" Мусатова 1898 року. Вони близькі не тільки по завданню і часу походження, але і за однаковими принципами побудови парного портрета на основі внутрішньої близькості персонажів.
Дені у своїх "Теорія" постійно пише про своєрідний відношенні художника до свого завдання, про "прославлянні" натури, про те, що художник-символіст не зображує натуру, а представляє її за допомогою "пластичних і колірних еквівалентів". Дені констатує тісний зв'язок між формами і емоціями, між мальовничо-пластичними явищами і станом душі. В його уяві, у формах неодмінно просвічує значення, змістовне, духовне начало. Це якраз і є та позиція, на якій могло виникнути мистецтво багатьох набидов у Франції і Мусатова в Росії.
Але поряд з цією духовно-змістовної проблематикою в теорії Дені присутня й інша - живописно-пластична. Вона багато говорить про картину як про цілісний організм, всіляко підкреслює площинне початок, поверхня, як якусь першооснову живописного твору. Широко відомі слова Дені: "Пам'ятати, що картина, перш ніж стати бойової конем, оголеною жінкою або яким-небудь анекдотом, є по суті, плоскою поверхнею, покритою фарбами, розташованими у певному порядку". У цих словах - програма того синтетизму, про який йшла мова. В одному визначенні поєдналися два принципово важливих положення - про площині як вихідної точки й про порядок, системі, раціональному моменті в "виробництві" художнього образу. І знову таке визначення легко прикласти до живописних творів Мусатова.
Ми відзначали відомий синкретизм у мусатовском творчості. Це - національна риса, що має історичне коріння. У XIX - початку XX століття ми часто стикаємося з проявом цієї властивості. Іванов, Суриков, Врубель, Мусатов в цьому відношенні подібні фігури. У кожному з них зібрані різні риси, які, існуючи в зародковому вигляді, мають надалі можливість розвиватися і дозрівати. Відсунуті від переднього краю розвитку європейського мистецтва на деяку дистанцію і разом з тим, в силу таланту і завдяки спілкуванню маючи можливість передрікало якісь майбутні риси, ці художники поєднують у собі вчорашнє, сьогоднішнє і завтрашнє. Ця якість дозволяє в чомусь відокремити Мусатова то набидов. Він виявляється ширше своїми змістовними можливостями. Крім того, для своєї школи він пророк-предтеча. Між тим набіди, які назвали себе пророками, швидше є ретроспективне напрям у французькій живопису. Воно звернене не в майбутнє, а в минуле. Пізні Боннар і Вюйар лише відображають в якійсь мірі на собі відсвіти нових напрямків. Що ж стосується Мусатова, то його досвід виявляється майже обов'язковим етапом на шляху художників до майбутніх мальовничим досягненням. Через мусатовскій етап пройшли багато: голуборозовци - Кузнєцов, Уткін, Сапунов; Петров-Водкін, сприйняв мусатовскій символізм і переосмислив його; Ларіонов і Гончарова, у кожного з яких був цілий мусатовскій етап; Кончаловський і Фальк, які до "Бубновий валет" випробували - не без користі для майбутнього - мусатовскій імпресіонізм, і ще багато інших. Ця роль Мусатова в історії російського живопису говорить сама за себе. Російський живопис на початку ХХ століття націлена вперед; вона швидко рухається і розвивається. У Мусатова укладена ця можливість, він теж спрямований уперед. І це не просто особливість таланту, а й національне властивість, що визначається історичною ситуацією.
Список використовуваної літератури:
1. Д. В. Сарабьянов "Російська живопис XIX століття серед Європейських шкіл" Москва, 1980.
2. Історія російського мистецтва. Москва, 1987.
3. Л. А. Большакова "Державна Третьяковська Галерея. Москва, 1978.
У досить великій літературі, присвяченій творчості В. Е. Борисова-Мусатова, порушується питання про взаємини художника з французькими майстрами кінця XIX століття. Повз цього питання не може пройти жоден біограф Мусатова: адже художник познайомився з деякими зразками нової французької живопису ще на початку 90-х років, потім навчався кілька років у Парижі у Ф. Кормона; він схилявся перед П. Пюві де Шаванном, мав намір вступити до нього в майстерню і був сильно розчарований, коли отримав відмову. Відомо, що в Парижі Мусатов познайомився з творами французьких живописців нових напрямків. Посиленню його інтересу до європейського мистецтва сприяли і мюнхенські знайомі, яких два рази проїздом відвідував Мусатов. Під кінець життя цей зв'язок художника із західним мистецтвом увінчалося тієї високою оцінкою, яку отримали його твори в паризькій пресі і в листі Андре Жіда, після того як вони побували у Берліні та Парижі.
Питання про взаємовідносини Мусатова з французьким мистецтвом сам собою як би напрошується; він обов'язковий, його не можна обійти. Його зачіпають і Я.А. Тугендхольд, і В.К. Станюкович, і І. В. Євдокимов, і О. Я. Кочік у своїй дисертації. У більш розвинутій формі, порівняно з іншими, його ставить А. А. Русакова у своїй монографії 1966 року. А. А. Русакова намічає всебічне вирішення питання. Вона виділяє з усього французького мистецтва групу "Набі" як головний об'єкт для зіставлень. Цей вибір виявляється справедливим, він відображає дійсний стан речей. Русакова має на увазі не фактичний зв'язок Мусатова з набіди, якій, швидше за все, не існує, а відому паралель, яка утворюється завдяки близькості творчого методу, загальних тенденцій розвитку і того місця, яке займають - відповідно у французькій і російській живопису набіди і Борисов- Мусатов.
У монографії йдеться про близькість Мусатова Боннар, Дені (правда, про це написано зовсім небагато - в основному лише стосовно до одного з мусатовскіх творів - "Дафніс і Хлоя" 1901, Санкт-Петербург, приват. Зібр.), Але найбільше місця автор монографії відводить проблемі "Мусатов - Вюйар". Крім цієї близькості, яка була між Мусатова і Вюйар - Боннар, відзначається і істотна відмінність. Мова йде про деяку протилежності руху. У Мусатова - від імпресіонізму до синтезу, а в цих набидов навпаки - від синтезу до імпресіонізму, який виявився якимось "поворотним" явищем у французькому живописі. У цьому протилежному русі вони як би перетнулися. Русакова відзначено й інше несхожість - відома формальність шукань французів і пріоритет поетичної натхненності у творчості російського майстра.
У силу того, що дане питання не є для А. А. Русакова головним або хоча б одним з головних, вона пропонує лише загальні шляхи вирішення, не прагнучи висунути якісь тези на противагу авторові монографії, а, навпаки, скориставшись її основними положеннями , ми спробуємо їх розвинути, дещо до них додати.
Зіставляючи Борисова-Мусатова і набидов, з самого початку слід сказати, що у нас немає даних для того, щоб стверджувати фактичну їх зв'язок або хоча б знайомство і якийсь взаємовідношення. Сам Мусатов ніколи нічого не говорив ні про П. Боннар, ні про Е. Вюйар чи М. Дені. Напевно російський живописець знав, бачив твори своїх паризьких однолітків - адже вони часто виставляли свої роботи протягом усіх 90-х років - зокрема, і в той самий час, коли Мусатов навчався в Парижі в майстерні Кормона. У московських колекціях твори набидов стали з'являтися в 1900-і і 1910-і роки; отже, ці твори не могли вже надати прямого впливу на формування системи Мусатова. Та обставина, що Мусатов при досить частому згадуванні в листах імен П. Пюві де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа чи Ф. Кормона зовсім не згадує про набіди, свідчить про те, що, мабуть, їхній живопис особливо сильного враження на російського художника не справила. Та обставина, що Андре Жид, близько стояв до набіди, вже на початку XX ст. звернувся з захопленим листом до Мусатову, також нічого не додає до нашого питання: ні про які прямі зв'язки цей лист не говорить, а говорить лише про те, що на французьких художників і письменників символічної орієнтації мистецтво Мусатова справило неабияке враження.
Отже, мова повинна йти в основному про те схожості методу, творчого принципу, яке продиктоване внутрішніми, а не зовнішніми причинами.
При зіставленні Мусатова з набіди відразу кидаються в очі деякі загальні риси. Почнемо з того, що це художники одного покоління - вони майже ровесники. Дені народився в тому ж році, що і Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, і Вюйар - на 2-3 роки раніше. Відразу ж у цьому випадку виникає питання про законність аналогії. Бо ми звикли до того, що російські художники складають певну паралель французьким Частіше за все в тих випадках, коли вони йдуть за останніми "на відстані" двох десятиліть. Так було і з реалістами другої половини XIX ст., І з імпресіоністами. Цікаво, що саме Мусатов скорочує це відстань, проте повністю розрив не ліквідує. Справа в тому, що час розквіту творчості набидов і Мусатова не збігається. Звичайно історики французького мистецтва "епохою" набидов вважають 1888-1900 роки. Для Мусатова це скоріше час формування таланту, набуття свого власного шляху, який затверджується остаточно на рубежі 1890-1900-х років. Головну свою роль в історії російського мистецтва він грає роботами першої половини 1900-х років, тоді як історична роль набидов до того часу вже вичерпується: на відміну від Мусатова, Боннар, Вюйар і Дені продовжують працювати ще довгі роки, але активної новаторської ролі вони вже не грають. Скорочення розриву відбувається за рахунок того, що Мусатов, відкриваючи в російського живопису рух до синтетичного сприйняття і декоративної системі, робить рішучі кроки вперед і, будучи першим, цілком може бути зіставлений з тими, хто у Франції - не перші. Бо набіди мають за спиною досвід Сезанна і Гогена, яких вони дуже шанують і від яких відштовхуються. Близькість посилюється тим, що набіди, будучи, отже, явищем постімпрессіоністіческім, в якійсь мірі починають відроджувати імпресіонізм, тоді як Мусатов не в усьому встигає від нього відірватися.
У своїй відомій книзі "Живописці XX століття" Бернар Доріваль писав: "Все відокремлює Боннара від Моне - і перш за все те, що картина для нього ніколи не є вікном, відкритим в природу, рішенням пейзажу, як для іншого, але стає грунтовно побудованим організмом (навіть тоді, коли їм не здається) і часто організована відповідно до законів декоративного мистецтва ". Подібне формулювання (яких ми, до речі, знайдемо досить багато в книгах про художників-набіди) цілком підійшла б до зрілого творчості Борисова-Мусатова.
Але цікаво те обставина, що аналогії Мусатова з набіди виникають не тільки тоді, коли перший знаходить творчу зрілість. Парадоксально, що ранній Мусатов, ще зовсім не знав паризької живопису початку 90-х років, а лише тільки мріяв про Париж разом зі своїми друзями, створює такі речі, які зближують його з набіди. Можна сказати, що в цей час - особливо в 1894 р., за рік до поїздки в Париж - мусатовская живопис має два напрямки, порівнянних з живописом французької. Одне імпресіоністичне, представлене перш за все двома творами - "Маки в саду" (1894) і "Травневі квіти" (1894). "Маки" не випадково змушують дослідників мусатовского творчості припускати знайомство художника з Клодом Моне. Точна дата і година, відмічені художником на полотні, говорять багато про що. Від московського раннього імпресіонізму, від традицій Полєнова, слоль виразно проявляються в "Травневих кольорах", Мусатов переходить до більш рішучого експерименту і виявляє вже достатню зрілість в імпресіоністському мисленні, що дозволяє припускати його швидке подальше подолання. До цієї аналогії можна додати ще одну. Мусатовскій етюд "Ганок дачі" 1884 року дуже схожий на етюд Вюйара "Скво вікно". Це маловідомий твір Вюйара написано в 1889 р. - коли постімпрессіоністіческіе тенденції, характерні для зрілого творчості набидов, ще не в усьому виявляють себе.
Від цієї "протонабідовской" аналогії легко перейти і до інших. Мова йде про групу творів першої половини 90-х років - в основному 1894 року, - виконаних переважно гуашшю. "На пляжі", "В очікуванні гостей", "Дві дами на палубі", "Волга" - ось найтиповіші приклади цієї тенденції. Ці твори завжди змушували дивуватися тих, хто писав про Мусатова. Першим це здивування висловив Я. Тугендхольд у своїй статті "Молоді роки Мусатова". Про один з етюдів він писав: "Ось ще більш дивний начерк, - біля стоянки пароплава, де в жінки, що сидить на лавці, якісь змієподібні, хижі руки в рукавичках і вузька, моторошна голова, - начерк, який, здавалося б, можна приписати якомусь японцеві, Тулуз-Лотрека і кому завгодно, але тільки не "ніжному" Мусатову! ". На місце "кого завгодно" нам хотілося б тут поставити саме Вюйара початку 90-х років.
У нього є група творів, в основному виконаних олією до відносяться до 1890-х років, - "Дві дами у лампи", "штопають", "Мати і дочка", "Мізія і Валлотон". Як правило, це однофігурні або двофігурна композиції, частіше в інтер'єрі, іноді на повітрі. Самими мотивами мусатовскіе гуаші схожі на картини Вюйара. Жінки з парасольками, дві фігури один біля одного за столом, часто біля лампи (у Мусатова є олівцеві малюнки, що зображають людей за столом читають, пишуть). Подія відсутня. У самих мотивах підкреслена інтимна сторона життя. Це не просто буденність, а саме інтимна буденність. Бо коло предметів, середа - навмисно обмежуються. Не випадково найчастіше дані інтер'єрні сцени. Але шматок світу, вибраний художником трактується їм не нейтрально-споглядально, а підкреслено експресивно. Фігури, предмети побачені гостро, схоплені швидко, упереджено. Головним засобом виявляється кольорова пляма, лінія, що обмежує цю пляму. Роль силуету в цих речах величезна. Не дарма Вюйар в назвах своїх картин часто використовує слово "силует": "Силует дівчата", "Силует з парасолькою". У підкресленою лінійності є сліди впливу графіки, які з успіхом і задоволенням займалися в цей час набіди - особливо тоді, коли вони брали участь в оформленні журналу "La Revue blanche", колишнього пропагандистом стилю модерн.
Додамо до цього цікаву деталь. Мусатова ще до поїздки в Париж його друзі називали "японцем". Це прізвисько, дане йому не дарма, відразу ж викликає в пам'яті той інтерес до японського мистецтва, який у Франції був там імпресіоністами у постімпресіоністів, а у набидов зокрема. Цікаво, що в середовищі набидов була звичка давати один одному прізвиська. "Набідом-японцем" був названий Боннар - чи не найзначніший з художників цієї групи і найбільш близький своєю мальовничою системою Вюйар.
Отже, не намагаючись цю аналогію між молодим Мусатова і деякими набіди пояснити реальними зв'язками художників, ми повинні проте констатувати, що вже на початку 90-х років поруч з імпресіоністичним тенденціями у творчості російського живописця з'явилися такі риси, які вказували на прагнення вже тоді протиставити імпресіонізму постімпрессіоністіческую творчу концепцію. Не будемо шукати конкретних причин цих спонукань. Справа в тому, що, як ми вже знаємо, в російській мистецтві вельми часто ті напрямки, які у Франції чи Німеччині слідують один за одним, як би виявляючи "чисту" логіку еволюції і зміни принципів, виявляються паралельними, існують поруч, змішуються. Саме так і відбувається в творчості Борисова-Мусатова першої половини 90-х років.
Подальша еволюція Мусатова відома. Майстерня Кормона, сприйняття - крім майстерні - основних принципів імпресіонізму, шлях через цей імпресіонізм до нової - декоративної системі, що призвів до зрілості. Як сказав Тугендхольд, "він був одним з перших і найбільш послідовних наших імпресіоністів - і один з перших подолав цей імпресіонізм в ім'я споглядання, більш узагальненого і ліричного". Це більш узагальнене і ліричний споглядання є зрілий Борисов-Мусатов, який, долаючи деяку штучність таких речей, як "Гармонія" (1900 рік) або "Мотив без слів" (1900 рік), приходить до своєї класики - до "гобелену" (1901 рік), "Водоймище" (1902 рік), "Смарагдовому намисту" (1903 - 1904 роки). "Примари" (1903 рік) і "Реквієму" (1905 рік). Цей зрілий Мусатов з новою силою породжує асоціації з західної живописом кінця сторіччя, з набіди, із загальними тенденціями розвитку французької живопису на постімпрессіоністіческом етапі. Але тут вже мова не тільки про окремі паралелях, збіги, а про принципи, встановлюваних свідомо і французькими і російськими живописцями, про цілі, які переслідують вони своїм мистецтвом.
Художники групи "Набі" (в більшості своїй), з одного боку, і Борисов-Мусатов - з іншого, створювали таке мистецтво, яке за принципами ставлення до дійсності і образній структурі пов'язано з символізмом. Правда, демаркаційна лінія, що відокремлює символізм від несімволізма, проходить саме посередині групи "Набі". Показово, наприклад, що в експозицію виставки "Живопис французького символізму", влаштованого в 1972 році в Англії, Боннар і Вюйар не ввійшли, коли як інші набіди - Рансон, Серюзьє, Дені, Руссель, Майоль на цій виставці були представлені. Ця грань умовна. Такий поділ свідчить про те, що символізм не був тим головним об'єднавчим началом, яке утворило групу набидов. Проте слід врахувати, що та "синтетична тенденція", в межах якої розгортається творчість набидов, мала коріння і в мистецтві Гогена, причетність якого до символізму навряд чи може бути серйозно оскаржена. Внесімволістіческую - сезанновскую концепцію синтетизму набіди, незважаючи на шанобливе ставлення до Сезанна, не сприйняли. Але в гогеновско-символистическое варіанті постімпресіонізм, природно, тоді був постімпресіонізму, коли в ньому імпресіонізм виявлявся подоланим. Не випадково два найбільші набіди залишилися поза символізму - поворотний шлях до імпресіонізму на початку XX ст. і його знову відкрилися в 90-і роки зіграли тут визначальну роль. Тому у встановленні паралелей з набіди у Мусатова на останньому - зрілому етапі його розвитку поряд з фігурами Вюйара і Боннара ми неодмінно повинні враховувати ще одне Моріса Дені.
Але повернемося до проблеми символізму. І набіди і Мусатов були символістами другого призову в своїх національних школах. Першими були Пюві де Шаванн, Гюстав Моро. Оділон Редон у Франції і Врубель в Росії. Символізм Моро і Пюві в якійсь мірі можна вважати алегоричним; він має академічні основи. Врубель, хоча він за часом і значно відстає від згаданих французьких аналогів і дуже не схожий на них, бо увібрав в себе багато нововведень європейського мистецтва кінця XIX століття, грає приблизно таку ж роль. Він формується на академічній основі, має - хоча і не настільки виражену, як у французів, - літературну грунт. Символізм наступних художників - набидов, Мусатова, а за ним і майстрів "Блакитної троянди" можна назвати скоріше мальовничим, ніж літературним, він будується в більшій мірі на пластичній основі і збігається з переломом від безпосереднього сприйняття натури до опосередкованого, від етюду-картини до панно , від мимовільного артистизму до пластичної системі - перелом, який був так важливий для долі всієї європейської живопису. Поза синтетизму символізм на цьому своєму другому етапі неможливий. Він вимагає подолання, з одного боку, академічного натуралізму, який був у Пюві де Шаванна, уподібнюючи його символи алегорій, а з іншого боку - імпресіонізму. Останній культивує неповторно конкретне, а воно перешкоджає тієї багатозначності образу, зведення його до конкретних значень, які і є сутністю істинного символізму. Це подолання ми і зустрічаємо у багатьох набидов, зокрема у Дені і у Мусатова.
Тут слід розділити аналогії. З Дені - вони мають образно-смисловий характер і в другу чергу, як наслідок, - мальовничо-композиційний.
Правда, слід сказати, що Дені тяжів до релігійних сюжетів, що рішуче розділяє його з Мусатова. Але ріднить багато іншого. У Дені в його картинах "Весільний хід" (1892 - 1893), "Музи" (1893), "Сад чистих дев" (1893), "Дружини-мироносиці" (1894), "Священна гай" (1897), як правило , зібрано кілька дійових осіб. Вони сидять або йдуть, майже ніколи не розмовляють один з одним, споглядають, вони занурені в себе, перебувають у якомусь незримому спілкуванні один з одним. Найчастіше це сцени в пейзажі, часто - на тлі пейзажу. Всі ці описи можна було б з успіхом застосувати і до творів російського живописця. Часто у Мусатова жінки схожі один на одного, як рідні сестри, бо завжди це якесь ідеальне уявлення про людину. У Дені його жінки також схожі один на одного. Більше того: в 1897 році Дені пише портрет Івона Лероль в трьох різних позах; тут немає спроби розширити межі часу - ці три фігури однієї жінки існують майже безвідносно до часу, нема спроби дати різні грані характеру - Дені цікавить можливість виявити внутрішню незримий зв'язок між цими трьома особами в одному образі. Це внутрішнє спілкування здійснюється за допомогою об'єднує їх предмета - квітів. Тут своєрідний "мова квітів" - не випадково ми скористалися назвою картини молодого Петрова-Водкіна, прямо що вийшов з мусатовского кола.
Пряму аналогію дають нам два парних портрети - портрет Марти і Моріса Дені (автопортрет з дружиною) 1897 року і "Автопортрет з сестрою" Мусатова 1898 року. Вони близькі не тільки по завданню і часу походження, але і за однаковими принципами побудови парного портрета на основі внутрішньої близькості персонажів.
Дені у своїх "Теорія" постійно пише про своєрідний відношенні художника до свого завдання, про "прославлянні" натури, про те, що художник-символіст не зображує натуру, а представляє її за допомогою "пластичних і колірних еквівалентів". Дені констатує тісний зв'язок між формами і емоціями, між мальовничо-пластичними явищами і станом душі. В його уяві, у формах неодмінно просвічує значення, змістовне, духовне начало. Це якраз і є та позиція, на якій могло виникнути мистецтво багатьох набидов у Франції і Мусатова в Росії.
Але поряд з цією духовно-змістовної проблематикою в теорії Дені присутня й інша - живописно-пластична. Вона багато говорить про картину як про цілісний організм, всіляко підкреслює площинне початок, поверхня, як якусь першооснову живописного твору. Широко відомі слова Дені: "Пам'ятати, що картина, перш ніж стати бойової конем, оголеною жінкою або яким-небудь анекдотом, є по суті, плоскою поверхнею, покритою фарбами, розташованими у певному порядку". У цих словах - програма того синтетизму, про який йшла мова. В одному визначенні поєдналися два принципово важливих положення - про площині як вихідної точки й про порядок, системі, раціональному моменті в "виробництві" художнього образу. І знову таке визначення легко прикласти до живописних творів Мусатова.
Ми відзначали відомий синкретизм у мусатовском творчості. Це - національна риса, що має історичне коріння. У XIX - початку XX століття ми часто стикаємося з проявом цієї властивості. Іванов, Суриков, Врубель, Мусатов в цьому відношенні подібні фігури. У кожному з них зібрані різні риси, які, існуючи в зародковому вигляді, мають надалі можливість розвиватися і дозрівати. Відсунуті від переднього краю розвитку європейського мистецтва на деяку дистанцію і разом з тим, в силу таланту і завдяки спілкуванню маючи можливість передрікало якісь майбутні риси, ці художники поєднують у собі вчорашнє, сьогоднішнє і завтрашнє. Ця якість дозволяє в чомусь відокремити Мусатова то набидов. Він виявляється ширше своїми змістовними можливостями. Крім того, для своєї школи він пророк-предтеча. Між тим набіди, які назвали себе пророками, швидше є ретроспективне напрям у французькій живопису. Воно звернене не в майбутнє, а в минуле. Пізні Боннар і Вюйар лише відображають в якійсь мірі на собі відсвіти нових напрямків. Що ж стосується Мусатова, то його досвід виявляється майже обов'язковим етапом на шляху художників до майбутніх мальовничим досягненням. Через мусатовскій етап пройшли багато: голуборозовци - Кузнєцов, Уткін, Сапунов; Петров-Водкін, сприйняв мусатовскій символізм і переосмислив його; Ларіонов і Гончарова, у кожного з яких був цілий мусатовскій етап; Кончаловський і Фальк, які до "Бубновий валет" випробували - не без користі для майбутнього - мусатовскій імпресіонізм, і ще багато інших. Ця роль Мусатова в історії російського живопису говорить сама за себе. Російський живопис на початку ХХ століття націлена вперед; вона швидко рухається і розвивається. У Мусатова укладена ця можливість, він теж спрямований уперед. І це не просто особливість таланту, а й національне властивість, що визначається історичною ситуацією.
Список використовуваної літератури:
1. Д. В. Сарабьянов "Російська живопис XIX століття серед Європейських шкіл" Москва, 1980.
2. Історія російського мистецтва. Москва, 1987.
3. Л. А. Большакова "Державна Третьяковська Галерея. Москва, 1978.