А.Р. Ломоносов, Липецьк
Репутація сімнадцятого століття як найменш продуктивного в історії венеціанського мистецтва давно вже стала загальним місцем в мистецтвознавчій літературі. Перетворення Венеції в цьому столітті в художню провінцію визнається як незаперечний факт більшістю істориків мистецтва, включаючи таких авторитетних дослідників, як Р. Лонгі, Д. Лоренцетті та Д. Арган. Безсумнівно, значущість венеціанського художнього досвіду сімнадцятого сторіччя при зіставленні з попереднім шістнадцятим і наступним вісімнадцятого століттями - самими блискучими епохами венеціанського мистецтва - постає набагато скромнішою. Однак саме сімнадцяте сторіччя забезпечило спадкоємність у збереженні та розвитку місцевої художньої традиції. Образ якогось «летаргічного сну», раптово наздогнавший художнє життя міста на початку століття і так само несподівано сменившегося новим розквітом на рубежі наступного, не представляється переконливим. Своєрідність художніх процесів, що відбувалися у Венеції сімнадцятого сторіччя, може бути розкрито і осмислено більш повно з урахуванням феномена регіональної художньої традиції.
Сімнадцяте століття в історії Венеціанської республіки був ознаменований чітко окреслилися ознаки соціально-економічної стагнації і витіснення з простору великої європейської політики. Разом з тим, обсяг політичних привілеїв, абсолютне панування в сфері володіння земельною власністю на материку і значні грошові кошти, зосереджені в руках венеціанського патриціату, забезпечували збереження широкого соціального замовлення як у цивільному і культовому зодчестві, так і у живопису та скульптурі. У цих умовах локальна художня традиція набуває особливих сенс і значення: ретроспективна культурна рефлексія наділяється компенсаторної функцією, закріплюючи засобами мистецтва у сприйнятті венеціанців міф про незмінність історичної величі республіки. Консерватизм венеціанського художньої свідомості, виразно проявився у сімнадцятому столітті, був природною захисною реакцією на загрозу розпаду і зникнення звичного культурного мікрокосму, що асоціювалося з епохою розквіту венеціанської державності.
Показово, що саме в сімнадцятому столітті своєрідність та специфічні особливості венеціанської школи живопису стають предметом осмислення місцевих історіографів мистецтва - Карло Рідольфі (1594-1658), автора «Чудес мистецтва, або Життєписи найбільш знаменитих художників Венеції» (1646-1648) і Маріо Боскини ( 1613-1678), котрий випустив у світ «Карту мальовничого мореплавання» (1666) і «Скарби венеціанської живопису». Інтерес Боскини до конкретики художнього образу і формальним засобів втілення задуму характерний для художньої традиції Венеції в цілому, де емпірично-чуттєве ставлення до організації мистецького середовища становить головну відмінну рису.
На відміну від більшості інших італійських художніх центрів (Рим, Флоренція, Болонья, Неаполь), зв'язок з античністю для Венеції не мала характеру безпосереднього історичного досвіду: витоки неповторності її культурного космосу слід шукати в середньовіччі, активного впливу візантійського мистецтва і тісних посередницьких зв'язках зі Сходом . У просторі художньої традиції венеціанської anima loci знайшли своє місце і вираз етнічні субкультурні моделі - вірменська, грецька, єврейська.
Класична тема у венеціанському зодчестві сімнадцятого століття, знову й знову звертається до палладіанським мотивами, мала не тільки пластичний, але і ментальний зміст. Сама можливість адаптації тих чи інших стильових елементів в сформованому до сімнадцятого століття архітектурному ландшафті Венеції була пов'язана з можливістю тлумачення мови форм в ідеологічному та політичному контексті. Так, недовіра венеціанських замовників до експресивності зрілого бароко в його римському варіанті відображало традиційну опозицію політиці папського престолу. Творчість Бальдассаре Лонге з вичерпною повнотою ілюструє емпіризм архітектурного мислення майстрів венеціанської традиції, відштовхується завжди від конкретики просторового середовища і мальовничій виразності архітектурного образу.
У розвитку образотворчого мистецтва Венеції сімнадцятого століття специфічна архаїзація художньої мови стає лейтмотивом. Подібна тенденція не носила виняткового характеру - досить згадати формування сарматизму в художній культурі Речі Посполитої в тому ж сторіччі. Ні Доменіко Фетті, ні Йоганн Лісс, ні Бернардо Строцев як найбільш значні живописці, які працювали у Венеції в першій половині століття, не надали радикального впливу на мистецьке життя міста і регіону, розвивалася під знаком апеляції до спадщини Високого Відродження і маньєризму.
Падованіно, Франческо Маффеі, П'єтро Лібері прагнуть закріпити традиції buona pittura як своєрідної візитівки місцевої живописної школи з раз і назавжди склалася шкалою цінностей. Знадобилося більш ніж півстоліття, щоб естетична програма бароко утвердилася на венеціанській грунті, причому безпосередніми попередниками нового «золотого століття» стали живописці другого ряду - Антоніо Молінарі, Грегоріо Лаццаріні, Джованні Карбончіно, у творчості яких традиціоналізм і стримане ставлення до будь-яких крайнощів художнього новаторства цілком відповідали естетичної програмі венеціанської олігархії. У скульптурі фламандець Джусто Лекур демонструє пластичну помірність і недовіра до екзальтації.
Якісні зміни в мистецькому житті Венеції межі сімнадцятого і вісімнадцятого століть знову повертають їй загальноєвропейський статус. Специфічні риси художньої традиції, що виявилися в попередньому столітті, стали невід'ємною частиною нового творчого досвіду, що дозволило венеціанському мистецтву зберегти неповторну самобутність.