Феофан в Москві

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Михайло В.А.

Феофан в Москві

Феофан Грек. Богоматір. Ікона Благовіщенського собору Московського Кремля. 1405. (Theophane le Grec. La Sainte Vierge. Ic6ne de la cathedrale de 1'Annonciation du Kremlin de Moscou. 1405.)

Чудові розпису Феофана Грека в Преображенському соборі на вулиці Ільїна у Новгороді увійшли в історію новгородського мистецтва XIV століття, вони справили великий вплив на новгородських майстрів, про що свідчать розписи храмів Успіння на Волотовом поле, Федора Стратилата, а почасти й церкви Спаса на Ковальова. Цим, ймовірно, пояснюється, що вся творчість Феофана, включаючи і його роботи в Благовіщенському соборі Московського Кремля, нерідко ставиться до історії новгородського мистецтва (М. Присьолков, Троїцький літопис, М., 1950 (під роками 6903, 6907, 6913).) . Між тим зараховувати Феофана до майстрів новгородської школи немає підстав. Не слід забувати, що в Новгороді він розписав тільки Преображенський собор, а в Москві - три храми: церква Різдва Богородиці, Архангельський собор і Благовіщенський, а крім того, ще й палати князя Володимира Андрійовича. Навіть якщо грунтуватися тільки на тому, що згадується в літературних джерелах, доведеться визнати, що велика частина творів Феофана, виконаних на Русі, виникла не в Новгороді, а в Москві. У всякому разі, не можна відривати його від раннемос-ковського мистецтва ("Історія російського мистецтва", т. II, М., 1954, стор 162.).

У своїй статті про Феофану І. Грабар шукав у його московських творах риси, які їх зближують з його новгородськими фресками (І. Грабар, Феофан Грек. Нарис історії давньоруської живопису. - "Казанський музейний вісник", 1922, № 1.). Відзначаючи в "Успіння" Донськой богоматері, яку він схильний був приписувати Феофану, широку манеру виконання, він знаходив, що вона видає руку майстра, який звик писати фрески, і це не без підстав. Розглядаючи спірні московські твори Феофана, він постійно озирався на його достовірні новгородські фрески. Оскільки головним завданням його була атрибуція знову відкритих робіт великого майстра, такий спосіб їх розгляду був цілком закономірний.

У своїй грунтовній монографії про Феофану В. Лазарєв в основному йде за Грабарем, і, зокрема, в атрибуції ікон Благовіщенського собору. Однак оцінка московських робіт Феофана мірою його новгородських робіт стає відомою упередженістю і заважає йому оцінити по достоїнству особливості кожної з них (В. Лазарєв, Феофан Грек і його школа, М., 1961.). Характеризуючи московські роботи Феофана, В. Лазарєв відзначає в них перш за все "руку досвідченого фрескиста" і стверджує, що Феофан "вже на схилі його днів залишився вірним собі". У московських іконах він вбачає "ту саму психологічну напруженість, яка так характерна для його новгородських фресок". Відмінність між іконами Благовіщенського собору та фресками Преображенського собору він знаходить лише в тому, що в Москві Феофан навчився "сілуетіровать" фігури, повідомляти лініях більш плавний характер і фігур "настрій спокійної зосередженості".

Дійсно, в деяких іконах Благовіщенського собору можна помітити риси мальовничого почерку, які зближують їх з фресками Преображенського собору і дозволяють вгадати в них руку великого майстра. Для атрибуції робіт Феофана такі збіги дорогоцінні, в цьому не доводиться сумніватися. За цим "доказам" можна впізнати роботи, до яких доторкнулась кисть великого художника. Але якщо не обмежуватися тільки атрібуционной питаннями, а й намагатися ще критично зрозуміти і оцінити мистецтво Феофана, то цими ознаками обмежуватися ніяк неможливо.

Якщо голову праотця Авеля в Новгороді порівняти з головою богоматері Благовіщенського собору, то це порівняння переконує в тому, що обидві роботи могли бути виконані тільки одним художником. Той же бездоганно точний малюнок, та ж манера накладання відблисків на основний тон, ті ж різкі удари пензля, за допомогою яких передаються білки очей, вилиці, перенісся, верхня губа, підборіддя і шия. Втім, подібність не означає тотожності. Разом з тим відмінність навряд чи можна пояснювати різницею техніки (фреска та ікона), розходженням сюжетів (Авель і богоматір) або, нарешті, різними умовами сприйняття (іконостасу і фресок купола). В новгородській роботі Феофан оперує більше натяками, удари його пензля більш енергійні, він сміливіше пориває зі звичним типом. В іконі Благовіщенського собору він більшою мірою дотримується канонічного способу передачі особи. Відблиски, якими передаються світла, грають роль, але мають значення і контури і м'яка розтушовування, і тому передано не тільки враження від форми при спалаху світла, а й форма сама по собі як вона є. У зв'язку з цим загальне враження більш гармонійне, більш спокійне, далеко не таке екстатичний, пристрасне, напружене. Форми не так колючі і незграбні, а більш закруглені. Цього одного достатньо, щоб замислитися над питанням, що сталося з Феофаном в Москві. Деякі припущення з цього приводу і будуть висловлені в цій статті.

Крім відомого листа Єпіфанія Премудрого і літописних згадок, ми не маємо інших достовірних відомостей про життя і творчість великого майстра і про його оточенні, і це зобов'язує нас при тлумаченні його творів до особливо уважному їх розгляду. Це тим більш істотно, що особистість чудового художника вже за життя була оточена легендою. Взяти хоча б повідомлення про те, що до приїзду на Русь їм було "підписано" сорок кам'яних церков. Дуже ймовірно, що кругле число сорок - це перебільшення (на кшталт московських "сорок сороків"). Можливо, що Єпіфаній, любитель "красного слова", хотів цим дати зрозуміти, що в Росію Феофан прибув вже зрілим і досвідченим майстром (В. Лазарєв, указ, соч р., стор. ІЗ.). Інша легенда склалася на наших очах. Сорок років тому автор цих рядків виявив на стінах Кахріе Джамі фреску, яка за загальним характером і за технікою виконання нагадує Феофана. Подібність це представляє відомий інтерес, тому що дає підкріплення припущенням про константинопольських витоки мистецтва Феофана. Між тим Д. Онаш вирішив, що фреска в Константинополі - це власноручний робота великого майстра, хоча вона відноситься до часу, коли, як справедливо зауважує В. Лазарєв, Феофан ще навряд чи народився (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - "Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I , Berlin, 1962, S. 384.).

Приїзд Феофана до Росії дав привід для деяких припущень, які теж межують з легендою. У книзі В. Лазарєва Феофану дається іменування "емігрант" і затверджується, що Феофан покинув батьківщину, тому що в ній перемагала реакція, тоді як в Росії він шукав свободу. Дуже заманливо уявити собі великого художника емігрантом, який залишив Візантію саме через своїх поглядів на мистецтво. Але ця гіпотеза спирається на іншу, у свою чергу теж досить хитку, про те, що у Візантії в середині XIV століття в живописі настав перелом, на зміну "мальовничому стилю" мозаїк і фресок Кахріе Джамі приходить "лінійний стиль" фресок Містера . На думку В. Лазарева, для Феофана як представника "мальовничого стилю" перемога нового стилю зробила нестерпним перебування у Візантії, і це змусило його покинути її межі. Таке твердження більш ніж сумнівно перш за все тому, що ми знаємо надто мало пам'ятників живопису Константинополя другої половини XIV століття (від фрески в церкві на Халку залишився тільки невеликий фрагмент голови, за яким важко судити про всю школі в цілому). Ще більш сумнівною спроба підкріпити цю гіпотезу про причини еміграції Феофана твердженням, що Феофан покинув Візантію тому, що там переміг ісихазм, носій ідеологічної реакції і догматичного способу мислення. Тут, на жаль, виявляється нагромадження безлічі малообгрунтованих тверджень. По-перше, сам ісихазм не можна ототожнювати з догматизмом і відсталістю, ісихазм - явище історичне, слід розрізняти ісихазм початковій стадії, коли він чи не був оголошений єрессю, і тим, чим він став, коли був канонізований, по-друге, немає підстав уявляти собі Феофана противником ісихазму. Новгородські фрески Феофана варто, скоріше, визнати пристрасної спробою увічнити і прославити образ тих людей, які могли повірити ідеям Григорія Палами, людей, які вірили в можливість, незалежно від церковних догм, шляхом глибокого споглядання здійснити заповіти східних пустельників.

На підкріплення свого пояснення В. Лазарєв стверджує, що під час перебування в Галаті Феофан повинен був зрозуміти переваги "свіжих віянь гуманізму". Між тим у творах самого Феофана немає ніяких ознак його зіткнення з італійським мистецтвом треченто. Навіть Д. Айналов, який схильний був шукати сліди треченто у Візантії XIV століття, не виявляв їх у Феофана. Треба прямо сказати, що образ Феофана, що гуляє по вузьких вулицях генуезької факторії і роздумує про те, куди йому емігрувати: на Захід, куди згодом переселилося багато греків, або на Русь, куди, зрештою вирішив відправитися він, - цей образ дуже захоплюючий, мальовничий, але він недоречний в науковій монографії, присвяченої його мистецтву. Більше підстав розглядати як еміграцію до Росії приїзд до Москви Максима Грека, адже батьківщина його була у той час під п'ятою іновірців -мусульман. Але навіть і Максим Грек мріяв повернутися в рідні краї, тільки самовладдя Москви позбавило його цієї радості.

Що стосується Феофана Грека, то його переїзд до Росії ще в меншій мірі може бути названий еміграцією. Швидше, це прояв широко розповсюдженого в ті роки звичаю мандрівних артілей і майстрів. Може бути, він приїхав на Русь просто в пошуках роботи. У Візантії в ті важкі часи мало будували, і це обмежувало кількість замовлень живописцеві. Разом з тим візантійці бачили в подібних поїздках місію освіти "молодших братів", слов'ян, у відповідь на ті дари, які візантійські імператори тоді приймали від Москви. Зрозуміло, це не виключає того, що, внаслідок відмінностей обстановки у Візантії і на Русі, перед ним постали нові проблеми, з якими він не стикався у себе на батьківщині. Правда, у нас немає висловлювань художника на підтвердження цієї думки, але в нашому розпорядженні є його роботи, і вони можуть навести на правильний слід, якщо піддати їх уважного розгляду. Що ж стосується роздумів і коливань художника на берегах Босфору, то про них можна тільки гадати. У всякому разі, автор першої роботи про Феофану, І. Грабар, виявив у цьому питанні більше обережності. Він обмежився тим, що поставив приїзд Феофана в Росію в один ряд з приїздом інших великих майстрів, починаючи з Фиораванти і до Кваренгі, і відзначив, що всі вони приїжджали в поворотні моменти російського мистецтва, коли зовнішній імпульс був для нас особливо потрібен і плідний.

Цей відступ треба було лише для того, щоб нагадати просту істину: будь-гіпотези і легенди з приводу Феофана, не підкріплені розглядом його творів, ризикують спотворити уявлення про митця.

Отже, будемо вдячні долі, яка зберегла два достовірних твори Феофана в Новгороді і в Москві, тому нам немає необхідності спиратися тільки на уяву, розмірковуючи про те, як він тримав себе у вільному місті і при дворі великого князя. Будемо вдячні і нашим немногоречівим літописцям, їм ми зобов'язані звісткою, що в 1378 Феофаном були виконані фрески в Преображенському соборі, а в 1405 він разом з Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим виконав розпис Благовіщенського собору, від якої зберігся іконостас з іконами чину і святами .

Для того щоб не збільшувати і без того великі труднощі, не будемо зараз торкатися питання, які ікони Благовіщенського собору створені були самим Феофаном, які - його співробітниками. Обмежимося такими, щодо належності яких Феофану ніким не висловлювалися сумніви, як-то Спасом, богоматір'ю, Іоанном Хрестителем, Павлом, Іоанном Златоустом і Василем Великим. І для того щоб визначити, що сталося з Феофаном в Москві, можна порівняти ці ікони з його фресками новгородського храму. Втім, нас очікують у цій справі деякі труднощі. Адже в одному випадку збереглася стінопис, в іншому - ікони. У Новгороді, особливо в фресках на хорах, майстер, мабуть, був більш вільний у виборі сюжетів, у Москві він писав іконостас, тип якого визначався каноном. І тому нам доводиться, хоча б побіжно, торкнутися типу іконостасу Благовіщенського собору - першого російського іконостаса з фігурами в ріст, який нам відомий.

І. Грабаря займав тільки факт участі Феофана у створенні іконостаса Благовіщенського собору. В. Лазарєв справедливо пов'язує розгляд цього пам'ятника з питанням про походження російського іконостасу. Але, по суті, навіть наявність такого чудового, до того ж і датованого пам'ятника, як іконостас Благовіщенського собору, не стільки допомагає його рішенням, скільки ставить дослідника лицем до лиця з загадкою. Перш за все важко збагнути, кому належала вирішальна роль у виробленні цього типу - Феофану або його помічникам. Для його вирішення нам не вистачає багатьох даних. В. Лазарєв погоджується з тим, що тип іконостасу з вартими фігурами в зростання виробився на російському грунті. Він пояснює цей факт тим, що в Москві будували храми великих розмірів, ніж в Новгороді, і разом з тим пояснює "розростання" російського іконостасу "великою кількістю лісових масивів". Пізніше він стверджував, що внесок Феофана в історію іконостасу полягав у тому, що він прагнув збільшити його і зробити більш значним. "Завдяки введенню в композицію іконостасу настільки великих ікон, іконостас придбав небачену раніше монументальність", - говорить автор, хоча, як відомо, великі масштаби твори мистецтва далеко не завжди збігаються з поняттям монументальності.

Визнаючи, таким чином, той новий тип іконостасу, який представлений у Благовіщенському соборі, створенням Феофана, В. Лазарєв на закінчення своїх іконографічних екскурсів несподівано робить висновок, що Феофан заклав основи російського іконостасу разом з Рубльовим. Втім, це останнє визнання залишається абсолютно нерозкритим, декларативним, оскільки в подальшому йдеться про те, що іконостас Благовіщенського собору вирішено "грецькими засобами". У цьому останньому затвердження безсумнівно є частка справедливості, але воно потребує підкріплення порівняльним розглядом іконостасів, вирішених "грецькими засобами ", та іконостасів, вирішених" російськими засобами ". Однак В. Лазарєв надалі відмовляється від всебічного розгляду цього явища і зводить" грецьке "в іконостасі Благовіщенського собору до психологічних особливостей представлених персонажів. Він стверджує, що у Феофана Христос - це "страшний судія світу", "не схильний нікого прощати", і бачить у цьому головна його відмінність від "доброго Спаса" Рубльова. Він називає богоматір Феофана "патетичної" і знаходить, що вона та інші персонажі майбутніх "ніяковіють у присутності грізного Пантократора". Ця характеристика Спаса і майбутніх підходить до візантійських і візантінізірующім "Страшним судам" XI-XII століть (Подібне протиставлення візантійського "Страшного суду", як, наприклад, у Дмитрівському соборі у Володимирі, і "Страшного суду "Рубльова в Успенському соборі цілком закономірно (див.: М. Алпатов, Андрій Рубльов, М., 1943, стор 11; Б. Лазарєв, Історія російського мистецтва, т. Ill, M., 1955, стор 138). Але характеристика Христа в "Страшному суді" у візантійців XII ст. ніяк не підходить до "Спасу" в Благовіщенському соборі.). Але вона непріложіма до іконостасу Благовіщенського собору. Досить придивитися до Христа, щоб переконатися, що це зовсім не "страшний судія світу"; жодна риса його обличчя не дозволяє стверджувати, що він "не схильний нікого прощати". Це твердження - один з прикладів сумних помилок, жертвою яких може стати кожен автор, якщо він, замість того щоб виходити з пам'ятників мистецтва, виходить з визначень, що випливають із зовсім інших пам'ятників. Грозним можна визнати "Пантократора" Феофана в куполі Спасо-Преображенського собору, але ніяк не Христа Благовіщенського собору (В. Лазарєв, указ. Соч. Табл. 20.).

Для того щоб розібратися в цьому складному питанні, недостатньо протиставлень візантійського та російського тільки в плані етичному та психологічному (у візантійців все "суворе й гнівне", у росіян "ласкаве і добре"). Історія іконостасу набагато складніше. Потрібно розмежування окремих сторін іконографічної програми, морально-ідейного підтексту, композиційних принципів, психологічних характеристик і живописних засобів вираження.

Мабуть, іконографічна програма іконостасу вироблена була ще на грунті Візантії, її відображення ми знаходимо в пам'ятках Сербії XIV століття (М. Ljubinkovic, Quelques icones de la vieille iconostase de Gracanica du XIV s. - "Recueil des travaux du Musee National", Beograd, vol. II, 1958-1959, p. 135.). Але тип іконостасу з фігурами, що стоять у зростання, здатними скласти суцільну стіну, виробився на російському грунті. У шиття Марії Тверської 1389 року, створеному ще до появи Феофана в Москві, ми вже бачимо зменшену репліку такого іконостасу з фігурами в зростання. Про те, що в цьому велику роль грали російські майстри, говорить те, що в ньому представлені місцево шановані святі.

Візантійський іконостас (до певної міри і Феофана) відрізняється від російського не тим, що в першому Христос суворий і грізний, у другому - добрий і людяний, а тим, що в першому кожна фігура, хоча і простягає руки до Христа, зберігає відособлений, майже статуарних характер, тоді як у Рубльова і в інших російських іконостасах сильніше виражений душевний порив фігур, звернених до Христа. У Феофана більше інтересу до характеру окремих фігур, вони майже портретні, цим посилюється їх роз'єднаність. У російських іконостасах сильніше виділяється те спільне, що об'єднує фігури, що підкріплюється владно підкоряють їх загальним ритмом. У цьому головна розбіжність між візантійськими і російськими іконостасами.

Треба пригадати, як розташовані окремі фігури святих у Феофана на хорах Преображенського собору: мабуть, майстри займали більше окремі фігури, він їх дуже влучно змалював, але вони майже безладно розкидані на поверхні стіни, між ними немає внутрішнього зв'язку. Виходячи з цього, можна думати, що при створенні іконостаса Благовіщенського собору в його оркестровці як чогось цілого Феофану навряд чи належала вирішальна роль. У виконанні цього завдання полягав внесок російських майстрів. Тут потрібно згадати Прохора з Городця, хоча б його ім'я, оскільки творче обличчя його ще мало з'ясоване. І, звичайно, Андрія Рубльова, якого ми знаємо по його більш пізнім роботам. Розмежовувати їх участь поки неможливо, намагатися це робити - значить будувати гіпотезу на гіпотезі. Але є можливість підійти до цього питання з іншого боку: порівняти композицію "Трійці" Феофана з "Трійцею" Рубльова, маючи на увазі загальні принципи кожного з цих творів, які могли позначитися і в іконостасах. "Трійця" Феофана в Новгороді велична, але в ній немає неподільності, кожна фігура характерна і прекрасна, але всі вони дуже "неіконо-стасни". Навпаки, "Трійця" Рубльова, хоча вона утворює всього лише ланка в іконостасі Троїцького собору, сама, з її схиленими один до одного і злитими воєдино фігурами, є до певної міри подобою іконостасу "російського типу". І оскільки в іконостасі Благовіщенського собору крім відособленості фігур є і риси їх неподільності і узгодженості, можна думати, що російські майстри, співробітники Феофана, не обмежувалися виконанням окремих ікон, але брали участь у створенні всієї композиції. Все це, звичайно, не більше ніж припущення, у всякому разі, воно підкріплюється всім подальшим ходом розвитку іконостасу на Русі.

Говорячи про відмінності між російськими і візантійськими розуміннями іконостасу, не можна зводити їх до психологічних контрастів: доброти і гніву, людяності і нелюдяності, відречення від світу і життєрадісності. У пошуках протилежностей легко впасти в банальні перебільшення. Між російським і візантійським розумінням ікони було розходження ще іншого порядку: візантійський художник, зокрема Феофан, тяжів до розуміння ікон як зображень характерних персонажів. У російських іконах, зокрема у Рубльова, сильніше проступає, що вони символи певних моральних категорій, і тому йому було легко підпорядкувати їх загальній ідеї іконостасу.

Різне виконання фігур випливає з цього розуміння. Тут непридатне традиційне протиставлення мальовничого та лінійного стилів. Різницю можна, скоріше, визначити, визнавши, що у візантійських майстрів переважав статуарних підхід, кожна фігура була більш об'ємна, міцно, стійко височіла на землі. У чинів іконах російських майстрів сильніше силуетність, сильніше виділено окреслене контуром пляма. І хоча, як вірно зазначено В. Лазарєвим, Феофан Грек певною мірою посилює силуетність (особливо у фігурі богоматері) - і в цьому могло позначитися вплив на нього російських смаків, - все ж у нього і тут підкреслена опуклість, ліплення та опрацювання складок, що суперечить силуету. Що стосується таких фігур, як архангел Гавриїл, то дуже важко вирішити, що в ньому переважає - феофановской або російське: обличчя його ніжно пролеплено, фігура статуарно і важка, як у Феофана, але яскраво-червона пляма плаща, його звучання кіноварі знаходить більше аналогій в російській іконопису ("Давньоруські ікони". - ЮНЕСКО, 958, табл. XIX.). Мабуть, стиль ікон Благовіщенського собору-це сплав різних тенденцій. Тільки виключне дарування учасників могло забезпечити пам'ятника цілісність загального враження.

Говорячи про особливості московських робіт Феофана та про їх відмінності від його новгородських, природно звернути увагу і на відмінність в обстановці, в якій працював майстер. Це не означає, звичайно, що можна з неї прямо "виводити" стиль художника. Але не можна оминути того факту, що в Новгороді Феофан працював у Преображенському соборі для боярина Василя Даниловича і для уличів Ільїної вулиці, в Москві ж він мав прикрасити великокнязівський собор у самому центрі Кремля, поряд з княжим теремом, неподалік від митрополичих палат. У Новгороді він міг більшою мірою віддаватися пориву натхнення, в Москві належало узгодити це натхнення з тими поняттями і смаками, які складалися при дворі московського великого князя після перемоги над татарами. Можна припускати, що Феофан мав відчути різницю між Новгородом і Москвою, може, навіть відому ворожість, який існував між москвичами і новгородцями. Адже незадовго до переїзду Феофана до Москви (1386) Дмитро Донський ходив з походом проти Новгорода.

Які явища життя Москви того часу могли вплинути на Феофана?

У Московському Кремлі ще стояли старі собори, розписані в середині XIV століття. Феофан міг бачити в них відзначене в Книзі змагання грецьких майстрів, що працювали для митрополита Феогноста, з російськими майстрами, що працювали для великого князя. Хоча сам Феофан працював для великого князя, але атмосфера, що панувала в Кремлі, повагу, яким були оточені роботи його співвітчизників, - все це могло навіяти йому впевненість, що тут найбільше оцінять канонічне, візантійське мистецтво. Москва була в той час більш тісно пов'язана з Константинополем, ніж Новгород. Москвичі постійно відвідували візантійську столицю, звідти приїжджали греки, привозили твори мистецтва і книги. У Москві тоді були і представники південнослов'янської культури. Митрополит Кипріан тільки утвердився. За рік до виконання ікон Благовіщенського собору Лазар Сербії прикрасив годинами кремлівську башту. Російські мандрівники захоплено описували царгородських святині. Опис Ігнатієм коронування імператора Мануїла - прекрасний зразок художньої прози (Повне Зібрання російських літописів, Спб., 1897, XI, стор 101.). Літописці відзначали як подія загальнодержавного значення привіз до Москви візантійських ікон. Є підстави думати, що Феофан знав, яку високу честь надавали москвичі цим привізним святинь. Після того як у Москві з'явилася зазначена у літопису ікона Спаса-белорізца (Христа не в традиційній пурпурової одязі, а в білому одязі, як апокаліптичних старців), Феофан у своєму Спасе Благовіщенського собору (чи не єдиний випадок у той час) також представив його як белорізца (Повне Зібрання російських літописів, Спб., 1897, XI, стор 101.).

Все це - тільки передумови роботи Феофана в Москві. Але вирішальне значення при їх оцінці має розгляд того, що було створено Феофаном в Москві. Два зображення Іоанна Предтечі - в Преображенському соборі та в Благовіщенському - це два глибоко різних образу. У першому випадку перед нами тип аскета в короткій власяниці: голі тонкі ноги, розвівається плащ, схвильований погляд і піднята правиця. Це проповідник, що закликає людей до покаяння і до зречення. У другому випадку Іоанн у довгому хітоні, поверх якого накинутий ще довший, що спускається до землі плащ. У його зовнішності більше злиднів, поза його виражає покірність, смиренність і степенство. Ноги поставлені ступня із ступнею. Різниця між двома Іоанна можна пояснити тим, що в одному випадку Іоанн стоїть в ряду з пророками і праотцями. В іншому випадку - це чин іконостасу, він протистоїть тут богоматері в її довгому мафорій. Але цей довід не має вирішального значення, тому що в більш пізньому Рубльовському чині з Успенського собору у Володимирі, а також у чині Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври Іоанн, незважаючи на його приналежність до майбутніх, має вигляд аскета з тонкими голими ногами. Таким чином, можна вважати рисою мистецтва Феофана, що в Москві він відійшов від типу схвильованого екстатичного Іоанна, самітника і аскета, а додав йому той характер благопристойності, урочистості і спокою, яким він часто наділений був у константинопольських мозаїках і слонових кістках.

Дві інші фігури з чину Благовіщенського собору, які заслуговують на увагу, - це Іоанн Златоуст і Василь Великий. У вигляді цих отців церкви і церковних ієрархів найповніше позначилися зміни в характері мистецтва Феофана Грека в Москві. В. Лазарєв обмежується тим, що у фігурі Василя Великого знаходить "фанатизм", а в Івана Золотоустого - "високу принциповість". Тим часом обидві фігури дуже стримані, урочисті, в них немає жодної риси, яка дозволяла б думати, що одна з них "фанатичний", а інша відрізняється "принциповістю", до того ж "високою". Такі морально-психологічні визначення зображень людей в іконописі завжди виглядають як домисли глядача.

Якщо виходити з того, що можна безпосередньо побачити в самих пам'ятках, то потрібно в першу чергу відзначити, що голова Іоанна Златоуста передано майже як у пізньоантичної живопису з характерними елементами феофановской ліплення. Надбрівні дуги, тонкий, гачкуватий ніс, дрібні риси обличчя протиставлені високому лобі. Всі загострено і опукло. У цілому голова ця жива, як голова Іоанна Златоуста в фресці Кахріе Джамі (M. Alpatov, Die Fresken der Kachrie Djami in Konstantinopel. - "Munchener Jahrbuch der bildenden Kunst", Bd. VI, 1928, Lief. 4, рис. 19. ).

Але найголовніше це те, що на противагу до дуже живому особі постать його утворює високий стрункий стовп, який кілька звужується догори. Контраст між напруженим, виразним, енергійно модельованим особою і столбообразние тулубом становить основу драматизму цього образу. Постать святителя включена в низку інших ікон з такими його напружено стоять фігурами, але живе, остропортретное особа стверджує його індивідуальність, відособленість. Тонко модельована рука служить сполучною ланкою між особою та тулубом. З приводу Іоанна Златоуста Феофана важко сказати, що він "принципове" чи ні. Але можна сказати, що це істота особливого роду: він наділений живим характером і разом з тим майже перетворений у стовп і як такий бере участь у процесії по боках від трону Вседержителя.

Що стосується Василя Великого, то це теж дуже характерна і разом з тим урочисто-велична постать. Але у нього не так оголена міміка обличчя, як у Івана Златоуста, волосся закривають чоло, борода густа, особа менш напружено. І в цій фігурі підкреслять контраст між невеликою головою і крестчатого ризами. Для того щоб ближче підійти до розуміння живописної мови Феофана, повчально порівняти його Василя Великого з іншими аналогічними фігурами в живопису того часу. У Кахріе Джамі у фігурі Григорія Богослова можна помітити різкий контраст між психологічною напруженістю особи (почасти близького до новгородських фрескам Феофана) і чорними хрестами його риз. Але цей контраст грубо оголений, вертикальні смуги ризи як би прігвождалі фігуру до місця, пригнічують її внутрішнє життя. В іконі Григорія Богослова з Василівського чину контраст майже згладжується. Особа отця церкви оповите тінню, спокійно, майже байдуже, дрібні хрести надають стійкий характер фігурі, про внутрішнє життя людини можна тільки здогадуватися, домінує враження, що він повністю підпорядкований загальному порядку. Впадає ще в очі диспропорційність фігури, її болинеголовость.

Якщо навіть не робити з цього приватного прикладу загальних висновків, потрібно визнати, що Василь Великий Феофана виграє при порівнянні з двома іншими аналогічними зображеннями. Дійсно, в самій мальовничій формі ікони виражено, що фігура живої людини включена в іконостас. У цьому відношенні образ Василя Великого Феофана значніше, ніж його образ Іоанна Златоуста. Малюнок хрестів на ризі Василя певною мірою передає рух, поворот фігури і жест руки, але разом з тим у цих хрестах дає про себе знати монументальність, здатна перетворити фігуру в елемент архітектури. Фігура стає легкою, майже повітряної, паряться, чого не можна сказати про Златоусті. Василь Великий не тільки стоїть і стоїть дуже непорушним, але ще бере участь у загальному русі, разом з іншими направляється до центру. Добре знайдено і масштабне співвідношення хрестів та голови: вони не так великі, як у фресці в Кахріе Джамі, і більш дробові, ніж в іконі Василівського чину. Голова дійсно увінчує фігуру. Потрібно звернути ще увагу на виразність жестів у Феофана: Іоанн Златоуст тримає книгу обома руками, прикриває і гладить її. У Василя Великого рука молитовно простягнута уперед, вона вимальовується на тлі легкої і невагомою книги.

Що стосується мальовничого виконання обох ікон, то він становить чи не полярну протилежність до новгородських фрескам Феофана. Майже жодного удару пензля, жодного рішучого штриха. Все строго виважено, зважено, точно визначено й обмежено. Назвати це перемогою лінійного стилю - значить нічого не сказати. Більш істотно те, що новгородські фрески Феофана виявляють близькість до фресок Кахріе Джамі ("Історія російського мистецтва", т. VI, Під ред. І. Грабаря, М., 1915, стор 153.). Навпаки, в іконах Іоанна Златоуста і Василя Великого більше точок дотику з візантійською живописом другої половини XIV століття. Постать Івана Златоуста до певної міри схожа на батьків церкви в "Божественної Літургії" церкви Періблепти в Містрі (Про можливий вплив Феофана в Нижньому Новгороді: Н. Мньов, Давньоруська живопис Нижнього Новгорода. - В зб. "Державна Третьяковська галерея. Матеріали і дослідження", т. II, М., 1958, стор.28.). Особа Василя Великого, виступає чітко окресленим силуетом, з легко покладеними відблисками і гладкою манерою письма, знаходить собі деякі паралелі в візантійського іконопису кінця XIV - початку XV століття, зокрема, в іконі "Григорія Палами" (Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) із тим застереженням, що робота геніального Феофана набагато перевершує цю рядову візантійську школу.

Ми тільки ще приступаємо до вивчення мистецтва Феофана. Ці швидкі зауваження далекі від остаточних суджень про нього. Їх завдання - нагадати про те, що ми більше всього зуміємо дізнатися про це великого художника, якщо почнемо неупереджено і вдумливо вдивлятися в його твори, порівнювати їх з роботами його сучасників і якщо ми в характеристиці його мистецтва не будемо обмежуватися першим загальним враженням від його манери листи, яка перш за все кидається в очі.

Московські ікони Благовіщенського собору кажуть про те, що в Москві Феофан Грек не перестав бути самим собою. Але тут перед ним постали нові завдання. Робота над іконостасом змусила його змінити характер своїх прийомів. Позначилася і нова обстановка, в якій він виступав, позначилося і співпрацю з російськими майстрами. У всякому разі, у Москві Феофан не був вже тим "шаленим майстром", яким він має бути в новгородських фресках. Він став більшою мірою "філософом зело мудрим", як його іменує Єпіфаній Премудрий, один з його московських шанувальників.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
64.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Феофан Прокопович
Феофан Грек
Прокопович Феофан церковний і громадський діяч письменник учений
Пушкін у Москві
АСПушкін в Москві
Релігійне життя в Москві
Пушкін а. с. - Тетяна Ларіна в москві.
Події революційної епохи в Москві
Ринок оренди комерційної нерухомості в м Москві
© Усі права захищені
написати до нас