Французька лірика в перекладах Бенедикта Ліфшиця метрика строфіка ритміка рима

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

К. Ю. Твер 'янович

Переклади французької лірики складають основний обсяг перекладної поезії Б. К. Лівшиця. Найбільш ранні з них відносяться до 1908 р. (переклади з А. Рембо, Т. Корбьера і М. Роллін), тобто до того ж часу, що і перші з його збережених оригінальних віршів. Сам поет, мабуть, вважав їх органічною частиною своєї творчості: ці тексти склали один з розділів його першого віршованого збірника «Флейта Марсія» (Київ, 1911). Метафоричне найменування місяця у вірші «Поганий пейзаж» (переклад з Корбьера), перейшло згодом у заголовок другої збірки Лівшиця «Вовче сонце» (М. [Херсон], 1914).

Зі своїх перекладів французької лірики Лівшиць створив антологію, яка витримала за життя автора два видання: в 1934 р. вона вийшла під заголовком «Від романтиків до сюрреалістів. Антологія французької поезії », а в 1937-му була перевидана з істотними доповненнями під заголовком« Французькі лірики XIX і XX століть ».

Ця антологія, створена в епоху високого інтересу до поетичного перекладу, була далеко не єдиним виданням такого роду. Однак на відміну від інших авторських антологій, які складалися або як збірки перекладів, зроблених у різний час за різних нагод, або як книги, що дають більш-менш повне уявлення про сучасну поезію тієї чи іншої країни, антологія Лівшиця будувалася у відповідності з певним планом і охоплює все XIX ст. і початок ХХ ст. Ознайомити російського читача з французькою поезією кількох епох з допомогою досить невеликий добірки віршів, зробити це в поодинці, не продублювавши роботу багатьох інших перекладачів, вже дали російської перекладній літературі та романтиків, та парнасців, і проклятих - завдання, на яку, наскільки нам відомо, ніхто з сучасників Лівшиця не замахувався.

Готуючи свою антологію до публікації, перекладач написав до неї передмову [1], в якому сформулював прийняті ним принципи відбору матеріалу, що дозволили йому здійснити це завдання. Основний принцип полягав у тому, щоб познайомити читача не з найбільш відомими творами, але з найбільш типовими, особливо якщо поет «до цих пір був відомий творами менш, а іноді і зовсім нехарактерними для нього» [2]. Другий принцип, отличавший антологію Лівшиця від інших подібних видань, полягав у тому, що перекладач акцентував увагу не на найбільш «знаменних» і знайомих російському читачеві поетів, а «вважав за необхідне соображаться з наявністю існуючих перекладів та зводив до мінімуму кількість віршів у тих випадках, коли поет був уже знайомий російському читачеві ». Більш того, «в тих випадках, коли творчість поета було представлено існуючими перекладами досить повно», він «думав незайвим відбирати речі хоч і не" центральні ", але разом з тим можуть дещо змінити традиційний ракурс літературного образу» [3].

Завдання нашого доповіді полягає в тому, щоб показати, яким чином прийняті Лівшицем принципи відбору матеріалу реалізуються на рівні вірша і чим керується перекладач при виборі еквівалентів французьким стіхових форм з арсеналу вірша російського. Для того щоб виявити віршові особливості перекладів Лівшиця з французької лірики (134 произв.), Розглянемо по черзі їх метрику, строфіку, ритміку і риму.

В області метрики звертає на себе увагу абсолютне переважання ямба. Основними розмірами французької поезії XIX - поч. XX ст. були 8-сл., 10-сл. і 12-сл., і їх силабо-тонічними аналогами в перекладах Лівшиця є Я4, Я5 і Я6, що відповідають зазначеним силабічним розмірам по складовому обсягу. Не дивно, що і співвідношення цих трьох ямбічних розмірів в розглянутих текстах (2: 1: 7) принципово відмінно від співвідношення, характерного для оригінальної поезії Лівшиця (6: 3: 1). Воно відповідає ієрархії популярності відповідних розмірів у нової французької поезії: найбільш уживаний 12-сл., За ним слідує 8-сл., І потім 10-сл. [4]. Зважаючи на традиційності Я4, Я5 і Я6 для російських перекладів з французької поезії, найбільший інтерес становлять твори, написані іншими розмірами (40 произв.).

Нечетносложним розмірами у французьких текстах у Лівшица відповідає хорей - метр, в якому ікти розташовуються завжди на непарних складах. Так, "Marine" («Марина») Верлена, написане 5-сл., Переведено Х3, відповідним цього розміру по складовому обсягу, а "Dos d'ange" («Спина ангела») Кокто, написане 7-сл., Переведено Х4.

Значне місце у Лівшица займають твори ЯРз (9 произв.). В оригіналі їм відповідає нерівноскладовий вірш з регулярним чергуванням віршів різного складового обсягу. Так, переклад "A la fenetre pendant la nuit" («У нічного вікна») Гюго написаний ЯРз 663663. В оригіналі цій структурі відповідає нерівноскладовий вірш з чергуванням рядків відповідного складового обсягу: 12-12-6-12-12-6.

Найбільшу групу серед перекладів з французької після Я4, Я5 і Я6 складають твори ЯВ і ПМФ до нього (16 произв.). Римований ямб з нерегулярним чергуванням рядків різної стопність використовується Лівшицем як аналог французького вільного вірша - напр., «Подяка королю» Мольєра; неримованим - як аналог верлібру - напр., Переклади "A travers l'Europe" Аполлінера («Через Європу») і "Le front Rouge" ("Червоний фронт») Арагона, де стопність ЯВ коливається відповідно від 1 до 12 і від 2 до 10. Навіть у такій вільній формі перекладач намагається уникати відступів від структури оригіналу: складовий обсяг кожного вірша може не збігатися в точності зі складовим обсягом відповідного вірша в оригіналі, але якщо французький вірш коротше попереднього на декілька складів, в перекладі цей контраст зберігається.

Нам видається, що Лівшиць при перекладі цих віршів воліє ЯВ верлібру з наступних причин. По-перше, ямб з такою великою амплітудою коливання стопність є гранично неврегульованим розміром в рамках силабо-тоніки: надкороткі вірші, малохарактерні для класичного ЯВ, і наддовгі, взагалі неупотребітельние, відсутність рими і відсутність цезури в довгих віршах традиційного обсягу, максимально прозаізіруют експериментальний ЯВ Лівшиця, наближаючи його до верлібру. По-друге, в контексті російського вірша такий ЯВ генетично набагато ближче до французького верлібру, розвинутому з вільного вірша, ніж російська верлібр, що виник у середині XIX століття як вірш переказів і стилізацій. У французькій традиції термін "vers libre" спочатку застосовувався саме до вільному віршу; принципова відмінність верлібру полягає у вживанні віршів зі зсувами та пропусками цезури, контрастних віршів нетрадиційного обсягу, а також у відсутності рими [5]. Т.ч. французький верлібр відрізняється від вільного вірша тим же, чим експериментальний ЯВ Лівшиця відрізняється від традиційного ЯВ російської поезії. Отже, при виборі розміру перекладу для Лівшиця важлива не тільки структурна близькість метричної форми до форми оригіналу, але і функціональне і генетичне подобу форм у системах французької та російської вірша.

Двічі у своїх перекладах з французької Лівшиць використовує 2-ст. 3-сл. розміри. Причому переклад "A Poor Young Shepherd" Верлена, написаний Ан2, в якому довжина вірша становить 6 складів, на силабічного обсягом не відповідає оригіналу, написаного 5-сл. Здавалося б, Х3, використаний Лівшицем в аналогічному випадку при перекладі «Марини», більшою мірою відповідав би структурі оригіналу. Проте в обох текстах, де використовуються 2-стопного 3-сложніком, ці розміри зберігають традиційну зв'язок з пісенним початком [6]. У XVIII столітті - в епоху, коли складаються асоціації «жанр - віршований розмір» [7], - Х4 також пов'язаний з піснею, проте Х3, відповідний по складовому обсягу розміром Верлена, і в ту епоху, і в першій третині XIX ст. був неупотребітелен: він зустрічається в кілька разів рідше, ніж навіть рідкісні короткі 3-сложніком [8], і не міг отримати чітких жанрових асоціацій. У перекладі "A Poor Young Shepherd" зв'язок тексту з пісенним жанром дуже виразна: на неї вказує і велика кількість кільцевих повторів, і сама назва вірша. Т.ч. Лівшиць вибирає для свого перекладу розмір з семантичним ореолом, що підкреслює жанрову приналежність твору. Перекладач прагне не просто відтворити всі піддаються відтворенню елементи стіховой структури оригіналу, але підібрати як аналог таку форму, яка дозволила б перекладу бути адекватно сприйнятим в контексті російської поетичної традиції.

Строфіка перекладів Лівшиця цікава перш за все не відповідністю оригіналу, яке в більшості випадків дотримується, але спільним різноманітністю репертуару, який включає тотожні і нетотожні 4-Стишов, римовані, полуріфмованние і білі; 5-ти, 6-ти і 8-Стишов; сонети різноманітних моделей (на 24 сонета припадає 23 моделі), твори наскрізний римування, парної, вільної римування й неримовані. Особлива увага приділяється віршу парної римування і сонетів: вони складають третину всіх монометріческіх творів.

Ритм Я4 перекладів Лівшиця для російського вірша специфічний: перші два ікта мають у ньому практично однакову ударності (84,0 - 80,0 - 51,3 - 100). Ми розглянули тексти, перекладені Я4 (всього 21 текст - 19 самостійних произв. Та 2 ланки ПК; ще дві ланки, які складаються кожне з двох рядків, зважаючи на їх незначного обсягу, не розглядалися), з точки зору реалізації в них різних ритмічних типів цього розміру , виділених К.Ф. Тарановський у статті про Я4 Андрія Білого [9]. Виявилося, що ритм типу А реалізований у 3 текстах (79,0 - 88,9 - 42,0 - 100), ритм типу Б - у 10-ти (91,8 - 76,1 - 50,0 - 100), ритм «проміжного» типу А / Б - у 8 (83,1 - 83,1 - 51,4 - 100). Цікаво, що в перекладах з авторів різних епох французької поезії типи А, Б і А / Б представлені не однаково. Три твори, в яких панує тип А, є перекладами з «класичних» поетів - Гюго, Беранже, Ж.-М. Шеньє. Ритм типу Б, за єдиним винятком (переклад з Готьє), використовується в перекладах із сучасних поетів - Тайад, Валері, Аполлінера, Сальмоном, Карк, деремо. Я4 типу А / Б використовується Лівшицем для перекладу з поетів від романтиків до символістів (Гюго, Мюссе, Беранже, Шеньє, Рембо, Лафорга, Малларме). Можна припустити, що такий розподіл ритмічних типів Я4 у складеній Лівшицем антології не випадково: тип А, характерний для російської поезії XIX ст., Сприймається ним як архаїчний і, відповідно, використовується в перекладах з поетів 1 пол. XIX ст. Ритм А / Б використовується в перекладах з поетів від романтиків до символістів, але лише тих, чия творчість не вийшло за межі XIX ст. Нарешті, тип Б, використовуваний майже виключно для переказів із сучасних Лівшиць поетів, очевидно, сприймався ним як найбільш нетрадиційний, новаторський, висхідний не стільки до аналогічного ритму російського Я4 XVIII століття, скільки до недавніх стилизациям Андрія Білого.

У Я5 перекладів Лівшиця переважає бесцезурний варіант розміру, з альтернирующий ритмом (86,0 - 73,5 - 78,4 - 52,3 - 100). У Я6 панує асиметричний варіант ритму (83,9 - 71,8 - 65,8 - 88,8 - 47,1 - 100). Поряд з цезурованним Я6 структури (3 +3), використовується і бесцезурний. Вірші бесцезурного Я6 зустрічаються майже виключно в контексті ЯВ і ПМФ до нього. У цих творах використання бесцезурного Я6 зумовлено структурою оригіналу: у всіх семи французьких віршах зустрічаються 12-сл. рядки з відсутністю цезури на звичному місці, тобто після 6-го складу. У французькому олександрійському вірші рядки з відсутністю словораздел після 6-го складу зрідка зустрічаються вже у романтиків, але систематично з'являються у вільному вірші, який починають розробляти символісти [10]. І у Лівшица бесцезурний Я6 з'являється майже виключно в контексті ЯВ з великою амплітудою коливання стопність, який, як було показано вище, є в його перекладному творчості силабо-тонічним аналогом французького верлібру. Т. о. прагнення Лівшиця-перекладача відтворити особливості стіховой композиції оригіналу виявляються на рівні ритміки.

Епоха, в яку були написані більшість віршів Лівшиця - це період, коли російський вірш переживає справжню «революцію» в області рими, яка в звуковому аспекті проявилася, насамперед, в активному освоєнні неточних співзвуч. Лівшиць у своїх перекладах з французької, вільно користуючись жіночими йотований і приблизними римами, майже абсолютно ігнорує асонанси і дисонанси, які становлять у нього лише 34 римних пари з 1872 (менше 2%), а проте в його перекладах з української та грузинської мов їхня частка перевищує 15%. Мабуть, ця різниця обумовлена ​​орієнтацією перекладача на французьку версифікаційні традицію, що характеризується винятковим пристрастю до точної рими.

На тлі загального панування точних співзвуч в перекладах з французького співзвуччя неточні сприймаються особливо чітко, в тому числі такі різкі як асонанси з повним розбіжністю складу приголосних. Такі рими, як вказує В. М. Жирмунський, панували у французькому «архаїчному мистецтві героїчного епосу» [11] і збереглися в народній пісні. Спираючись почасти на традицію народної пісні, французькі символісти свідомо культивували неточну риму [12]. У Лівшиця різкі асонанси зустрічаються в перекладах з сучасних йому поетів - Аполлінера, Жида, Карк, Жіроду. Він вводить у свій переклад асонанси і дисонанси тоді, коли вони використовуються і в оригіналі [13].

Наші спостереження над віршові особливостями перекладів Лівшиця з французької лірики дозволяють конкретизувати принцип, покладений в основу складання антології і сформульований самим поетом у передмові. Це принцип репрезентативності, виразно виявляється в репертуарі стіхових форм: по-перше, у великому різноманітті метричних, ритмічних, строфічних форм - охоплені найпопулярніші розміри французької поезії (8-сл., 10-сл. Та 12-сл.) Та маловживаних ( короткі, нечетносложние), традиційні і нові (верлібр, «тонізувати» силабічний вірш, вірші традиційної довжини з відсутністю або зміщенням цезури). Те ж спостерігається в області рими: Лівшиць перекладає твори, в яких поряд з традиційною точної римуванням зустрічаються і асонанси, і дисонанси. По-друге, репрезентативно кількісне співвідношення стіхових форм. Найбільш уживаний у французькій поезії 12-сл. представлений найбільшою кількістю творів; також відповідно до їх місцем у французькій поезії, слідують 10-сл. і 8-сл., потім більш рідкісні розміри. Те ж стосується употребительности неточних рим, бесцезурного Я6 та ін І, по-третє, приклади тих чи інших стіхових форм почерпнуті з поезії тих авторів і епох, для яких вони найбільш характерні. Приклад верлібру не випадково взято з Жида, Аполлінера і Арагона, асонансів - з Жамма [14], дисонансів - з деремо [15].

Друга особливість переказного творчості Лівшиця пов'язана з принципом підбору форм з репертуару російського вірша для передачі форм вірша французького. Тут в основу покладено принцип максимальної відповідності, який виявляється в наступному. По-перше, в структурному відповідно перекладу оригіналу: використання розмірів, ізосіллабічних розміром оригіналу, збереження строфічної структури, розташування цезури або відмова від неї, в залежності від оригіналу, відмова від дактилічних рим і передача дослідів з неточними співзвуччями. По-друге, це вибір форм, які є в системі російського вірша структурними та історичними аналогами відповідних французьких форм. Тут прикладом може послужити використання для передачі тонізувати силабічного вірша Верлена Дк. По-перше, в Дк, як і у французькому вірші зазначеного типу, особливу увагу до наголосу викликано зсувом його звичного місця на один склад, і, по-друге, Дк в російській традиції розвинувся, перш за все, у творчості символістів, як зазначений тип французького вірша був розроблений в ту ж епоху символістами французькими. Інші приклади - використання 2-ст. 3-сложніком для перекладу пісень і білого ЯВ для передачі французького верлібру. Т.ч. Лівшиць вдається, зберігши вірність структурі оригіналу, зробити свій переклад доступним адекватному сприйняттю в рамках російської поетичної традиції.

Виконані нами опис метрики-строфічної репертуару оригінальної та перекладної поезії Лівшиця дає наочне уявлення про те, наскільки тісно пов'язані ці дві лінії його творчості. Багато віршові форми, використовувані поетом в оригінальних і перекладних творах, знаходяться в стосунках додаткової дистрибуції: відсутні в оригінальній творчості Д, 4-Стишов парної римування, астрофіческій вірш парної римування, білий вірш, рідкісні ЯРз і ЯВ - використовуються в його перекладах. І навпаки, відсутні в перекладах ХРЗ, Лог, тотожні 4-ст. охватной римування, рондо, секстина, терцини, рідкісні Х5 і Я5, Ам - використовуються в оригінальній творчості, деякі з цих форм досить активно. Те, що Лівшиць вибирає для перекладу тексти, структура яких дозволяє використовувати в якості аналогів відповідних форм французького вірша форми вірша російського, раніше їм не випробувані, а також те, що поет, випробувавши їх у своїх перекладах, вже не звертається до них в оригінальній поезії , є характерною рисою його творчості.

Список літератури

1. Вперше опубліковано у вид.: Лівшиць Б. К. Півтораокий стрілець: Вірші. Переклади. Спогади. Л., 1989. С. 583-584.

2. Там же. С. 583.

3. Там же. С. 583-584.

4. Див: Гаспаров М. Л. Нарис історії європейського вірша. М., 1989. С. 123-129.

5. Там же. С. 151-157.

6. Див: Бєльська Л. Л. З історії двостопний форм російських трехсложніков / / Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA (UCLA Slavic Studies, vol. 18). Columbus, 1989. P. 81-91.

7. Див: Гаспаров М. Л. Нарис історії російського вірша: Метрика. Ритміка. Рима. Строфіка. М., 2000. С. 58.

8. Див: Там само. С. 316-317.

9. Див: Тарановський К. чотиристопний ямб Андрія Білого / / Він же. Про поезії та поетиці. С. 300-318.

10. Див: Гаспаров М.Л. Нарис історії європейського вірша. С. 256-257.

11. Жирмунський В.М. Рима, її історія і теорія / / Він же. Теорія вірша. Л., 1975. С. 394.

12. Там же. С. 394-395.

13. Визначення рими і ассонанса для французького вірша див. в вид.: Grammont M. Petit Traite de Versification Francaise. Paris, 1911. P. 30-31.

14. Див: Parent M. Rythme et versification dans la poesie de Francis Jammes. Paris, 1957. СР також примітку Риково до перекладів з Жамма в антології Лівшиця: для Жамма характерно «повне розкріпачення олександрійського вірша, зокрема - допущення до нього самих" приблизних "асонансів і т.п.» (Лівшиць Б. К. Від романтиків до сюрреалістів / Приміт. М. Риков. Л., 1934. С. 173).

15. Див: Лівшиць Б. К. Півтораокий стрілець. С. 601.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
35.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Лірика вірші елегії ямби пісні монодіческая або сольна лірика хорова лірика
Уголовное право Древнего Рима
Пространственновременная метрика рівняння геодезичних ньютоново наближення
Мовностилістичні реалії комічного у творах про Генрі в оригіналі і перекладах
Логопедична ритміка в системі комплексного впливу на дітей із загальним недорозвиненням мови
Етика Гоббса і Бенедикта Спінози
Основні політико правові погляди і ідеї Бенедикта Спінози
Основні політико-правові погляди і ідеї Бенедикта Спінози
Аналіз першої частини трактату Бенедикта Спінози Етика Про Бога
© Усі права захищені
написати до нас