Ї ® Ебв ® аЕЕ ¬ Еа ® ў ® © Е ® вҐзҐб⢥ ® © Єг «мвгал
"А ЖГ § бЄ ® Г ЕбЄгббвў ® XVII ўҐЄ
Придністровський Державно-Корпоративний Університет ім. Т. Г. Шевченка
Кафедра загальної історії
Реферат з історії світової та вітчизняної культури
Тема: Французьке мистецтво XVII століття
Студент 2 курсу Фізико-математичного факультету денне навчання 209 група Коваленко Олег Сергійович
План:
Введення
I. Французьке мистецтво XVII століття
Висновок
Список використаної літератури
Введення:
У середині XVII століття французька культура переживає високий підйом. У Франції починається велике культурний рух. Воно виявилося особливо плідно в мистецтві. Його передумовою було складання централізованого держави, французької абсолютної монархії. Боротьба за нього привела в рух всі пружини французького суспільства. Передовий характер цієї державної форми не підлягав сумніву більшість сучасників. І все ж деспотичні форми абсолютизму Рішельє викликали жвавий протест і в аристократичних і в буржуазних шарах суспільства. В епоху Фронди боротьба прийняла відкриту форму, причому, на відміну від Реформації, чисто політичні інтереси не спрягались тепер з питаннями віросповідання. Політика займала кращі уми країни.
I. Французьке мистецтво XVII століття У пошуках нового, піднесеного стилю у французькому суспільстві починається боротьба за чистоту мови. Ще на початку століття Малерб повідомляє своїм ліричним віршам логічну ясність математичного докази. У салонах ряду дворянських будинків, де збирається світське суспільство, особливо в знаменитому салоні Рамбуйє, виковується літературну мову, тут ще задовго до Мольєра висміюється <манірний стиль>. Французький літературна мова набуває рис, які на довгі роки зробили його міжнародним. Стиль Ларошфуко визнається зразковим за його <жвавість, точність і делікатність>. У Франції XVII століття надають великого значення самому стилю, художній формі. Нерідко письменники і художники беруть старі теми, відстоюють загальновідомі істини, але, якщо все виражено і розказано по-новому, нова форма вираження привертає до себе загальну увагу. У Франції в середині XVII століття виступає ряд великих живописців. Творцем вівтарних образів, майстром декоративного живопису був виученик італійців Вуе. Визнаним портретистом був сильний, але грубуватий Шампень. Пуссен перевершує всіх сучасних йому драматургів. Але в драматургії в кінці століття з'явився суперник Корнеля - Расін. Пуссен не мав суперників у XVII столітті: він був найбільшим французьким живописцем свого століття.
Шістдесяті роки XVII століття були переломними в розвитку не тільки французької, але і всього західноєвропейського мистецтва. У цей час сходить зі сцени майже всі покоління великих майстрів, які народилися на рубежі XVI - XVII століть. Помирає Веласкес, оточений почестями і загальним визнанням; Гальс, забутий і незрозумілий новому поколінню; Рембрандт, який, за висловом сучасного документа, не залишив після себе нічого, крім <вовняних і паперових суконь і робочих інструментів>; йде Корнель, під натиском Академією літератури; Пуссен, зведений в авторитет, але перекручено тлумачать педантами-академіками; кінчає своє життя в припадку меланхолії Борроміні. Доживав свій вік Берніні і Клод Лоррен.
Але головне було те, що в цей час з'являються нові люди, нове покоління, і вони стверджують нові погляди на життя і нові художні смаки. У галереї автопортретів Уффіці у Флоренції особливо видно цей перелом: художники першої половини століття, аж до 70-х років, ще зберігають важливість і гідність мислителя-гуманіста, незалежного артиста. В кінці XVII століття і вигляд і вираз обличчя художників помітно змінюються; в них не менше впевненості і величавості, але у своїх пудрених перуках, з гордовитою посмішкою на вустах вони стають більш пихатими. Вони служать тепер не Аполлону і музам, а виступають в якості виконавчих чиновників у справах мистецтва, вчених-академіків, догідливі удаваних. Ніде цей перелом не був так разючий, як у Франції.
Тільки один чудовий Французький майстер не бажав піти за течією - кращий французький скульптор XVII століття П'єр Пюже. Хочеться уявити собі його однолітком Пуссена, Берніні, Борроміні. Між тим він мав нещастя народитися на цілих двадцять років пізніше їх. Це був майстер неприборканого темпераменту, багато починав і багато чого не доводивший до кінця. У молодості на нього справило враження італійське мистецтво бароко. Його <Мілон Кротонський> (1682) - це вражаюче сильний образ людського страждання, стоїчного героїзму. Його рука защемлено деревом, він марно намагається відбитися від нападника лева. У пристрасності і багатстві руху, у передачі вздувшійся м'язів твір Пюже не поступаються статуям Берніні. Але Берніні тяжів до образу людини, що знаходиться у владі екстазу; навпаки, Пюже прославляє неприборкану силу людини.
У долі мистецтва при Людовіку XIV сталися найбільші зміни. Воно стало особливим предметом турботи короля, так як він бачив у ньому засіб звеличення і прославлення своєї влади. Людовик XIV не обмежувався заступництвом окремим майстрам, їх запрошенням та використанням для певних робіт. У Франції XVII століття мистецтво було організовано в самому широкому масштабі. У цьому відношенні міністр Людовіка XIV Кольбер не робив великої різниці між мистецтвом і промисловістю. Розвитку промисловості повинні були сприяти королівські мануфактури, розквіту мистецтва - королівські академії.
Академія живопису і скульптури була відкрита ще в 1648 році. Початок її діяльності падає на 1661 рік. У 1661 році за нею послідувало підставу Академії архітектури. Були й академії музики і танцю, наук і написів. Відкриття академій виводило художників з підлозі ремісничого стану, в якому вони перебували, будучи членами гільдій. Академії вносили лад в систему викладання. Викладання було предметом їх особливих турбот. Учні з юних років проходили серйозну вишкіл, і це допомогло академії швидко створити величезні кадри художників, яких потребувало уряд Людовика XIV. Але вплив академії на творчий розвиток мистецтва було все ж таки мало плідно.
<Століття Людовика XIV> залишив після себе спадщину найбільш великого історичного значення в області палацового та паркового будівництва. Прототипи французьких парків слід шукати в розкішних садах при заміських віллах римських магнатів XVII століття. У Франції ще в першій половині XVII століття Лемерсье закладає основи нового стилю у величезному палаці Рішельє з прилеглим парком і правильно розпланованому містом.
Найближчим прототипом Версаля був палац у Во ле Віконт (1657 - 1660), споруджений для всесильного тоді міністра фінансів Фуке. Будівельником палацу був Ліво; парк розбивав Ленотр; декоративні роботи були виконані Лебреном. У центрі палацу розташований такий же великий овальний зал, як в палацах бароко, зали його складають наскрізну низку, так звану анфіладу. Зовні кілька випирає в середині палацу важкий купольний зал, по краях височіють дві суто французькі вежі. Весь фасад оброблений великим ордером. З під'їзної сторони до палацу примикає великий двір, облямований службами. У бік парку палац спускається терасами до відкритому майданчику, партеру, з ясно підкресленою середньої віссю і доріжкою, яка веде до далекого гроту-пагорба, увінчаного статуєю. У м. Во ле Віконт була зроблена спроба використання архітектурної мови бароко та підпорядкування його строгому порядку.
Версаль став головним пам'ятником архітектурного абсолютизму, як Ескоріал був головним пам'ятником абсолютизму іспанської. Версаль служив не тільки резиденцією французького короля, він був задуманий як архітектурного пам'ятника, в якій новий стиль життя і новий світогляд були виражені з найбільшою повнотою і ясністю. Цією завданням були виправдані величезні витрати уряду і весь широкий розмах версальського будівництва.
Будівництво Версаля було справою не тільки архітекторів, але і техніків-будівельників, інженерів. Було потрібно осушити болота, прокласти дороги, провести воду в басейни - у всьому цьому виявилися успіхи французького просвітництва XVII століття. Необмежена влада, зосереджена в одних руках керівників робіт, дозволила надати Версальським будівництва характер цілісності та єдності.
Початковий палац (перша половина 17 століття) зазнавав значних змін: він був у 1661 -1665 роках розширено Ліво і добудований у 1679 році Ардуеном Мансаром. Тоді ж Мансаром був побудований в стороні від головного палацу Великий Тріанон - одноповерховий палац з рожевою колонадою. Тут король шукав усамітнення від галасливої Версальської життя. Самий парк був розбитий Ленотром. Його первинна розбивка була піддана зміни. При всьому тому в основі Версаля лежить один задум, рівного якому за розмахом не знала архітектура інших країн того часу.
Королівський палац служить зосередженням всієї архітектурного планування Версаля. У цьому одному ясно виражена державна ідея, яка керувала творцями Версаля. До палацу безпосередньо примикає почесний двір, перед ним розташований інший, більш відкритий двір. З площі від палацу розходяться віялом три проспекту: середній веде до Парижа, два інших - у королівські палаци в Сен-Клу і Со. З боків від цих проспектів розкинуть місто Версаль з його правильної сіткою вулиць і площ. З боку палацу око легко охоплює три променевих проспекту: це як би три гінця, спрямованих у різні кінці держави. Низькі стайні перед палацом не закривають цих проспектів тим більше тому, що палац трохи підноситься над округою.
Середня частина палацу в плані утворює букву П. средоточением палацу служила спальня короля, що виходить в квадратний двір. Тут до ранкового вставання збиралися знатні люди і придворні. Для того щоб у неї потрапити, потрібно було пройти через ряд пишних парадних зал. Після піднімалися по мармурових сходах з її широкими сходами і повинні були обійти весь палац, перш ніж вони досягали апартаментів короля чи королеви. Зали ці, як в палацах італійського бароко, були збудовані в ряд і становили виснажливі анфілади.
Парк був чудовою прикрасою Версаля. Особлива краса його полягала в широкій видимістю. З балкона палацу, звідки його любив розглядати король, він відкривався з'являються у всій красі і правильності свого плану. Прямо перед палацом лежали два блискучих, як дзеркало, басейну. На відміну від палацу і перевантаженого прикрасами інтер'єру в плануванні парку чарує бездоганна чистота і ясність форм. Від головної тераси парк полого спускається в усіх трьох напрямках: зліва від палацу йшла сто ступінчаста сходи з краю Оранжереї; вид замикала далеко величезна маса води Швейцарського озера. Звідси особливо красиве видовище представляли палац з його виступами і Оранжерея, задумана, ймовірно, самим Ленотром, з її велично простими формами арок і рустом. Такий величавої простоти, такого простору не знала італійська паркова архітектура XVII століття.
Висновок
Версальський палац і парк були населені не тільки гучної блискучою натовпом придворних; у Версалі було приділено особливу увагу скульптурному оздобленню. На кожному кроці тут височіють статуї, герми, вази з рельєфами. Вся скульптура, майже як у готичних соборах, пройнята однією ідеєю. Прославлення короля, що прийняв титул <Король-сонце ", ставало тут прославлянням молодості і краси бога Аполлона, то виїжджає на колісниці з води, то відпочиваючого серед німф в прохолодному гроті. Іносказання розросталося в величезну алегоричну систему. Кожен образ, кожне поняття знаходило собі вираз в одному з персонажів стародавньої міфології, в мармуровій статуї, захованою в тіні зеленої гущавини парку. Річки Франції були представлені у вигляді прекрасних німф або бородатих чоловіків. Це була остання в Західній Європі спроба висловити сучасні поняття в образах людиноподібних богів. Природно, що сюди проникло багато навмисного. Але нерідко окремі мотиви давали паростки справжньої поезії.
Список використаної літератури: М. В. Алпатов та ін Мистецтво М., 1969 рік