Міністерство загальної та професійної освіти РФ
Самарський державний педагогічний університет
Інститут художньої освіти
Хорова творчість ЮРІЯ Фалік
РЕФЕРАТ
Борисової Є.
САМАРА
2003
ЗМІСТ
Введення ................................................. .................................................. ........... 3
1. «Осінні пісні ».............................................. ........................................ 4
2. «Два сольфеджіо ».............................................. ..................................... 6
3. «Незнайомка »............................................... ............................................ 7
4. «Зимові пісні ».............................................. .......................................... 8
5. «Естонські акварелі ».............................................. ............................... 11
6. «Поезія Ігоря Северяніна »............................................. ....................... 13
Висновок ................................................. .................................................. ...... 16
Введення
Є композитори, творчість яких відразу ж, з перших опусів, набуває широкої популярності, є композитори, творчість яких приваблює, перш за все, професіоналів, але є композитори, твори яких, не спалахуючи і не пропаде, як метеори, горять рівним світлом і з кожним роком все більш і більш зацікавлюють слухачів, переконують глибиною і цінністю змісту і живуть стійкою, значною життям.
До таких художникам можна віднести і Юрія Фаліка, вигадливого і тонкого композитора ХХ століття. Знайомлячись з його творами, переконуєшся, що продуманість і вишукана винахідливість у справжнього митця не є самоціллю, а служать художнім істинним завданням.
Музика композитора складна своїми образами. Гумор, іронія, гротеск - всі відтінки комічного. Воля, енергія, натиск - іноді доходять до крайнього ступеня жорстокості. Піднесена, усунута печаль, іноді заціпеніння, прострація, і чисте споглядання, світлий тихий спокій, рідко - бурхлива радість. Такий емоційний лад музики Фаліка.
Вся його вокальна музика - маються на увазі його зрілі твори - ділиться на дві групи творів. Це хори без супроводу та вокальні цикли. При цьому кількісна перевага поки що залишається за хорової музикою. Композитором написані п'ять циклів і кілька окремих творів.
Цей рід музики не відразу привернув увагу композитора. Але, зіткнувшись одного разу з хором, він відчув смак до хорової фактурі і дуже скоро знайшов свій стиль письма. Сфера змісту його хорової музики досить широка і різноманітна. Але за винятком «Двох сольфеджіо» всі хорові цикли можна віднести до ліричного жанру. Своєрідність цієї лірики полягає в тому, що вона персоніфікована. У ній немає ні «я», ні «ми». Почуття передані тут завжди крізь призму пейзажу, жанру, вираз їх символічно алегорично.
У цілому для хорового стилю Фаліка характерно подолання усталених канонів, розширення, збагачення засобів виразності. Він ставить перед хором, так само як і перед квартетом, оркестром або сольним інструментом, важкі і незвичні завдання. Важкі нетривіальні, але здійсненні й виконання їх обіцяє завжди щось цікаве. Хор виступає у Фаліка в різних амплуа, в різних ролях і як один голос, і як ансамбль, і як оркестр. Хорова музика часто виходить за рамки звичних середніх темпів, гладкою артикуляції, милозвучних поєднань, середнього діапазону. Композитор любить і швидкі темпи, і незвичні staccato, і glissando, і пасажі, і різкі дисонанси, кластери, політональності. У виконанні все звучить, не викликаючи жодних сумнівів в органічності хорової природи музики. Секрет подібного ефекту, насамперед у плавному голосоведення, в чітко розставлених слухових опорах в кожній партії, в суворій логіці розвитку.
Далі пропонуємо детальніше розглянути окремі хорові твори Ю. Фаліка.
1. «ОСІННІ ПІСНІ»
Цикл для жіночого хору a cappella (1970)
Присвячується пам'яті батька
У музиці Фаліка цей цикл - один з прикладів близькості з Мусоргським і частково з Свірідовим. Хоча в циклі немає жодного есенинского тексту (взагалі у творчості Фаліка поезія Єсеніна не знайшла поки собі місця), все ж таки віє від нього єсенінській сумом, російської осінньої сумом.
У драматургічному розвитку циклу можна простежити певну лінію наростання драматизму. Розглянемо кожен з хорів в їх послідовності:
Перший хор, «Відлітають птиці за море» (слова Д. Кедріна), витриманий у оповідних тонах. Цьому сприяють наступні засоби музичної виразності: розмір 9 / 8 і 6 / 8, баладний ритм, розмірені чергування груп хору, неквапливе варіантний розвиток. Так само характерні дуже м'які, як ніби бляклі гармонійні фарби, в основному мінорні, з ненав'язливими проблисками мажору.
Хор складається з двох великих частин-строф, не збігаються з розподілом на строфи тексту (внаслідок часткового повторення тексту другий строфи в музиці виникає додаткова четверта строфа). Така композиція дозволяє широко розвинути основний настрій і значно відтінити кульмінацію в четвертій строфі. Тут несподівано гостро і експресивно виділені слова: «На листі горобин продрогнувшіх заблищить холодний піт». І метафора «холодний піт на листі горобин» несподівано знаходить інший сенс: холодний, передсмертний піт. Далі обережно і приглушено звучить завершальне двовірш: «Дощик, сірий як горобчик, їх по ягідці склюет». Це лише скороминущий драматичний штрих.
Другий хор, «Достигає брусниця» (слова К. Бальмонта) ще більше поглиблює сумний настрій першого. Широка, розмашиста діатонічна тема до кінця все більше звужується, згортається. В інтервальному відношенні тут панують терції і малі секунди. Епічний тон розповіді змінюється плачем, повним щемливої смутку.
Потім на тлі рівного розвитку динамічно виділяється фраза:
«І від пташиного крику в серці стало сумніше». Ці слова різко виділяються своєю гостротою звучання, як раптово зметнувся крик.
Таким чином, це ще один прорив драматизму, який поступово наростає з кожною новою частиною циклу.
Третій хор, «Піднялася, шумить непогодушка» (слова І. Нікітіна), найбільш дієвий. Характер його енергійний і разом з тим похмурий. У ньому відчувається стихійна сила, тому що присутні різкі динамічні контрасти, швидкі злети, раптові спади і нерівність настрою. І, нарешті, наявність низьких, темних регістрів в коді створює яскраву картину грізної осінньої ночі.
Замикає цикл хор «Іржаві ялинки» (слова А. Жигуліна). Все, що тільки вгадувалося в окремих швидкоплинних асоціаціях, тривожних спалахи, в останньому хорі поступово знаходить рельєфну виразність, проступають риси прихованого перш образу. Саме тут з'ясовується прямий зв'язок змісту циклу з посвятою пам'яті загиблого у Велику Вітчизняну війну батька.
Хор звучить як реквієм.
Тільки зараз ми можемо говорити про символи. У тексті даного циклу їх два: іржаві ялинки - «гвинтівки колись загиблих солдат» - і тривожно летять ластівки. Образи птахів у ретроспективі забарвлюють і два перших хору. Ці образи стають метафорами.
Самий драматичний і яскравий епізод - кульмінація всього циклу - припадає на слова: «Ластівки кружляють і тануть за даллю лісовий. Це їхні душі тривожно летять наді мною ». Вся фактура тут спочатку збирається в компактних дисонуючих акордах жіночого хору, а потім як би розсіюється в алеаториченої епізоді (враження звукового плями), як свічка, звучанні чоловічого хору. На цьому тлі, що створює складну асоціацію удаляющегося шуму, гулу, звучать чисті жіночі голоси, жіночий плач, який поступово переходить до загального прощальний хор, сповнений суворої печалі.
2. «ДВА Сольфеджіо»
для змішаного хору a cappella (1973)
Присвячується В. Нестерову
Цей маленький віртуозний цикл демонструє хорове майстерність Фаліка в усій красі. ХХ століття знаменується надзвичайним інтересом до тембрової стороні звучання хору.
Однією з характерних тенденцій є використання мовного інтонування, - шепоту, glissando, Sdivchstimme. Інший - інструменталізація хору, перетворення хору в подобу оркестру. Остання тенденція навіть більш поширена у сучасній практиці хорового письма, зокрема в численних обробках вокальних та інструментальних п'єс для хору. Тут інструменталізація проявляється головним чином у створенні фону супроводу, наближається за звучанням до оркестру. Існує ще й третя тенденція - перекладення інструментальної музики для хору. Віртуозне володіння вокалом значно розширює можливості хорового виконання, дозволяє, наприклад, виконувати швидше пасажі перекладень з інструментальної музики на вокально-хорову. Потрібно сказати, що саме в епоху бароко і в епоху класицизму віртуозне початок був високо розвинене у вокальній музиці.
«Два сольфеджіо» Фаліка наближаються саме до останньої традиції. Повільна Прелюдія і швидка Фуга задумані як своєрідна вокальна інтерпретація традиційного для музики жанру.
Прелюдія витримана в одному характері, побудована на одному матеріалі і підпорядкована єдиним принципом звукової організації. Партії хору вступають по черзі, кожна з одним звуком. Причому «белоклавішние» звуки співаються довгими нотами (бо їх назви представляють собою односкладові слова: сі, ля, до і т.д.), а «черноклавішние» звуки розбиваються на три звуки і мають вигляд тріолі з синкопе. Вся фактура і складається з тих, що виникають у різних голосах коротких точок - імпульсів, витягнутих у довгі лінії, складно переплітаються між собою. Окремі («чорні» ноти з тріолями) спалахують і згасаючі мотиви занурюються в хиткий, коливний гармонійний фон. Хорова тканину складна, насичена дисонансами, хроматізірована. Точне вокальне інтонування в цих умовах можливо лише завдяки тому, що кожна партія окремо містить порівняно прості, зручні інтервальні послідовності. Звичайно, мотиви з «черноклавішнимі" звуками мають більш активний ритм, ніж із «белоклавішнимі» і саме розподіл звуків залежить від способу їх сольфеджірованія: мотиви з тріолі («чорні» ноти) чергуються з плавним рухом «білих» нот. Прелюдія закінчується в тональності фа-дієз мажор, яка є також тональністю Фуги.
Фуга витримана у швидкому темпі і вимагає від хору справжньої віртуозності. Тема Фуги, що виконується staccato, включає в себе всі дванадцять звуків. Але принцип їх використання в темі пов'язаний скоріше з сложноладовой, ніж з суворою додекафонной технікою: у темі тричі відбувається ладове зсув, підміна диатонических ступенів їх низькими або високими варіантами (ця ладова організація близька ладів Шостаковича).
Тема має надзвичайно гнучкий, легкий, пружний характер, в ній ясно відчувається скерцозность, іронічність, гротескне начало, навіть сарказм. Проведення теми досить розгорнуто в усіх чотирьох партіях хору і становить перший розділ Фуги - експозицію. Далі слід інтермедія - розробка. Тут композитор використовує матеріал Прелюдії.
За інтермедією слід проведення теми відразу в трьох партіях (сопрано, альти, баси) з контрапунктом у тенорів і заключна Стретт, завершальна Фугу. У коді всі голоси зливаються в єдиному ритмі в акордової фактурі. І все дисонанси дозволяються, нарешті, в чисте мажорне тризвук, переможно проголошуючи досягнуте єдність.
3. "Незнайомка"
для камерного хору a cappella (1974)
Присвячується Камерному хору
Ленінградського хорового товариства
Вірш Олександра Блока, написане ним 24 квітня 1906 року, - приклад перетворення буденного факту буденної дійсності в образ високої поезії. При цьому вірш, безумовно, належить ліричному жанру по інтимності тону, за роллю особистого висловлювання.
У музиці Фаліка і хоровий «ми», і ліричне «я» тексту втрачають свою визначеність. Композитор відсуває на другий план жанрово-описові (2-6), 11-ю і 13-у строфи вірша, тим самим, підкреслюючи ліричний образ самої Незнайомки.
Хор ж у Фаліка стає найтоншим інструментом психологічного впливу. Також необхідно підкреслити, що змістом цього разу є не сюжет, не зорово-образна сфера вірші, а лише складне, майже невловиме враження, вірніше навіть, відчуття, яке виникає після безпосереднього сприйняття цього твору.
Вся композиція побудована на одній темі, яка ледь помітно варіюється; це дає особливе відчуття єдності емоційної сфери. Особливе значення у творі набуває остинатний ритм і близька до остинатність мелодійна лінія. У подібному музичному рішенні є щось спільне з манерою авторського читання віршів.
Однак у музичному тематизмі «Незнайомки» не можна угледіти бажання розкрити мовну поетичну інтонацію, тут немає наслідування живої мови. У ритмі музики вірші Блоку продекламувати не можна - їх можна тільки заспівати. Цьому заважають і staccato, і внутрислоговой розспіви, і паузи між складами, і акценти на ненаголошених голосних. Саме ці прийоми в першу чергу і створюють ірреальний, майже примарний характер звучання.
«Незнайомка» - одне з «полемічних» творів Ю. Фаліка. Не всім і не з першого разу дане композиторське рішення здається переконливим. Ця музика не повинна ілюструвати або доповнювати текст А. Блоку, так як художня суть «нової« Незнайомки »полягає у нерозривній єдності протилежностей тексту і музики.
4. «ЗИМОВІ ПІСНІ»
Цикл для змішаного хору a cappella (1975)
Присвячується Ризьким камерному хору
Як і в циклі «Осінні пісні», пейзаж, зображальність злиті тут з психологічним станом. Підтекст народжується завдяки складному, навіть парадоксального співвідношенню слова і музики.
У вірші А. Жигуліна «Білі заметілі» в центрі уваги світлий, спокійний зимовий пейзаж і йому відповідає холодно-умиротворений душевний стан. Зима життя, яка закриває своїм покровом всі душевні рани ...
От уже білими хуртовинами
Забинтована земля,
І снігами безмежними
Тихо світяться поля.
Ось вже довгими полотнами
Вкривається зоря,
Над рівнинами холодними
Червоним золотом горя.
А коли від снігу хрусткого
Світло струмує по межі,
Нема злого, немає сумного,
Нема гіркого в душі.
Нехай кидають нас улюблені,
Нехай року вже не ті -
Всі пристойні, всі терпиміше
У цій дзвінкою чистоті.
Характерно те, що в музиці немає ні зазахололої краси пейзажу, ні холодного душевного заспокоєння. Навпаки, тут панує образ розгубленого почуття, неясних, що не знаходять результату поривів. Тільки одного разу - в момент кульмінації - настає прорив сильних почуттів. Слова тексту: «Нехай кидають нас улюблені» - звучать, немов вигук, крик душі. Так, в цьому кульмінаційному зльоті чітко розкривається задум. Глухий і невиразний гул заметілі в музиці лише прикриває заховані на дні душі біль і пристрасть, як би заперечує буквальний зміст слів тексту.
Тематизм хору складається на основі остинатно ритмічної фігури (11 / 8 + 5 / 4). Збої в ритмі теми, стрімкі злети в мелодії ніби уособлюють собою щось стихійне. У будові теми, однак, є якась закономірність: висхідного руху симетрично протистоїть спадний, і таким чином виникає більш крупний план ритму «розгойдування».
Друга частина - «Зимова ніч» (Б. Пастернака). Тут ясніше розкривається метафоричний образ хуртовини-пристрасті, непереборної сили та її приреченості. Такі образи тексту, як спливають свічка, кола і стріли снігових візерунків, мошкара, що летить на полум'я, і віск, сльозами капає, сприймаються як трагічні символи.
Музика виконана драматизму, хор звучить з епічним розмахом і силою. Форма будується на різко контрастних зіставленнях фактури і динамічних відтінків, що відповідає зіставленню у вірші зовнішньої стихії та інтимної сфери. Внутрішній сенс «Зимової ночі» - драматичне зіставлення двох сил, двох пристрастей. В кінці хору відбувається «перестановка» акцентів - кульмінація падає на слова: «І жар спокуси здіймав, як ангел, два крила хрестоподібно», а далі при повторенні початкових слів: «Мело, мело по всій землі, в усі межі, свічка горіла на столі, свіча горіла »- музика хуртовини звучить як відгомін, йдучи на задній план.
Заключний хор - «Відлига» (слова М. Заболоцького). Самарський державний педагогічний університет
Інститут художньої освіти
Хорова творчість ЮРІЯ Фалік
РЕФЕРАТ
Борисової Є.
САМАРА
2003
ЗМІСТ
Введення ................................................. .................................................. ........... 3
1. «Осінні пісні ».............................................. ........................................ 4
2. «Два сольфеджіо ».............................................. ..................................... 6
3. «Незнайомка »............................................... ............................................ 7
4. «Зимові пісні ».............................................. .......................................... 8
5. «Естонські акварелі ».............................................. ............................... 11
6. «Поезія Ігоря Северяніна »............................................. ....................... 13
Висновок ................................................. .................................................. ...... 16
Введення
Є композитори, творчість яких відразу ж, з перших опусів, набуває широкої популярності, є композитори, творчість яких приваблює, перш за все, професіоналів, але є композитори, твори яких, не спалахуючи і не пропаде, як метеори, горять рівним світлом і з кожним роком все більш і більш зацікавлюють слухачів, переконують глибиною і цінністю змісту і живуть стійкою, значною життям.
До таких художникам можна віднести і Юрія Фаліка, вигадливого і тонкого композитора ХХ століття. Знайомлячись з його творами, переконуєшся, що продуманість і вишукана винахідливість у справжнього митця не є самоціллю, а служать художнім істинним завданням.
Музика композитора складна своїми образами. Гумор, іронія, гротеск - всі відтінки комічного. Воля, енергія, натиск - іноді доходять до крайнього ступеня жорстокості. Піднесена, усунута печаль, іноді заціпеніння, прострація, і чисте споглядання, світлий тихий спокій, рідко - бурхлива радість. Такий емоційний лад музики Фаліка.
Вся його вокальна музика - маються на увазі його зрілі твори - ділиться на дві групи творів. Це хори без супроводу та вокальні цикли. При цьому кількісна перевага поки що залишається за хорової музикою. Композитором написані п'ять циклів і кілька окремих творів.
Цей рід музики не відразу привернув увагу композитора. Але, зіткнувшись одного разу з хором, він відчув смак до хорової фактурі і дуже скоро знайшов свій стиль письма. Сфера змісту його хорової музики досить широка і різноманітна. Але за винятком «Двох сольфеджіо» всі хорові цикли можна віднести до ліричного жанру. Своєрідність цієї лірики полягає в тому, що вона персоніфікована. У ній немає ні «я», ні «ми». Почуття передані тут завжди крізь призму пейзажу, жанру, вираз їх символічно алегорично.
У цілому для хорового стилю Фаліка характерно подолання усталених канонів, розширення, збагачення засобів виразності. Він ставить перед хором, так само як і перед квартетом, оркестром або сольним інструментом, важкі і незвичні завдання. Важкі нетривіальні, але здійсненні й виконання їх обіцяє завжди щось цікаве. Хор виступає у Фаліка в різних амплуа, в різних ролях і як один голос, і як ансамбль, і як оркестр. Хорова музика часто виходить за рамки звичних середніх темпів, гладкою артикуляції, милозвучних поєднань, середнього діапазону. Композитор любить і швидкі темпи, і незвичні staccato, і glissando, і пасажі, і різкі дисонанси, кластери, політональності. У виконанні все звучить, не викликаючи жодних сумнівів в органічності хорової природи музики. Секрет подібного ефекту, насамперед у плавному голосоведення, в чітко розставлених слухових опорах в кожній партії, в суворій логіці розвитку.
Далі пропонуємо детальніше розглянути окремі хорові твори Ю. Фаліка.
1. «ОСІННІ ПІСНІ»
Цикл для жіночого хору a cappella (1970)
Присвячується пам'яті батька
У музиці Фаліка цей цикл - один з прикладів близькості з Мусоргським і частково з Свірідовим. Хоча в циклі немає жодного есенинского тексту (взагалі у творчості Фаліка поезія Єсеніна не знайшла поки собі місця), все ж таки віє від нього єсенінській сумом, російської осінньої сумом.
У драматургічному розвитку циклу можна простежити певну лінію наростання драматизму. Розглянемо кожен з хорів в їх послідовності:
Перший хор, «Відлітають птиці за море» (слова Д. Кедріна), витриманий у оповідних тонах. Цьому сприяють наступні засоби музичної виразності: розмір 9 / 8 і 6 / 8, баладний ритм, розмірені чергування груп хору, неквапливе варіантний розвиток. Так само характерні дуже м'які, як ніби бляклі гармонійні фарби, в основному мінорні, з ненав'язливими проблисками мажору.
Хор складається з двох великих частин-строф, не збігаються з розподілом на строфи тексту (внаслідок часткового повторення тексту другий строфи в музиці виникає додаткова четверта строфа). Така композиція дозволяє широко розвинути основний настрій і значно відтінити кульмінацію в четвертій строфі. Тут несподівано гостро і експресивно виділені слова: «На листі горобин продрогнувшіх заблищить холодний піт». І метафора «холодний піт на листі горобин» несподівано знаходить інший сенс: холодний, передсмертний піт. Далі обережно і приглушено звучить завершальне двовірш: «Дощик, сірий як горобчик, їх по ягідці склюет». Це лише скороминущий драматичний штрих.
Другий хор, «Достигає брусниця» (слова К. Бальмонта) ще більше поглиблює сумний настрій першого. Широка, розмашиста діатонічна тема до кінця все більше звужується, згортається. В інтервальному відношенні тут панують терції і малі секунди. Епічний тон розповіді змінюється плачем, повним щемливої смутку.
Потім на тлі рівного розвитку динамічно виділяється фраза:
«І від пташиного крику в серці стало сумніше». Ці слова різко виділяються своєю гостротою звучання, як раптово зметнувся крик.
Таким чином, це ще один прорив драматизму, який поступово наростає з кожною новою частиною циклу.
Третій хор, «Піднялася, шумить непогодушка» (слова І. Нікітіна), найбільш дієвий. Характер його енергійний і разом з тим похмурий. У ньому відчувається стихійна сила, тому що присутні різкі динамічні контрасти, швидкі злети, раптові спади і нерівність настрою. І, нарешті, наявність низьких, темних регістрів в коді створює яскраву картину грізної осінньої ночі.
Замикає цикл хор «Іржаві ялинки» (слова А. Жигуліна). Все, що тільки вгадувалося в окремих швидкоплинних асоціаціях, тривожних спалахи, в останньому хорі поступово знаходить рельєфну виразність, проступають риси прихованого перш образу. Саме тут з'ясовується прямий зв'язок змісту циклу з посвятою пам'яті загиблого у Велику Вітчизняну війну батька.
Хор звучить як реквієм.
Тільки зараз ми можемо говорити про символи. У тексті даного циклу їх два: іржаві ялинки - «гвинтівки колись загиблих солдат» - і тривожно летять ластівки. Образи птахів у ретроспективі забарвлюють і два перших хору. Ці образи стають метафорами.
Самий драматичний і яскравий епізод - кульмінація всього циклу - припадає на слова: «Ластівки кружляють і тануть за даллю лісовий. Це їхні душі тривожно летять наді мною ». Вся фактура тут спочатку збирається в компактних дисонуючих акордах жіночого хору, а потім як би розсіюється в алеаториченої епізоді (враження звукового плями), як свічка, звучанні чоловічого хору. На цьому тлі, що створює складну асоціацію удаляющегося шуму, гулу, звучать чисті жіночі голоси, жіночий плач, який поступово переходить до загального прощальний хор, сповнений суворої печалі.
2. «ДВА Сольфеджіо»
для змішаного хору a cappella (1973)
Присвячується В. Нестерову
Цей маленький віртуозний цикл демонструє хорове майстерність Фаліка в усій красі. ХХ століття знаменується надзвичайним інтересом до тембрової стороні звучання хору.
Однією з характерних тенденцій є використання мовного інтонування, - шепоту, glissando, Sdivchstimme. Інший - інструменталізація хору, перетворення хору в подобу оркестру. Остання тенденція навіть більш поширена у сучасній практиці хорового письма, зокрема в численних обробках вокальних та інструментальних п'єс для хору. Тут інструменталізація проявляється головним чином у створенні фону супроводу, наближається за звучанням до оркестру. Існує ще й третя тенденція - перекладення інструментальної музики для хору. Віртуозне володіння вокалом значно розширює можливості хорового виконання, дозволяє, наприклад, виконувати швидше пасажі перекладень з інструментальної музики на вокально-хорову. Потрібно сказати, що саме в епоху бароко і в епоху класицизму віртуозне початок був високо розвинене у вокальній музиці.
«Два сольфеджіо» Фаліка наближаються саме до останньої традиції. Повільна Прелюдія і швидка Фуга задумані як своєрідна вокальна інтерпретація традиційного для музики жанру.
Прелюдія витримана в одному характері, побудована на одному матеріалі і підпорядкована єдиним принципом звукової організації. Партії хору вступають по черзі, кожна з одним звуком. Причому «белоклавішние» звуки співаються довгими нотами (бо їх назви представляють собою односкладові слова: сі, ля, до і т.д.), а «черноклавішние» звуки розбиваються на три звуки і мають вигляд тріолі з синкопе. Вся фактура і складається з тих, що виникають у різних голосах коротких точок - імпульсів, витягнутих у довгі лінії, складно переплітаються між собою. Окремі («чорні» ноти з тріолями) спалахують і згасаючі мотиви занурюються в хиткий, коливний гармонійний фон. Хорова тканину складна, насичена дисонансами, хроматізірована. Точне вокальне інтонування в цих умовах можливо лише завдяки тому, що кожна партія окремо містить порівняно прості, зручні інтервальні послідовності. Звичайно, мотиви з «черноклавішнимі" звуками мають більш активний ритм, ніж із «белоклавішнимі» і саме розподіл звуків залежить від способу їх сольфеджірованія: мотиви з тріолі («чорні» ноти) чергуються з плавним рухом «білих» нот. Прелюдія закінчується в тональності фа-дієз мажор, яка є також тональністю Фуги.
Фуга витримана у швидкому темпі і вимагає від хору справжньої віртуозності. Тема Фуги, що виконується staccato, включає в себе всі дванадцять звуків. Але принцип їх використання в темі пов'язаний скоріше з сложноладовой, ніж з суворою додекафонной технікою: у темі тричі відбувається ладове зсув, підміна диатонических ступенів їх низькими або високими варіантами (ця ладова організація близька ладів Шостаковича).
Тема має надзвичайно гнучкий, легкий, пружний характер, в ній ясно відчувається скерцозность, іронічність, гротескне начало, навіть сарказм. Проведення теми досить розгорнуто в усіх чотирьох партіях хору і становить перший розділ Фуги - експозицію. Далі слід інтермедія - розробка. Тут композитор використовує матеріал Прелюдії.
За інтермедією слід проведення теми відразу в трьох партіях (сопрано, альти, баси) з контрапунктом у тенорів і заключна Стретт, завершальна Фугу. У коді всі голоси зливаються в єдиному ритмі в акордової фактурі. І все дисонанси дозволяються, нарешті, в чисте мажорне тризвук, переможно проголошуючи досягнуте єдність.
3. "Незнайомка"
для камерного хору a cappella (1974)
Присвячується Камерному хору
Ленінградського хорового товариства
Вірш Олександра Блока, написане ним 24 квітня 1906 року, - приклад перетворення буденного факту буденної дійсності в образ високої поезії. При цьому вірш, безумовно, належить ліричному жанру по інтимності тону, за роллю особистого висловлювання.
У музиці Фаліка і хоровий «ми», і ліричне «я» тексту втрачають свою визначеність. Композитор відсуває на другий план жанрово-описові (2-6), 11-ю і 13-у строфи вірша, тим самим, підкреслюючи ліричний образ самої Незнайомки.
Хор ж у Фаліка стає найтоншим інструментом психологічного впливу. Також необхідно підкреслити, що змістом цього разу є не сюжет, не зорово-образна сфера вірші, а лише складне, майже невловиме враження, вірніше навіть, відчуття, яке виникає після безпосереднього сприйняття цього твору.
Вся композиція побудована на одній темі, яка ледь помітно варіюється; це дає особливе відчуття єдності емоційної сфери. Особливе значення у творі набуває остинатний ритм і близька до остинатність мелодійна лінія. У подібному музичному рішенні є щось спільне з манерою авторського читання віршів.
Однак у музичному тематизмі «Незнайомки» не можна угледіти бажання розкрити мовну поетичну інтонацію, тут немає наслідування живої мови. У ритмі музики вірші Блоку продекламувати не можна - їх можна тільки заспівати. Цьому заважають і staccato, і внутрислоговой розспіви, і паузи між складами, і акценти на ненаголошених голосних. Саме ці прийоми в першу чергу і створюють ірреальний, майже примарний характер звучання.
«Незнайомка» - одне з «полемічних» творів Ю. Фаліка. Не всім і не з першого разу дане композиторське рішення здається переконливим. Ця музика не повинна ілюструвати або доповнювати текст А. Блоку, так як художня суть «нової« Незнайомки »полягає у нерозривній єдності протилежностей тексту і музики.
4. «ЗИМОВІ ПІСНІ»
Цикл для змішаного хору a cappella (1975)
Присвячується Ризьким камерному хору
Як і в циклі «Осінні пісні», пейзаж, зображальність злиті тут з психологічним станом. Підтекст народжується завдяки складному, навіть парадоксального співвідношенню слова і музики.
У вірші А. Жигуліна «Білі заметілі» в центрі уваги світлий, спокійний зимовий пейзаж і йому відповідає холодно-умиротворений душевний стан. Зима життя, яка закриває своїм покровом всі душевні рани ...
От уже білими хуртовинами
Забинтована земля,
І снігами безмежними
Тихо світяться поля.
Ось вже довгими полотнами
Вкривається зоря,
Над рівнинами холодними
Червоним золотом горя.
А коли від снігу хрусткого
Світло струмує по межі,
Нема злого, немає сумного,
Нема гіркого в душі.
Нехай кидають нас улюблені,
Нехай року вже не ті -
Всі пристойні, всі терпиміше
У цій дзвінкою чистоті.
Характерно те, що в музиці немає ні зазахололої краси пейзажу, ні холодного душевного заспокоєння. Навпаки, тут панує образ розгубленого почуття, неясних, що не знаходять результату поривів. Тільки одного разу - в момент кульмінації - настає прорив сильних почуттів. Слова тексту: «Нехай кидають нас улюблені» - звучать, немов вигук, крик душі. Так, в цьому кульмінаційному зльоті чітко розкривається задум. Глухий і невиразний гул заметілі в музиці лише прикриває заховані на дні душі біль і пристрасть, як би заперечує буквальний зміст слів тексту.
Тематизм хору складається на основі остинатно ритмічної фігури (11 / 8 + 5 / 4). Збої в ритмі теми, стрімкі злети в мелодії ніби уособлюють собою щось стихійне. У будові теми, однак, є якась закономірність: висхідного руху симетрично протистоїть спадний, і таким чином виникає більш крупний план ритму «розгойдування».
Друга частина - «Зимова ніч» (Б. Пастернака). Тут ясніше розкривається метафоричний образ хуртовини-пристрасті, непереборної сили та її приреченості. Такі образи тексту, як спливають свічка, кола і стріли снігових візерунків, мошкара, що летить на полум'я, і віск, сльозами капає, сприймаються як трагічні символи.
Музика виконана драматизму, хор звучить з епічним розмахом і силою. Форма будується на різко контрастних зіставленнях фактури і динамічних відтінків, що відповідає зіставленню у вірші зовнішньої стихії та інтимної сфери. Внутрішній сенс «Зимової ночі» - драматичне зіставлення двох сил, двох пристрастей. В кінці хору відбувається «перестановка» акцентів - кульмінація падає на слова: «І жар спокуси здіймав, як ангел, два крила хрестоподібно», а далі при повторенні початкових слів: «Мело, мело по всій землі, в усі межі, свічка горіла на столі, свіча горіла »- музика хуртовини звучить як відгомін, йдучи на задній план.
Відлига після хуртовини,
Тільки вщухла пурга,
Разом замети осіли
І потемніли снігу.
Скоро прокинуться дерева,
Скоро, вишикувавшись в ряд,
Птахів перелітних кочовища
У труби весни засурмлять.
Словом, «весна іде». По суті, Заболоцький описує час тютчевской і рахманіновське «Весни», з її буйними почуттями, трубним голосом і прийдешнім торжеством життя. Але як усе тут протилежно «Весняним водах» Рахманінова!
З унісону жіночих голосів (сопрано, альти), поступово розщеплюється, народжується повільне рух і повільне «виростання» фактури. Кожен голос ніби скований тісними межами призначеної йому попевки; голосоведення в'язке, як би здавлене. Все це разом створює образ довгого очікування. Деякий прояснення - лише в останній полустрофе, де відбувається виразне політональной розшарування фактури F-dur/B-dur (трубні хори птахів).
Художня ідея циклу, його внутрішній зміст прояснюється в складному, часом парадоксальному музичному розкритті поетичних образів тексту. А єдність циклу, як і в «Осінніх піснях», виникає «поверх» сюжету, завдяки єдності внутрішньої дії.
У контексті циклу подібне рішення художнього завдання виправдано. У першій частині відбувається зав'язка внутрішнього сюжету. Ті почуття, які смутно бродять в душі, у другій частині циклу знаходять реальність. Тут напруга досягає кульмінації. І, нарешті, у заключній частині («Відлига») скутість, майже заціпеніння таять у собі очікування пробудження й передчуття радості.
5. «ЕСТОНСЬКІ АКВАРЕЛІ»
Сюїта для жіночого хору a cappella (1976)
Присвячується жіночому хору Академії наук Естонської РСР
Цикл складається з п'яти частин: «Тополя та птиця» (ст. Д. Вааранді, пров. Д. Самойлова); «Лебеді» (ст. Д. Вааранді, пров. Л. Тоом); «По воді» (ст. Ю . Лійва, пров. Л. Тоом); «Обличчя» (ст. Ю. Лійва, пров. Л. Тоом); «Хмари пливуть» (ст. Ю. Лійва, пров. Л. Тоом).
Як і в «Осінніх піснях», образи природи тут виступають в ролі поетичної метафори. У них відображено ліричний сюжет циклу: вічний кругообіг природи і вічність людського життя.
Є в циклі й інший, суто ліричний сюжет, теж виражений у ряді метафор і музичних символів. Це лебедина зграя і пливе кораблик - образи тягне мрії і розлуки. І поруч з ними особа матір, перед яким усі поетичні метафори знаходять більш глибокий, особистий сенс.
Цикл «Естонські акварелі» написаний на тексти естонських поетів. Стриманість почуттів і м'якість фарб, приглушеність колориту в музиці Фаліка близькі північному пейзажу, близькі естонської живопису, естонської поезії. У циклі немає яскравих контрастів, а його настрій можна співвіднести з пушкінської рядком: «Печаль моя світла». У циклі панують неспішне, плавне протягом музики, майже непомітні переходи від одного номера циклу до іншого. На цьому тлі виділяється лише сувора Монодій четвертого хору - «Обличчя».
У циклі явно відчувається народно-пісенна основа, інтонації старої епічної традиції. Перші два хори ближче всього до старовинних дівочим хороводів. Для четвертого хору прообразом служить епічний оповідний наспів.
З'єднання образотворчих і жанрових моментів найбільш точно втілює метафоричний план тексту. Такий прийом, як імітування однієї фрази в різних групах (сопрано та альти) у першому хорі, має суто зображальний характер і відображає ідею ритуальною хороводу переклички голосів. Настільки ж двупланово використані і переклички сопрано та альтів у другому хорі на словах: «Очерети, звивини берегів, золота кромка хмар».
Цікаво вибудувана кульмінація в середній частині другого хору. Слова «І ось раптом, як заклик, нас обох наздогнав лебединий крик» - різке контрастне звукове пляма. Злети до дисонує політональной акордів, гліссандо вниз і поступове «істаіваніе» дисонансів, плавне і поступове «очищення» гармонії, що веде до простого тризвуки, мають і образотворчий, і емоційний сенс. Це музика тривоги і передчуттів, розсіюються і йдуть, і одночасно незвичайно рельєфний, яскравий краєвид, образ природи, розбурханої і поступово застигає в безмовному заціпенінні і очікуванні.
Овеян поезією і третій хор - «По воді». Слова «Пливе кораблик по воді, пливе він від хвилі до хвилі. Пливе в далекі краї любов моя, душа моя »малюють образ чистоти і ніжності. Чарівний кораблик ніби легко танцює на хвилях, заглядає далеко, то, ховаючись, то, знову відкриваючись погляду. Темп Allegretto leggiero супроводжує безперервне, рівне рух. Те більш, то менш виразне проголошення тексту асоціюється з цим казковим чином.
Мелодійний малюнок проростає з одного тону: голоси то розходяться, то сходяться, згортаючись в монотонному русі. Двічі над цією безперервно пульсуючої фактурою спливає і парить мелодія «довгих нот». Це теж має і образотворчий, і суто психологічний сенс.
Воєдино зливається образ лебедя і образ недосяжною далекій мрії.
Пливе кораблик по воді,
Як лебідь біла пливе,
Пливе в далекі краї
Душа моя, любов моя.
Четвертий хор - «Обличчя». У ньому Монодій альтів звучить як старовинний наспів-імпровізація. Вільний несиметричний ритм, велика кількість внутріслогових розспівів, ковзний характер інтонації (півтонове варіювання щаблів ладу) на межі фраз поєднуються з суворою, навіть суворої диатоникой всередині мелодійних ланок (в мелодії немає хроматизмів). Все це створює епічний образ - образ Матері.
Завершує цикл хор «Хмари пливуть». У ньому відображені осінній настрій, печаль в'янучої природи. Цей хор-плач кидає тінь на всі попередні номери циклу, тому що тут вже немає світлого і примирення прийняття життя. Це неминучий і сумне завершення її.
6. «Поезія Ігоря Северянин»
Концерт для змішаного хору a cappella (1979)
Цикл складається з шести частин: 1. «Увертюра», 2. «Серенада», 3. «Хабанера», 4. Інтермеццо, 5. Романс [1] , 6. «Народна».
Простежимо послідовно весь хід розвитку циклу.
«Увертюра» («Кольє принцеси») одразу розкриває двоплановість тексту: святковість любовної пісні і прихована нота смутку («Глум, гіркоту, любов, гріхи, Гримаса болю в особі паяца ...»). В основі теми - інтонація вигуку з «іспанською» синкопе в закінченні фрази і яскравим обігом лидийского ладу. Тут же згадуються іспанські романси Глінки і Даргомижського. Подібна фраза ламає і монотонну інтонацію, і ритм вірша, так як музична синкопа припадає на ненаголошений склад.
А контрастна середина (Grazioso) - вишукана й витончена, побудована на темі, в якій традиційні мотиви подиху утворюють пересічні (висхідні і низхідні) ланцюжка. Тут характерні інтонації подиху, lamento в мажорі, на тлі легкого стаккатірующего остинато у супроводі.
У «Серенаді» композитор також знаходить приховану двоплановість: вечірній ідилічний пейзаж, зліт почуттів і тут же в'янення і печаль. Однак зовнішніх контрастів в музиці немає, все зосереджено у розвитку однієї теми. Її мелодична основа близька причету, що обумовлено, перш за все, ритмом тексту, близьким народному віршу. Мелодія «крутиться» у вузькому діапазоні, сповільнюється і як би застигає на кадансу. Супровід вносить пейзажний, живописним елементом. Воно виписано композитором довгими нотами - октавами і акордами, які співаються із закритим ротом. Така звукова палітра народжує асоціацію смутного нічного гулу. Тема звучить те невагомо, як би пошепки, то сильно, з експресією. Потім її ритмічна основа розпадається, коротшає, і так виникає асоціація з тихим, завмираючим маятником.
Ритм і характер інтонацій іспанської хабанери (№ 3) вже підказаний текстом. У темі цього хору є щось викликає, зухвале. Остинатний пунктирний ритм з синкопами породжує асоціації з образом танцюючою Кармен, оточеній захопленої натовпом шанувальників. «Хабанера» завершує першу половину циклу.
Друга половина циклу починається з Інтермеццо. Це пейзаж, але краєвид незвичайний. Все в ньому в стрімкому русі, все мчить, крутиться і миттєво зникає. Це сутінкові бачення, що виникають у вікні рухомого потягу. Але про це ми дізнаємося наприкінці вірша, а на початку його лише здогадуємося - за ритмом вірша і його образним строю. Це загальне враження виражено і в музиці. У ній стрімкість руху, перестук коліс, напливають і раптово пропадає бачення, і гудок паровоза. Тут панують тривога і невимовна печаль, самотність людини, як би відокремленого від усього світу, від усього, що було, - почуття, навіваються безмовно проноситься вечірнім краєвидом. Тому і швидкий темп, і ритмічна формула з пунктиром (як би укорочений до трьох чвертей, надшвидкий марш), і короткі хвилі crescendo, і пронизливі дисонанси, і glissando акордів (сумний гудок) - все це - і пейзаж, і настрій.
Тут композитор застосував прийом, характерний для інструментальної музики, зокрема для Третього і Четвертого (перша частина) квартетів, - прийом розростання фактури на основі ритмічного остинато: до ритмізованої витриманому тону в одному голосі поступово приєднуються такі ж ритмізованої витримані тони в інших голосах, утворюючи складні вертикальні комплекси. Подібне перенесення інструментального прийому в хор ми відзначали в Прелюдії з «Двох сольфеджіо».
Романс - єдиний номер циклу, де на тлі акомпанував хору звучить соло. Це романс для тенора. На відміну від «Увертюри» і «Хабанери», де прослуховувалися не тільки северянінскіе, але і пушкінські і блоківські мотиви, в даному випадку виникають асоціації з лірикою Єсеніна. Сам лад віршів Сєверяніна тут есенинский:
Осінь себе восени - в дальній ліс піду.
У день туманний і сіренький підійду до ставка.
Осінній сум присутній і в музиці. Мелодія партії тенора не стільки романсова, скільки пісенна, російська. Відзначимо її диатоники, обороти з кварто-квінтове опорою і заспіви з «закинутої» наверх Септимій (іноді це не мала септима, як в російській пісні, а більш гостра велика септима).
У романсі вже явно відчувається поворот до об'єктивного епічного тону висловлювання, який так явно виражений в останньому хорі - «Народна». За характером музики, та й за матеріалом цей хор близький до м'якої, просвітленої ліриці «Естонських акварелей». Ритмічна формула теми, виведена з ритмічного складу тексту, збігається з ритмічною формулою теми хору «Лебеді».
Стилістичне відміну завершального хору від перших чотирьох хорів кидається в очі. Якщо б не плавний перехід (роль «загального акорду» грає Романс), цей хор, ймовірно, не примкнув би до циклу. Але є в цьому русі суб'єктивного до загального і певний сенс: що кидається в очі, особливе, характерне в віршах Сєверяніна як би непомітно стирається, розчиняється в загальних рисах російської поетичної лірики. Пом'якшується контраст і завдяки загальному для всіх хорів, крім Інтермеццо, принципом узагальнення через жанр. Цей принцип створює численні додаткові асоціації та зв'язку. Поезія Сєверяніна через музику починає стикатися з російської поетичної і музичною класикою.
Ліричні, інтимні вірші в хоровому звучанні деперсоніфікувати. Тут немає авторського «я», першої особи, а лише сам образ, уявлення, уявна картина. Тут Фалік висуває назустріч поетичному тексту свою художню систему, свій лад метафор, свій ритм.
У «Поезія» Сєверяніна світ зовнішній, речовинний як би перекинуть, відображений подібно міражу. Але композитор шукає і знаходить у ньому реальні, конкретні образи; та узагальнення через жанр, і опора на пісенні інтонації і танцювальні ритми - все це музична метафора. Але зміст цієї метафори в іншому - в узагальненні та конкретизації образу. Ту ж роль відіграє і образотворчий елемент - стукіт коліс - в Інтермеццо («Захід згас»). У багатошаровості і строкатості метафоричного ряду віршів композитор обирає лише один домінуючий образ, і цей образ повертає нас до дійсності, до поезії реального, невигадані світу.
Але чому композитор назвав свій цикл концертом для хору? Чи тільки тому, що він вимагає відточеної техніки, віртуозності, свободи виконання? Частково - це так, але є й інше важлива обставина: в цьому творі, як і в «Незнайомці», «Двох сольфеджіо», композитор широко користується прийомами симфонічного розвитку матеріалу. У кожній частині циклу є надзвичайно компактна, концентрована тема, яка потім розробляється, поліфонічно і гармонійно збагачується. Композитор сміливо ламає музичну фразу, дробить її на короткі мотиви, словом, звертається з хором надзвичайно вільно, майже так само, як з матеріалом симфонічного оркестру.
Отже, на перший погляд, здається майже неймовірним сам факт звернення Фаліка до поезії Ігоря Северяніна. Чим міг зацікавити композитора цей поет? Ймовірно, тільки одним: крізь химерність і салонні вишукування у віршах І. Северяніна просвічує сонячний промінь істинної поезії. Гра слів у віршах, відібраних Фалік для циклу, таїть у собі гру смислів, а не тільки звуків. Поезія Сєверяніна - суцільна метафора! Для Фаліка такий текст надає величезні можливості образного рішення, численні варіанти розшифровки підтексту.
Висновок
Отже, ми детально висвітлили хорова творчість Юрія Фаліка. Воно знаменує зрілий творчий стиль композитора. Музична мова і форма тут відрізняються поглибленням і ускладненням змістовної, образної сфери. Світ людини розкривається в ній динамічно, через складні і суперечливі душевні стани. Початковий образ змінюється непередбачувано, а результати розвитку непередбачувані. У Фаліка ми ніколи не знайдемо автоматизму, пасивності саме в змістовної, концептуальної сфері.
У найбільш глибоких і значних творах елементи жанрові, образотворчі, асоціативні знаходять часто статус звуковий метафори, покликаної конкретизувати психологічний образ. Прості «сюжетні» зв'язки замінюються складними опосередкованими асоціаціями.
Ця риса музики Фаліка глибоко пов'язана з поетикою сучасного мистецтва - не тільки музичного, а й образотворчого, не тільки поезії, а й прози, драми і кіно. Внутрішня поетична зв'язок явищ і образів протистоїть тут зовнішньої їх розірваності, іноді несумісності. Виходить смислової еліпсис, пропуск логічного ланки в ланцюзі, що створює особливу напруженість, динаміку, що вимагає великої активної роботи свідомості слухача. Найбільш очевидний у Фаліка цей метафоричний сенс жанрових і зображувальних елементів в музиці з текстом, у хорових циклах, в «Незнайомці», у вокальному циклі «Сумна мати», де, наприклад, на самому початку циклу складний образ тексту доповнюється складним музичним чином (у Зокрема, інтонації плачу в підкреслено ударної акордової фактурі).
Індивідуалізація техніки найтіснішим чином пов'язана з цілим комплексом умов, що характеризують музичне мислення композитора. У його музиці величезну роль грає виконавську початок. Фалік завжди прагне дати виконавцю деяку свободу, дати пограти в своє задоволення, вільно помузіціровать. А задум твору з самого початку орієнтований на виконавців, на цілком певних людей з їх індивідуальними особливостями гри, своїм виконавчим почерком. Така єдність композиторської та виконавської почав виразилося в самій музичної тканини - в тематизмі, фактурі, голосоведення, формі.
Індивідуальні риси стилю Ю. Фаліка багатогранні і досить для нас цікаві, але їх докладний розгляд неможливо в рамках даної реферативної роботи.
На закінчення потрібно сказати, що активна творча і громадська діяльність Ю. А. Фаліка отримала широке визнання, що виразилося в