Л.Б. Капустіна
Вступ. Краса: від обожнювання до змісту
Ідея прекрасного - або спектр різного розуміння краси, форми якої багатоликі і мінливі - отримувала різне наповнення в історії мистецтва і представлена у відомих довідниках з естетики. Але лише на певному етапі культури з'являється потреба осмислити прекрасне як ідею. Подібної антології поки не існує.
Аналіз ідеї прекрасного показує, що далеко не завжди навіть розвинене естетичне почуття узгоджується з філософською глибиною погляду. Швидше навпаки: краса філософського розуму противополагается. Ще в 17 столітті в трактатах з мистецтва «вчений художник» - мішень для критики. Роберт Ціммерманн, автор «Історії естетики» (1858-65), вважав, що в західноєвропейській філософії мистецтва не було нічого, крім величезної прогалини, аж до 19 століття. Інший німецький дослідник, Генріх Ретшер, висловить ту ж саму ідею двома десятиліттями раніше: епоха «засліплення пишністю і красою мистецтва закінчилася,« дорогоцінний посудину розбитий »- з тим щоб нарешті« споглядати у всій наготі його зміст »[1]. І це середина 19 століття.
Поняття - суть ідеї, що народжуються вже після того, як процес створення світу закінчився. Так і в мистецтві: його філософія виявляється після тисячолітніх вправ у мистецтві і сприйнятті природи. Мимовільна аналогія з концепцією мистецтва Аристотеля: тільки з досвідом приходить розуміння, що мистецтво узгоджується з філософією (або наукою) або навіть випереджає їх у розвитку, у своїх одкровеннях і геніальних прозріння. Тільки тоді вступає в свої права епоха осмислення прекрасного як ідеї.
Цей матеріал не лежить на поверхні, а представлений імпліцитно і потребує реконструкції. Вектор цього руху задавали художники і філософи, які виявилися найбільш чуйні до руху філософічну духу в мистецтві.
Частина 1. Біля витоків естетичного дискурсу: ще філософія краси
Отже, поле для його - мистецтва - філософії відкривається «після мистецтва». Тим самим передбачається, що мистецтво повинне позначитися в якихось «межах», своїх родових ознаках, відбутися як феномену людського досвіду, категоріально оформитися.
Відомо, що в новоєвропейської культурної традиції нова формула отлілась до початку 18 століття, коли отримує ходіння термін «витончені мистецтва». Його становлення відбувається протягом 15-17 століть і ув'язується звичайно з процесом виділення мистецтва з ремесла і становленням його як окремої галузі людської діяльності вже в епоху Відродження; формуванням принципу «аристократизму» (Є. Анічков) і розвитком на його основі теорії «хорошого смаку »(друга половина 16 століття); твердженням теоретично обгрунтованого класицистичного канону (середина 16 - кінець 17); появою в 16-17 століттях перших інститутів мистецтва.
Доповнимо цей ряд ще однією суттєвою характеристикою: затвердження терміна «витончені мистецтва» збігається з появою в Європі перших естетичних систем, тобто часом формування естетичного дискурсу.
Один із французьких бібліографічних покажчиків проводить чітку межу між власне естетичними дослідженнями психологічного та філософського характеру, які з'являються у Франції на початку 18 століття, і існував з 15 століття теоріями мистецтва - від поетичної творчості до міркувань про архітектуру або техніці живопису [2]. Теорії мистецтва 15-17 століть тісно пов'язані з художньою практикою, і основним руслом розробки проблем залишається мистецтвознавство, а не філософія.
На початку 18 століття ситуація помітно змінюється. Питання з області онтології - навіщо мистецтво? Звідки воно? Що це таке? Чи має воно мета? Критерії твори мистецтва? Його художні достоїнства? - Можна сказати, автоматично переводили «теорії мистецтва» в «естетичні системи» [3]. Твір «Досвід дослідження краси» (1741) о. Андре - одне з перших в цьому ряду - стало своєрідною точкою відліку, яка об'єднала літературний і філософський підходи, оскільки саме в цьому дослідженні розвивалися досі відокремлено література і філософія «утворюють нову комбінацію - естетику» [4]. Ця перша спроба філософського вирішення питання про красу, «перше у Франції прояв філософії краси» (Е. Кранц) оцінюється як «відкрите проголошення картезіанства як основи естетики» [5].
Зауважимо: досвід пояснення краси виходячи з магістральних філософських поглядів декартівської епохи виходить через сторіччя після появи у світ «Міркування про метод» Декарта і є вдалим прикладом, який ілюструє становлення естетичного дискурсу в його витоки.
Отже, є якась вихідна точка: о. Андре, з ордена єзуїтів, час написання «Досвіду ...» 1741-й рік. І є 1641-й рік: «Міркування про метод» Рене Декарта, твір, з якого розгортається пізніше ціла епоха в мистецтві - французька класика.
Декарт, який жив у столітті безсумнівно християнському, коли всі його філософське творчість несло на собі печатку «апріорного обмеження», «морального» і «логічного» зобов'язання не суперечити метафізичним вченням церкви і приводити результати діяльності вільної думки у відповідність з істинами богооткровенні. (Про що він зізнавався у своїх листах батькам єзуїтам, учнем яких був). І о. Андре, який, через століття, терпить невдачі у своїй кар'єрі священика, аж до гонінь, за прихильність картезіанської доктрині, і завзятість якого продиктовано очевидним бажанням знайти науково обгрунтовані критерії краси. Два імені, які належать різним епохам лише історично, а за духом, по суті, - однієї: «... потрібно тільки перенести на красу те, що Декарт говорить про істину, і ми отримаємо естетичну теорію о. Андре »[6]. На лінії «Декарт - батько Андре» розгорталося ціле століття французької класики, яка перебувала під впливом - тоді ще, можливо, не цілком усвідомленому - філософії Декарта.
Таким чином, в руслі французької теорії мистецтва можна знайти вододіл, точку переходу від описовості до філософічності, початок формування естетичного дискурсу, що іде своїми коренями в картезианскую філософію. Проте - і це принципово - «Досвід дослідження краси» о. Андре - це вже філософія краси, але ще не філософія мистецтва, феномен якого в докантовскую епоху не викликає гострого інтересу серед філософів-професіоналів. Як відомо, у Декарта - так само, як і у Бекона, Гоббса, Лейбніца - немає розгорнутої естетичної концепції. Набагато пізніше, лише в останній чверті 19 століття, відомий історик філософії Еміль Кранц, переосмисливши цей доленосний період в історії світової культури, введе термін «картезіанська естетика» [7]. З наступного мотивацією: нехай у творах Декарта не міститься майже нічого з питань краси і мистецтва, однак оскільки він найбільший філософ-раціоналіст, а естетика 17-18 століть - естетика раціоналістична, то і вживання терміна «картезіанська естетика» цілком законно: «... вона картезіанська ... по духу своєму, тобто по лежачим в її основі філософським принципам; та ж розумова середовище і ті ж духовні зусилля думки створили і поширили і її, і картезіанський раціоналізм »[8].
Довівши, що французький класицизм є художнім вираженням картезіанського вчення, Кранц підкреслив тим самим, що вплив Декарта на мистецтво було більш позитивним, ніж вплив багатьох пізніших естетиків, теорії яких «аж ніяк не були увічнені мистецтвом» на практиці. І в цьому сенсі, завдяки непрямому впливу на художників, доля філософа, на думку Кранца, була щасливою, а його внесок у мистецтво незаслужено забутий.
Частина 2. Досвід філософії літератури: вже філософія мистецтва
Під впливом романтизму абсолютний статус картезіанського «Когіто» і декартівського раціоналізму помітно похитнувся. Визначення романтизму як напряму «догматичного» зустрічається і в російській громадській думці початку 19 століття, наприклад, у А.І. Введенського: «... в його (Декарта - Л.К.) філософії ми маємо як би ліки, по прийому доведення до абсурду, - для лікування розуму від підсвідомої нахили до раціоналізму ... до якого людський розум живить сильну схильність» [9].
Подібний «діагноз» - вже не стільки декартівської філософії, скільки людському розуму, несвідомо захоплюється раціоналізмом, навряд чи можна було поставити за часів о. Андре. Цілком очевидно, що це голос з іншої епохи.
Все це має пряме відношення до задуму Е. Кранца створити «Досвід філософії літератури» (1882-й рік, в Росії опубліковано в друкарні Альтшулера в1902 році), реконструювавши на матеріалі філософії Декарта і класичної французької літератури 17 століття ні багато ні мало «декартівського естетику ». З поясненням задуму автора: «... всяка метафізика більшою чи меншою мірою включає в себе і естетику. Якщо самому філософу не завгодно було виділити її і наділити в ясну і зрозумілу форму, вона тим не менше залишається в основі його системи як мається на увазі слідство і можливий висновок з його вчення »[10].
Твір, абсолютно оригінальне за задумом, тим не менш вкладається в досить репрезентативний для нашої теми ряд джерел. Серед них назвемо лише «Філософію мистецтва» (1802-05) Фрідріха Шеллінга та «Твір з філософії мистецтва» (1837) Генріха Ретшера, - авторів, чуйно вловили рух філософічну духу в культурі.
19 століття - це час панування спостереження та синтезу над абстракцією і аналізом, що і відбилося в загальному «застосування» філософії до окремих областей знання, породивши філософію культури, філософію мистецтва, філософію історії, філософію літератури. У порівнянні з Шеллінгом, який по ходу історії народжував ідею романтичного синтезу філософії і мистецтва, Кранц знаходиться в більш вигідному становищі: від класицизму його віддаляє ціла епоха. І якщо перший інтуїтивно прозрівав інтенції «Абсолютного Духа», то другий історично порівнював і узагальнював. Тобто у Кранца була об'єктивно-історична можливість для обгрунтування нових тенденцій в культурі.
Декарт, до якого апелює Кранц, ще обходиться без даних мистецтва і робить свої філософські відкриття без художніх ремінісценцій. За часів Кранца, після осмислення феномена мистецтва романтиками, це вже неможливо: «Чим була б для Декарта філософія історії або філософія мистецтва? Підозрілими, може бути, мало зрозумілими комбінаціями. Для нього мистецтво - одне, історія - інше, філософія - щось ще інше, краще зі всього. Ось чому, без сумніву, йому не прийшла в голову думка про естетику (як окремої галузі філософії) - це наука по складу різнорідна, а Декарт визнавав тільки просте. Синтез метафізики (яка апріорно) та історичної еволюції мистецтва (яка належить області спостереження), не міг представитися його розуму чимось реальним і серйозним »[11].
Встановлюючи відповідність принципів классицистськой поетики методу картезіанської філософії, Кранц робить це на великому матеріалі мистецтва, і при цьому не просто оцінює авторів та їхні твори, слідуючи жанру історико-літературного дослідження, але відтворює естетику Декарта, актуалізуючи классіцістскій ідеал краси. По суті, наново прочитує його, порівнюючи дві віхи в мистецтві, дві естетики: раціоналістичну та романтичну. На основі своїх філософських інтерпретацій Кранц конструює той тип краси, який породив обидві естетичні системи і які, на думку Кранца, навряд чи б відбулися у своєму історичному як без системи декартовій філософії.
Однак представляючи вже нову епоху, дослідник описує багатство варіацій у взаєминах між філософією та мистецтвом більш детально, акцентуючи увагу на «філософському елементі питання». У найбільш поетичної формулюванні і в найзагальнішому вигляді «паритетність» двох форм освоєння дійсності встановлюється вже під очевидним впливом філософії німецького ідеалізму: «Мистецтво ... є прекрасне ціле ... яке одухотворяється філософської душею, а вивчення цієї душі, доступною за її чуттєвим проявам, належить філософії ».
Дотримання філософам-класиків зовсім не виключає оригінальності в дослідженні питання: Кранц говорить про проблему вже не в кантівської стилістиці «коли б ...» і не в ідеалістично романтичної перспективі, а в конкретно-історичному досвіді взаємодії філософії та мистецтва. Чітко розуміючи різницю між мистецтвом і філософією в освоєнні світу, дослідник приходить до природної думки про те, що Декарт «поневолив» сучасне йому мистецтво, яке навмисно відтинало від себе багатство реального життя і індивідуального людського досвіду, «звужувало область мистецтва на користь тверезого розуму» . Мистецтво під впливом філософії приймає характер абстрактній доктрини, і Кранц важко уявляє собі «літературу загального»: «Якщо б Лабрюйер, пані де Севіньї і Боссюе хотіли висловити одну й ту ж думку, те, щоб висловити її в досконалому вигляді, вони повинні були б усі троє написати одну і ту ж фразу ... Тут ми вже знаходимося перед лицем науки, а не мистецтва, тут письменники прирівнюються до геометрам, які зобов'язані не тільки знайти одне і те ж правильне рішення, але і знайти його однаковим способом - найбільш простим, тобто досконалим шляхом »[12]. Між тим «... не перебуває чи різниця науки і мистецтва в тому, що наука звертається виключно до розуму і задовольняється тим, що породжує думки, тоді як мистецтво, більш близьке нам (людям), породжує одночасно думки в голові і почуття в душі» [ 13]. По суті, це вже протест проти естетичного кодексу на засадах розуму і з основним критерієм краси, прирівняної до правди. Сучасник епохи романтичних рухів, Кранц тим самим «проговорюється» у своїх симпатіях до романтикам.
Змінюється розуміння краси, змінюється її вираження в мистецтві, - значить, відбувається зміна і в тому, як передається відчуття краси в судженнях про твори мистецтва. Становлення нової формули краси допомагає відстежити критика, вже володіє філософськими можливостями. Філософія літератури, власне, і виростає з критики як свого роду експериментальна естетика, витягнута досвідченим шляхом (a posteriori) з творів мистецтва. Однак ця апостеріорна теорія краси вже є філософія мистецтва, оскільки вона використовує метод експериментальної науки, закони якої суть вироблене аналізом узагальнення фактів, - це вже філософська інтерпретація художньої цінності мистецтва.
Підхід Кранца філософський: відсікаючи Зокрема, він вибудовує в якості досить стрункою конструкції лінію взаємодії філософії і мистецтва, використовуючи метод узагальнення. Виваженість філософського підходу дозволяє йому уникати нападок на картезіанство, розглядати явище зсередини і його життя в історичному часі. У російській передмові до першого - і до цих пір єдиному - виданню «Досвіду ...» у Росії Ф.Д. Батюшков назве як «головною заслуги р. Кранца» «встановлення ... внутрішнього зв'язку між літературою та філософією» [14].
Частина 3. Від здатності судження до філософії мистецтва. Досвід дефініції.
«Теорія художньої емоції» (1790)
Термін «теорія мистецтва» у Канта не зустрічається. Наскільки мені відомо, ніхто з писали про Канте не засвоїв йому цього терміна ...
Коген: мистецтво, за Кантом, не є новим предметним напрямом творчості суб'єкта: вся справа тут в емоційному фоні і акомпанементі. Звичайно, при такому погляді теорія мистецтва Канта повинна була представитися чимось, що заслуговує радше імені теорії художньої емоції чи думки. Так і назвав Коген свою власну обробку естетичних проблем: «Естетика чистого відчувати» (1912).
Т. Райнов Розуміння того, що судити про мистецтво можна і потрібно тільки за законами самого мистецтва і що правила встановлюються творцем, приходить не раптом. Відома формула Гегеля «мистецтво має кінцеву мету в самому собі» повертає нас до Канту і Шеллінг.
У «Критиці здатності судження» (1790) Кант оформив понятійно щось принципово нове у відношенні людини до світу, яке не охоплюється ні його пізнавальною здатністю («теоретична філософія»), ні його целеполагательной здатністю, пов'язаної з волею, здатністю бажати («практична філософія ») і яке докантовская філософія не усвідомила, не оформила. З апріорних (додосвідні) принципів Кант виводить естетичне судження або чисте рефлектує судження - здатність, яка не спирається на заздалегідь передбачувані, вже дані правила, але сама з себе виробляє правила і сама собі їх встановлює, оскільки це завжди оцінна здатність.
Зауважимо: в «Спостереження над почуттям прекрасного і піднесеного» (1764) Кант заявляє про те, що принципи і критерії естетичного носять емпіричний характер і не можуть бути осмислені з філософських позицій. Перелом настає майже через 30 років, у «Критиці здатності судження», творі «буйному», де «всі здібності розуму виходять ... за ті самі межі, які Кант настільки ретельно фіксував у книгах зрілої пори» [16].
Саме тут, у своїй третій «Критиці ...», натхненному гімні генію та людської здатності творити, написаному з яскравою художньою силою, Кант не тільки дає одне з найбільш натхненних визначень мистецтва як «вільної гри вільних душевних сил», але і звинувачує в догматизмі колишні естетики. Наприклад, англійську емпіричну критику смаку 18 століття, які визнавали об'єктивну існуючу красу в її релігійних, матеріальних та інших контекстах. Тим самим Кант розриває з попередньою традицією мистецтвознавства, яка визнавала за мистецтвом тільки морально-дидактичну функцію або функцію способу пізнання, як у баумгартеновской естетиці.
У Канта мистецтва не виховують і нічого не пізнають. Мистецтво має своєю основою форму «доцільності без мети», судження про прекрасне - відповідно до основоположною установкою «als ob» його філософії - має своєю основою форму, «коли б» вона була доцільною. Тим самим Кранц заперечує об'єктивність прекрасного в явищі. У мистецтві, де необхідно перш за все емоційно-чуттєве розуміння, неможливо об'єктивно сформувати норми, критерії, не можна раціонально аргументувати перевагу одних смаків над іншими. Оцінюватися естетично можуть тільки поодинокі мистецькі явища, судження смаку історично мінливі, тому наука про мистецтво в принципі неможлива. Можлива тільки критика - дослідження смаку, нашої оціночної здібності.
До цих міркувань Канта цікаво додати його ставлення до мистецтва як реальної художній практиці. В. Соловйов зазначає, що «естетичний розвиток Канта було значно нижче розумового і морального. Він розумів абстрактно значення краси, але живого інтересу ця область в ньому не порушувала. З мистецтв він все більше знаходив смак у кулінарному, що складав улюблений предмет його розмов з жінками »[17].
Соловйов виправдовує «убогість естетичної стихії» у Канта тим, що його покликання було іншим, а саме - «провести всюди найглибше поділ між ідеальною формою і реальним змістом буття» [18]. Виходячи з цього, думка про естетику як окремої галузі філософії Канту, на відміну від Декарта, вже прийшла, а от в аналізі мистецтва він не виходить за межі лише одного онтологічно притаманного мистецтву якості: його здатності приносити задоволення, якому передує здатність оцінки, судження смаку . Перефразовуючи Дельоза, який писав, що Кант трактує «план імманенціі» як «поле свідомості», можна сказати, що в «полі свідомості" Кант перекладає і мистецтво, що має, до речі сказати, власний «план імманенціі». Що й продемонструвала - вперше в історії філософського осмислення мистецтва - концепція Шеллінга.
Фрідріх Шеллінг: перший досвід філософії мистецтва (1802-1805)
На відміну від Канта, у якого мистецтво трансцендентно філософії, внеположено їй, в Шеллінга мистецтво іманентно філософії, і це не тільки результат впливу романтизму, що перш за все мається на увазі, коли мова заходить про естетичні погляди Шеллінга.
Шеллінг досліджує феномен мистецтва, тісно пов'язавши його з системою трансцендентальної філософії, чи «філософії тотожності», яка допомагає йому сформулювати основний принцип художньо-образного пізнання реального світу: мистецтво в цілому і творчість кожного художника зокрема є конструювання життя в уяві. Мистецтво, що володіє власним світом, вимагає також власної теорії.
Сам Шеллінг вважав, що в сучасну йому епоху художників-практиків нічого не можна дізнатися про мистецтво, оскільки подібним епох бракує ідеї мистецтва і краси. Тим самим Шеллінг першим підняв «набагато більш широке питання суто філософського характеру, не менш важливий для філософії, ніж для поезії», усвідомивши близькість філософії та мистецтва, «їх взаємний зв'язок, яка характерна для всього новітнього часу» [19].
Науку філософії мистецтва, на думку Шеллінга, не можна змішувати ні з естетикою, ні з теорією витончених мистецтв, оскільки, на його думку, до цих пір в історії культури були лише вдалі зауваження до ідеї істинної філософської науки про мистецтво, але ніхто не встановлював її наукового цілого. Систему філософії мистецтва, яку розробляв Шеллінг, можна реконструювати, аналізуючи роботу «Система трансцендентального ідеалізму» (1800), мова «Про ставлення образотворчих мистецтв до природи» (1807) і курс лекцій, прочитаних ним у 1802-1805 роках в Єні і Вюрцбурзі. Останній і був виданий під заголовком «Філософія мистецтва» вже після смерті Шеллінга. Так в історії та теорії мистецтва вперше з'явилося поєднання «філософія мистецтва».
Розуміння Шеллінгом природи філософії і мистецтва - в його міркуваннях про близькість і протилежності двох форм культури. Філософія і мистецтво засновані на продуктивному спогляданні і виходять з нескінченної роздвоєності протилежних діяльностей: природи і духу, реального та ідеального, об'єктивного і суб'єктивного. Проте мистецтво, на відміну від філософії, володіє особливою продуктивної здатністю - її можна назвати уявою, художній хист, дивом мистецтва, - за допомогою якої йому вдається неможливе, а саме - «знімати» у кінцевому продукті (художньому творі) будь-яку протилежність, мислити і поєднувати «навіть суперечливе».
Принцип, який дозволяє Шеллінг мислити і поєднувати навіть суперечливе, покоїться на свідомості того, що поділу на «природу» і «дух» не існує. Те, що «по той бік свідомості» (природа) є нам як дійсний світ, а «по цей бік свідомості» (дух) як ідеальний світ чи світ мистецтва, - це продукти однієї і тієї ж діяльності. Природа (дійсний світ) і дух (ідеальний світ) тотожні за своєю внутрішньою суттю та представляють самовиявлення єдиного абсолюту. Трансцендентальна філософія повинна привести суб'єкта до усвідомлення цієї тотожності, до розкриття того, що дійсний і ідеальний світи суть продукти однієї і тієї ж духовної діяльності. Об'єктивним свідченням цього єдності виступає художня творчість, тому трансцендентальна філософія так близька мистецтву.
У рамках встановленої ним науки особливу роль Шеллінг відводив творцю (генію), завдяки якому мистецтво може протистояти хаосу різноманіття і який знімає глибинні суперечності між мистецтвом і філософією: адже мистецтво, в силу своєї природи, вимагає завершеності, обмеження, а дух епохи тягне до необмеженості і з незмінним завзятістю змітає всі перешкоди. У цей неминучий, в силу існуючих протиріч, спір повинен втрутитися творець, і «... з хаосу епохи витягти стійкі образи і загальному вигляду свого твору ... надати внутрішню необхідність в собі і общезначимости зовні», «засобами абсолютного своєрідності» надати твору мистецтва така якість, щоб воно «могло представлятися лише заради себе сущим» [20].
Таким чином, стверджується самодостатність, самоцінність, абсолютний статус творця і його твори, а значить, і мистецтва в цілому, оскільки «емпіричного мистецтва» (ремесла) Шеллінг не визнає. У листі до А. Шлегель він пише: «Існують дійсні, або емпіричні речі, відповідно до чого існує реальне, або емпіричне мистецтво, яке є предмет теорії, але як є предмети умоглядні, речі самі по собі, так є і мистецтво саме по собі ... мистецтво саме по собі і є те, з яких встановлюється зв'язок філософії з мистецтвом ... в такому сенсі моя філософія мистецтва є скоріше філософія універсуму, ніж теорія мистецтва, оскільки ... філософія мистецтва належить тільки сфері вищої рефлексії мистецтва; у філософії мистецтва жодною мірою немає мови про емпіричному мистецтві, але лише про коріння мистецтва, які вони в абсолютному »[21].
Наскільки нова ця точка зору на мистецтво, і, головне, наскільки вона відповідала духові часу, можна оцінити, зіставивши шеллинговского погляд на мистецтво з поширеними в його час і навіть після теоріями. До речі буде сказати, що з цього приводу висловлювалися не лише митці та філософи, а й історики філософії, соціологи і навіть економісти. Ось точка зору французького економіста П'єра Прудона: «Призначення його (мистецтва - Л.К.) як би другорядне, допоміжне. Характер мистецтва більш жіночний, ніж мужній, призначення його підпорядкованість, і остаточний розвиток його має встановитися на підставі юридичної і наукового розвитку людського роду. Прогрес у мистецтві, якщо він не вигадка, буде тільки зовнішній, незалежний від внутрішньої сутності самого мистецтва. Надане собі мистецтво, схильне по своїй суті до фантазій, буде постійно звертатися до самого себе, і значить засуджено на нерухомість і застій »[22].
На цьому тлі ідея Шеллінга створити справжню науку про мистецтво, яка б пояснювала його глибинні інтенції, причому створити цю науку за допомогою філософії, на «стику» філософії і мистецтва, на початку 19 століття сприймається як абсолютне новаторство. Виявилося це можливим тому, що Шеллінг був набагато ближче до художників-практикам, ніж Кант, або він як філософ геніально прозрів той шлях, яким піде розвиток філософського і художнього знання в майбутньому? Ймовірно, і те, і інше, і третє: мистецтво стало цілком самостійною областю людського генія.
Від філософії мистецтва до філософських теорій мистецтва
Завдяки зусиллям німецьких філософів-ідеалістів до часу виходу в світ «Філософії мистецтва» Генріха Ретшера (1837) країна краси вже лежала у володіннях абсолютного духу: витончене твір пояснювалося тільки з себе самого і вважалося замкнутим у своїй образності цілим.
Філософія мистецтва в особі Шеллінга і Гегеля піднялася до пізнання абсолютного початку мистецтва, усвідомивши єдність ідеї з її чуттєвим чином. З цього часу в колі професіоналів мистецтво не вимірюється більше «масштабом моралі», і до твору мистецтва не прикладається мірка відповідності дійсності. Завдяки стрімкому розвитку філософії мистецтва йде затвердження початку філософського: філософське пізнання досягло нарешті тієї висоти, на якій до цих пір перебувала діяльність художня.
Коли природа художньої ідеї, сам феномен художності були догани наукоподібно, прийшло розуміння, що філософські теорії мистецтва «найбільше» відповідають його природі, і що жодна з частин філософії не має такого могутнього союзника, як філософія мистецтва. Союзник цей - художній твір. З одного боку, філософія піднялася до того, щоб розкрити природу мистецтва, відкривши в ньому нові грані: адже до цих пір великі художники і поети всіх часів давали у своїх творіннях більше, ніж скільки філософствуючий дух був в змозі в себе увібрати. З іншого - проявилося глибинне протиріччя між насолодою, одержуваних від витонченого твори, і теорією розуму, згідно з якою судили про нього: «При наукоподібної вивченні художнього твору, перш за все повинні пізнати ... конкретну думку. Але так як у мистецтві вона виходить не у власній формі, у формі думки, а в чуттєвому прояві, то діяльність філософського пізнавання першою умовою вважає здатність вилучити цю думку з прекрасного світу її живих образів і вміти втримати її. Ця умова проте має в собі щось жорстке для індивіда. Він повинен вийти з розкішної повноти багатою, образною життя і перейти в пустелю безтілесною думки, і міцно утримати цю думку у всій чистоті її ... це ... є в деякому сенсі жертва ... »Ця жертва - руйнування форми,« расстроіваніе »прекрасного творіння:« прекрасне тіло художнього твору має бути зруйновано з тим, щоб вийняти з нього його б'ється серце »[24]. «Дріб невідомої величини», «ірраціональний залишок», «душа жива», вислизають від аналізу, пояснюються за допомогою філософії.
Філософія мистецтва стає пізнанням істоти мистецтва - «силою відволікання», здатністю «відмовитися від ... чарівності чарівної життєвості», способом «підкорити думки художнє ціле твір».
Від цього кроку вже недалеко до теорій 20 століття, які розведуть термінологічно філософію мистецтва і естетику, бо остання не задовольняє більше запитів сучасних філософів в їхніх пошуках граничних підстав не тільки мистецтва, але, що, ймовірно, важливіше, і самої філософії.
Список літератури
[1] Rotscher HT Abhandlungen zur Philoshopie der Kunst, Berl., 1837.
[2] Mustoxidi TM Histuar de l'esthetique francaise, P., 1920.
[3] Ibid. P.233.
[4] Кранц Е. Досвід філософії літератури. Декарт і французький класицизм. СПб., 1902. С.158.
[5] Пам'ятки світової естетичної думки. М., 1964. Т.2. С.208.
[6] Кранц Е. Досвід філософії літератури. Декарт і французький класицизм. СПб., 1902. С.197.
[7] Krantz E. Essai sur l esthetique de Descartes. P., 1882.
[8] Цит. по: Анічков Є. Нарис розвитку естетичних навчань / / Питання теорії та психології творчості. Харків, 1915. С.43.
[9] Введенський А.І. Декарт і раціоналізм / / Праці Санкт-Петербурзького Філософського суспільства. Вип.1, 1901. Ч.3. С.14.
[10] Кранц Е. Досвід філософії літератури. СПб., 1902. С.9.
[11] Там же.
[12] Там же. С.72.
[13] Там же. С.76.
[14] Там же. С.4.
[15] Райнов Т. Теорія мистецтва Канта у зв'язку з його теорією науки / / Питання теорії та психології творчості. Т.6. Вип.1. Історія і теорія естетики. Харків, 1915. С.259.
[16] Дельоз Ж., Гваттарі Ф. Що таке філософія? СПб., 1998. С.9-10.
[17] Соловйов В. Кант / / Філософський словник В. Соловйова. Р.-на-Д., 1997. С.163.
[18] Там же.
[19] Шеллінг Ф. Про Данте у філософському відношенні / / Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С.445.
[20] Там же. С.447, 450.
[21] Цит. по: Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С.12.
[22] Прудон П. Мистецтво, його заснування і суспільне призначення. СПб., 1895. С. 55.
[23] Rotscher HT Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, Berl., 1837. S.186.
[24] Ibid. S.189.