Французький класицизм [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати Ігор Шайтанів "Але ось прийшов Малерб ..." Ще в 1600 році короля Генріха IV вперше розповіли про що живе в провінції талановитого поета на ім'я Франсуа Малерб (1555-1628). Король хотів би бачити його при дворі, але побоювався, що, якщо запрошений поет йому не підійде, дарма доведеться витратитися на дорожні витрати. Двір першого з Бурбонів був поставлений багато скромніші, ніж у його внука Людовика XIV. Все ж таки в 1605 році з оказією Малерб прибув до Парижа і був представлений до двору. У цей момент король збирався відправитися в провінцію Лімузин, щоб приборкати місцеву знати. Малерб відгукнувся на цю подію "Молитвою за короля, що відбуває в Лімузин": Перед грізним ім'ям схиляться замки в страху, І стіни і брами виявляться у попелі, Пости зійдуть з бійниць, тривожний мине година, Ралом стане меч - така роль гідний, Народ, змучений жорстокої довгої бійнею, Заслиша барабан, піде в безтурботний танок. Розпуста і гріхи в епосі нової згинуть, І сластолюбство і неробство нас покинуть, Чимало з-за них ми зазнали бід. Король найдостойніших винагородить по праву, Всім доблесним поверне заслужену славу, Мистецтва відродить, плекаючи їх розквіт. (Пер. А. Ревич) Государ дарує мир, а разом з ним нове гідність людині. Роль поета - звеличувати діяння монарха і давати урок його підданим. Виникає поезія узагальнених, грандіозних образів: схиляються не люди, а замки, простують вади та чесноти. Народжується стиль ораторської гучного мовлення, за який Малерба прославить головний теоретик французького класицизму Нікола Буало: Але ось прийшов Малерб і показав французам Простий і стрункий вірш, у всьому угодний музам, Звелів гармонії до ніг розуму пащу І, розмістивши слова, подвоїв тим їхню владу. Очистивши нашу мову від брутальності і скверни, Він смак утворив вимогливий і вірний, За легкістю вірша уважно стежив І перенесення рядка суворо заборонив. Його визнали всі, він до цих пір вожатий. Любіть вірш його, відточений і стиснутий, І ясність чисту завжди витончених рядків, І точні слова, і зразковий склад! Пер. Е. Лінецький Гармонія схиляється перед розумом - це не стільки похвала, скільки програма. Вона стосується як частковостей, так і загальних установлень: від заборони на перенесення фрази з рядка на рядок - анжамбемана, що порушує плавний плин вірша, до вимоги чистоти складу. Малерб звільняє мову від неясних і грубих виразів, обмежує вживання неологізмів та слів грецького походження (улюблених поетами Відродження). Кажуть, що на смертному одрі він прокинувся від останнього забуття, щоб дорікнути доглядає за ним, за не цілком французьке слово. Саме ім'я Малерба стало загальним для того, хто опинився здатний утворити, очистити мову поезії, стати співаком державної ідеї та національної слави. У Росії А.П. Сумароков скаже про М.В. Ломоносова: "Він наш Мальгерб ..." (французьке написання прізвища - Malherbe). Проте, кажучи: "Його визнали всі ...", - Буало перебільшив. За життя Малерба двір ще не переміг безумовно: королю доводиться пригнічувати залишки феодальної вольниці, а його поетам - протистояти естетичному та моральному вільнодумству, так званому лібертінажу. Лідер лібертінов Теофіль де Віо (засуджений за свою збірку 1622 і помер у вигнанні) був готовий оцінити Малерба, але наполягав: нехай кожен пише по-своєму. Він відмовлявся "чистити" стиль, домагаючись його ясності, і стверджував своє право зберегти відчуття важкою, часом невиразною думки. У своїй стилістиці поети цього напряму часом нагадували про мову Рабле, деколи ж забігали вперед, оспівуючи дивне і мальовниче, як це робив Сент-Аман, чи не перший співак самотності і таємничих руїн. Ставлення до природи, сповнене переживання таємничого і витонченого, ріднить Сент-Амана з сучасною йому прециозной (від фр. Divcieux - дорогоцінний, манірний, химерний) традицією. Двору, культура якого ще не склалася, протистоїть салон з його етикетом, в якому панує культ вишуканої умовності - преціозності. Центр цієї культури - салон (l'hotel) маркізи де Рамбуйе, що розпочав своє існування в 1610 році, коли, пославшись на хворобу, маркіза покинула двір. Салон відвідують всі, в тому числі і Малерб, але там свої моди і свої законодавці. Цінується дотепний експромт, одягнений у форму мадригала та епіграми. Є свій класик - Вінсент Вуатюр, що заповнює віршами альбоми преціозний красунь. Альбом - це форма існування салонної поезії. Такий "Вінок Жюлі", дочки маркізи де Рамбуйе, присвячений оспівуванню квітів. Кожна квітка і кожен відтінок кольору значущі, бо на їх мові говорить любов. Преціозна література знає не тільки малі форми. Одним з найвідоміших її пам'яток є роман Оноре д'Юрфе "Астрея" (перший том опубліковано в 1607 році, останній, п'ятий, в 1627-му, через два роки після смерті автора). "Астрея" продовжує традицію ренесансного пасторального роману і в якійсь мірі рідну для Франції куртуазну традицію. Дія у д'Юрфе зовсім умовно віднесено до V століття і нібито відбувається в тодішній римської провінції Галлії (тобто на території сучасної Франції). Піднесена любов Селадона піддається жорстокому випробуванню пастушкою Астрея. Їх імена стали загальними для ідеальних закоханих. Втім, не тільки їх імена, але і спосіб витончено-алегоричної перейменування предметів. Щоб вони не здавалися занадто грубими, говорять не "очі", а "дзеркала душі" або "рай душі", не "ніс", а "ворота мозку", не "сорочка", а "вічна супутниця живих і мертвих", і навіть сонце іменується "світильником дня". У салоні панують гра, дотепність, несподіванка. Мемуарист зберіг розповідь про кохання маркізи де Рамбуйе вражати своїх друзів сюрпризами. Скажімо, на деякий час завісити якесь вікно, щоб одного разу раптом підвести до нього і вразити виглядом ніби в одну мить виник в парку химерного будинку. Подібний стиль поведінки й мови вже з 1620-х років породжує безліч пародій. Найвідоміша з них, що поклала кінець культу преціозності, - комедія "Смішні манірниці" Мольєра. Наступ на салон в галузі культури очолив Арман Жан дю Плессі, кардинал де Рішельє (1585-1642), творець французького абсолютизму і - ширше - принципів сучасного державного мислення. Вважається, що саме Рішельє ввів у вживання в якості політичного терміна поняття "родина" (patrie). З 1624 року він очолює раду Людовика XIII і робить вирішальний вплив на короля. Репутація Рішельє у нащадків багато в чому залежить від популярних історичних романів, де він - зовсім не без підстави - виступає в якості підступного інтригана. Проте його роль різноманітна і величезна, а у своїх сучасників він викликав аж ніяк не тільки страх. В одному з приватних листів Малерб писав: "Ви знаєте, що я не льстец, але клянуся Вам, що в цьому кардиналові є щось таке, що виходить за загальноприйняті рамки, і якщо наш корабель все-таки впорається з бурею, то це станеться лише тоді , коли ця доблесна рука буде тримати кермо влади ". Рішельє присвятив себе збирання сил для здійснення сильної, єдиної державності у формі абсолютної монархії. Придушується будь-яка опозиція, але перш за все йде від противився влади короля дворянства, в тому числі і самого вищого, аж до принців крові. Карається свавілля в його будь-якій формі - від дуелі до заколоту. У 1626 році, нехтуючи проханням герцога Монморансі, стратять його родича-дуелянти, а через ще шість років Монморанси і сам був страчений за те, що підтримав заколот, піднятий братом короля Гастоном Орлеанським. Та ж централізація відбувається і в сфері культури. Напередодні вступу у війну з Іспанією засновується офіційна "Газета" - покладено початок періодичної преси в боротьбі за громадську думку. 10 лютого 1635 засновується Академія з метою створити словник французької літературної мови і тим самим встановити єдину норму. Одне з її перших гучних діянь - суперечка навколо "Сіда". У всьому панує одна - доцентрова - тенденція. Однак слідом за майже одночасної смертю Рішельє і короля в цьому процесі настає пауза. Роки дитинства Людовика XIV чреваті смутою: селянськими повстаннями, фрондою (1648-1652) спочатку міст, а потім принців, які забули уроки Рішельє. І все-таки його спадкоємець і ставленик кардинал Мазаріні допоміг Ганні Австрійській утримати владу в руках її сина. Мазаріні помер в 1661 році, в той момент, коли Людовик побажав і зміг правити самостійно. Коло понять Преціозності: несподіванка експромт дотепність мадригал преціозний стиль альбом "Сід" Французький Ренесанс не був відзначений розквітом театрального мистецтва. Робилися спроби створення нової драми, грали перші професійні трупи, але зусилля поетів і акторів залишилися розрізненими. Народ, як і раніше вважав за краще середньовічні фарси. Влада минулого відчутно виявляла себе і в тому, що в Парижі корпорація ремісників Братство Страстей Господніх володіла монополією, одержаної для постановки містерій ще в 1402 році, а також і єдиним театральною будівлею. Зведене в 1548 році на місці палацу герцогів Бургундських, воно називалося Бургундським готелем. Його змушені були орендувати у Братства та французькі виконавці фарсів, і заїжджі італійські трупи. Тут же з 1625 року починає грати трупа, очолювана талановитим актором Мондорі. У 1630 році вона отримує право називатися "акторами на постійній службі короля" і нерідко виступає в королівському палаці. У 1634 році Мондорі влаштувався в залі Маре, призначеному для гри в м'яч. Назва залу (дослівно - "болото", за назвою району, населеного біднотою) стає ім'ям другого паризького театру. Під час гастролей в Руані в 1629 році до Мондорі звернувся молодий місцевий юрист і запропонував комедію "Меліта, або підкидні листа". П'єса сподобалася своєю серйозністю, витонченістю мови і була поставлена. Юрист переїхав до Парижа, де продовжив писати для театру. Так у Франції народився великий драматург П'єр Корнель (1606-1684). Почавши з комедій, він прославить себе як автор трагедій. Першим його досвідом у цьому жанрі була "Медея" (1635). Сюжет грецького міфу, не раз використаний античними драматургами, здавалося б, цілком міг сприяти успіху в епоху, коли античний зразок все більше набуває гідність незаперечного закону. Однак не "Медеї" Корнеля судилося стати подією, пам'ятним в історії світового театру, а його другий трагедії - "Сід" (Титульний лист прижиттєвого видання трагікомедії П. Корнеля «Сід». 1666 р.), поставленої 7 січня 1637 з Мондорі у головній ролі. (Ілюстрація до трагедії П. Корнеля «Сід». Видання 1905 Париж) Сюжет цей не античний. Він належить іспанському героїчного епосу, оповідає про подвиги Родріго Діаса (XI ст.), Прозваного його поваленими ворогами - маврами - сідом, тобто паном. Відступаючи від античності, Корнель звертається до епосу не французькому, а іспанському, що може здатися дивним у момент, коли суперництво двох держав обернулося їх військовим протистоянням. Як раз в 1637 році над Парижем нависає загроза захоплення ворогами. При французькому дворі сильної проіспанськими партії, очолюваної дружиною Людовика XIII Анною Австрійською, дочкою короля Іспанії, протистоїть кардинал Рішельє. У "Сіде" він навряд чи був задоволений сюжетним вибором. Сучасники вважали, що саме він стояв за кулісами дискусії, що послідувала за постановкою і образившись Корнеля, хоча спочатку Рішельє оцінив Корнеля і ввів у коло наближених до себе літераторів. Втім, підозрювали, що кардиналом керували не політичні міркування. Рішельє сам писав п'єси і міг відчути себе ураженим успіхом постановки, після якої у французькій мові з'явилося нове вираз: "Чудово, як" Сід "". Що вразило перших глядачів п'єси? Навіщо, створюючи нову французьку трагедію, Корнель зупинив свій вибір на іспанському матеріалі? В усякому разі не для того, щоб наслідувати. Скоріше для того, щоб звільнитися від сучасного іспанського впливу, від прихильності ідеалам плаща і шпаги. Адже і сюжет своєї трагедії Корнель взяв не безпосередньо з епосу, а з п'єси іспанського драматурга Гильена де Кастро про юність Сіда (1618). Історію юнацького кохання Корнель витлумачив у дусі "героїчної пристрасті", що спонукає до подвигу. Як ніби самим іспанцям він нагадує про часи, коли герой керувався чимось більш високим, ніж поняття особистої честі. З перших сцен п'єси Корнель блискуче здійснив основний сюжетний принцип класицистичної трагедії, відомий як вершинний конфлікту, коли в дію винесені лише заключні моменти у відносинах персонажів, їх безпосереднє протистояння, поєдинок сильних характерів. Ця умова забезпечує подіям напруженість, мови - ораторську значущість, а всієї трагедії - тон високого героїзму. Явищу героя в "Сіде" передує обмін думками про нього, обіцянку йому щастя і несподіваний трагічний поворот подій. Спочатку з бесіди Хімени, дочки графа Гормаса, з її вихователькою Ельвірою ми дізнаємося, що граф не проти шлюбу Хімени з доном Родріго, закоханим у неї і улюбленим нею. Потім слід настільки ж коротка паралельна сцена між королівською дочкою - інфантою - доньей Уррака і її вихователькою. Такого роду розмови з наставником, наперсників, іншому будуть звичайним в класицистичному театрі прийомом психологізму. Монологи (подібні до тих, що вимовляв у зал шекспірівський Гамлет) здалися б тепер неприродними, порушують головний закон мистецтва - правдоподібність. Він вважається дотриманим, якщо герої говорять не на порожній простір, а сповідаються близькій людині. Інфанта також закохана в Родріго, але, на жаль, він не королівської крові, а значить, їй залишається принести своє почуття в жертву майбутнього союзу Родріго і Хімени: "Мені солодше всіх надій - знати, що надії немає" (I, 2; пров. М. Лозинського). Її любов - додаткове свідчення шляхетності героя, його гідності, і не випадково саме інфанта передбачає майбутнє велич Родріго, поки ще нічого не свершившего. Щасливе перебіг подій переривається у третій сцені. В якості вихователя спадкоємця перший король Кастилії дон Фернандо, провідний успішне відвоювання іспанських територій у маврів, обрав батька Родріго - дона Дієго, славного минулими подвигами, але під тягарем років вже втратив фізичну доблесть. Цим вибором ображений батько Хімени граф Гормас, нинішній захисник королівства. Вся сцена являє собою обмін зарозумілими репліками, що завершується тим, що граф дає ляпас дону Дієго. Нанесено страшна образа, перекреслюють все колишнє життя, що віднімає честь не тільки у того, хто отримав ляпас, але у всього роду, до якого він належить. Тільки тепер і є на сцені Родріго, зустрінутий відчайдушним питанням батька: "Родріго, хоробрий ти?" Відповідь виконаний гарячність і гніву: "Я б не чекав з відповіддю, / / ​​Не будь ви мій батько". У Родріго є нагода довести свою гідність. Тяжкість майбутнього випробування для нього не в тому, що виклик доведеться кинути прославленому подвигами бійцеві, а в тому, що перемога для Родріго буде означати крах любові. Однак вибір він зробив з усією непохитністю: Не всі ль одно, раз ображений батько, Що оскорбившим був батько Хімени! Цими рядками завершується перша дія, в якій зіткнулися любов і честь. Помсти - іншого шляху для Родріго немає. Він викликає графа на поєдинок і вбиває його. Після цього і у Хімени немає іншого шляху, як вимагати кари для вбивці батька, хоча вона не в силах забути, що вбивця - той, кого вона любить. Король не схильний задовольнити її бажання, бо - це ясно всім - граф сам дав привід для праведного відплати. Він не тільки образив дона Дієго, але, відмовляючись принести вибачення, пішов проти волі короля, який змушений був нагадати про своє значенні, вдаючись до поширеної метафорі: держава - тіло, голова якого - правитель (II, 6). Якщо продовжити метафору, всі піддані короля подібні окремих частин тіла, яким не пристало свавільно порушувати гармонію і здоров'я цілого. В ім'я загального блага король обіцяє вершити справедливий суд і вимагає розшукати Родріго. Їхня зустріч відбудеться лише в четвертій дії, коли перед королем постане не зухвало юнак, а великий герой, новий захисник батьківщини. А поки що протягом усього третього дії продовжується боротьба любові і честі. Родріго добровільно приходить у будинок Хімени, щоб підставити груди під вістря клинка. Хімена відмовляється здійснити помсту, кажучи: "Я обвинувач твій, але я не твій кат". Взаємна гра благородних почуттів пов'язує і роз'єднує героїв. Якщо первісна сварка була спровокована з-за марнославства батьків, то протистояння дітей розгортається як конфлікт моральних цінностей, равнодостойних, але непримиренних. Прекрасні і любов, і честь, але одна вимагає, щоб інша була принесена їй в жертву. Разом їм не дано здійснитися. Цінність жертви визначається гідністю того, чим готові поступитися. І любов, і честь - невід'ємні якості гідної особистості. Забуття будь-який з них - ганьба і крах. Саме так відповідає Родріго батькові, який намагається примирити його з втратою коханої: "Честь у чоловіків одна, коханих так багато! / / Любов забути легко, але честь не можна ніяк ". - "Ганьба рівне волочить за собою / / Той, хто видасть любов і хто покине бій".

Не применшуючи своєї гідності, а підносячи його на нову героїчну висоту, намагається Родріго знайти вихід із трагічної ситуації. Єдине, чим він безумовно готовий пожертвувати, це власним життям. Він з'явиться перед королем не раніше ніж на чолі кількох сотень сміливців врятує Севілью від неждано з'явився біля її стін війська маврів. Їх полонені вожді і будуть першими, хто звернеться до свого переможцю Сіду. Якщо раніше єдиним подвигом Родріго був поєдинок з графом Гормасом, то Сід довів, що здатний зайняти місце графа в якості національного героя і навіть перевершити його. Тим самим відкуплена вина за поєдинок в очах короля, але не в очах Хімени.

Любов продовжує боротися з честю, не в силах ні перемогти, ні поступитися. Хімена не боїться виявити свою любов, але в ім'я її вона не може пожертвувати честю, бо це означало б і кінець любові: любити здатний тільки гідна людина, наступний законами честі. Такий трагічний парадокс, що постав у Корнеля в небувалою новизні, демонструючи невідому раніше складність внутрішнього вибору, перед яким поставлено особистість. Кожен новий виток дії не наближає до вирішення конфлікту, але дозволяє гостріше відчути моральну висоту людей, у нього залучених.

Король виголосив вирок. Він дає згоду на те, щоб Хімена назвала людину, яка в поєдинку з Родріго захистить її честь. Хімена раніше обіцяла молодому дворянину дона Санчо, закоханому в неї, що він буде її обранцем, а в разі перемоги удостоїться її руки. В іншому ж випадку, оголошує король, чоловіком Хімени стане Родріго. Гідний чи дон Санчо супротивник для увінчаного славою героя? Однак у Санчо є безумовна перевага: Хімена відмовляється відкласти поєдинок, і Родріго вступить в нього змучений битвою з маврами. З волі короля він отримує лише дві години відпочинку, якими користується, щоб знову з'явитися до будинку Хімени і запропонувати їй своє життя. Він готовий добровільно поступитися перемогу дона Санчо.

У цій сцені виразно виступає відмінність між Хімену, в дусі старої моралі безумовно прихильною ідеалу родової честі, і Родріго, які мають вже більш високою гідністю. Про це він і говорить, коли Хімена намагається присоромити його: невже він боїться дона Санчо? Відповідь Родріго: "Я не на бій іду, я приймаю страту". А як же ганьбу поразки? "Убитий ваш батько і маврів зім'ятий флот - / / Для гордості моєї достатній оплот". І тільки останній її аргумент - не поступитися в ім'я гідності їхньої любові - змушує його прийняти бій.

З звісткою про його результаті до Хімене з'явиться дон Санчо. Однак йому не вдасться вимовити ні слова, бо, побачивши його, Хімена визнала, що Санчо переміг, а Родріго повалений і мертвий. Чи не хвала і вдячність лунають з її уст, а прокляття і плач про коханого. Лише з появою короля в оточенні почту ситуація проясниться: переміг Родріго, але зберіг життя противнику, щоб той сам розповів про свою поразку і про благородство переможця.

Це сюжетне обставина вимагає історичного коментаря. Саме таке - благородна, гуманне - ставлення до супротивника, коли поєдинок задовольняв формальним вимогам честі, але завершувався безкровно, погодилося з вкрай жорсткою політикою кардинала Рішельє щодо дуелянтів. У 1626 році на виконання нового закону, що забороняє дуелі, були страчені два завзятих дуелянта: герцог Монморансі-Бутевіль і граф Шапель. Підставою для цього закону послужило твердження нової суспільної моралі, згідно з якою життя підданого належить королю і він не може допустити, щоб щорічно сотні (навіть тисячі) дворян гинули, з'ясовуючи стосунки один з одним. Вище дворянської честі має бути поставлено почуття громадянського обов'язку.

Отже, здавалося б, честь відновлена ​​і взаємна любов виявлена ​​перед усім світом. Однак Хімена, визнаючи, що зобов'язана стримати дане королю обіцянку, звертає до нього питання: невже він прирече її бути дружиною того, на чиїх руках кров її рідного батька? Дон Фернандо невблаганний. Він згоден дати лише відстрочку на один рік, протягом якого сам час вгамувати скорботу Хімени, а Сід звершить нові подвиги.

Визначеністю цієї обіцянки завершувався початковий варіант "Сіда", жанр якого був позначений автором як трагікомедія. Пізніше (1660) Корнель змінить звучання фіналу, підкресливши неможливість для героїв з'єднатися, і по-новому позначить жанр - трагедія. Тим самим було підтверджено спочатку очевидне: в "Сіде" "Корнеля геній величавий" (А. С. Пушкін) виступив творцем нового жанру - класицистичної трагедії. Як це нерідко буває, великий перетворювач не поспішав відкинути все, що йому передувало, воліючи зберегти риси колишньої форми в процесі її переосмислення. Цьому сприяв і сам матеріал обраного Корнелем сюжету з властивим іспанської драмі безумовним дотриманням ідеалу особистої честі. Корнель не відкинув його, але на його фоні в "Сіде" сходить нова цінність - героїзм подвигу і боргу.

Змінена і форма п'єси. Подієвої хаотичності трагікомедії, її сюжетної заплутаності Корнель віддав перевагу геометричну прокресленою основних ліній конфлікту. З цього часу для французької драми обов'язковим стає поділ на п'ять актів, для її драматичної мови - олександрійський вірш: парноріфмованний двенадцатисложник з обов'язковою паузою (цезурою), відповідний в системі російської силабо-тонічного вірша шестистопного ямбу. Як принцип драматичної композиції затверджується правило трьох єдностей - дії, місця і часу. Про бажаності прямування йому Корнель говорив ще у передмові до своєї комедії "Компаньйонка" (в 1634 році нею відкрився театр Маре), але попереджав, що не буде рабом цього правила.

Корнель не був рабом формальних установлень, навіть якщо сам вводив їх у французьку драматургію. Порушуючи рівне протягом олександрійського вірша, він завершує перша дія "Сіда" схвильованим романсом Родріго, витриманим у властивій цьому ліричному жанру строфічної формі. Так само вільно Корнель звертався і до правила трьох єдностей. Ця свобода послужила основним приводом для нападок на нього, відомих як суперечка про "Сіде".

"Сід" був першим великим звершенням нового мистецтва, що прагне до упорядкованості форми, ясності думки, виразності моральних цінностей, на основі яких можна досягти гармонійне рівновагу між особистістю і державою. Це мистецтво, що оформилася у Франції, на сто з гаком років стане зразком для наслідування в усій Європі. Однак у 1630-х роках час для нього ще не цілком настав. "Сід" з'явився перевіркою можливостей сучасної людини в період історичних потрясінь, пережитих Європою.

Коло понять

Трагедія класицизму:

Поетичне мистецтво в століття Людовика XIV

Класицизм - стиль якщо не виник, то в усьому блиску й завершеності сформувався в епоху правління Людовика XIV (1643-1715). Це не був придворний стиль у вузькому сенсі слова, але стиль, в світлі якого влада хотіла постати решті світу, демонструючи велич Франції. Це було мистецтво, належне являти зразок людини і громадянина підданим великого короля.

Мабуть, ніколи раніше політика в галузі культури не бувала настільки свідомою, добре продуманої і контрольованою. Людовик щиро любив і цінував мистецтво, але ще більше він розумів, що без великого мистецтва його правління ніколи не стане таким, яким він хотів його бачити, - абсолютної монархією. Сьогодні поняття monarchia absoluta представляється як "система свавілля, навіть деспотизму чи тиранії", але люди XVII століття, ще не забули латинь, не вагаючись переводили його як "досконала монархія" (Ф. Блюш. Людовик XIV. М., 1998. С. 143). Мистецтво повинно було втілювати задум і зразок цієї досконалості, упорядковувати і виправляти те, що піддавалося порядку в реальній дійсності.

Особистість короля займала центральне місце в цьому грандіозному плані. Людовік - перший серед рівних, король-сонце. Ця емблема, традиційний символ королівського величі (вперше обрана Людовіком на турнірі в Тюїльрі в 1662 році), збереглася як його особистий знак, образ, що з'єднав владу і досконалість. Людовік не був людиною, грунтовно освіченою в уявленнях свого століття. Його пізнання в латинською і грецькою мовами були поверхневими, але тим не менш він засвоїв не тільки уроки політичної мудрості, показані йому кардиналом Мазаріні, але й уроки гуманітарного знання, для яких до нього приставили видатний церковний історик і оратор єпископ Боссюе. Від природи Людовик мав смаком та вишуканістю. Навіть у зрілі роки він успішно змагався з професійними танцюристами в придворних балетах, та й весь придворний ритуал він особисто продумав і здійснив як грандіозний спектакль.

На декорації для цього спектаклю витрачаються шалені кошти. Спочатку Людовик починає перебудовувати Лувр, але, ймовірно, дитяча пам'ять про повсталої столиці, з якої йому доводилося таємно бігти разом з матір'ю і Мазаріні, відвертає його від Парижа. Король вважає за краще заміські резиденції: Тюїльрі, Фонтенбло, Сен-Жермен і, нарешті, Версаль, за задумом Людовіка перетворений з невеликого мисливського угіддя в нове чудо світу. Він запрошує великого скульптора і архітектора італійця Лоренцо Берніні, захоплюється його грандіозним задумом, обсипає нагородами, але незабаром відпускає його: химерний стиль бароко не підходить для нового досконалості. Його творять французькі майстри: художник Лебрен, архітектор Ліво, творець геометрично правильних садів Версаля Ленотр.

Перший грандіозний версальський свято влаштували у травні 1664 і триває цілий тиждень. Людовіку двадцять п'ять років. Вже четвертий рік, як він одружений на іспанській принцесі Марії-Терезії, але зараз у розпалі його роман з Луїзою де Лавальер. Для неї влаштований це свято, витриманий у дусі лицарського турніру. Автор сценарію та постановник - Мольєр.

Саме в цей час при дворі починають з'являтися ті, хто складе літературну славу свого століття і створить його стиль. Виходить з друку збірник моральних афоризмів - "Максими" - герцога Ларошфуко. Йому пробачили участь у Фронди. Також пробачили і допущений до двору Жан Лафонтен. Він ще не написав своїх байок, але вже прославився як поет, який оспівував краси іншого знаменитого палацу, відбудованого суперінтендантом фінансів Нікола Фуке, за наказом короля відбувають тепер довічне ув'язнення. Він не був прощений: Фуке зазіхнув на ту велич, яке Людовик мислив можливим лише для самого себе. (Хто не пам'ятає історії Фуке в передачі Олександра Дюма? Не Фуке чи був таємничим в'язнем - Залізної маскою?) (Фронтиспис і титульний аркуш книги Ф. де Ларушфуко «Максими». Видання 1747 р.)

При дворі ставляться комедії Мольєра і трагедії Корнеля, однак у старого майстра з'являється молодий суперник - Жан Расін. У 1660 році він відгукнувся на одруження короля одою "Німфи Сени". Тепер створюються його перші театральні досліди. Тут же і його друг - Нікола Буало (1636-1711), поет-сатирик, але більш прославив себе тим, що, наслідуючи Горація, виклав закони поетичного мистецтва.

Віршований трактат в чотирьох піснях "Поетичне мистецтво" побачив світ у 1674 році. Пройшов всього лише рік, як помер Мольєр. У розквіті трагічний талант Расіна. Буало почасти підводить підсумок зробленому, почасти пропонує зразок, орієнтований на творчість античних авторів і вірний на всі віки. Це далеко не перша спроба у Франції XVII століття встановити звід поетичних законів, але Буало завдяки таланту, смаку і авторитету вдалося те, в чомусь менш досягли успіху його попередники. Саме в його формулюванні запам'яталися і були прийняті принципи того, що пізніше назвуть нормативної поетикою. Нормативною - оскільки встановлює норму підкріпленого розумом і освіченістю витонченого смаку.

Перша пісня трактату відкривається описом поетичного таланту, який у кожного свій: "Природа щедра, дбайлива мати, / / ​​Вміє кожному талант особливий дати". Намічається загальна ідея художнього порядку, чужого дріб'язковості, надлишкової описовості, одноманітності. Однак, прагнучи бути різноманітним і сміливим, поет не повинен йти проти законів мови і розумного смаку. За цим слідують знаменита хвала Малерба і наполегливий рада поетові не нехтувати критикою, шукати ради і не боятися суворого суду.

Друга і третя пісні присвячені середнім поетичним жанрам і їх можливостей. Ідилія віддається безтурботності, елегія - скорботи. Доречне досконалість в малій формі ставить її вище великовагового епосу: "Поему в сотні рядків затьмарить сонет прекрасний". У той же час потрібно уникати помилкового дотепності, яке ще недавно вважалося верхом досконалості в прециозной епіграмі: "тхнуло так і навскіс двозначне слово". Буало велику увагу приділяє сатирі, майстерністю якої він сам володіє: "Не злість, а добро намагаючись посіяти в світі, / / ​​Являє істина свій чистий лик у сатири". Наводяться приклади та кращі зразки як давніх, так і нових авторів.

Окремо від інших жанрів обговорюються трагедія, епічна поема і комедія. Два перших традиційно відносяться до високих жанрів. Трагедія зображує "те, що в житті нам здавалося б жахливим", але, пом'якшене мистецтвом, являє "приємний жах" і викликає "живе співчуття". Слід, однак, уникати всього неправдоподібного ("Неймовірна зворушити нездатне ..."), а для цього дотримуватися правила трьох єдностей - дії, часу і місця:" Одна подія, вмістило в добу, / / ​​В єдиному місці хай на сцені протече " .

Не менш важливо дотримуватися закону правдоподібності і в зображенні характерів. Для кожного жанру - свій герой. Трагедія має справу з великими людьми, а "герой, в кому дрібно все, лише для роману придатний", вважає Буало, виявляючи явну неприхильність до нового жанру, вже завоював читацький успіх. Але в порівнянні з трагедією "ще піднесено-прекрасне епопея", а тому там відповідальність поета ще більше зростає. Слід взяти за зразок Гомера, чий стиль "пишен і багатий", виклад струнко, а загальна гармонія виявляє "старанність і цілого життя досвід". У високих жанрах особливо очевидно, що одним натхненням, без "праці і роздуми", неможливо досягти успіху.

Матеріалом епопеї, як і трагедії, служить змішане з вигадкою переказ - історичне чи міфологічне, але не християнське, оскільки Писання не слід поєднувати з вигадкою, а без вимислу поезія суха.

Здавалося б, Буало, слідуючи наміченої ієрархії жанрів і стилів, здійснив сходження від менш значного до того, що особливо піднесено і чудово, однак наприкінці він залишив комедію. Це не випадковість і не прорахунок. Коли одного разу Людовік XIV запитав Буало, хто з письменників складає славу нинішнього століття, Буало відповів: "Мольєр". Цим ім'ям задана висота жанру, якому дано у всій повноті слідувати різноманітності людських характерів, створених природою. Серйозна, інакше - висока, комедія займає в жанровій ієрархії Буало серединна місце і пишеться середнім стилем, але вона, як довів Мольєр, здатна досягти досконалості і навіть перевершити високі жанри, якщо "комічний поет, що розумом знаний / / Зберігає витончений смак і здоровий глузд у смішному ".

Однак якщо смак і сенс змінюють автору, Буало, неупереджений і суворий критик, докоряє і Мольєра: "Як принизливо Комедії серйозної / / Натовп звеселяти гостротою непристойної ..." Буало відкидає в комедії низьке фарсове початок, вважаючи за краще у Мольєра "Мізантропа" "плутні Скапена ". Він цінує комедію за її найбільш різноманітне наслідування природі - основний принцип класицистичної поетики, передбачав необхідність осягати моральну природу людини і виправляти відступу від неї в сучасному суспільстві.

У заключній, четвертій пісні Буало дає поради поетові, виходячи з його високої ролі у світі, який йому дано поліпшити. Знову і докладніше йдеться про користь критики, звичайно, якщо за неї береться людина, що має право судити: "Ваш критик повинен бути розумним, благородним, / / ​​Глибоко досвідченим, від заздрості вільним ..." Називаються імена гідних наслідування авторів - як античних, так і сучасних.

Нарешті, все вінчає хвала королю-сонцю, який скоро (1677) призначить Буало і Расіна своїми історіографами, тобто доручить їм відобразити славу свого століття. Для Буало це означало б зрівняти Людовіка у величі з героями давнини, але визнати перевагу сучасності над античністю він не був згоден, що й показав його участь у суперечці між давніми і новими. Зіставлення з античністю слугувало не тільки формою витонченого компліменту сучасності, але уроком, який поет був готовий викласти і королю, і його підданим, нагадуючи про найвищих зразках політичної і моральної культури.

Мистецтво класицизму запам'яталося як потужне зусилля перед обличчям все більш стрімко совершающихся змін зберегти культурну пам'ять, утримати гармонійний баланс вічного і сучасного, загального та індивідуального, боргу і пристрасті. У протиборстві цих понять народжується конфлікт класицистичної трагедії.

Коло понять

Нормативна поетика:

античність як зразок

наслідування природі

ієрархія жанрів і стилів

правдоподібність

смак

розум

Мистецтво трагедії

Трагедія - високий жанр в літературній ієрархії XVII століття. Створена чудовими поетами, вона й донині належить до живої класики французької літератури, хоча у світовому репертуарі її місце не так значно. Поетичне слово блідне у перекладі, а сюжет здається сучасному смаку занадто умовним з його трьома єдностями, з конфліктом, варьирующим одну й ту ж ситуацію, де потягу пристрасті протистоїть вимога боргу. Щоб зрозуміти умовність, її потрібно побачити не як щось застигле і обтяжливе, а в процесі виникнення, коли вона стала відкриттям новим і досконалим.

Поняття боргу спочатку усвідомлюється Корнелем в "Сіде" як подвиг, сповнений громадянського сенсу і тому стоїть вище честі, слідуючи якій герой трагікомедій відстоював свою особисту гідність. Однак, коли в наступній своїй трагедії - "Горацій" (1640) - Корнель показує героя, легко приносить почуття в жертву боргу, виявляється, що ця жертва не тільки возвеличує, але і применшує особистість. Три брати Горація повинні здобути перемогу Риму в поєдинку з трьома Куріацій, що представляють місто Альба Лонга. Два Горація вбиті, але старший брат, вдавшись до військової хитрості, одного за іншим кинув супротивників. Він повертається, зустрінутий радісними співгромадянами і плаче сестрою Каміллою, що любила одного з Куріацій і зарученою з ним. Для неї подвиг брата - злодіяння. Горацій не стерпів закидів і тим же мечем вразив сестру.

Можливий шлях морального становлення трагедії у Корнеля вказаний назвою його наступного твору - "Цінна, або Милосердя Серпня" (1640), однак час не мало до милосердя. У творах так званої "другої манери" Корнеля, створених у роки смути, панує політика: "Politique partout" (політика всюди) - вигукує героїня трагедії "Едіп" (1659). Тодішня політика - царство інтриги. Посеред жаху і свавілля трагічний герой намагається утвердитися в особистому прагненні до слави: la gloire - нове ключове поняття. У ньому честь змінилася честолюбством, бо неодмінна умова для його здійснення - успіх у боротьбі за владу.

Одночасно з трагедіями "другий манери" Корнеля і навіть з бльшім успіхом у глядача створюється "галантна трагедія" його молодших сучасників. У ній інтригують заради кохання. У цій традиції починає писати Жан Расін (1639-1699). І до цього дня Расіна називають якщо не самим великим, то в числі найбільших французьких поетів, захоплюючись ясною бездоганністю його вірша. Расін пише про любов без галантної преціозності і заслуговує такий відгук Франсуа Моріака, чудового романіста ХХ сторіччя: "Жан Расін першим у Франції наважився подивитися в обличчя любовної пристрасті, першим зірвав ту маску, в якій любов поставала на театрі до нього, і якщо сучасники не усвідомили цього в належній мірі, причина тому, без сумніву, неповторне досконалість його віршів, досконалість, яке так велика, що здається нам встановленим, а інші рядки Расіна - не вигаданими, а існували від століття ".

Моріак говорить про досконалість вірша, що не дозволив сучасникам відчути всю міру відвертості, з якою Расін представляв пристрасть, - таке досконалість, що відповідає канону класицизму. Поет наслідує природі, але вміє приховати в ній те, що могло б образити витончений смак, накидає на природу покрив мистецтва. У результаті досягається декорум, то є розумна благопристойність, в той же час не перешкоджає поетові бути щирим і відвертим. Якщо такий ідеал, то ніхто не відповідає йому краще і повніше, ніж Расін.

Він зберігає серйозність Корнеля, але звільняється від його гучної риторики. Того вимагає і нове розуміння обов'язку. Борг для Расіна не діяння, не подвиг, а моральне почуття, швидше - пам'ять про подвиг, про минулу велич. Саме такий сюжет першої великої трагедії Расіна - "Андромаха" (1667). Корнель в "Сіде" почав з героїчною передісторії, звернувшись до юності героя. Расін в "Андромаха" запропонував післямова до героїчної епохи. У минулому - Троянська війна. У цьому діють діти героїв. Андромаха, вдова троянського героя Гектора, - виняток серед них. Вона належить минулому і зберігає йому вірність.

Цей сюжет використовувався давньогрецьким трагіком Еврипидом, найбільш близьким Расіну своєї зосередженістю не стільки на зовнішні події, скільки на їх переживанні героєм. Расін вносить зміни в події і в згоді з принципом вершинної класицистичної трагедії вибудовує дію як низку зустрічей-протистоянь або зустрічей-зізнань між персонажами.

Ще одна особливість драматичної композиції - відкладене поява на сцені центрального персонажа. Андромаха бере участь у подіях лише з третього явища, завершального перша дія. До цього моменту глядач вже введений в курс, що відбувається, про що він дізнається спочатку з бесіди прибулого в Епір, розташований у Малій Азії, посланця греків Ореста з його другом Пілад, а потім і з місцевим правителем - Пірром.

Орест - син ватажка греків у Троянській війні Агамемнона. Пірр - син Ахілла. Орест прибув з тим, щоб від імені Греції вимагати у Пірра видачі Астіанакса, сина Андромахи та Гектора. Греки побоюються, що той не виріс і помститься їм за поразку Трої. Ця ситуація - вигадка Расіна. У Евріпіда син Гектора до цього часу вже загинула, а Андромаха боролася за життя свого сина від Пірра, якого переслідувала його законна дружина Герміона.

У Расіна героїні займають інше положення. Пірр лише збирається одружитися з донькою Менелая й Олени Герміоні. Проте закоханий він у Андромаха. У Герміону, люблячу Пірра, безнадійно і давно закоханий Орест, який сподівається, що йому вдасться домогтися її тепер, коли Пірр відверто нехтує нею і переслідує своєю пристрастю Андромаха. Орест і Пірр готові принести в жертву пристрасті свій обов'язок по відношенню до Греції. Андромаха живе заради сина і своєю вірністю Гектору. Це ставить її вище за інших героїв і забезпечує їй моральну перемогу.

У Расіна змінилося не тільки розуміння обов'язку, а й природа і об'єкт пристрасті. В її основі не честолюбство, що вабить до трону, а любов. Влада - лише засіб досягнення любові або, точніше, примусу до неї. Почуття любові постає як фатальна пристрасть, бо ниспослано долею і цілком опановує людиною. Ось чому, на відміну від комедії того ж часу, класицистична трагедія, по суті, не має справи з характерами. Характер передбачає можливість визначити моральну домінанту людини і, отже, логіку його поведінки. Пристрасть диктує вчинки наперекір характером. Герої Расіна люблять всупереч самому собі (malgr lui-meme). Таке визнання не раз звучить у "Андромаха" з вуст Ореста, Пірра. Пристрасть веде їх з непохитністю долі до загибелі.

Всі дії персонажів відбуваються в просторі між бажаним і належним. Різниця героїв проявляє себе перш за все в ступені наближення до одного з цих полюсів. В іншому вони лише мінімально індивідуалізовані. Навіть вік, як колись це було в епосі, у них стертий. Він не має значення і не береться до уваги. Належність Андромахи до іншого покоління - риса не біографічна, а моральна.

Не бачачи іншого способу врятувати сина, Андромаха вирішує дати згоду на свій шлюб з Пірром з тим, щоб, отримавши від нього обіцянку подбати про Астіанаксе, заколоти себе біля вівтаря. Вона не встигає здійснити свій план, бо виповнюється задум Герміони: за її наказом Орест вбиває Пірра, але не отримує обіцяної нагороди. Герміона також заколює себе, а Орест сходить з розуму. Андромаха, не з'явившись в останній дії на сцені і не беручи участь у подіях, виходить з них переможницею. Мимовільною переможницею - так само, як інші були невільниками пристрасті. Зрозуміло, торжество Андромахи - результат її стійкості. І тим не менш у трагедії Расіна доля - єдино дієва сила, і від її вибору в кінцевому підсумку залежить, кому перемогти, кому загинути. Хоча, ставши драматургом, які обрали своєю темою любов, Расін і змушений був порвати з суворими вчителями своєї юності - янсеністом, але їх уроки назавжди зберегли над ним силу і ідея Божественної обумовленості не була ним забута. У розквіті сил Расін визнає свою творчість моральної помилкою і покине театр. (Ілюстрація до трагедії Ж. Рассін «Андромаха». Видання 1811 р.)

Образом мимовільною переможниці - Андромахи - Расін відкриває велике десятиліття своєї творчості. Образом мимовільною злочинниці - Федри - він завершить його в 1677 році. У старості він погодиться написати дві християнські трагедії - "Есфір" (1689) і "Аталія" (1690) - для постановки вихованками закритого жіночого пансіону, що знаходиться під заступництвом благочестивої мадам Ментенон (таємної дружини короля Людовіка XIV).

Федра - ще одна героїня грецького міфу і трагедії Евріпіда. Покохала свого пасинка і відкинута ним, вона оббрехала Іполита перед своїм чоловіком Тесеєм, прирекла на вигнання і - знову мимоволі - на загибель. У дії цієї трагедії мінімум зовнішньої дії і максимум внутрішньої напруженості. Всі відтінки пристрасті, беззаконної і від того болісним, переживаються Федра. Її роль залишається в театрі пробним каменем вищої майстерності для багатьох поколінь актрис.

Мабуть, немає іншої трагедії, де б дію горезвісних трьох єдностей проявляло себе настільки владно і настільки б мало сковувало драматурга в здійсненні його задуму. Весь простір, яке автор залишив Федрі, - простір її душі, виявляється словом. Час спресовано в момент найвищого напруження душевних сил. Простір обмежений до межі - до межі самотності та безпорадності. До Федрі більш за все відносяться слова видатного драматурга ХХ століття Моріса Метерлінка, сказані ним про героїв Расіна: "Вони відчайдушно одинокі на поверхні планети, що зупинилася у своєму часі".

Якщо сучасні Расіну критики, захоплюючись "Андромахой", часом жалкували, що ніхто з її героїв не здатний додати трагедії справжньої величі, то в "Федрі" воно безперечно. Це велич зовсім інше, ніж у Корнеля, - велич не героїчності, а людяності. Саме так оцінив його сучасник обох Лабрюйер: "Корнель нас підкоряє своїм характерам, своїм ідеям. Расін змішує їх з нашими. Той малює людей такими, якими вони повинні бути, цей - такими, які вони є ... Корнель більше зайнятий думкою, п'єси Расіна потрясають, хвилюють. Корнель повчальний, Расін людяний ... "

Расін рано пішов з театру і тому, що він втомився від інтриг і суперництва. Не раз конкуруюча трупа Мольєра замовляла п'єси на той же сюжет, над яким він працював. Перший привід до сварки подав, втім, сам Расін. Ще на початку творчості, не задоволений рівнем виконання його трагедії "Олександр Великий" (1665) в цьому визнано комічному театрі, він передав її Бургундського готелю. Паралельно з "Федра" в театрі Мольєра (вже після смерті його директора) також йшла своя "Федра", а світські шанувальники обох труп плели інтриги навколо вистав.

Расін пішов так і не переможеним в жанрі трагедії, зробивши театр місцем серйозного морального обговорення людської душі в її ницості та її висоті. Для нього самого це звершення було межею можливого на терені драматурга. І Расін залишив його, отримавши від короля почесну посаду історіографа.

Жанр, створений Корнелем і Расіна, ще понад століття буде поглинати і перетворювати ідеї іншої епохи - Просвітництва. Лише романтичний бунт на початку XIX століття завершить розвиток класицистичної трагедії. Саме тоді питання "Расін чи Шекспір?" Буде безумовно вирішене на користь другого. Перевагу буде надано всемирности, універсальності, свободі. Три єдності здадуться "дурним" правилом, всупереч, а не завдяки якому Расін став великим драматургом. Лише в XX столітті знову згадають про це умовний театр, щоб оцінити зміст його умовності, що змушує людину напружено обдумувати свої відносини з ідеєю порядку, права, обов'язку, гостро переживаючи стислість відпущеного для цього часу і трохи відведеного життєвого простору.

Коло понять

Еволюція трагічного конфлікту:

Поезія та проза

Cфера поетичного мистецтва в поданні XVII століття далеко не співпадала з тим, що сьогодні ми називаємо літературою або - ще вужче - художньою літературою. Закони тодішньої науки про прекрасне - поетики - зовсім не поширювалися на прозу. Якщо вона і вважалася мистецтвом, то не поетичним (не художнім, як би ми сказали), а риторичним - умінням добре володіти мовою. І не більше того. Тому мінливий статус прозових жанрів - обіцянка значних змін.

Буало з презирством говорить про роман, але в наступному столітті роман переможе остаточно. Саме він стане найпопулярнішим і цінованим жанром у просвітницькій літературі (тільки тоді ми з повним правом зможемо вживати це слово!). А раніше і роман, і інші прозові форми - в опозиції існуючому смаку. Логічно, що їх авторами часто виступають естетичні, духовні, а то й політичні фрондери.

Участь у Фронди за плечима у герцога Франсуа де Ларошфуко (1613-1680). Він був прощений королем, отримав дозвіл повернутися до Парижа, але двору він вважає за краще салони. Там народжується його жанр - максима, дотепний афоризм. Збірники різного роду повчальних висловів широко видавалися у дидактичних цілях, але те, що робить Ларошфуко, йде швидше врозріз з цією традицією. Загальні місця він замінює парадоксами. У салоні мадам де Шаблі, їм найбільш відвідуваному, кожен отримував тему для дотепного висловлювання. У грі народжувався парадокс. Це був свого роду іронічний коментар до героїчного століття: героїка - у трагедії і в оді, а в афоризмі - спроба зазирнути за лаштунки придворного театру, зіставити вчинок з мотивом, за маскою розрізнити справжнє обличчя століття: "Нерідко нам довелося б соромитися своїх найблагородніших вчинків, якби оточуючим були відомі наші спонуки "(максима 409).

У 1665 році виходить збірка Ларошфуко "Роздуми, або Моральні вислови і максими". За життя автора, його чотири рази перевидавався, доповнюючись і змінюючись. У книги є епіграф: "Наші чесноти - це найчастіше майстерно переряженние пороки". Таке розуміння людської природи висуває на перший план порок століття - лицемірство, одночасно з Ларошфуко представлений в мольєрівських комедіях. Порок один і той же, але його трактування залежить від жанру. Коли характер виведений на сцені, він постає у своїх основних рисах, в ньому переважає головна пристрасть. Афоризм цінує можливість помітити нюанси, не протиставляючи вади чеснот, вказати на те, що "пороки входять до складу чеснот, як отрути до складу ліків ..." (максима 182).

У драматичному характері переважають різко прокреслені лінії. У моральному афоризмі оголюються всі дивні вигини, всі химерні повороти, властиві нашій душі. Якщо вдатися до метафори з настільки цінується в XVII столітті математики, то творець афоризму займається інтегральним обчисленням. Метафора тим більше доречна, що одним із творців цього мистецтва складних розрахунків був Блез Паскаль (1623-1662), видатний математик, фізик, філософ і автор "Думок". (Фронтиспис книги Б. Паскаля з портретом автора. Видання 1778 р.)

Паскаль теж фрондера вже за своєю зв'язку з монастирем Пор-Рояль, основним центром духовної опозиції двору і впливовим при дворі єзуїтам. У Пор-Роялі визнаний авторитет нещодавно помер голландського єпископа Корнелія Янсен (1585-1638), за що їх і звуть янсеністом. Ні Янсен, ні його французькі послідовники не були протестантами, але, залишаючись у лоні католицизму, вони засуджували Церква за те, що віра зробилася надто зовнішньої, що вона не підкріплена щирістю серця і суворою моральністю її служителів. Це стосувалося насамперед єзуїтів, не засуджувати людські пороки, а прагнуть використовувати їх для того, щоб збільшити міру своєї мирської влади. За літературну працю Паскаль вперше взявся з тим, щоб захистити батьків Пор-Рояля (публіцистичний збірник "Листи до провінціала", 1656-1657). Останні роки життя (після 1654 року) Паскаль провів у монастирі, формально не ставши ченцем, але суворо виконуючи статут. Його справою була наука, в якій він рано прославився. Ще в юності Паскаль віддав п'ять років життя на створення першої в світі лічильної машини.

Після смерті Паскаля в його паперах були виявлені записи філософсько-морального характеру, які й склали збірку "Думки" (1670). Це не відточені за формою максими, а скоріше фрагменти роздумів. У них немає нищівної дотепності Ларошфуко. Більш того, там є такий вислів: "Хороший дотепник - погана людина" (фрагмент 46). Паскаль не жартує, він розмірковує. Він спостерігає за людиною, але бачить його не на порозі світської вітальні, а на порозі небуття, де немає місця суєтному. Втім, є, бо людина ніде не здатний змінити своєї природи, в якій змішані нікчемне і велике. Про це - самий знаменитий фрагмент Паскаля і самий його прославлений образ:

"Людина всього лише очерет, слабка з творінь природи, але він - очерет мисляча. Щоб його знищити, зовсім не треба всього Всесвіту: досить подуву вітру, краплі води. Але нехай навіть його знищить Всесвіт, людина все одно розвиненіші, ніж вона, бо усвідомлює, що розлучається з життям і що слабше Всесвіту, а вона нічого не усвідомлює.

Отже, все наше достоїнство - у здатності мислити. Тільки думка підносить нас, а не простір і час, в яких ми - ніщо. Постараємося ж мислити гідно: у цьому - основа моральності "(фрагмент 347).

Мислячий очерет - цей образ залишився в пам'яті світової культури. Досить згадати хоча б одне із самих гірких і прекрасних роздумів Ф.І. Тютчева - "співучість є у морських хвилях ...":

Звідки, як розлад виник?

І чому ж у загальному хорі

Душа не те співає, що море,

І нарікає мислячий очерет?

Паскаль передбачив романтичну трагедію розладу і самотності, але сам він все-таки сказав про інше: про те, наскільки - завдяки своїй здатності мислити - людина піднесений над природою, бо в думці - шлях до моральності. На жаль, людина не надто впевнено цим шляхом слід.

Зазвичай говорять про трьох великих авторів моральної прози Франції в XVII столітті: до імен Ларошфуко і Паскаля додають ім'я Жана де Лабрюйера (1645-1696). Досконало стилю він поступається Ларошфуко, в оригінальності думки - Паскалю. Лабрюйер спостерігає, помічає, аналізує: "У будь-якому найдрібнішому, самому незначному, самому непримітному нашому вчинок вже позначається весь наш характер ..." (розділ II, 37).

Назва книги Лабрюйера - "Характери, або Порядки нинішнього століття". Спочатку вона з'явилася як додаток до перекладу "Характерів" давньогрецького письменника Феофраста (1688), але потім придбала самостійне значення, та й за манерою письма розійшлася зі своїм зразком. Швидкі нотатки є сусідами в неї з критичними зауваженнями про літературу, з начерком того чи іншого морального типу (що найбільш близько до Феофрасту), наприклад безбожного. Лабрюйера як першого імпресіоніста в літературі оцінив один з творців психологічного роману ХХ століття Марсель Пруст.

Здавалося б, багатющий досвід психологічних спостережень, накопичений малою прозою XVII століття, передбачав і безпосереднє його використання для створення великого романного розповіді про сучасність. Романи писалися, однак амплітуда їх сюжетів із завзятістю маятника коливалася від преціозності до пародії на преціозності. Лише одного разу життя серця стала предметом докладного дослідження. Це трапилося у творі, написаному багаторічної подругою Ларошфуко мадам де Лафайєт, - "Принцеса Клевська" (1678). Цей роман настільки підноситься над своїм століттям і обганяє його, що по-справжньому оціненим він виявився лише півтора століття потому.

Оповідальними жанрами, які задовольняли витонченому смаку в XVII столітті, були казка і байка. Представлені уславленими іменами Жана де Лафонтена (1621-1695) і Шарля Перро (1628-1703), вони існували як у віршованому, так і у прозовому варіантах.

Слава Лафонтена-байкаря воістину всесвітньою, проте байка - порівняно пізній жанр в його творчості. До того як звернутися до неї, Лафонтен завоював популярність витонченого, навіть преціозного поета. Спочатку він славив красу маєтків свого патрона Фуке, а після його падіння сам впав у королівську немилість. Незабаром йому дозволили повернутися до Парижа. Лафонтен перекладає у вірші відомі античні й ренесансні сюжети. Так створюється користується величезним успіхом, хоча й викликає своєї фривольністю незадоволення святенників, збірка "Казки і новели у віршах" (1665-1685).

Принаймні одного разу Лафонтен зробив експериментальну спробу перевести оповідання в прозу, обмеживши віршовану частину невеликими вставками. Саме так написано одне з його самих оригінальних творів - "Любов Психеї і Купідона" (1669). Воно відоме в Росії завдяки перекладання І.Ф. Богдановича - поемі "серденько" (1778). Російський перекладач настільки вірно зрозумів шлях, прокладений Лафонтеном, - з'єднувати витонченість і еротизм античного сюжету з згубленою разговорность тону, що деякі його висловлювання увійшли в російську мову на правах прислів'їв: "У всіх ти, серденько, нарядах хороша".

За першими казками Лафонтена пішли і перші байки. У 1668 році з'явилися шість книг - "Байки Езопа, перекладені в вірші". Лафонтен, як видно з назви, вступив тут так само, як і з казками: тому, що існувало в прозі, він дає поетичне гідність. Це відповідало смаку його часу. Однак у віршованій формі Лафонтен надає слову небувалу оповідну свободу, яскравість і мовну легкість. Такого стилю раніше не було. Це урок не тільки поетам, але і прозаїкам. Стиль Лафонтена проявиться повною мірою, коли, відмовившись від перекладень давньогрецького байкаря, він випустить такі збірники байок як авторські (книги VII-XI ст 1678-1679 роках, остання - XII - в 1694 році).

В атмосфері назріваючої полеміки між древніми і новими Лафонтен пропонує свою відповідь - віддати належне стародавнім, але не вважати, що після них уже нічого не можна зробити гідного в поезії. На початку одній з байок він формулює цю думку з характерною для нього іронічної алегоричність:

Еллада - мати мистецтв, за це їй хвала.

З грецьких земель і байка до нас прийшла.

Від байки багато годувалися, але навряд чи

Вони до колоска всю ниву обібрали.

Дотепер вигадка - вільна країна ...

"Мельник, його син і осел"; пер. В. Левик

Байка - традиційно низький жанр. Їй взагалі не знайшлося місця в "Поетичному мистецтві" Буало. Однак байкар Лафонтен (хоча і не без опору багатьох) отримав місце у Французькій академії, а байка, що залишилася чи то за межами класицистичної ієрархії, чи то на одній з її нижчих сходинок, затвердила свої літературні права. Повчальні розповіді про людей і тварин під пером Лафонтена стали одним з перших доказів того, що витончений смак, втомившись від умовності, звертається до простоти.

Здавалося б, природа в байці не може бути ідилічно, бо читачеві пропонуються сцени з життя тварин з тим, щоб він дізнався в них звичаї людей та їх пороки. Байок світ дзеркально відображає життя людського суспільства, дозволяючи поглянути на нього з боку і побачити себе у несподіваному образі. Це, безумовно, так. Однак там, де виникає нерідке протиставлення сільського і міського, природного і цивілізованого, перевага віддається першому. Так було і в традиційних сюжетах перших збірок ("Вовк та собака", "Міська миша й польова"). Але особливо виразним це перевагу простого життя і патріархального гідності заявлено в оригінальних байках Лафонтена ("Дунайський селянин", "Сон могольца").

Те, що намітив Лафонтен, буде реалізовано його продовжувачами в різних країнах Європи. У Росії найбільшим з них - І.А. Криловим. Головна зміна відчутно в мові. Іронічний стиль витонченої разговорности Крилов замінить народною мовою, вперше з такою свободою забриніла в російській літературі. Різниця особливо очевидно в тих випадках, коли Крилов перекладати ті ж сюжети, серед яких "Бабка й Мураха", "Вовк і Ягня", "Вовк і Журавель", "Лисиця і виноград", "Два голуба" і багато інших. "Лафонтен і Крилов, - скаже Пушкін, - представники духу обох народів". Вони представники різних культур і різних століть. У мистецтві класицизму низьке і грубе може з'явитися, лише будучи виправданим іронією, повчальністю, в якості майже фантастичною екзотики. Так повинні були сприйматися казки Шарля Перро.

Над своїми казками Перро почав працювати після того, як написав поему "Вік Людовика XIV" (1687), що стала безпосереднім приводом до полеміки між древніми і новими і посварити його з Буало. Перша збірка складався з віршованих казок, продовжуючи оповідну традицію у віршах, вже розпочату Лафонтеном. Перро вважав, що подібного жанру в античності не було, а якщо казки й були, то сильно програвали в витонченість і моральної повчальності.

У середині 1690-х років Перро перейшов на прозу, прямо кинувши виклик автору "Поетичного мистецтва". Прозові казки склали збірку "Казки моєї матінки Гуски" (1697). У нього входять "Спляча красуня" (точну назву - "Красуня в сплячому лісі"), "Синя Борода", "Пан Кіт, або Кіт у чоботях", "Хлопчик-мізинчик", "Червона Шапочка". Деякі з них представляють собою обробку народних казок про фей і велетнів, які і тоді розповідали перед сном дітям. Деякі сюжети, наприклад "Червону Шапочку", Перро склав сам, і від нього вони перейшли у фольклор, піддаючись подальших змін і обробці.

Ці казки люблять діти, але написані вони спочатку для дорослих. Припускають, що їх перші читачі бачили в казках набагато більше натяків на реальних людей і обставини, ніж зараз можуть відновити дослідники. Припускають, що казками Перро продовжував свою війну з Буало, маючи на увазі його в цілому ряді персонажів - від вовка до велетнів.

Діти читають не зовсім ті казки, що написав Перро. Для них текст редагують. З нього прибирають жорстокі подробиці, яких чимало, іноді дописують щасливий кінець: "Червона Шапочка" закінчувалася у Перро тим, що вовк її з'їдав - і все. У дитячих виданнях немає віршованих кінцівок, якими Перро дуже пишався і які представляли прочитане в зовсім іншому світлі. Ставало зрозуміло, що нагромадження жорстокостей, яких хоч греблю гати, скажімо, у казці про Синю Бороду, вбиває своїх дружин за порушення його заборони, - привід спочатку налякати, а потім пожартувати. Світська гра, "фільм жахів" з мораллю для дам про те, що "цікавість - бич. Бентежить всіх воно. / / На горі смертним народжене ... "А за мораллю слід ще одне невелике вірш -" Інше мораль ", що нагадує, що люті чоловіки, як і страх перед ними, більше не існують:" Чоловік нинішній, хоч з ревнощами знаком, / / Юліта перед дружиною закоханим півником ... "(пер. Л. Успенського).

Для сучасників важливим був той витончений наряд, в якому перед ними постала казка, інтригуючи натяками, беручи участь у салонному змаганні дотепності, порушуючи прийняті умовності, але не більше, ніж допускав хороший смак. З плином часу змінювалася мода, застарівав початковий наряд. Багато чого з нього довелося й зовсім відкинути, а що залишилося, то втратило і інтерес, і сенс. По-справжньому залишилася сама казка, вперше так голосно заявила про себе, з'явившись у літературі обіцянкою майбутнього інтересу до фольклору, полонила красою простоти в століття суворої умовності. Втім, це століття якщо ще і не йшов, то пом'якшував свій естетичний характер. Прозаїчна казка була тому свідченням.

Дати публікацій найбільш значних творів французької прози XVII століття показують, що в останній третині століття прозові жанри успішно змагаються з драматургією і поезією. Вони вимагають рівноправного до себе ставлення і стають важливим аргументом у суперечці між древніми і новими, бо саме в прозі з усією очевидністю відбуваються події, аналога яким не знала антична література.