Формальна школа в російській філософії

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Реферат з філософії
Формальна школа в російській філософії

23 грудня 1913 в кафе "Бродячий собака", де збиралися поети, виступив з доповіддю "Місце футуризму в історії мови" 20-річний студент Віктор Шкловський. Зустрінутий з надзвичайним інтересом доповідь в 1914 р. з'явився у вигляді брошури "Воскресіння слова". Це був початок діяльності Віктора Борисовича Шкловського (1893 - 1984) і нової течії естетичної і філологічної думки, що одержав назву "формальна школа". Ця "школа" виступила спочатку як естетично-філологічне обгрунтування футуристичного мистецтва. Сам Шкловський називав себе "філологом - футуристом".
У першому своєму виступі і подальшим ними статтями "Про поезію і зарозумілого мови" (1916), "Мистецтво як прийом" (1917), надрукованими в "Збірниках з теорії поетичної мови", Шкловський розвивав наступне теоретична побудова. Слова нашої мови, образи і положення і навіть форми мистецтва стають звичними і сприймаються несвідомо-автоматично. Цей автоматизм стирає свіжість сприйняття, і воно перестає бути поетичним, естетичним. Для того щоб розкувати звичність слова, образу, положення, щоб вони зачіпали душу, притягували нашу увагу, потрібно зробити їх дивними. Мистецтво, на Шкловсько, і повинно здійснювати остраненіе, завдяки якому явище постає у незвичайному ракурсі, як би вперше побачене: "Метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а не як впізнавання; прийомом мистецтва є прийом" остраненія "речей і прийом утрудненою форми , що збільшує труднощі і довготу сприйняття ... ". Шкловський терміном "остраненіе" дійсно виявив істотну закономірність естетичного сприйняття, яке передбачає подолання автоматизму звичайного сприйняття. Однак у ранніх роботах "філолога-футуриста" остраненіе трактувалося занадто широко. Дивне для естетичного сприйняття не повинно перетворюватися на чуже. Остраненіе не повинно бути відчуженням. У творах же футуристів форма часом бувала настільки ускладнена або спрощена, що взагалі ставала не тільки дивною, але і чужою сприйняттю, сформованому на основі попереднього мистецтва, а тому не викликає естетичне переживання. Разом з тим автор "Воскресіння слова" був переконаний у тому, що "у поетів-будетлян вірний шлях: вони правильно оцінили старі форми".
Філологи, що беруть участь в "Збірниках з теорії поетичної мови" (перші два номери вийшли в 1916-1917 рр.., 3-й-в 1919 р., 4-6-й випуски - у 1921-1923 рр..), Організували "Товариство з вивчення поетичної мови ", яке увійшло в історію по своїй абревіатурі - ОПОЯЗ. До цього об'єднання входили крім Шкловського такі літературознавці і критики, як Б.М. Ейхенбаум, Ю.М. Тинянов, В.М. Жирмунський, Б.В. Томашевський, О.М. Брік, і мовознавці Є.Д. Поліванов, Л.П. Якубінський. Участь мовознавців у "формальної школі" було обумовлено тим, що предметом її пильної уваги стала мовна тканину літературного твору. ОПОЯЗ зближується з Московським лінгвістичним гуртком, в діяльності якого активну участь брали Р.О. Якобсон та Г.О. Винокур. Опоязци співпрацюють з літературною групою ЛЕФ ("Лівий фронт мистецтв"), очолюваній Маяковським, і з науковцями, які працювали в Державному інституті історії мистецтва. Діяльність усіх цих літературознавців, критиків, літераторів, які становлять так звану "формальну школу", об'єднувалася прихильністю до формального методу у вивченні літератури і мистецтва.
Що ж являє собою естетика "формальної школи", що зробила великий вплив на розвиток естетичної і філологічної думки в Росії та за її рубежами? Відразу ж відзначимо, що цей вплив було не тільки в плані прямого впливу "формальної школи", але і як вплив, пов'язаний з протидією "формалістам", протидією, стимулировавшим розробку найважливіших естетичних проблем і надавали вплив на еволюцію самої "формальної школи".
Якщо початковий період "формальної школи" пов'язаний був із захистом і обгрунтуванням футуристичного мистецтва, то незабаром матеріалом дослідження стали твори класичної та сучасної літератури. У 1919 р. Б.М. Ейхенбаум публікує свою статтю "Як зроблена" Шинель "Гоголя". Як показує сама назва цієї статті, її автора цікавить тільки форма гоголівської повісті - принципи її композиції, зумовлені мовними прийомами розповіді-оповіді, прийоми мовної гри, звучання вживаних слів. Усі соціально-психологічний зміст "Шинелі" знаходиться поза увагою дослідника. Шкловський в 1921 р. видає роботу "Розгортання сюжету. Як зроблений" Дон Кіхот "". Відповідаючи на звинувачення в тому, що опоязовцев таким формальним підходом розвінчують класику, вони відповідали: ми класика не розвінчуємо, а розгвинчувати, щоб показати, як вона зроблена.
Принципи такого формального аналізу художнього твору проголосив Шкловський у статті "Мистецтво як прийом", в якій він рішуче виступає проти формули: "Мистецтво - це мислення образами". Своє розуміння мистецтва як прийому він демонструє прикладами з творчості Льва Толстого і Гоголя. У рецензії на книгу віршів Анни Ахматової він заявляє, що "людська доля стала художнім прийомом. Прийомом. Так, прийомом". І тут же: "Прославимо відірваність мистецтва від життя, прославимо сміливість і мудрість поетів, які знають, що життя, що переходить у вірші, вже не життя". Ще в 1919 р. Шкловський проголосив: "Мистецтво завжди було вільно від життя, і на кольорі його ніколи не відбивався колір прапора над фортецею міста".
Це загострено виражене протиставлення мистецтва життя у опоязовцев було протестом проти існували в той час естетико-теоретичних концепцій, за якими мистецтво несе в собі психологічний та соціальний зміст. За пануючою тоді "соціології мистецтва", що претендувала на єдино правильне розуміння мистецтва, мистецтво є вираз психоідеології класу. "Формальна школа" прагнула займатися не домислами про психологічний і соціальному змісті художнього твору, а тим, що безпосередньо є сприйняттю - його формою, поза якою ніякого змісту взагалі не існує. "В основі формальний метод простий, - зазначав Шкловський, - повернення до майстерності. Саме чудове в ньому те, що він не заперечує ідейного змісту мистецтва, але вважає так зване зміст одним з явищ форми". У ототожненні змісту з формою він посилається на авторитет Канта, який стверджував, що зміст музики - "чиста форма".
У філософсько-естетичному плані розчинення змісту мистецтва в його формі і формальний метод у підході до мистецтва не було винаходом "формальної школи". Крім ідей Канта про значення форми для естетичного сприйняття і мистецтва, а також тих неокантіанців, які вважали, що головне в мистецтві - це форма (Б. Хрістіансен), в Росії були добре відомі зарубіжні музикознавчі, мистецтвознавчі та літературознавчі праці, відверто проголошували формалістичне розуміння мистецтва (книги Е. Гансліка "Про музично-прекрасне", А. Гіль-дебранда "Проблема форми в образотворчому мистецтві", статті О. Вальцель про проблеми форми в поезії).
Однак опоязовцев свідомо відмовлялися від будь-якої естетичної та філософської системи. У програмному виступі Б.М. Ейхенбаума "Теорія" формального методу "(1926) проголошувався повна відмова від філософської естетики, особливо звільнення поетики від її зв'язку з" суб'єктивними естетичними та філософськими теоріями "символістів для того, щоб" повернути її на шлях наукового дослідження фактів ". Проголошувалася" новий пафос наукового позитивізму, характерний для формалістів: відмова від філософських передумов, від психологічних і естетичних тлумачень і т.д. Розрив з філософської естетикою і з ідеологічними теоріями мистецтва диктувався самим станом речей ".
Можна зрозуміти прагнення "формалістів" протиставити себе естетики та філософії символістів, зберігати незалежність від "ідеологічних теорій мистецтва" 20-х рр.. І дійсно, значення досліджень вітчизняних формалістів полягала не стільки в їх теоретичних деклараціях, скільки у майстерному й талановитого аналізі конкретних форм літературно-художньої творчості, а також у пошуках інструментів такого аналізу (ідея остранненія, розрізнення фабули і сюжету, закономірності сюжетостворення, композиційної побудови твору , прийоми стилю і т.п.). Не випадково вони так багато уваги приділяли теорії вірша, поезієзнавстві. Але позитивістський відмова від філософії та естетики - це теж свого роду філософія і естетика.
Установки "формальної школи" викликали критичну реакцію з різних сторін. Л. Троцький у статті "Формальна школа поезії і марксизм" (1923), не заперечуючи корисність певної частини "вишукувальної роботи формалістів", допоміжного, службово-технічного значення їх прийомів, з позиції розуміється їм марксизму стверджує, що "спроба звільнити мистецтво від життя , оголосити його самодостатнім майстерністю, обездушівает і убиває мистецтво ". Загальна оцінка його така: "Формальна школа є гелертерскі препарований недоносок ідеалізму в застосуванні до питань мистецтва. На формаліста лежить печать скоростиглого попівства".
Журнал "Друк і революція" в 20-і рр.. мав спеціальний дискусійний розділ "До спорах про формальне методі", на його сторінках друкувалися як прихильників формальної школи, так і її противників. У 5-му випуску за 1924 р. там була надрукована стаття А.В. Луначарського "Формалізм в науці про мистецтво". Автор її визнає, що "далеко не всяке беззмістовне мистецтво позбавлене цінності", що "формальна робота притаманна кожному мистецтву", а "в деяких випадках мистецтво може цілком звестися до формальної роботі", наприклад в прикладному мистецтві і художньої промисловості, в грі словами ( "приповідки, приспіви або заум"). Однак марксівськи орієнтований теоретик мистецтва вважає, що на вищому щаблі мистецтво "захоплює своєю особливою манерою організації речей <...> також світ вищих і найскладніших емоцій і їх комплексів, ідей та їх систем". Полемізуючи з Ейхенбаум, Луначарський засуджує формалістів за заперечення ними зв'язку між мистецтвом та іншими галузями культури, за те, що вони не хочуть бачити "у творчості навіть класичної епохи живого переживання, яке адже завжди є соціальний акт", хоча "в купах щебеню інший раз знаходиш у формалістів цікавий факт чи здорову думка ". Зведення Ейхенбаум, на думку Луначарського, всякого літературного твору "до словесного фокусу" нагадує йому "анекдот про пана, який на Бетховенському концерті на питання:" Що зараз будуть грати? "- Відповів:" Будуть скрипіти кінським волосом по котячої кишці ".
При всій дотепне порівняння формального аналізу твору мистецтва з персонажем цього анекдоту полемічна стріла Луначарського не потрапляла точно в ціль. Адже формалізм, навіть у музичному дослідженні, займається не формою музичного інструменту, а самої музики, в тому числі і музики Бетховена. Інша справа, вичерпує формальне дослідження все багатство цієї музики як художньо-естетичного явища.
З цієї проблеми розгорілася дискусія навіть серед тих, хто раніше поділяв погляди прихильників формальної школи. У 1923 р. в якості передмови до невеликої книжці О. Вальцель з'явилася стаття В.М. Жирмунського "До питання про" формальному методі ". Автор цієї статті, сам примикав до ОПОЯЗу, ставить питання про межі формального вивчення мистецтва. Не заперечуючи самого завдання формально-естетичного підходу до літературних явищ, Жирмунський виступає проти претензії такого підходу на універсальне значення, заснованого на переконанні в тому, що "в мистецтві немає нічого, крім мистецтва". З точки зору історії художньої культури він критикує трактування мистецтва тільки як "прийому", вважаючи, що художня творчість "може містити в собі елемент пізнавальний, моральний, релігійний". Він дорікає прихильників формалізму в ігноруванні тематичної боку мистецтва, особливо поезії, як "в мистецтві предметному, тематичному", в якому сам "словесний матеріал не підпорядковується формального композиційному закону". Жирмунський закликає "провести особливо чітко кордон між формальними завданнями науки про літературу і формалістичними принципами її вивчення і тлумачення "." Не можна думати, - вважає він, - що питаннями метрики, інструментування, синтаксису і сюжетостворення (тобто сюжетної композиції) вичерпується область поетики: завдання вивчення літературного твору з точки зору естетичної тільки тоді буде закінчена, коли в коло вивчення увійдуть і поетичні теми, так зване зміст, що розглядається як художньо дієвий факт ".
З критикою формалізму виступив в середині 20-х рр.. Лев Семенович Виготський (1896-1934), що став згодом найбільшим психологом, в книзі "Психологія мистецтва", завершеної в 1925 р., але виданої тільки 40 років по тому, притому сприйняту в 60-х рр.. як теоретично актуальну. У розділі книги "Мистецтво як прийом" зазначається, що "формула формалістів" мистецтво як прийом "природно викликає запитання:" прийом чого? ". Виготський приєднується до думки Жирмунського про те, що" прийом для прийому, прийом, взятий сам для себе, ні на що не спрямований, є не прийом, а фокус ". Прихильники формальної школи проголошували відмову" від усякого психологізму при побудові теорії мистецтва . Вони намагаються вивчати художню форму як щось цілком об'єктивне і незалежне від входять до її складу думок і почуттів і всякого іншого психологічного матеріалу ". Але психологічне значення мистецтва, виштовхнути в двері, лізе у вікно, притому не в кращому вигляді. Автор" Психології мистецтва " переконливо показує, що "основний недолік формалізму - нерозуміння психологічного значення матеріалу - приводить його до <... > Сенсуалістичної однобічності ": метою проголошуваних ними" прийомів "виявляється те ж сприйняття і переживання, але тільки в самому примітивному вигляді як елементарний гедонізм. Разом з тим" абсолютно ясно, що далеко не всяке сприйняття форми буде неодмінно актом художнім ".
Але й теоретико-літературні погляди самого Шкловського зазнали певної еволюції. Ще відповідаючи Троцькому (хоча ця відповідь була опублікована тільки в 1990 р), Шкловський підкреслював свій інтерес до змісту твору, до його "смисловому матеріалу", який "художньо оформлений". Для нього "зміст" - одне з явищ смислової форми. Думки, що входять у твір, - матеріал, їх взаємовідносини - форма ".
Еволюціонували і естетичні і теоретико-літературні погляди та інших опоязовцев, які в середині 20-х рр.. відходять від початкових формалістичних установок, за якими мистецтво як "сума прийомів" існує поза внутрішнього зв'язку з іншими явищами, поза історичним часом. У роботах Ейхенбаума з'являється серйозний інтерес до історії, до історико-побутової обумовленості літературної діяльності. У статті 1926 р. "Теорія" формального методу "він пише про еволюцію формального методу:" Від встановлення єдності прийому на різноманітному матеріалі ми прийшли до диференціювання прийому за функціями, а звідси - до питання про еволюцію форм, тобто до проблеми історико-літературного вивчення "." Теорія та історія, - стверджував один з провідних теоретиків формальної школи, - злилися у нас не тільки на словах, а й на ділі. Ми дуже добре навчені самою історією, щоб думати, що її можна обійти ". Свою концепцію" літературного побуту ", яка була спробою виявити соціальну обумовленість художньої творчості без вульгарного соціологізму, Ейхенбаум проводив у дослідженнях творчості Лермонтова, Льва Толстого та інших письменників, у тому числі сучасних.
Юрій Миколайович Тинянов (1894-1943) був не тільки видатним теоретиком формальної школи, а й чудовим письменником - автором історичних романів, присвячених Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грибоєдова ("Смерть Вазір-Мухтара", 1927-1928) , Пушкіну (1935-1943), таких розповідей, як "Поручник Кіже", повісті "Воскова персона", кількох кіносценаріїв. Теоретико-дослідна обдарованість і пряма причетність до художньої творчості дала можливість Тинянова, зберігаючи дійсні досягнення формальної школи, збагатити їх розумінням твори мистецтва як системи елементів, що мають своє функціональне значення, притому формальні елементи пов'язані з семантичними, смисловими (книга "Проблема віршованої мови", 1924). Він виявив глибокий інтерес до літературного життя і еволюції (стаття 1924 р. "Літературний факт", робота 1927 р. "Про літературну еволюцію"), до соціології літератури не у вульгарно-марксистському її розумінні. У статті "Про літературну еволюцію" Тинянов формулює найважливіший "зрушення" в еволюції самої формальної школи: "Вивчення еволюції літератури можливо тільки при відношенні до літератури як до ряду, системі, співвіднесені з іншими рядами, системами, ними обумовленої. Розгляд має йти від конструктивної функції до функції літературної, від літературної до мовної. Воно повинно з'ясувати еволюційне взаємодія функцій і форм ".
Увага до соціологічної стороні художнього твору виявив і Шкловський у книзі "матерьяла і стиль у романі Льва Толстого" Війна і мир "" (1928), але органічного поєднання принципів ОПОЗа і соціологічного аналізу не вийшло, та й сам соціологічний аналіз виявився досить вульгарним. Це і дало підставу критику І.М. Нусінова написати про цю книгу статтю "Запізнілі відкриття, або Як В. Шкловсько набридло їсти голими формалістський руками, і він обзавівся саморобної марксистської ложкою" (журнал теорії та історії літератури "Література і марксизм". 1929. Кн.5). Критик зловив Шкловського на слові, який написав у книзі "Третя фабрика": "Ми не марксисти, але якщо нам у нашому побуті знадобиться цей інструмент, то ми не будемо їсти руками".
Криза формальної школи обумовлений був як внутрішніми причинами - зіткненням її прихильників з новим, неподдающимся формальним установкам матеріалом, так і причинами зовнішніми: тиском на них офіційних літературних критиків. Обороняючись від них, вони намагалися свій інструментарій не без таланту застосувати і до цілком ортодоксальним предметів: Тинянов у 1924 р. пише роботу "Словник Леніна-полеміста", а Шкловський - статтю про стиль Леніна. Коли боротьба з формалізмом посилилася, Шкловський написав в "Літературній газеті" покаянну статтю "Пам'ятник наукової помилку" (1930).
Однак крім зовнішнього ідеологічного тиску (Шкловсько можна було згадати не тільки його формалізм, але і його політичну позицію в роки революції: він брав участь у правоесеровс-ком антибільшовицьке змову в 1918 р) засновник і ведучий теоретик формальної школи усвідомив необхідність її еволюції, що відійшла від крайнощів первинних постулатів. Вже з середини 20-х рр.. Шкловський підключив до своїх теоретичним пошукам великий матеріал кіномистецтва, дослідження творчості зарубіжних і російських письменників. Він йшов у визначенні своїх нових позицій не тільки від колишніх опоязовской установок, а й від самого художнього матеріалу, взятого в соціально-історичному контексті. У своїх спогадах про часи ОПОЯЗа Шкловський не "спалив те, чому поклонявся". Тому аж ніяк не кон'юнктурно-покаятельно звучать його слова, написані в кінці довгого життя: "Формою ми займалися. І випадково про форму говорили багато непотрібного. Колись я говорив, що мистецтво складається з суми прийомів, але тоді - чому складання, а не множення, не поділ, не просто взаємовідношення ". Тепер для Шкловського мистецтво - не сума прийомів: "Для мене мистецтво - це суперечка, суперечка свідомості, усвідомлення світу. Мистецтво диалогично, життєво. Воно, якщо його зупинити, зів'яне".
У постсімволістскому епоху було чимало естетичних концепцій і дискусій в естетиці. Ми більш детально зупинилися на поглядах формальної школи тому, що вони були в центрі естетичних дискусій 20-х рр.. і мали великий вплив на розвиток естетичної теорії. У 60-і рр.. естафету формальної школи підхопили структуралісти як в нашій батьківщині, так і за кордоном ще в 30-і рр.. І незадовго до своєї смерті їх вітав Шкловський, попереджаючи на своєму досвіді від спрощеного розуміння художньої творчості: "Структуралісти ділять твір на шари. Потім вирішують один шар, потім окремо другий, потім третій. У мистецтві все складніше. Разом з тим структуралісти, зокрема наша Тартуський школа, зробили дуже багато ".
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Філософія | Реферат
42.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Суб`єктивна школа в російській соціології
Тема кохання в російській літературі та філософії
Естетичний гуманізм в російській філософії ХІХ століття
Психологічні ідеї в російській філософії XVIII століття
Обласна спеціалізована школа для обдарованих дітей Дарина - школа інтелектуального розвитку
Формальна логіка
Формальна і діалектична логіка
Формальна і діалектична логіка
Свідомість та формальна логіка
© Усі права захищені
написати до нас