Філософські проблеми фантастики

Дві небезпеки завжди підстерігають розігралася уява: відірватися від повсякденних сліз і страждань своїх побратимів і забути про ті вічні закони, якими визначається все наше життя. Може бути, тому наші співвітчизники намагалися зобразити чудо як елемент дійсного життя, як силу, до якої кожен може зіткнутися в повсякденності. Це і стає основним напрямком у фантастиці російських романтиків першої половини XIX століття.

Вона не була ще, строго кажучи, наукової, але витоки слід шукати саме тут: людина намагалася розібратися в навколишньому світі, заповнити зображенням брак знання, поєднати у своїх уявленнях поняття єдності і одвічну суперечливість буття.

Незвичайне, вклинюючись в реальну дійсність, ставало органічною частиною природи, внутрішнім світом людини. Воно освітлювало новим блиском протистояння почав добра і зла, підкреслюючи чистоту одного і поглиблюючи демонічну сутність другого. Відтінок містицизму, нерідко властивий фантастичного, ставав дражливою уяву читача «родзинкою», зіштовхував випадкове й неминуче. Уявна вливався в плоть фізично відчутних реалій, піднімало дух над вульгарним побутом. Звичайно, у злій силі, з якою стикаються герої фантастичних повістей першої третини XIX століття, найлегше побачити одне з втілень диявола. Але знаменно, що повної впевненості в поясненні «чортівні» не було ні в автора, ні в самих героїв. Улюблений прийом того часу - подвійна мотивація подій, не давала читачеві остаточно вирішити, втрутилася чи в життя героя нечиста сила, або вони стали жертвою ланцюга неймовірних збігів. Пізніше цей прийом отримає назву завуальованій (неявній) фантастики.

Достоєвський назвав «верхом мистецтва фантастичного» повість А. С. Пушкіна «Пікова дама» саме за те, що читач до самого кінця не знаходить однозначного пояснення баченню Германа: «вийшло це бачення з природи Германа, або дійсно він один з тих, які стикнулися з іншим світом, злих і ворожих людству духів ». Стверджуючи, що «фантастичне в мистецтві має межу і правила», Достоєвський вважав одним з найголовніших законів необхідність граничного зближення нез'ясовного і звичного: «Фантастичне повинне до того стикатися з реальністю, що Ви повинні майже повірити йому».

Правдоподібність неймовірної ситуації може грунтуватися, з одного боку, на особливостях натури героя, на аналізі умов життя і з іншого, - на передбаченні новітніх наукових відкриттів і винаходів, але це більш характерно вже для фантастики XX століття. У будь-якому випадку предметом зображення стає саме пізнання, співвідношення інтуїції і логіки, ідеї та розрахунку, ілюзорного і щирого. Показовими в цьому відношенні оповідання А. Погорєльського «Згубні наслідки неприборканої уяви» і М. Польового «Блаженство божевілля», з описами оптичних досвідів і мнемо-фізико-магічних вечорів. Духи з язичницьких переказів раптом одушевити природу, давши життя фольклорної фантастики, світ якої сповнений таємничих істот, незримо вершать долі, осмисленню поточних процесів природного буття. Загострення інтересу романтиків до народних обрядів і фольклору відбився і на фантастиці XIX століття, давши жанрове, «казкове» відгалуження («Русалка» О. Сомова), де незвичайне принципово не потребує пояснення.

У далекій давнині народ створив міфи. Ними відзначено «дитинство» людства. Час йде. Змінюється життя, іншими стають і мрії. Уява породжує нові легенди. Російському читачеві одним із перших розкрив міф фантастики у своїх баладах В. А. Жуковський. До народними переказами тягнувся А. С. Пушкін, у двадцятирічному віці написав поему «Руслан і Людмила». Але реальне життя народжувала фантасмагорії зовсім іншого характеру. Хіба не фантасмагоричні здавався Петербург, являвший собою відразливе з'єднання розкоші й убогості, краси і неподобства, щирості і фальші, веселощів і самотності? Чи не був цей кам'яний місто, з його прямими проспектами, чужим синам дерев'яної Москви, з кривими вуличками і російським Кремлем? І хіба все, що стикалося з Петербургом, не втрачало свого обличчя, не приймало інший, захисний вигляд - маску? І хто, як не Пушкін, краще знав, що Петербург не прощає розслабленості, помилок. тут найбезневинніше бажання спотворюється і стає злочинним.

Чорт, що зводить героїв «Відокремленого будиночка на Василівському», - плоть від плоті Петербурга. Він нічим не виділяється в світському суспільстві. Хіба тільки більш удачливим. Інтуїтивно чисті натури цураються його, але зло і розпуста, які несе з собою Варфоломій, породжені не потойбічною похмурої силою, а реальним світом російського дворянства, його вдачами, мірою цінностей.

Реальне і фантастичне в «відокремленому будиночку» розвиваються паралельно. І все ж важко відокремити їх один від одного. Буденність весь час готова до перетворення, постійно може виявити своє надприродне зміст. Ось Павло повертається додому на візнику. Він їде «казна з яких місцях». Спочатку він дивується, потім тривожиться, нарешті, з жахом помічає на санях апокаліпсіческій номер 666. Та годі, візник чи везе нашого героя? «Закріпившись у підозрі, що він потрапив у руки недобрі, наш юнак ще голосніше повторив колишній питання і, не отримавши відгуку, з усього розмаху вдарив своєю палицею по спині візника. Але який був його жах, коли цей удар справив дзвін кісток про кістки, коли уявний візник, оборотів голову, показав йому обличчя мертвого кістяка, і, коли це особа, страшно вишкіривши щелепи, виголосила невиразним голосом: «Тихіше, молода людина, чи ти не з своїм братом зв'язався ». Згадаймо аналогічне перетворення: у повісті Гофмана «Золотий горщик» студент Ансельм тільки береться за дверний молоток, як той перетворюється в обличчя шкідливої ​​старої чаклунки. Але зовнішня схожість ситуації оманливе. Адже у Гофмана боротьба розгортається між двома ненавидять один одного Духами (хоча Ансельм ще нічого не знає про це).

Будь-який предмет, будь-яка людина може стати перевертнем, втягнути героя у небезпечну ситуацію. Реальність постійно несе в собі загрозу.

Завершуючи повість, Пушкін запитує - швидше у себе, ніж у читача - «Звідки у чортів це полювання втручатися в людські справи ..?» Доля пушкінських Павла та Віри зумовлена: загибель неминуча, тому що вони психологічно готові до зустрічі з надприродним. Це-то і забезпечує перевагу «чортів». Павло і Віра не шукали допомоги таємничої сили, але не зуміли протистояти їй. До того ж чіткого зв'язку між виконанням таємних бажань Павла (знайомство його з графинею та ін.) Та діями Варфоломія немає. Але тут же виникає більш глибоке питання: замислюємося ми над тим, якою ціною оплачується виконання наших бажань, заради чого ми продаємо душу - не дияволу, так вищого світу, в який так прагне Павло?

Герой «Страшного ворожіння» А. Бестужева-Марлинского зумів врятуватися тільки тому, що вчасно зупинився, послухав голос розуму, застерігає від необачного кроку. Чорт чи справді став його супутником, або збулося передноворічне ворожіння, але оповідач на власні очі представив драматичні наслідки своїх достатньо невинних намірів. Одна недозволена зустріч - і ось він вже відвіз кохану від гніву чоловіка, від глузувань суспільства; убивши суперника, раптом розуміє, що власне почуття перетворюється у вогонь пекельний. Традиційні елементи загадкового обертаються в повісті символами: сон-застереження, мотив втрати шляху і дорожньої плутанини, що відображає суперечливість почуттів та намірів самого героя, змішання в життя законного і незаконного, дозволеного і недозволеного; підкреслення у вигляді супутника-диявола друку розпусти.

По суті, молодий офіцер рятується тому, що усвідомив влада потойбічної сили над земним. Аполлон Григор'єв в одній зі своїх статей зауважив про «Страшному ворожінні»: «Чудово, що Марлинский, цей величезний талант допотопної формації, закінчує свою повість« Страшне гадання »мислію - що примарний світ, якщо тільки він глибоко сприйнятий душею, залишає в ній такий ж слід, як і світ дійсний » ¹ .

Втім, саме застереження - вже результат взаємовпливу двох світів, втручання вищих сил, цього разу благотворного.

Таємничому навіюванню підпорядковується і молодий художник Лугин, які переселяються на іншу квартиру під впливом голосу, наполегливо диктує адресу. Портрет старого, що висить у мебльованої квартирі, валить героя в стан смутку й ліні. Саме ж дивне, що Лугин майже не здивувався тому, що зображення почало оживати ночами, і навіть погодився грати з ним у карти, незважаючи на вселяє художникові непереборний жах заставу старого. І все це заради короткого явища: «схилившись над його плечем, сіяла жіноча голівка; її уста благали, в її очах була туга невимовна ... вона відокремлювалася на темних стінах кімнати, як ранкова зірка на туманному сході».

Лермонтов не встиг закінчити свій начерк, і ми так і не знаємо, що ж далі трапилося з Лугини і побачене ним красунею. Втім, втручання надприродних сил не обіцяє героєві нічого хорошого.

Прочитавши «Штосс» у 1845 році, Бєлінський вважав за потрібне відгукнутися про цю публікацію: «Незважаючи на те, що його зміст фантастичне, читача мимоволі вражає майстерність розповіді й могутній колорит, розлитий широкою кистю по недокінчене картині. З неприємним почуттям доходиш до кінця цього уривка, у якому повість не доведена і до половини, і стає важко запевнити себе, що кінця її ніколи не прочитаєш ... » ² Проте задум Лермонтова не пропав. Він послужив вихідним матеріалом, наприклад, для «Господині» Достоєвського.

Цікава деталь: у всіх подібних творах герой, зіткнувшись з ворожим потойбічним світом, раптово виявляє, що звичні земні зв'язки порушені, відчуває себе самотнім. Це самотність трактується як прямий наслідок втручання надприродного. Так, Антіох в повісті М. Польового «Блаженство божевілля» сприймає світ як пустель. Не як пустелю, а як пустель, місце усамітнення і роздуми. Відчуження від земного призводить Антіоха в зневіру, не дивлячись на те, що він ніколи не відрізнявся товариськістю, любив самоту. Нехай його погляд став гостріше, проникливіше, але це вже не доставляє радості. Занадто недосконалими здаються люди і сам світ. Досконалість же можлива тільки в іншому житті. «На жаль, очі людей заволікає темна вода ... Важко тому, хто бродить один пильнує і чує тільки хропіння сонних. Пустеля життя жахлива - страшніше пустель землі! Як сумно дивитися, якщо бачиш і розумієш, ніж могли б бути люди і що вони тепер? »- Ось сповідь Антіоха, якого більше обтяжує нерозуміння. Він жадає поділитися з людьми істиною, раптово відкрилася йому як далеке спогад про справжнє життя, в якій душа знаходить спокій і повноту. Але оточуючі, не виключаючи навіть найближчого друга Леоніда, схильні приписувати ці «спогади» не прозріння, а нервового розладу.

Фантастична версія подій, якої дотримується Антіох, практично витісняється з повісті реальною. Прямого втручання потойбічних сил в життя героїв ми не спостерігаємо.

Зустріч Антіоха і Адельгейди, взаємна любов, «впізнавання» рідної душі один в одному відбуваються на наших очах, у них, здавалося б, немає нічого таємничого. Але чим сильніше герої повісті впевнені в божевіллі Антіоха, тим більш загадковою здається читачеві хвороба і смерть Адельгейди. Враження незвичайного створюється за допомогою напівнатяками, штрихів, недомовленості. Оповідач, здається, і вірить Антіох, але до якоїсь межі. «Антіох відкрив мені новий світ, фантастичний, прекрасний, чудовий - світ, в якому душа моя тонула, насолоджуючись забуттям ... Душа Антіоха була для мене цим новим чарівним світом».

І раптом - вторгається щось невідоме, що відчути може тільки Антіох, захоплений ідеями преджізні, переселення душ. Ця невідома фантастична сила - любов. Вона управляє всіма подальшими подіями в повісті, надає трагічний відтінок мрії Антіоха, прирікаючи його на загибель. Не тому, що в цій любові є щось зле і негідне. Але людина, що виділився із загальної маси, соприкоснувшийся з часткою іншого, вищого світу, - у своєму, реальному, вже приречений. Йому не знайти не тільки щастя, але навіть спокою. Любов до Адельгейда - співачці і артистці - вселяє суспільству тільки підозра. І одне це робить життя закоханих на землі неможливою.

Та ж романтична ситуація, коли юнак-аристократ закохується в чарівну дочку плебея, що вивищується своїм мистецтвом до сумнівної честі звеселяти панів, використана в повісті О. Погорєльського «Згубні наслідки неприборканої уяви». Але підхід у авторів різний. Якщо Адельгейда Полевого - звичайна дівчина, то Аделіна - лялька, зроблена майстерним механіком і черевомовцем Вентуріні.

Мотив ляльковості, штучності, автоматизму дозволяє точно встановити джерело сюжету, обраного А. Погорєльський. Це повість Гофмана «Пісочна людина». Погорєльський повторює (причому навмисно) сюжетні ходи німецького письменника, змінюючи не тільки характери героїв, а й всю манеру оповіді. Якщо у Гофмана домінує чудесне, то Погорєльський неймовірне перетворює в повсякденність.

Соціальна виявляється сильною в повісті В. Одоєвського «косморами». Успіх графа Б., якому допомагають пекельні сили, - доказ несправедливості соціального устрою. Цікава розстановка характерів у системі двох «дзеркальних» світів-аналогів. Кожна людина має свого двійника в іншому світі, "вікном" у який стала дитяча іграшка - косморами. Але двойничество не означає ідентичності: в «зоряному світі» недалекий доктор Бін - розумний, простодушна Софія - демонічності. І тільки граф Б. всюди однаковий. Це негідник, катували дружину і дітей.

Дивно співвідносяться у Одоєвського світи-аналоги. Як правило, земна людина не підозрює про існування іншої сфери. Знання і влада двійників набагато глибше і сильніше. Виняток становить тільки Володимир Петрович, якому на землі відкривається невідома сутність світобудови. Присвячений в таємницю, він може бачити «обидві сторони», вловити зв'язок подій, на перший погляд далеких один від одного. Але це проникнення абсолютно не залежить від його волі і бажання.

Складна ієрархія земного і зоряного буття (причому зоряне, здається, ще не саме вище) дана письменником на опуклому і достовірному тлі повсякденності. Фантастичне пронизує всі дія повісті, здається часом неймовірним, майже містичним.

Дійсно, надприродних подій у повісті вистачить з лишком. Герой спостерігає в чудесне віконце косморами знайомих і незнайомих людей, осягає таємні пружини їхніх учинків, здобуває здатність у зоряному світі страчувати і переслідувати нещасних. Невинна «земна» дівчина Софія, хитра і обачлива в «зоряному світі», рятує героя від загибелі ціною життя знов-таки свого земного двійника.

Покійник (граф Б.) за допомогою пекельних підступів повертається до життя і мстить своїм кривдникам. Словом, скрізь і всюди сліди втручання потойбічних сил. Здається, немає на землі нічого і нікого, не пов'язаного з задзеркаллям, не зазнав (навіть не усвідомлюючи цього) впливу і тиску надприродного.

І це так само дивно, як поєднання обумовленості і свободи у поведінці героя. Умови «ігри», тобто життя, задані заздалегідь, приблизно відома реакція, тобто поведінка людини в даній ситуації. Але можливі несподіванки. Скажімо, втручання доктора Біна, який присвятив Володимира Петровича в таємницю, «воскресіння» графа Б., смерть Софії. Всього цього було б досить, щоб збентежити, змусити відмовитися і від любові, і від чудового дару. Проте герой Одоєвського із завидною завзятістю домагається свого. Він не просто знаряддя в руках долі, оскільки в «зоряному світі», за власним визнанням, - «действователь». Втім, і в реальному житті він веде себе дуже активно, відрізняючись цим від героїв попередніх фантастичних творів, з покірністю приймали свою долю і навіть саму загибель.

Проблематика Одоєвського виводить повість за рамки протиборства реального і фантастичного. Надприродне залишається незбагненним, але з області містики Одоєвський переносить його в область фізично закономірного, хоча і незрозумілого. Основа синтезу реального і фантастичного - людина гармонійна і чистий. Ось чому Софія заповідає герою: «Чисте серце - вище благо, шукай його».

Відчай не зводить Володимира Петровича з розуму. Вражений і загибеллю Елізи - своєї коханої, і самопожертвою відкинутої кузини, сам він все ж залишається живий. Але, очевидно, йому легше було б померти ...

Фантастичне нерідко лише форма виявлення соціальної трагедії, самої сутності століття. Гине студент Вальтер Ейзенберг в однойменній повісті К. Аксакова - героя переслідує зла сила, яка неминуче стає частиною його самого. Розоряється і втрачає царство Нурредина в новелі І. Киреєвського «Опал». І він також занадто пізно осягає просту істину: і зло, і добро, і реальність, і містика - усередині нас.

Завершують традицію психологічної та філософської фантастики XIX століття повісті І. Тургенєва і А. П. Чехова. На перший погляд, джерелом фантастичного могутності як і раніше залишаються сили зовнішні. У Тургенєва - Елліс, ідеальну істоту, яке показує оповідачеві то одну, то іншу сторону життя, подорожуючи не тільки в просторі, але і в часі.

Основний прийом Тургенєва в «Привид» - контрасти. Психологічні, емоційні, соціальні. Герой, що споглядає красу природи, раптово, майже без жодного переходу опиняється в центрі пристрастей і переживань людських, спостерігає за ходом Цезаря, бачить бунт Стеньки Разіна. Душа художника слухає стражданням і прикрощів людським, усвідомлює несправедливість соціального устрою, але не знаходить виходу.

Елліс наполегливо тягне свого обранця в минуле, показує йому сцени насильства і жорстокості, які він вважав за краще (і воліє) не помічати. Сполохані птахи віддаляється він від важких вражень, Елліс навіть дорікає його в малодушності. Адже художник не повинен відвертатися від болю і несправедливості.

Але було б занадто просто бачити в «Привид» лише алегорію. Історик М. М. Ковалевський знаходив у повісті «всю суб'єктивно зрозумілу історію людства». Сам Тургенєв цінував у «Привид» ту ж суб'єктивність, ліричне начало, те, що критик П. В. Анненков назвав «Елегія», «історією художницької душі». Дійсно, у свою «фантазію» Тургенєв вніс занадто багато особистого, занадто багато реальності, порушуючи тим самим співвідношення об'єктивного і суб'єктивного, чудесного і матеріального.

Ф. М. Достоєвський відзначав: «Привиди» схожі на музику »,« наповнені тугою ». Ця туга викликана нібито передчуттям. Перетворення зачіпає не тільки героя, але і його супутницю. Елліс гине, тому що її переслідують якісь вищі сили. Як би не була фантастична фігура «на блідому коні», в ній легко вгадати апокаліптичного вершника - Смерть, «нікчемність», за словами Тургенєва. Чи не тому гине Елліс, що вона втілює пам'ять? Якщо не вважати дещо дивною слабкості та переживань, герой Тургенєва після зустрічі з Елліс не змінився, він не відчув ніякого перетворення, тільки здатність літати покинула його назавжди. Тургенєв зберіг ще зовнішнього носія фантастики, навіть спробував надати йому риси традиційного істоти - вампіра, але поставив під сумнів необхідність цього носія.

Ще більш очевидна умовність явища-примари в повісті А. П. Чехова «Чорний чернець». Чорний чернець розглядається і автором, і персонажами повісті, навіть самим героєм, як прояв хвороби, галюцинація. Однак це бачення номінально залишається носієм фантастики, оскільки саме зустріч з ним кладе початок усім подіям. Але першопричина того, що відбувається - любов Андрія Ковріна до Тані Песоцької. З першої зустрічі (після багаторічної розлуки) він відчув захоплення. Незабаром (чи не на наступний вечір) Коврін вже розповів легенду про чорного ченця - не те бувальщина, не те казку, не то сон. Він навіть не пам'ятав, чи чув він від когось про це ченця, або придумав цю історію. А незабаром і сам побачив чорного ченця. Своїми очима.

Душевна хвороба Андрія Васильович описана Чеховим докладно і професійно достовірно. Але - так само, як у «Блаженстві безумства», - чим грунтовніше нас переконують у хворобі героя, тим менше ми в це віримо. Може бути, тому, що вона пов'язана з розвитком таланту, з оригінальністю, тобто з самою особистістю Коврина. Таня каже йому в перший вечір: «Я пам'ятаю, коли ви, бувало, приїжджали до нас на канікули або просто так, то в будинку ставало якось свіже і світліше, точно з люстри або з меблів чохли знімали». Так виникає в повісті мотив «футлярности», обмеженості. Андрій Коврін більшою - у порівнянні з іншими - ступеня наділений свободою і здатністю долати вузькі рамки дійсності. Тому він - єдиний, хто зміг побачити чорного ченця і навіть розмовляти з ним. Але й сам Коврін несе в собі елементи «футлярности». Його хвороба не в галюцинації і не в тому навіть, що Андрій Коврін вважає себе обраним. Чорний чернець - відображення внутрішньої ідеї Андрія. Якщо Елліс розкрила своєму коханому нові враження, подарувала радість польоту, але і разом з тим показала йому нещастя людства в минулому і в сьогоденні, то чорний монах викладає самі загальні ідеї, ймовірно, ті, що не раз вже приходили в голову героя. Він замикається на свідомості своєї досконалості і винятковості. «Ти один з тих небагатьох, які по справедливості називаються обранцями Божими. Ти служішь вечной правде », - говоріт Андрею черний монах. Але в тому-то й річ, що він ще не служить. Немає в нього тієї ідеї, якою б можна було віддати своє життя. Інстинктивні прагнення безрезультатні: у чому полягає вища правда, Ковріну невідомо.

Що страшніше для особистості? Манія величі чи свідомість своєї пересічності? Ось питання, яке ставить перед читачем Чехов.

Іншу модель світу пропонувала фольклорна фантастика, яка спиралася на народні повір'я, звичаї, традиції. Вона також була дуже популярна, особливо в 20-30-ті роки XIX століття. У такому «простонародному» дусі писали, наприклад, О. Сомов, М. Загоскіна. Основою для їх розповідей ставало таємнича подія, пов'язана з втручанням нечистої сили. Сама неймовірність події начебто виключала можливість того, що воно відбулося в дійсності. У той же час народна свідомість сприймала їх як реально існуючі. В оповіданні О. Сомова «Русалка» стара мати хоче повернути до життя, воскресити дочку, яка з горя втопилася і перетворилася на русалку. До кого ж було звернутися бідної, як не до чаклуна? Та тільки нічого не допомогло - русалка не змогла і не стала жити в будинку як і раніше, як усі ...

Чорти з оповідання М. М. Загоскіна «Несподівані гості», навідавшись до поміщика в день смерті його холопа, - рід мороки, мани. Русалка і перевертні О. Сомова і М. Загоскіна - персонажі казкові, але вони навмисно включені авторами в реальну обстановку. Більше того: втручання чарівних сил не вносить суттєвих змін. Фольклорна фантастика відрізняється від казкової, мабуть, більшою деталізацією, великою увагою до побуту. Але й ця обставина не може бути вирішальним критерієм (провести чітку межу між фантастикою і казкою, взагалі кажучи, дуже важко). Так історія Іоланда, розказана А. Ф. Вельтманом, дуже далека від російської дійсності. Автор зображує середньовічну Францію. Обстановка, намальована письменником, схематична і навряд чи точно передає вдачі та звичаї середньовічної людини. Але ось народні повір'я та забобони відображає точно. Це і дозволяє віднести «Іоланду» до типу фольклорної фантастики (звичайно, не безперечно). Вельтман докладно і зі знанням справи описує мистецтво церопластікі, показує, як Іоланда вирішила скористатися ним для помсти. Вона повинна проткнути воскову фігуру своєї суперниці і потім запросити ченця, щоб той зробив обряд над «вмираючої». Такий звичайний порядок чаклунства. Але він несподівано порушився. Вигадка не в тому, що можна вбити реальної людини, вбиваючи його подібність. Диво полягає в іншому: воскова статуя раптом перевтілилася в реальну дівчину, і бездиханне тіло її в будинку вбивці видало таємницю злочину ... На цьому, однак, загадковість не кінчається: через деякий час виявляється, що саме вбивство - обман, і ось справжня Санцио з непідробним подивом і жахом читає про своєму вбивстві. Незрозуміла подальша доля Санцио і її супутника. Автор натякає, що вони загинули. Чи так це? Таємниця не тільки не прояснилася, але ще більше заплуталася.

Неоднорідність фольклорної фантастики, її тяжіння до філософської підтверджує розповідь А. К. Толстого «Амена», дія якого розгортається в Римі часів перших християн. Не те сама Венера, не те посланниця Сатани - Амена змусила юнака-християнина Амвросія для порятунку його друга і нареченої відректися від своєї віри, забути любов. Але допомоги він так і не отримав. Варто було відректися герою від цієї «жахливої ​​жінки», від її богів, «від пекла і від сатани», «як спотворилося особа Амени, з рота побігло синє полум'я; вона кинулася на Амвросія і вкусила його в щоку». Врятувати друзів не вдалося, але від влади Амени він позбувся.

Як бачимо, А. К. Толстой і А. Ф. Вельтман спробували мотивувати вчинки і душевні руху, виходячи з архаїчних уявлень.

По-іншому використовується схильність до забобонів у фантастиці кінця XIX - початку XX століття. Обмеженість реальних знань в суміші з хибними уявленнями, невміння, навіть небажання замислюватися над наслідками своїх вчинків і думок приводять до згубного результату Якова Олексійовича Саранин («Маленька людина» Ф. Сологуба). У центрі оповідання прозаїчна, побутова ідея. Саранин шукає засіб, яке б допомогло дружині зменшитися: йому б хотілося знищити прикру диспропорцію, що існує в їхній родині. Але, крім природного прагнення налагодити подружнє життя, їм рухає почуття заздрості, образи. Невідомий, який продає йому потрібний еліксир, - це, по суті, його двійник. Адже зло закладено в самому Якова Саранин. Таємничий торговець виникає в той момент, коли підступний умисел дозрів, намагається застерегти Саранин, але після втілення задуманого - зникає ... Герой не дослухається попереджень, забуває про обережність - і чудовий еліксир губить його ж, зменшуючи до мікроскопічних розмірів.

Сологуб не обмежується розповіддю про помилку Саранин. Він розвиває свій сюжет, зображуючи, як змінюється ставлення оточуючих до Якову Олексійовичу. Якщо в ранній фантастичної повісті герой, що потрапив під вплив невідомих сил, відчував відчуження, нерозуміння, то Саранин вже просто відривається. Він навіть не збуджує співчуття і жалю у своїй дружині Аглаї. Якась заповзятлива фірма використовує всі коротшає Якова Саранин для реклами своїх виробів, виставляючи його у вітрині, - і Аглая погоджується віддати чоловіка «найми». Зрештою Саранин зменшується до розмірів, недоступних неозброєному оку. Він не вмирає - він ніби випадає з життя, не викликаючи ні в кому ні жалю, ні навіть цікавості.

Більш традиційно, у дусі «фантастики пригод» і романтичної фантастики XIX століття, написані «Зірка Соломона» О. Купріна, «Граф Каліостро» А. Н. Толстого і «Агасфер» Вс. Іванова. Іван Колір з повісті «Зірка Соломона» волею випадку отримує владу над світом, кожне його бажання повинне здійснитися, бо він знайшов магічне слово, якому підкоряються духи зла. І що ж? Це виявляється для нього важко й утомливо. Колір не побажав дізнатися таємниць світобудови, але в той же час не захотів і підпорядкувати собі весь світ. Трошки наївний, дивакуватий і простодушний, Іван тяготиться дозвільної забезпеченої життям. Він володіє «чистим серцем», яке безуспішно шукав герой Одоєвського. Але ця чистота пов'язана з нерозвиненістю, з забобонами і навряд чи була б здатна задовольнити вимогливих персонажів «косморами». Магічна сила доставляє Кольору одні тільки клопіт. Він змушений контролювати кожне, навіть скороминуще бажання, щоб випадково не наробити біди. Наприклад, варто було йому подумки послати співрозмовника до біса - і той забрався прямо з вагона потяга. Іншим разом, побачивши робітника на куполі дзвіниці, у нього промайнуло: «А що, якщо впаде?" - І людина, дійсно, зірвався. Тільки відчайдушний крик Івана: «Не треба, не треба!» Дозволив нещасному врятуватися. Ще один випадок - у цирку, коли в аналогічній ситуації впала акробатка.

Виникає парадокс: отримана сила стає для Івана Кольори і для оточуючих джерелом неприємностей і занепокоєння. Він може керувати світом, але не здатний впоратися з самим собою. Як і герой «косморами», Колір готовий позбутися від цього обтяжливого дару. Нарешті, йому вдається знайти бажану свободу «такий зрозумілою, простою і милою» життя дрібного чиновника. Прощаючись зі своїм «хазяїном», рис дивується, що цей «чиста людина» не скористався можливостями такого становища і добровільно відмовився від влади.

У рецензії на «Зірку Соломона» критик В'ячеслав Полонський писав: «У ній так майстерно і захоплююче перемішана бувальщина з легендою, ява з фантастикою, так гостро й опукло замальовані« дивні і малоймовірні події »з життя маленького чиновника, сведшего знайомство з чортом, - що можна з упевненістю сказати: «Кожне бажання» (первинна назва повісті Купріна) стане однією з найбільш популярних речей для любителів «таємничого», «загадкового», «нерозгаданого».

Зустріч дрібного чиновника і риса - сюжет традиційний для російської фантастики. Але якщо Пушкін, Бестужев, Одоєвський показували, як таємнича сила опановує людиною і підпорядковує його собі, то герой Купріна сам діє активно. Без бажання Кольори «нечисть» безсила, вона підпорядковується йому. Сюжетна схема XIX століття наповнюється новим змістом. Купрін не дає відповіді на питання, які ставили Пушкін і інші романтики. Сама ситуація змінилася - і Купрін це показує.

Відомим сюжетом скористався і А. Н. Толстой у «Графі Каліостро»: юнак закохався в дружину (більш традиційно - в дочку) чародія-чорнокнижника. При всій цікавості сюжетної інтриги вона все ж вторинна, повторює багато в чому «ходи» російських романтиків, особливо писали про «божевільних».

Оповідач начебто зовсім не піклується про правдоподібність. Але саме тому, що він не намагається пояснити диво, мотивувати вчинки героїв, їх психологію, читач якось відразу приймає умови «гри», ненав'язливо, але наполегливо пропоновані йому автором. Ці умови включають, між іншим, і трохи наївне уявлення про світ як про застиглої потенційної життя, яку можна розбудити. Так непомітно «гра» переходить в життя, і не нова в загальному історія про ожівшем зображенні виявляється захоплюючою і своєрідною.

Не настільки відома широкому читачеві легенда про Агасфері. Але в літературі вона розроблена (на це вказує сам НД Іванов) досить повно. Тому звернення до цієї теми не дало б бажаного ефекту, якщо б автор не зробив свого героя Іллю Ілліча не тільки дійовою особою, а й переможцем у боротьбі з фантастичною силою.

Але якщо ми спробуємо запитати - в ім'я чого ведеться ця боротьба, що - крім бажання зберегти або влаштувати своє життя - надихає героїв творів? - Відповідь знайти буде важко. Фантастика в цих творах стає самоцінною, вона - кінцева мета. Інша справа розповіді О. Гріна, В. Брюсова, А. Платонова, Є. Зозулі. Здається, до них застосовні слова С. Лема: «Дивний феномен утворює лише зовнішню оболонку художнього світу; ядро ​​ж його становить зовсім не фантастичне зміст». Тому, якщо застосувати класифікацію С. Лема до «кінцевої фантастиці» ми повинні віднести розповіді О. Сомова, М. Загоскіна, А. Вельтмана, до іншого ж її різновиди, «несучої сигнал», - А. Погорєльського, І. С. Тургенєва , А. П. Чехова.

Так, зовнішньою оболонкою служить фантастична канва в оповіданні О. Гріна «Вночі та вдень». У первинному варіанті він називався точніше - «Хвора душа». Командир англійського військового загону, що пробирається через джунглі, ночами перевтілюється в тубільця і ​​«мстить» завойовникам, вбиваючи вартових. Причому вдень він не пам'ятає того, що робив уночі. Ніяких пояснень - ні раціональних, ні надприродних - автор не пропонує. Грін користується особливим прийомом, який можна назвати «подвоєнням фантастичного», коли роз'яснення первісної таємниці саме виявляється новою загадкою для читача і не знаходить вирішення в рамках розповіді. Підкреслюючи алогізм, розрив причинно-наслідкових зв'язків у поведінці майора вночі і вдень, письменник показує, що двоемирие в кінцевому рахунку поділяє самої людини, причому межа проходить між різними пластами у свідомості персонажа, найчастіше відчленований «високе» від вульгарного.

Щось схоже відбувається і з героїнею розповіді В. Брюсова «У дзеркалі», яка веде смертельну боротьбу зі своїм відображенням, які прагнуть витіснити в крихкий скляний світ своє справжнє «я», щоб вибратися з дзеркала і зайняти місце людини. Чи відбувається ця боротьба в дійсності, або в хворій уяві жінки? Так само можливо і те, й інше пояснення ... Сторонньому спостерігачеві не відрізнити справжньої людини від «задзеркальне». А двійникові так легко потім розбити дзеркало, в якому поміщений його вічний ворог ... Тут теж у наявності роздвоєння свідомості. Але співвідношення реального і фантастичного не змінюється.

Брюсов протиставляє героїню не всього навколишнього світу, який не розуміє її, а сама собі. Божевілля у даному випадку - спосіб пізнання свого «я», боротьба за нього.

До жанру утопії-попередження, популярного в XX столітті, належать розповідь А. Платонова «Нащадки сонця» і повість Є. Зозулі «Загибель Головного Міста».

Повіривши у свої сили, людям легко переоцінити власну могутність. Так сталося з персонажами оповідання А. Платонова "Нащадки сонця». Людство, захоплене зненацька всесвітньої катастрофою, знаходить можливість об'єднатися заради великої мети - виживання. Всі почуття, навіть любов, виявляються марними. Енергія, витрачається на емоції, вкладається у справу. Здається, настав час святкувати перемогу над стихією. Але це «піррова" перемога, адже й самі люди змінилися: перетворилися у вічних працівників, яким недоступне насолода красою, не потрібне кохання, незрозумілим і не потрібно відмінність чоловіки і жінки. Єдине їхнє захоплення - пізнання. Саме воно штовхає на пошуки іншої батьківщини, іншого світу. Може бути, там вдасться людству знову знайти себе? Поки ж оповідач - «сторож і літописець спорожніло земної кулі» - знаходить безсмертя. Це безсмертя - пам'ять ... В оповіданні Платонова Земля, як пташине гніздо, покинуте виросли пташенятами, ще не знають ностальгії.

«Загибель Головного Міста» Є. Зозулі - повість про вибір між свободою і ситістю. Загарбники будують над поваленим містом верхній ярус. Переможеним вхід туди заборонений. Усім, крім неба, денного світла, вони забезпечені. Забуті потреба, голод. Жителям Головного Міста не вистачає самої малості - того, що Твардовський назвав «правдою сущої». Для них створено навіть особливе міністерство ілюзій, щоб показувати не існують для «плебеїв» небо, сонце, яке заховано Верхнім Містом. І багатьом подобалося жити в обмані.

Але ілюзії, як показує життя, все-таки деколи розсіюються. Спалахує повстання. Гинуть обидва міста. Але над кров'ю, божевіллям і жахом торжествує чисте небо.

***

Ще німецький романтик Жан-Поль Ріхтер показав два неправдивих способу створення фантастичного. Перший - в тому, щоб «викрити» чудо, матеріалізувати його. Другий, навпаки, нанизувати чудеса одне на інше, не рахуючись з правдоподібністю. Справжня фантастика, вважав Ріхтер, повинна не руйнувати чудесне, але змусити його стикнутися з нашим внутрішнім світом. Німецький романтик порівнював щиру фантастику з прекрасною «сутінкової метеликом».

Побачивши цю «сутінкової метелики» пробуджуються таємні бажання людини, ясніше стають сховані рухи душі ... Втім, «таємні» не означає тільки невідомі. Вища таємниця - у самому всесвіті, в його організації. Вона стає доступною, коли виникає свого роду «гармонія» або розуміння, зіткнення між душею людини і Всесвіту. Для такого зіткнення потрібно, зрозуміло, особливе ставлення до чуда як до чогось, що реально присутнє в нашому житті.

Подібні думки можна знайти у В. Ф. Одоєвського. У 1836 році в статті «Про ворожнечі до освіти, помічаємо в новітній літературі» він докладно писав про поетику таємниці, надприродного. «Фантастичний рід, на який була також мода в Європі і який, можливо, більше, ніж всі інші роди, повинен змінюватися за національному характеру, який має поєднувати в собі народні повір'я з неясною мрією дитинства, - цей рід цілком перейшов в наші твори і досяг до статусу цієї маячні <...> У цих творах не шукайте переконань, відвертості, не шукайте нової точки зору, яка робить розповідь цікавим якщо не за події, то хоча б по оповідачеві; не шукайте там глибоких досліджень, які піднімають перед вами завісу ... з таємних рухів душі сучасників ... У сотнях томів замість сили - пихатість, замість оригінального - жахливе, замість гостроти - майданні жарти, - і між тим все чуже, все неприродне, всі неіснуюче в наших звичаї ».

Одоєвський також відстоював диво «сутінкової метелики». Він знав: фантазія не повинна підміняти глибоких досліджень, її завдання - дати форму для їх вираження, коли безсилими виявляються реально-побутові ситуації.

Закон цей діє і сьогодні. Щоправда, сучасна фантастика трохи дидактична, з усіх відомих видів чудес визнає один - наукове відкриття.

При цьому елемент чудесного, тобто власне фантастика, перестає грати роль моральну. Незвичайне залишається на рівні сюжету, але не воно визначає позицію героя. Вирішальне значення набуває нравоописания, зображення професійної і побутової сфер. Наукова фантастика несподівано воскрешає традиції «натуральної школи», «фізіологічного нарису». Особливо характерно це для школи І. Єфремова, в тому числі для А. Казанцева, В. Щербакова та Ю. Медведєва. Наукове передбачення, соціальний прогноз поєднуються з прагненням розгледіти незрозуміле і стикаються з ним людей у ​​всіх подробицях. Звідси зниження поетичної образності і зростання значення чисто технічних деталей - така вимога цього жанру. Але справжнє мистецтво і тут не обмежується розробкою наукової моделі світу. У центрі уваги письменника - людина та її місце в даній моделі: роль творця або жертви, випадкового свідка або вдумливого дослідника, шукача пригод.

Гейне писав, що світ здається нам те пленительно юною красунею, то жахливою брокенской відьмою. Залежить це від того, через які окуляри дивитися - опуклі чи увігнуті. Фантастика дозволила людині побачити відразу обидві сторони дійсності, переконала, що світ схожий і красуню і на відьму. Таке спостереження багатьох спантеличує, позбавляє спокою.

Що робити - такий образ світу - і радує і лякає. Розуміти його подвійність, приймати її сміливо і вчить фантастика.

Кожне бажання людини може здійсниться. Але чи завжди це потрібно? Перш варто поглянути на наслідки через різні скла.

Список літератури

• Російська і радянська фантастика. Повісті та оповідання. Москва, «Правда», 1989.

• Нащадки Сонця. А. Платонов.

• А. Н. Толстой. Граф Каліостро.

• І. Єфремов. Зібрання творів у шести томах. Москва, «Радянський письменник», 1992.

1 А. А. Григор 'єв. Мистецтво і моральність. М., 1986, С.90.

2 В. Г. Бєлінський. Собр. соч. У 9 т., Т. 7.-М., 1981. С. 544.

Борзов Андрій Миколайович. Група А-513.