Федот Іванович Шубін

Н. А. Яковлєва

У 1918 році Рада народних комісарів затвердив список діячів, яким передбачалося в першу чергу звести пам'ятники, спочатку навіть тимчасові.

У цьому списку в числі видатних мислителів, революціонерів, поетів і художників значиться ім'я геніального портретиста, скульптора Ф. І. Шубіна.

Прямо проти садового фасаду Державного Російського музею стоїть бюст, відкритий в 1959 році (автор-скульптор В. А. Синайський). На високому циліндричному постаменті напис:

Федот Іванович ШУБІН. 1740-1805.

Сильні розгорнуті плечі, вилицюватих російське обличчя, пильний погляд у далечінь. ..

Він жив у XVIII столітті і був одним з перших випускників петербурзької Академії мистецтв. Нерідко в додатку до нього можна почути слова «російський Гудон». Але Шубін може бути названий російським Гудоном в тій же мірі, в якій його сучасник - автор знаменитої статуї Вольтера і цілої галереї портретів чудових діячів Просвітництва - може бути названий «французьким Шубіним».

Федот Іванович Шубін - майстер світового рівня - тонкий, глибокий, проникливий портретист, скульптор, віртуозно володів формою, що вмів підпорядкувати собі матеріал і використовувати його властивості. Вражає дивовижна здатність майстра зазирнути в глибини людської душі і втілити характер в складності його суперечливих властивостей і якостей - здатність, надзвичайна навіть для його часу, - часу підйому російського портретного мистецтва.

Розквіт творчості Шубіна припадає на останню третину XVIII століття. Ліплення на Русі не мало такої довгої і розвиненої традиції, як архітектура чи живопис. Таких поширених в скульптурі жанрів, як монумент і портрет, до XVIII століття російське мистецтво практично не знає. А ось витоки різьблений і литий барельєфною пластики можна знайти в глибині історії домонгольської Русі.

До нас дійшли невеликі кам'яні образки і грандіозні Володимиро-Суздальські собори XII-XIII століть, білокам'яний декор яких включає рослинний орнамент, фігури звірів і птахів, людські маски, цілі сюжетні композиції. У Новгороді, на знаменитих Сігтунскіх (Корсунський) вратах, привезених в якості трофея, майстер Авраам, який збирав їх залишив на одній з пластин свій, звичайно, ще дуже умовний автопортрет. Стрижений «в кружок» він тримає молот і кліщі - знаряддя своєї майстерності.

Історія мистецтва давно простежила, як повільно йшов процес утворення круглої, не пов'язаної з фоном скульптури, як зміцнювалась ця традиція і в побутовому, народному мистецтві. До XV століття відноситься вирізане з каменю і розфарбоване зображення Георгія Побідоносця, що вийшло з майстерні Ермолина і прикрашало Спаську вежу Московського Кремля. Значить, поширені були такі зображення. Відомо, що у царському палаці Івана Грозного були кам'яні статуї за зразком античних. І це - поряд з різьбленими ковзанами, вінчаючими дахи будинків у містах і селах, з рельєфними кахлями, мереживом різьблення на наличниках і донцах прядок, на палацових кріслах і сільських скринях. А вже від XVII-XVIII століть до нас дійшло безліч виразних скульптур, пов'язаних з релігійною тематикою, але втілюють народні прикрощі та сподівання. Приклад тому - хоча б знамениті «пермські боги» ...

Петровська епоха відкриває широку дорогу на Русь європейській скульптурі. Вона вражала російських глядачів живим подобою людині. Суворо глянув на хвилі Балтики бронзовий Нептун, відлитий на гарматному заводі в Петербурзі. Приїжджий венеціанець Бартоломео-Карло Растреллі виліпив бюсти Петра і його соратника Олександра Меншикова, задумав монумент-кінну статую імператора. Вісім пенсіонерів за указом царя в 1724 році вирушили до Італії на навчання мистецтву ліплення. Народна скульптура, яка спирається на традиції давньоруської пластики, і світська західноєвропейська співіснують на початку ХVIII століття, не виявляючи тенденцій до зближення. Хіба що з'являються в російській різьбленні нові мотиви, які прийшли із західного мистецтва. Але відчуття матеріалу, вміння мислити просторово, володіння пластичною формою - ці якості вже були виховані багатовіковою традицією і забезпечили російській скульптурі XVIII століття здатність використовувати, творчо переробивши, кращі досягнення європейського ліплення - і вберегли російських майстрів від небезпеки сліпого наслідування.

Не випадково ці два джерела органічно і природно злилися у творчості Шубіна. Він отримав уроки європейського майстерності в пору, коли їм вже міцно і професійно були засвоєні основи російської народної пластики - різьби по кістки і перламутру. У Академію мистецтв Шубін прийшов досить зрілою людиною і не з задавленою кріпацького села, а з вільного Російського Півночі, не знав кріпосного права.

Він народився 28 травня 1740 року в одному з сіл Двінського повіту Куростровской волості Архангельської губернії 1. Батько його - Іван Опанасович Шубний, чорносошними (державний) селянин, за переказами навчав грамоті Михайлу Ломоносова. Брат Івана Опанасовича - Фома - забезпечив Ломоносова трьома рублями і «китайчат лапсердак» в дорогу при від'їзді до Москви. Дружні і добросусідські зв'язки цих сімей простежуються ще до початку XVIII століття, але, можливо, йдуть своїм корінням багато глибше.

Поява двох геніїв з «одного гнізда» - не випадковий збіг і не диво. Російська Північ дав у XVIII столітті цілий ряд чудових діячів, бо був цей край і економічно, і культурно одним з найбільш розвинених в Росії.

Вологда і Архангельськ вже в XVII столітті - важливі пункти Сухона-Двінського річкового шляху. Через Архангельський порт йшла вся морська торгівля з закордоном. На архангельську ярмарок, що мала такий же всеросійський характер, як Макарьевская (Нижегородська) або Свенська (під Брянськом), везли хутра з Сибіру, ​​льон і прядиво з Смоленська і Пскова, шкіри - з Ярославля.

Різноманітні ремісники жили на Двіні - каменотеси і бондарі, ковалі та гончарі, санники, колісники. Вправні північні зодчі без єдиного цвяха зводили церкви - їх прекрасні пропорції, вишукані силуети, мереживна різьблення полонять і сьогодні. Стрункі морські судна, які сходили зі знаменитих північних верфей і бороздившие далекі моря, також були майстерно декоровані. Разом з ними за море йшли з Архангельської ярмарку моделі кораблів, оснащені повним такелажем, - точна копія справжніх.

Особливо славилися холмогорські косторізи. Ще в середині XVII століття серед царських майстрів Збройової палати значилися два Холмогорца - Семен і Євдоким Шешеніни. Дійшли до нас відомості про царські замовлення на різьблення північним майстрам: шахи і гребені прорізні замовляє на Півночі Олексій Михайлович.

У сімействі Шубний різьба по кості була професійним заняттям. Різав по кістці Яків - старший брат Федота. Два роки годувався своїм ремеслом у Петербурзі і сам Федот. При цьому, мабуть, не тільки продавав готові вироби, а й виконував замовлення - «слугувати» «своєю роботою в різьбленні на кістки деяким персонам» 2. Про ранні роки Шубіна в Петербурзі ми знаємо мало. Проживши два роки «вільним ремісником», в 1761 році він опинився придворним опалювачем. Причини такої зміни в житті Шубіна пояснюються по-різному і лише може бути. Минув термін паспорта, отриманого при від'їзді до Петербурга, і служба при дворі могла допомогти перечекати, уберегтися від насильницького повернення на батьківщину: за державного селянина податі платили в таких випадках його родичі, але паспорт видавався на термін і продовжити його було не просто.

Шубін не відразу вступає до Академії мистецтв, можливо, «деякі особи» дійсно чекають випадку рекомендувати його куратору І. І. Шувалову. Чому М. В. Ломоносов, а він - найбільш ймовірний опікун молодого Холмогорца, не бере Шубіна до себе? Адже саме в ці роки він набирає учнів по мозаїчній справі. Мабуть, з самого початку ясно, що доля Шубіна - не живопис і не мозаїка, а ліплення. ..

Чому Шубіна влаштовують придворним опалювачем? Навряд чи це з'ясується коли-небудь, але не варто забувати, що посада відкривала перед ним двері однієї з царських резиденцій, за часів Єлизавети буквально перенасичених різьбленням і скульптурою. Барочний примхливий декор, нерідко позолочений, «розчиняв» стіну, робив її чарівно легкої, позбавляючи масивної нерухомості. Полегшення оживляли фронтони будівель, декоративні скульптури стояли в нішах, біліли в соковитої листі парадних парків - мармурові і гіпсові, «але шляхом особливої ​​обробки настільки гладенькі, як з прекрасного мармуру» 3. На будівництві нового Зимового палацу через рік після приїзду Шубіна до Петербурга в 1759 році почали висікати декоративні скульптури з місцевого пудостского каменю.

Навряд чи заперечної давно прийнята в історії мистецтва, хоча й не підтверджене документально припущення, що саме Ломоносов рекомендував Шубіна І. І. Шувалову. Чи міг Ломоносов не оцінити обдарованості молодого косторезов - а хто так, як він, готовий був підтримати будь-кого, внушзющего надію стати одним із російських «Платонов і швидких розумом Невтонов».

Якщо врахувати, що в 1759-1765 роках, в дні можливих контактів з ним Шубіна, Ломоносов активно займається проблемами мистецтва і безліччю ниток пов'язані з Академією мистецтв, можна з достатньою часткою ймовірності стверджувати, що саме під його впливом склалися основи світогляду скульптора. Зрілість просвітницьких концепцій Шубіна відбилася в його вчинках і творіннях, визначила його стосунки з Академією, колом осіб, які стали його моделями, і з самою «північної Мінервою» - Катериною II.

Щодо вільне становище державних селян-поморів позначалося і на формуванні їх характерів. Незалежність, навіть зухвалість, властиві Ломоносову, були властиві і Шубіну. Їх пов'язувало багато. Згадаймо: Ломоносов стоїть біля витоків російського Просвітництва з його вільнолюбством, антідеспотізмом, представленням про монарха як першому громадянина Вітчизни, дбайливому батька своїх підданих - таким в його поетичному та історичній спадщині постає Петро Великий.

Можна предголожіть, що ідеї ці були засвоєні Шубіним ще в роки його навчання в петербурзькій Академії мистецтв. Особливе, надихаюче значення для нього мала мати та патріотична орієнтація Ломоносова, яка буквально пронизує всі його починання, звучить у кожному слові. «Благополучно ви, сини російські, сповнене надії юнацтво, - говорив на зборах Академії 10 жовтня 1763 обраний її почесним членом-« оратором »М. В. Ломоносов,-що [. . .] Можете процвітати в похвальному подвиг ревного вчення і представити в очах освічені Європи проникливе дотепність, тверде міркування і до всіх мистецтв особливою здатність нашого народу »4. Серед тих, хто слухав його був і Федот Шубін. У збереженій і дійшла до наших днів «промеморіями з Санкт-Петербурзької Академії мистецтв у придворну Її Імператорської Величності контору», підписаної І. І. Шувалов та датованій 23 серпня 1761, викладено вимогу «звільнити від двору» і визначити в Академію мистецтв опалювача Федота Іванова сина Шубного, «якої своєю роботою в різьбленні на кістки і перламутрі дає надію, що з часом може бути майстерним у своєму мистецтві майстром» 5. Загалом, звичайно, Шубіну пощастило: спізнися він на два-три роки і невідомо, як склалася б його доля.

І. І. Шувалов, великий шанувальник М. В. Ломоносова, нерідко своєю владою проводив ідеї великого російського вченого. Куратор Академії мистецтв, він відбирав учнів за здібностями і без зволікань зараховував їх. З коротким періодом існування Шуваловського Академії - 1757-1762 роки - пов'язані блискучі імена: Василь Баженов, Іван Старов, Федір Рокотов, Антон Лосенко, Федот Шубін та інші. У «Ордер» інспекторам Академії вже перед самим відходом з посади куратора І. І. Шувалов знову підкреслює необхідність учня «не раніше приймати, поки в ньому схильність і полювання примеч будуть» 6, і пропонує навіть встановити свого роду випробувальний термін. Увійшовши на престол в 1762 році Катерина II оголосила Академію Шувалова "партикулярної" - приватної, куратора відправила за кордон - у почесне заслання, і Академію мистецтв відкрила вдруге - на нових підставах.

Тепер у Виховне училище при Академії набираються малолітки - п'яти-шестирічні діти, з яких сподіваються виростити «нову породу» людей - зразкових представників «третього стану».

Пощастило Шубіну і з учителем. Серед випадкових іноземців, що приїжджали в Росію за легкою наживою і неохоче брали на себе педагогічні обов'язки, Нікола-Франсуа Жилле виділявся відданістю обов'язку наставника. Майже двадцять років він віддає скульптурному класу петербурзької Академії мистецтв, розробляє - за зразком французької - систему професійної підготовки, формує те, що ми сьогодні назвали б методичним фондом, і в підсумку випускає блискучу плеяду російських скульпторів. Серед них, крім Ф. І. Шубіна, - І. П. Прокоф 'єв, М. І. Козловський, Ф. Ф. Щедрін, І. П. Мартос і багато інших.

Зумівши зберегти індивідуальність кожного з своїх учнів, визнаний майстер декоративної скульптури і чудовий портретист передав їм просторове розуміння форми: скульптура учнів Жилле при круговому огляді набуває образну багатоплановість. Вони збагнули значення різних способів обробки каменя, навчилися застосовувати інструменти, варіюючи характер їх використання так, щоб сама фактура матеріалу ставала засобом художньої виразності.

Шубін проходить разом з іншими всі етапи академічного навчання; копіювання з зразків і гіпсів, малювання і ліплення з натури. Нерідко можна почути про відносність поняття «робота з натури» для учнів Академії мистецтв. У самому справі, класицистичні трактати закликають відтворювати тільки «витончену природу», а натуру передавати з поправкою «на актікі» і твори старих майстрів. Але утвердилася ця концепція в російській Академії ближче до кінця XVIII століття. Для вітчизняного мистецтва середини XVIII століття характерна - особливо для портрета - виняткова відданість натурі, щось зворушливе і трішки наївне довіру до зорового сприйняття моделі, яке полонить нас сьогодні в творіннях А. П. Антропова та І. П. Аргунова.

До 1763 року режим в Академії був досить вільний. Вступив на пост президента І. І. Бецкой одним з перших «Ордерів» вимагає «міцно покарати, щоб ніхто і нікуди з академії випущаем не був, хіба за якою-небудь крайнею нуждою, і то з дозволу має надзіраніе над ними» 7. Старанний, який виявив «хороші успіхи і поведінку», Федот Шубін чи дозволяв собі безцільні вештання по місту. Розклад занять часу для неробства не залишало. З шостої ранку до восьмої вечора з двома часовими перервами учні по понеділках, вівторках, четвергах та п'ятницях займалися у спеціальних та «мовних» класах, по середах і суботах у ті ж години - математикою, правописом і катехізисом.

В архівних матеріалах, що відносяться до перших років перебування Шубіна в Академії, ім'я його зустрічається нечасто. На публічній виставці 30 червня 1764 серед нагороджених малою срібною медаллю за програму першого Г.О списку значився Ф. Г. Гордєєв, Федот Шубін-седьмим8. «Журнал публічного зборів Академії» 21 вересня 1765 зазначає: за малюнок з натури перша срібна медаль присуджена учневі п'ятого віку Федотові Шубіну9. Нарешті, 10 липня 1766 за програму з давньоруської історії про вбивство в Києві Олегом Аскольда і Діра Шубіну присуджена перша золота медаль, що дає право на пенсіонерські поїздку за кордон.

Усі роки, поки Шубін опановував майстерністю скульптора в Академії, тяглася неспішно, але вперто листування Архангелогородської губернської канцелярії з Петербургом про селянина Федота Шубіна, який шанувався в бігах складається. З цієї нагоди брати Шубіна, платили за нього подушний склад, не отримували річних паспортів для проживання в інших місцях Росії.

«Того ради імператорську Академію прошу, - пише Шубін в« Покора проханні в Академію », - щоб зволила як виключити мене з подушного окладу, так по залік за вищезазначених братів моїх у майбутній набір в рекрутів в архангелогородський канцелярію повідомити» 10. Привілей для оканчивавших Академію мистецтв полягала в тому, що вони отримували повну свободу і вільність, однак і після закінчення Шубіним Академії листування про нього тяглася не один рік - надто повільними і скрипучими були колеса російської бюрократичної машини.

7 травня 1767 в чотиримісячному зборах членів Академії Федотові Івановичу Шубіну в числі інших випускників був вручений атестат, шпага - символ особистого дворянства, гучно прочитане і прийнято визначення: «удостоїлися з учнів Петра Матвєєва сина Гриньова, Федота Іванова сина Шубіна, Івана Алексєєва сина Іванова відправити морем до Франції, написавши з ними рекомендації у дві французькі королівські академії, до панів почесним членам його сіятельству князю Дмитру Олексійовичу Голіцину і почесному вільному общники пану Дідро [...] дати дозвіл письмове їхати у Францію та Італію для досягнення досконалості в мистецтві, на три роки »11. За визначенням трьом пенсіонерам видають на дорогу по 150 рублів голландськими червоними (гроші, зібрані для них факторською від продажу їх «художніх речей» і що зберігалися до пори у скарбника пана інспектора К. І. Головачевского), дають вказівку голландському комісіонеру Академії переводити їм по чотириста рублів на рік. За реєстром вручають придане: по шість сорочок верхніх, по три спідніх, по шість краваток, по шість простирадлом, по три наволочки та інше, включаючи верхній одяг і черевики.

Одягнені у все нове, при шпагах, пройшовши митний огляд, вільні від боргів, «у вічні роди» вільні, 23 травня 1767 входять три російські пенсіонера на корабель - в їхніх паспортах «божиею милістю самодержиця всеросійська» наказувала всім і кожному «не тільки вільно і без затримання скрізь пропускати »молодих художників,« але і всяке прихильність та вспоможение »їм надавати 12. Звіти пенсіонерів донесли до нас всі подробиці подорожі, що тривав близько півтора місяців з 12 червня по 23 липня 1767 року, коли молоді художники прибули до Парижа і поселилися в готелі «Туринський хрест» на вулиці Гране.

Тиждень чекали повернення князя Д. А. Голіцина з королівського полювання, були ним прийняті і вручили запечатаний малої академічної печаткою диплом почесного члена Академії мистецтв. Такий же диплом привезли Д. Дідро.

Захоплений тон перших звітів доносить до нас атмосферу радісної новизни відносин між художниками і людьми рангу Дідро і Голіцина - відносин, характерних для Франції епохи Просвітництва і зовсім несподіваних для тих, хто як і раніше звично підписується під рапортом до Академії: «всепокорно і всепослушнейшій раб» .

29 липня Шубін з рекомендаційним листом від Д. А. Голіцина відправляється до свого паризькому вчителю - вельми шановному майстру Ж.-Б. Пигалю. Починається новий період життя і освіти скульптора.

Жан-Батіст Пігаль - один з найпомітніших серед працюючих в цей період у Франції майстрів, автор реалістичних портретів, які дадуть згодом підстави назвати його «нещадним». У майстерні вчителя Шубін ліпить з натури - нерідко поруч з маестро і з тієї ж моделі, - копіює античні скульптури і роботи самого Пігаля. Бере участь у підготовці та литві фігур для монумента Людовіка XV. У другій половині дня ходить в натурний клас Академії: натура, натура, натура - основа будь-якого мистецтва.

Професори з російських пенсіонерів нічого за вчення не беруть: готують художників «до користі і слави Росії», «нічого не вимагаючи, велять більше намагатися робити з натури» 13. Вчення Шубіна успішно просувається, і незабаром Пігаль пропонує йому нове завдання: робити ескізи барельєфів з естампів знаменитих майстрів - Пуссена, Рафаеля, це вважається потрібним і корисним "як для положення місця, так платимо і видів» 14. Створює Шубін і вільні, авторські композиції - по одній на тиждень. Доповідає до Академії: «Роблю також круглі і в барель портрети під наглядом мого вчителя» 15. Це захоплення портретної скульптурою дуже знаменно, хоча в Петербург Шубін повідомляє про нього як би між іншим.

Звіти пенсіонерів свідчать, що у Франції вони знаходилися в постійному контакті з Дідро, який очолює групу філософів - видавців «Енциклопедії, або Тлумачного словника наук, мистецтв і ремесел».

У 1860-х роках Дідро розробляє естетику просвітницького реалізму і не просто закликає до вірності натурі («Правда натури - основа правдоподібності мистецтва» 16), а й підходить до розуміння основ втілення діалектично складного характеру людини та її внутрішнього стану. Дідро вважає портрет не тільки самим важким жанром, а й самим демократичним.

«Портретну живопис, мистецтво бюста повинен шанувати народ республіки, де поглядам громадян слід постійно прагнути до захисників їх прав і свободи, - пише він .- Інакше - в монархічному державі; там немає нікого, крім бога і короля. Однак якщо вірно, що мистецтво живе лише початковим принципом, його породив, медицина - досвідом, живопис - портретом, скульптура - бюстом, зневага портретом і бюстом свідчить про занепад цих двох мистецтв »17. У «Досвід про живопису» Дідро стверджує, що «кожен стан має свій характер і своє вираження» 18, вводячи в сферу підвищеної уваги портретиста виявлення соціальних особливостей характеру моделі.

Ідеї ​​енциклопедистів, особливо Дідро, дали Шубіну, може бути, не менше, ніж заняття в майстерні Пігаля. Остаточно вибравши для себе стезю портретиста, він йшов до неї з відкритими очима і з готовністю боротися з ворожими обставинами.

Все частіше він повідомляє в Академію мистецтв про своїх портретних роботах - і з Франції, де він затримується на рік довше однокашників, і з Італії. Втім, Академія вірна собі: звання «призначеного» - перше в академічній системі - він отримує за «історичну статую« Аmour de Grecs »(« Грецька любов », місцезнаходження невідоме) і Теракотову« Голову Авраама ». У російській Академії утвердилася думка, що портрет, як і натюрморт, «списують», в той час як історичну композицію складають, і що вже тому остання незмірно вище першого.

Італія, куди Шубін потрапляє влітку 1770 року після довгих прохань і завдяки клопотанням Д. Дідро і Е.-М. Фальконе, не могла не вразити його величезною кількістю першокласних пам'ятників античного мистецтва, культ якого на десятиліття встановився в Європі. Сам Дідро, що проповідує орієнтацію на натуру, визнає, що «нехтувати вивченням великих зразків - значить знову перенестися до тих часів, коли зароджувалося мистецтво, і претендувати на славу творця» 19. З невеликою перервою на поїздку в Париж Шубін живе в Італії до весни 1773 року спочатку як пенсіонер Академії мистецтв, потім як супутник найбагатшого російського промисловця Н. А. Демидова.

«Журнал подорожі його високородіє [. ..] Микити Акинфиевича Демидова », виданий марнолюбними мандрівниками, розповідає про те, як виникла ідея запросити Шубіна:« У листопаді місяці (1772 г.-Н. Я.) розпочато робити Микити Акинфиевича та Олександри Евтіховни мармурові бюсти російським пенсіонером р. Шубіним , з Риму повернулися, і щоб більше мати час працювати, то пан Шубін переїхав до нас жити, а тим часом завжди розповідав Микиті Акинфиевичу про старожитності римських і про всіх достопам'ятних речах, ніж порушив полювання бачити і Італію [.. .] До того ж умовили ми з собою провідником і пана Шубіна, з задоволеному його знання італійської мови »20. Згадки про Шубіна в «Журналі. . . »Рідкісні: чи багаті мандрівники усвідомлювали, як їм пощастило.

Але характер записів після того, як до суспільства приєднався молодий скульптор, помітно змінюється: більше уваги приділяється мистецтву, особливо ліпленню, з'являються елементи аналізу оглянутих пам'яток.

Відомості про ці роки життя і творчості Шубіна поповнюються проханням, яке після смерті Федота Івановича писала в Академію його вдова. Як виявляється з документа, вже в Парижі Шубін, працюючи над портретними бюстами і медальйонами, зібрав чималу суму - дев'яносто луїдорів. До нас дійшло небагато робіт цього періоду, але всі вони свідчать про зрілому майстерності молодого скульптора.

Одне з найбільш ранніх творів - «Портрет невідомої» у формі медальйона (мармур, 1770, ГРМ). Шубін використовує форму античної камеї, вписуючи ніжний профіль молодої жінки в благородний овал. Просто і витончено прибрані перлами пасма волосся, спадаюче на струнку шию. Старанно промальована чарівна раковина вуха.

Що жив у Римі І. І. Шувалов, і за кордоном не пориває зв'язків з Академією мистецтв, покровительствовавший одному з перших її випускників, замовляє Шубіну свій портрет і бюст свого племінника Ф. Н. Голіцина.

Для портрета І. І. Шувалова (мармур, 1771, ГТГ) Шубін обирає ту ж форму, але створює зовсім інший художній образ. Компактність пружною форми, енергійна лінія профілю - високе чоло, великий ніс, квадратний різко виступає підборіддя - «гасять» округлість пухких щік. Легко розчесані пасма волосся, потужна шия. Відкрито і прямо спрямований погляд «підтриманий» суворим виразом щільно стиснутого рота, в кутку якого скульптор підкреслив жорсткий желвачок. Перед глядачем виникає натура діяльна, вольова і - при удаваній м'якості - владна й енергійна.

Відомо, що в 1771 році за рекомендацією І. І. Шувалова Шубін отримав замовлення на парні портрети А. Г. і Ф. Г. Орлових. «Зробив він з обох бюсти настільки вдало, - пише вдова Шубіна в проханні в Академію мистецтв, - що весь Рим про мистецтві його впізнав, а тому його високість герцог Глочестерский відвідати його зволив в майстерні, і побачивши його погруддя, замовив йому обидва зробити з мармуру і для себе, а після закінчення відправити оні в Ліворно до консула »21. Однак слід бюстів надовго загубився.

У 1947 році з Ленінградської закупівельної комісії в Державний Російський музей надійшов мармуровий барельєф із написом на зрізі погруддя: «Д [елал] в Римі Ф. Шубін' 1771 го.» Виконано барельєф в манері, дуже близькою тій, в якій створені попередні два медальйони. Так само, як в портреті невідомою, вписана в овал голова молодої людини на високій оголеної шиї; локони перуки, перехоплені стрічкою, спадають на плечі. Твердо карбовані трохи піднятий профіль. Образ відрізняється більшою цілісністю, але меншою глибиною, ніж образ давно і добре знайомого Шубіну Шувалова.

Барельєф був визначений дослідниками як портрет Ф. Г. Орлова - один з тих парних «бюстів», про які писала дружина Шубіна (у XVIII столітті словом «бюст» визначалися і роботи барельєфні). Атрибуція підтвердилася, коли порівняли медальйон з отриманими з Англії фотографіями: авторські повторення портретів «братів Островових» - під такими іменами жили в 1771 році в Римі Орлови - знаходяться і сьогодні в Англії в Рохемптоне, неподалік від Лондона.

В Італії виконаний і один з перших дійшли до нас «круглих» бюстів - вже згадуваний портрет Ф. Н. Голіцина (мармур, 1771, ГТГ). Мабуть, це один з найбільш «римських», найбільш античні бюстів Шубіна навіть у цей період, коли вплив античного мистецтва в його творчості найбільш відчутно. І в той же час - одне з найбільш ліричних творів майстра. Відомо також, що в Римі Шубін виконав портрет Катерини II, який до Великої Жовтневої соціалістичної революції перебував у маєтку Голіциних Петрівське, звідки потрапив у приватні зібрання в Парижі, а в 1969 році був придбаний музеєм Вікторії й Альберта в Лондоні. У середині 1970-х років завдяки багаторічним розшуків відомої дослідниці творчості Ф. І. Шубіна О. П. Лазаревої в Італії були виявлені портрети Демидових, виконані в Парижі в 1772 році.

На науковій конференції в Ермітажі був прочитаний доповідь, який розкрив одну з невідомих раніше сторінок творчої біографії скульптора22. Погруддя Демидових, придбані за пропозицією їх нащадків Державної Третьяковської галереєю, представляють перехідна ланка від ранньої творчості Шубіна до зрілого майстерності. У них з'являється - як передчуття - та безпосередність сприйняття натури, яка в повній мірі втілиться в Шубинский портретах кінця 1780-х-1790-х років. Форма знаходить деяку динаміку, композиція стає об'ємно-просторової, характер - особливо в бюсті Н. А. Демидова - конкретно-індивідуальним. Роботи пенсіонерського періоду доводять, що до моменту повернення на батьківщину Шубін був уже сформованим портретистом. До останнього дня перебування за кордоном він продовжує удосконалювати свою майстерність: зупиняється на два тижні в Болоньї, вечорами ходить до Академії ліпити з натури - і отримує за свої роботи диплом почесного академіка. В Англії, приїхавши туди влітку 1773 року з Демидов, кілька тижнів працює в майстерні відомого скульптора-портретиста Дж. Ноллекенса.

Щедро обдарований природою і міцно пов'язані з традиціями російського мистецтва, що ввібрав ідеї Просвітництва, що пройшов школу кращих європейських академій, уважно вивчив скарби мистецтва античності, епохи Відродження, найбільш передової країни кінця XVIII століття - Франції, він виходить на дорогу самостійної творчості.

Окрилений першими успіхами, Шубін повертається до Петербурга влітку 1773 року. Російська імперія, здавалося, була на вершині могутності: здобувала перемоги на суші і на морі в Російсько-турецької всйне, одночасно вела грандіозне будівництво (досить згадати проект перебудови Кремля, над яким трудився в ці роки В. І. Баженов). «Невпинно пеклася» про благо підданих у своєму палаці «республіканка на троні» імператриця Катерина II, оточена сонмом полководців, дипломатів, філософів. Запрошений до Росії Дідро готувався вплести нові лаври у вінок «північної Мінерви». І Шубін негайно залучається до створення галереї портретів по-своєму примітних діячів «допугачевского» періоду царювання Катерини II.

У російській мистецтві 1760-1770-і роки ознаменовані розквітом мальовничого портрета. Але два цих десятиліття в історії російського портрета - дві різні епохи, завмерлі під уважним вивчаючим поглядом художника моделі І. П. Аргунова, А. П. Антропова, раннього Ф. С. Рокотова в 1770-ті роки «приходять в рух».

Напруга внутрішнього життя моделей Рокотова відображається в найтонших переливах втратив локальну визначеність кольору. З портретами Д. Г. Левицького входить у мистецтво повнота характеристики людини-діяча. Архітектор А. Ф. Кокорін демонструє глядачам творіння своє - план петербурзької Академії мистецтв, П. А. Демидов постає у вигляді садівника-любителя на тлі московського Виховного будинку, засновником і опікуном якого він був; план цього ж Виховного вдома тримає в руці інший опікун - багатющий відкупник Н. А. Сеземов. Вибагливий Дідро залишився задоволений портретом, написаним з нього російським майстром, - адже Левицькому вдалося на полотні відобразити справжнє обличчя філософа, невпинно повторював, що у нього десятки осіб, які не в силах передати ні один портрет.

Діяч в русі, з атрибутами своєї діяльності - такий герой російського мальовничого портрета 1770-х років. Такий і герой Шубіна в це десятиліття, тільки у скульптури іншу мову, інші художні засоби, ніж у живопису - і засобами цими майстер володіє чудово. Вже на третій день по приїзді в Петербург Шубін приступає до роботи над портретом віце-канцлера А. М. Голіцина. Саме цьому бюсту судилося прославити майстра в його батьківщині в перші дні після повернення, і він же вважають досі твором, з найбільшою повнотою втілив всі особливості творчості Шубіна в ранній петербурзький період. Коли наближаєшся до портрета Голіцина, сприймаючи його фронтально, він вражає гордовитою елегантністю та вишуканістю силуету. Широкі складки плаща вільно огортають плечі, м'які локони перуки обрамляють високий лоб. У портреті з'являється те, чого неможливо було досягти в барельєфі: особливе багатство ракурсів, що відкриваються при просторово-динамічному сприйнятті твору і створюють багатоплановість характеристики моделі, діалектику особистості в єдності її різноманітних, часом протилежних якостей.

Справді, трохи змініть точку сприйняття портрета, зробіть крок вправо. Горда, гордовито підкинута голова з карбованим профілем, щільно стиснуті губи, спокійний погляд - все висловлює впевненість в собі і зарозумілу відчуженість.

При обході бюста можна простежити, як з'являється на суворих губах легка посмішка, в очах - тепло, потім голова стомлено схиляється до правого плеча, посмішка змінюється глузуванням - над собою, над іншими? Майже скепсис, якому далеко до вольтерівське уїдливості, але який таїть гіркоту розчарування.

Представник однієї з найдавніших дворянських прізвищ, багач, меценат, знавець живопису і власник великої картинної галереї, рідний брат Д. М. Голіцина - одного енциклопедистів і покровителя Шубіна в Парижі.

Брати, в жвавій листуванні обменивавшиеся просвітницькими ідеями, розробляли проект звільнення селян, щоправда, без землі - і все-таки звільнення. Проекти, прожекти ... Не свідомість чи їх нездійсненності заклало гірку складку в куточку рота?

Бути може, ми сьогодні домислюємо те, чого й не було в цьому прекрасному обличчі? Але чому, відкриваючи таємне таємних портретів Шубіна, який умів відобразити цілий спектр майже невловимих душевних рухів, знаходиш у старих книгах, на сторінках біографій давно пішли з життя людей підтвердження того, що розкриває мармур його портретів? Не жорстокий кріпосник, не тупий служака, не виверткий царедворець, а освічений вельможа дивиться на нас з першого портрета, виконаного Шубіним після повернення на батьківщину.

Збереглися гіпсовий (ГРМ) і мармуровий (ГТГ) варіанти бюста. Вони практично не різняться трактуванням образу. У гіпсі - сильніше відчуття безпосереднього сприйняття моделі. У мармурі - вражає тонкість моделировки, передає гру м'язів під матовою шкірою, м'якість пудрених локонів зачіски, блиск шовку, легкість мережив - скульптор немов сам насолоджується віртуозним умінням передати їх фактуру.

Нагородження золотою табакеркою, повеління бути «власне при її величності», замовлення «власних бюстів» 23 імператриці, велика кількість замовлень від цілих знатних прізвищ - такі були наслідки успіху першої виконаної в Петербурзі роботи, що вразила сучасників живим чарівністю, європейською елегантністю, тонкістю обробки мармуру .

Очевидно, незабаром після цієї роботи Шубін виконує наступну - близький за стилістикою бюсту Голіцина посмертний портрет М. Р. Паніної, рано померлої дружини сенатора П. І. Паніна (мармур, середина 1770-х рр.., ГТГ).

Робота Шубіна змушує згадати вишукані рокотовская портрети, що живуть напруженою і таємничою внутрішнім життям. Але у Рокотова вона ніби мерехтить з глибини лику тремтячим світлом, пом'якшуємо легким смутком. Печаль Паніної має інший відтінок - майже зверхності; скульптор розгортає спектр настроїв і станів, контрастних, майже взаємовиключних, але вміє невід'ємно злити їх в єдиному образі.

На цьому етапі творчості Шубін поетизує і героїзує свої моделі - милується людиною у всій її своєрідності як прекрасним творінням, вміє підкреслити у ньому краще, але не приховує від уважного погляду і тіньових сторін характеру. Помітно в цих бюстах і не пережите до кінця захоплення барельєфом: воно позначається в підкресленій ролі силуету, у виділенні декількох значимо певних ракурсів сприйняття бюста.

У 1770-і роки Шубін створює дві сімейні серії портретів - братів Орлових і Чернишових. Орлови належали до роду, який не мав ні старовиною, ні багатством. Високі, здорові, дружні, вони очолили військовий переворот 1762 року, який Катерина II, що зійшла тоді на престол, гордо іменувала «червневої революцією». Якими вони повинні були надаватися Шубіну? Адже в короткий і досить скандальний період царювання Петра III і у червневі дні він був у Петербурзі, а Шуваловського Академія не була ізольована від навколишніх подій навіть у тій мірі, в якій пізніше Академія І. І. Бецкого.

Наступний етап знайомства з Орловим - Італія, і це була зустріч віч-на-віч з героями преславної Чесменской баталії: Олексій Орлов отримав за перемогу російського флоту прозвання Чесменського, Федір був щедро нагороджений Катериною II за виявлену доблесть. Олексій взагалі був, мабуть, самим здатним і честолюбним серед братів. Може бути, тому погляд Шубіна особливо уважно спрямований на нього (мармур, 1778, ГРМ).

... Нарядні, широкі, вільні складки плаща, гордовито підкинута голова з великими рисами обличчя - образ героя. Але тривожить протиріччя: між широко розкритими, прямо, майже нахабно задивленими очима і чіткою лінією повного підборіддя зачаїлися тонкі, щільно стислі і водночас розтягнуті в люб'язною напівусмішці губи. Досить зробити крок вправо від бюста - і профіль «ховається» від глядача. У лівому ракурсі спочатку майже непримітний шрам - пам'ятка п'яної бійки - підкидає кінчик ніздрі, напружується опуклий очей, люб'язна напівусмішка змінюється гримасою миттєвого сказу.

Двоїстість лику у портреті змушує згадати про подвійність натури, колись постала перед скульптором: розумний, розважливий політичний діяч, обдарований полководець - і придворний інтриган, на совісті якого кончина жалюгідного Петра III, доля так званої принцеси Володимирській, добре відомої нам завдяки картині К. Д . Флавицького «Княжна Тараканова». Це Григорій Орлов в Італії обманом Залуччя її на свій флагман «Три святителі» і доставив в Петропавловську фортецю ...

Явна-і приховане. Молодий художник вміє у видимому, зовнішньому втілити внутрішнє, саму суть характеру, ненав'язливо підкреслити його складність - і при цьому не впасти ні в панегірик, ні в карикатуру.

Інший характер представлений у портреті Григорія Орлова (мармур, 1774, ГРМ, варіант-ГТГ). Зовнішні прикмети антікізаціі образу, ще присутні в бюсті Олексія, змінюються тут конкретністю станової характеристики.

Бюст, що належить Державному Російському музею, висічений з сіруватого, теплого відтінку мармуру з прожилками і вкрапленнями. Дрібнокристалічна структура каменю дає можливість переконливо передати фактуру матеріалів - хутра, тканини, металу, але це завдання відсувається на другий план. Ретельно опрацьовані аксесуари підкреслюють парадний характер образу, але не відволікають уваги від імені, майже жіночного, затуманеного серпанком смутку. Красиве, з правильними рисами, з легкої складкою заклопотаності між брів і чудово виявленої грою м'язів навколо чітко окресленого рота, воно виробляє складне враження. Благородство вигляду поєднується з вяловато характеру. На перший план виступають не визначальні риси особистості, а стан її в даний момент. Портрет створено наприкінці 1773-1774 році, коли зірка фаворита була вже на заході, але доля його ще не була вирішена.

За стилістикою бюст Г. Г. Орлова близький портрета О. М. Голіцина. Але з'являється в ньому якась «граненость» форми, коли обсяг усвідомлюється як підсумок перетину площин. Прекрасне володіння фактурою вуалює конструктивність підходу до форми, динамізм якої повинен був надавати роботі додаткову виразність, особливо в тремтяче полум'я свічок. Дроблячись на гранях, світло виявляв контраст матової поверхні мармуру, передавального тонку еластичну шкіру обличчя, і ошатною сріблястою фактури шитого відкладним комірцем, однозначного металевого блиску кіраси і пластики складок підбитого горностаєм плаща.

У Державний Російський музей портрет потрапив лише у 1961 році. У Державній Третьяковській галереї з 1927 року зберігається пізніше повторення бюста. Воно надійшло сюди з маєтку Орлових-Давидових Отрада.

Шубін створив портрети всіх п'яти братів Орлових. Чи не найбільший колоритний серед них - погруддя старшого, Івана (мармур, 1778, ГТГ). Злегка закинуте, немов готове розреготатися особа з грубуватими великими рисами дивиться на глядача благодушно і трохи зверхньо, ​​панськи, самовдоволено і поблажливо. Здається, скульптор зовсім не замислювався над формою - так сильно в цьому творі враження безпосередності сприйняття моделі, повнокровним її життєвості. Старший Орлов за чинами не гнався, в перевороті участь брав скоріше з братерської солідарності і, щедро обдарований імператрицею «за компанію» з братами, з посад відмовився і жив паном в подарованих йому маєтках.

У портретах Федора і Володимира Орлових Шубін підкреслює фамільне подібність і виявляє відтінки індивідуальності характерів (мармур, 1778, ГТГ).

У серії портретів братів Чернишових помітно зростає та безпосередність сприйняття натури, якою вшановано вже образ І. Г. Орлова, і таку ж увагу до індивідуальної неповторності вигляду і характеру людини.

Образ грубуватого, але прямого і чесного служаки створює Шубін в портреті 3. Г. Чернишова (мармур, 1774, ГТГ). Підкреслена, майже солдатська простота вигляду, твердість у поєднанні з добротою Захара особливо яскраво виступають у контрасті з гостротою, норовливої ​​різкістю і мінливим лукавством дипломатичного царедворця Івана Чернишова (мармур, бл. 1776 р., ГТГ). Бюст Івана Чернишова знаменує нову для Шубіна тенденцію до майже буквальному дотримання натурі: майстер відтворює навіть бородавки між бровами і на підборідді, що не просто суперечить концепції класицистичного портрета, але віддавало б натуралізмом, якби не Шубинский вміння підкорити будь-яку приватність загального.

У портреті Петра Чернишова (мармур, 1779, ГТГ), створеному невдовзі після його смерті, скульптор зосереджує увагу скоріше на виявленні живих особливостей образу моделі, ніж її характеру. Використовуючи той же прийом різноманітної виразності ракурсів, що розкриваються при круговому обході, що і в бюсті А. М. Голіцина, Шубін, однак, обмежується розкриттям свого роду «динаміки в часі»: при обході скульптури глядач бачить, як раптом більш явними стають прикмети віку - герой немов старіє на очах.

Справжнім шедевром портретної скульптури 1770-х років стало погруддя П. А. Румянцева-Задунайського (гіпс, 1776, мармур, 1778, ГРМ, варіант - мармур, Державний художній музей БРСР). У низці Шубинский портретів навіть "героїчного" періоду середини і другої половини 1770-х років цей твір виділяється своїм пафосом. Динамічна композиція бюста. Голова взята в різкому повороті вліво, сильно піднесений ліве плече, рух посилено вліво ж спрямованим поглядом. Створюється відчуття «полководницького» жесту, уява легко домальовує маршальський жезл в лівій руці, яким герой вказує шлях військам.

У портреті знаменитого полководця катерининської епохи героїчний характер створюється майстром на основі аж ніяк не героїчної зовнішності, будується на контрасті м'яких контурів круглого, кирпатого, злегка займаного ряботинням особи і суворого виразу очей, їх орлиного погляду, з висоти всматривающегося туди, де вирішується результат битви.

Герой Семирічної війни, який відзначився під Гросс-Егерсдорфом і Кунерсдорфе, у війні російсько-турецької примусити противника до Кучук-Кайнарджийським миром успішним наступом на Шумлу (за що і отримав почесне додаток до прізвища - Задунайський), полководець увійшов в історію російського військового справи як майстер швидкого і стрімкого удару. Його мармуровий портрет є своєрідний пам'ятник «Румянцева перемог».

Підвищеної внутрішньою динамікою відрізняється портрет кабінет-секретаря імператриці П. В. Завадовського (гіпс, середина 1770-х рр.., ГТГ, бронза, відлив XX ст., ГРМ). Стилістично бюст Завадовського близький портрета О. М. Голіцина, але сповільненість ритмів і плавність обрисів йому не властиві. Драпірування, в портреті віце-канцлера лягали м'якими пластичними складками, в більш пізній роботі прокреслені стрімко і різко. Енергійно повернена до лівого плеча голова, який посилює цей рух вліво погляд широко розкритих очей, зметнулися, немов від вітру, волосся, вільно, м'яким вузлом зав'язаний шарф, повна відсутність будь-яких знаків відмінності - все створює образ більш демократичний і експресивний, ніж інші твори Шубіна цього періоду. Судячи з обставин життя П. В. Завадовського, його портрет міг бути створений тільки між 1775-1777 роками. Виходець із старовинної польської дворянської прізвища, що прийняла російське підданство на початку XVII століття, Завадовський служив у канцелярії П. А. Румянцева-Задунайського, відзначився при Ларго і Кагулі, брав участь у складанні умов Кучук-Кайнарджийського миру. З 1775 року був кабінет-секретарем імператриці. Набрав необережне суперництво з Г. А. Потьомкіним і був змушений піти у довгострокову відпустку. На службу повернена лише у 1778 році.

Серед творів Ф. І. Шубіна, що датуються 1770-ми роками, два стоять осібно: «Портрет невідомого» (мармур, перша половина 1770-х рр.., ГТГ) і промисловця І. С. Баришнікова (мармур, 1778, ГТГ).

Другий бюст передплатний: «д [елал] Ф. Шубін в 1778 році». У цих двох роботах Шубін відмовляється від підкресленою декоративності, майже пишноти, притаманної портретів, що зображує людей знатних, близьких до двору. Спокійна і врівноважена композиція з фронтальним становищем торсу і легким поворотом голови. Узагальнено дані деталі звичайного за часів Шубіна костюма з невеликим жабо. Широкий розворот плечей, зріз, що тяжіє до прямокутному, коротка масивна шия, простонародне, але гордовито-самовдоволене обличчя Баришнікова здаються підкреслено приземленими поруч зі скромною інтелігентністю вигляду невідомого.

У цьому портреті втілилися, здається, всі кращі риси і якості громадянина Росії XVIII століття. Молоде серйозне обличчя з розумними очима під широкими дугами піднятих брів, скорботно стислий рот з опущеними куточками то змушують згадати А. Н. Радищева, то наводять на припущення, що це автопортрет Шубіна ...

Якщо спробувати підбити підсумки портретного творчості Шубіна в перші роки після повернення з-за кордону, доведеться, мабуть, визнати, що визначальними були замовні портрети найближчого оточення Катерини II в ранній, ліберальний період її правління.

Будь ці портрети створені в 1760-і роки, їх відверто героїчний характер, можливо, не носив би відтінку рефлексії і розчарування, а погляд портретиста був би більш поблажливий. Ще й у 1770-ті роки - а адже це період крутого повороту Катерини II від відносного лібералізму до відкритого деспотизму, - образи полководців, царедворців, дипломатів несуть єдиний заряд внутрішніх сил і енергії. Але вже нота гіркоти звучить у вигляді освіченого Голіцина, відвертий цинізм помічає скульптор у А. Г. Орлова, лукавство і спритність - у І. Г. Чернишова. Лише полководцям скульптор залишає позбавлену сумнівів прямоту і твердість.

Стилістично роботи Шубіна 1770-х років тяжіють скоріше до раннього, ніж до зрілого класицизму. Після декількох антикизирующих портретів 1770-1771 років Шубін лише раз - у портреті О. Г. Орлова-звертається до форм римського бюста, та й то на підхопленою фібулою тозі поміщає орденську зірку, цілком у дусі своєї епохи. Інтуїтивно чи усвідомлено «вписуючи» свої роботи в інтер'єри, витримані в стилі раннього класицизму, ще не втратили руху і підвищеного декоративізму, майстер використовує динамічні композиції, складну гру світла в драпіруваннях, завершальних і узагальнюючих деталі цілком конкретних костюмів його моделей. Віртуозне майстерність обробки каменю дозволяє Шубіну чудово передати різноманітні фактури матеріалів, що дуже сприяє успіху Шубинский портретів. І все-таки головне привабливе глядачів якість становила многосложность характерів, втілених і досліджених засобами скульптури.

Досить міцне становище, яке зайняв Шубін після повернення в Петербург, замовлення імператриці, успіх - все створює у художника ілюзію незалежності від петербурзької Академії мистецтв, з якою він вступає у відносини, незвичайні для свого часу.

У відповідь на пропозицію Ради виконати програму на звання академіка, як то було прийнято, Шубін, посилаючись на брак часу, висуває «зустрічну пропозицію»: «проекзаміновать» його «по бюстів», котрі робив він «власне для ея імп. вів., і по іншим відомим Академії як статуйним, так і портретним »його работам24. Якщо згадати, як низько цінувала Академія портретний жанр, стає зрозуміла міра «зухвалості» недавнього пенсіонера.

Але всім був пам'ятний успіх портрета А, М. Голіцина, «після закінчення якого зібрав він (Шубін.-Н. Я.) для перегляду всіх академічних р. Художників, за порадою яких і виставив той бюст в Академію» 25. Тому Рада Академії 28 серпня 1774 одноголосно виносить ухвалу: «За наданий досвід у скульптурному мистецтві ПАНА ФЕДОТА ІВАНОВИЧА ШУБІНА загальним у обранні згоден визнавати і сприймає академіком свого академічного зібрання, дозволяючи йому користуватися тим правом, яке званню сему у встановленні академії монархиню наказано» 26 . Після цього протягом півтора десятиліть ім'я Шубіна в академічних документах майже не зустрічається.

Як багато ми знаємо про декілька років життя Ф. І. Шубіна у Франції та Італії і як мало - про десятиліття його життя на батьківщині! Рідкісні документи в архівах, майже неправдоподібно великий список його робіт і величезна, складна історія Росії другої половини XVIII століття - ось матеріал, за яким можна судити про долю майстра, про зміни його світосприйняття, з більшою або меншою часткою переконливості вгадуючи духовну еволюцію Шубіна. У початку його творчого шляху - гучна слава і царська милість, у заходу - кілька сумних «слізниць», в яких зломлений життям скульптор скаржиться на злидні і благає про допомогу.

Втім, в кінці 1770-х років «слізниць» ще й не ввижалися Шубіну. Заслужене визнання, очевидно, допомагає йому отримати кілька великих замовлень на монументально-декоративне оздоблення Чесменського і Мармурового палаців, Ісаакієвського собору та Троїцького собору Олександро-Невської лаври. Слід зауважити, що якщо портретну творчість Ф. І. Шубіна більш-менш вивчено, то роботи в області монументально-декоративної пластики чекають свого дослідника. Сьогодні ми навіть не можемо з достатньою часткою вірогідності визначити, які роботи для цих будівель ним виконані, назвати сюжети багатьох рельєфів.

Ранній класицизм-особливий етап розвитку вітчизняної архітектури. Прекрасні палаци та храми, заміські резиденції, садиби вельмож, громадські будівлі набувають ясність планів, струнку пропорційність, що базується на ордерній системі, але при цьому не втрачають декоративності, в якій барокова пишність змінюється витонченої простотою.

Особливе значення в кінці XVIII століття набуває оздоблення будинків природним каменем, особливо різними видами уральського мармуру і того, що йшов з Карелії. Єдність зі стіною набувала мармурова скульптура, різані з мармуру деталі пластичного оздоблення, не «розчиняють» стіну, як це було в архітектурі бароко, а підкреслюють красу загального конструктивного рішення. Втім, поряд з будівлями, побудованими в стилі раннього класицизму, зводилися найчастіше розважальні споруди в псевдоготичному або «китайському» стилі.

Палац на Кеккерікітской дачі (Кеккерікексінен - ​​по-фінськи Жаб'яче болото) був побудований за проектом архітектора Ю. М. Фельтена у вигляді середньовічного замку. Трикутний у плані, з витонченими башточками, машикулями, стрілчастими вікнами, він призначався для зупинок при поїздках царського двору в Москву і назад. Після перемоги над турецьким флотом під Чесмой біля палацу була збудована церква і обидві споруди стали називатися Чесменского. Для парадних кімнат палацу і були замовлені Ф. І. Шубіна овальні медальйони із зображеннями російських великих князів і царів - від напівлегендарного Рюрика до Єлизавети Петрівни. Сама форма родоводу для Русі досить традиційна. Царське родовід зображувалося в іконах і папертях церков. В кінці XVII століття, при Олексієві Михайловичу, були створені серії портретів великих князів руських і іноземних государів в рукописних книгах, відомих під назвою Тітулярнік. Власне портретами в повному сенсі цього слова важко назвати навіть зображення князів, що жили в кінці XVI - першій половині XVII століття, не кажучи про перші Рюриковичах.

Це, однак, зовсім не означає, що зображення Рюрика, Ігоря, Олега та інших легендарних або справжніх діячів російської історії в Тітулярнік створені по сваволі і фантазії майстрів: у другій половині XVII століття на Русі існує цілком чітке уявлення про портрет як узагалі і про посмертне портреті як копії прижиттєвого зображення. Треба думати, автори зображень в Тітулярнік з довірою спиралися на більш ранній матеріал - в іконах, фресках, «оригіналах» - збірниках зразкових описів або зображень для іконописців.

Для Шубіна ідея родоводу не була, треба думати, незнайомою. Уточненням царського родовідного древа займався М. В. Ломоносов. Ображений зневагою до історії вітчизни, спотвореннями, які вносили до неї іноземці, великий російський вчений і патріот трудився над складанням «Російської історії» та був пропагандистом ідеї втілення її сюжетів в образотворчому мистецтві. Переконаний у необхідності історичної достовірності, Ломоносов домагався дозволу особливої ​​експедиції для зняття копій «з наявних у церквах зображень государских, іконописні або фрескового роботою на стінах або на гробницях складаються» 27.Сама ідея такої експедиції доводить, що подання про посмертне портреті як копії більш раннього зображення, достовірного, що спирається на натурне, вже в середині XVII століття було цілком сформованим. Тому навряд чи грунтовні судження про те, що Шубін міг довільно створити образи для Чесменской серії. А саме така точка зору утвердилася в історії мистецтва. Взагалі Чесменська серія практично не досліджена, більше того, що входять до неї п'ятьдесят-вісім портретів навіть не мають достовірних персоніфікацій, хоча всі вони збереглися і дійшли до наших днів.

Справа в тому, що в середині XIX століття при перебудові палацу медальйони були перевезені до Москви і розміщені під склепінням парадних залів Московської Збройній палати, в будинку, побудованому за проектом архітектора К. Л. Тону. Пишні рами, в яких знаходилися портрети в Чесменском палаці і на яких були написані імена, дати життя і правління кожного князя, змінилися простими гіпсовими овалами з позначенням тільки імені і року вступу на великокняжий або царський престол. Досить подивитися на зображення Анни Іоанівни і Катерини I, іконографія яких обширна і добре відома, щоб переконатися, що під час перевезення і монтуванні в нові рами портрети були переплутані: ці два медальйони просто «помінялися місцями». Людині, яка має мінімумом історичних знань, не може не впасти в око цілий ряд невідповідностей: не особливо грізний Іван Грозний, навпаки, занадто воінствен богомільний Федір Іоаннович і т. д.

Здавалося б, є найпростіший «ключ» до відновлення істини - у Державному Історичному музеї в Москві зберігається кістяна пластина з царським родоводом і написом: «Різати це нащадки 1774 15 серпня дня Колмогорской округи Куростровской волості Яковом Івановичем Шубний». Отже, одночасно з Федотом Шубіним, який працював над Чесменской серією в 1774-1775 роках, його старший брат різав для піднесення цариці пластину з медальйонами на кістки: п'ятдесят вісім з шістдесяти одного зображення по персоналіях збігаються з Чесменского. Крім них у роботі Якова є двічі повторений портрет Катерини II і зображення Петра III.

Дійсно, зображення для Чесменського палацу частково збігаються, а точніше, виявляються близькі за композицією, одязі, атрибутам тим, які можна побачити на пластині Шубного, хоча образи різьбленого «Родоводу» набагато примітивніше і біднішими з психологічної характеристики. Насторожує, проте, ряд випадків, коли внутрішній зміст портрета-образу, створеного Ф. Шубін і знаходиться в Оружейній палаті, більше відповідає своєму історичному прототипу, позначеного на новій рамі, ніж той, що, «обчислюється» за допомогою пластини Шубного. Так, холодно вродливе обличчя з міцно стиснутими губами, з немигаючим яструбиним поглядом очей, в мармурі сприймаються як світлі, льодово-прозорі, втілює саме образ Святополка Окаянного, жорстокого братовбивці. Це ім'я позначено на рамі медальйона Чесменской серії. А от якщо довіритися пластині, то під ім'ям Святополка слід поставити медальйон із зображенням кучерявого хлопця з великим по-дитячому невизначеним ротом, абсолютно не співвідноситься з історичним прототипом.

Існує ще серія портретів російських великих князів і государів, різана майстром Йоганном Дорш, а головне - вже названі Тітулярнік, на які не могли не спиратися в XVIII столітті всі, кому потрібен був містився в них іконографічний матеріал. Звернувшись до цього першоджерела, переконуєшся, що деякі портрети дійсно можна за його допомогою визначити - підтвердити правильність існували на рамі підписів або переконливо запропонувати інше ім'я 28. Так, безумовно збігаються з композиції, костюму, набору атрибутів зображення князів Рюрика, Ігоря, Олега та деяких інших. Той портрет, під яким в Оружейній палаті стоїть напис: «В. К. Ізяслав Ярославович 1054 », насправді, мабуть, зображує великого князя Святослава Ігоревича: саме цей князь у Тітулярнік, що зберігаються в Державній Публічній бібліотеці імені М. Є. Салтикова-Щедріна в Ленінграді, має характерний шолом і щит. Однак у Тітулярнік немає багатьох зображень, які числяться в Чесменской серії, наприклад, княгині Ольги, Василя Ярославовича та інших. На які іконографічні джерела спиралися Шубін і його попередники?

За глибиною, психологічної наповненості образів Шубінська серія занадто сильно відрізняється від всіх одночасно з нею і навіть багато пізніше створених подібних зображень. Може бути, достатньо констатувати, що Шубін широко використовував натурний матеріал, в основному на нього спирався у своїй роботі, і погодитися, що він «і думати забув суворо дотримуватися оригіналам» 29? Як вже говорилося вище, за законами розвитку жанру - в даному випадку історичного портрета - у часи Шубіна таке «думати забув» абсолютно виключено. Крім того, уточнення імен Шубинский персонажів надасть можливість розібратися в оцінках, які майстер дає історичним діячам. Нарешті, вірогідно «збудувавши» медальйони, можна підійти до розуміння єдиної історичної ідеї, яку не міг не вкласти в роботу майстер такого рівня, як Шубін.

Для мистецтвознавців дослідження портретів Чесменской серії представляє особливий інтерес: Шубін, обганяючи сучасників, вносить вклад у розробку реалістичної концепції історичного портрета, у дослідженні Чесменской серії може допомогти один цікавий пам'ятник. У Російському музеї зберігається велика царський родовід, різане по кістці. Воно являє собою копію портретних медальйонів Шубіна.

Спеціаліст з різьблений кістки Н. В. Тарановська, грунтуючись на характері різьбленого орнаментального декору, датує цю пластину кінцем 1770-початком 1780-х років.

Відрізняє медальйони «Родоводу» високу майстерність, володіння великою формою, притаманне їх автору, м'яка матовість фактури ріднять їх з роботами Шубіна. Цікаво, що автор «Родоводу» звертається з оригіналом по-хазяйськи вільно: в деяких портретах злегка змінений поворот голови, конкретизовано риси зовнішнього вигляду і т. д. Поряд з цією роботою пластина Якова Шубного здається примітивніше, хоча і не втрачає своєрідного чарівності «народної »різьби. Звичайно, «Родовід» Російського музею потребує подальшого дослідження, але дуже обережне припущення можна зробити і зараз: чи не належить воно різцю самого Ф. І. Шубіна? Нам сьогодні не відома ні одна його робота з кістки, а їх має бути чимало: Шубін і після повернення з-за кордону, як встановлено О. П. Лазарєвої, продовжував працювати по кістки і, зокрема, в портреті.

Не тільки Чесменська серія Шубіна вимагає серйозного спеціального дослідження. Трохи кращі справи з оздобленням Мармурового палацу, побудованого в 1768-1785 роках на набережній Неви неподалік від Царицина луки-майбутнього Марсова поля. Палац зводився за проектом славетного архітектора А. Рінальді. Весь скульптурний декор - і внутрішній і зовнішній, а за деякими відомостями та архітектурні деталі, - виконані за участю і «під наглядом» Ф. І. Шубіна 30. Він сам розраховувався з численними майстрами, підмайстрами та учнями, вирубували скульптури. У проханні, яке в 1790 році Шубін адресує Академії мистецтв, перераховуючи найкращі свої роботи, він називає лише деякі з тих, що «щетамі» та іншими збереглися в архівах документами зв'язуються з його ім'ям. Це мармуровий барельєф «Діана і Ендіміон», знайдений і атрибутовані науковим співробітником Державного Російського музею Л. П. Шапошникової 31, дві статуї «весталі», вважаються втраченими, і рельєфи «Жертвопринесення», вмонтовані в стіни одного з парадних залів палацу. У Російському музеї зберігаються виконані Шубін або за його участю за малюнками А. Рінальді статуї «Ранок», «Ніч» і «Весняне рівнодення», а також чотири великих барельєфа, приналежність яких Шубіну суворо документована С. К. Ісаковим по тексту «щета» від 21 травня 1782 года32. Історичний «паралелізм» діянь античних і сучасних авторові героїв був широко прийнятий в мистецтві XVIII століття.

Якщо сама цариця зіставлялася з Мінервою, то полководці ставилися не нижче прославлених героїв старовини: мудрі, як Юлій Цезар, далекоглядні і відважні, як Олександр Македонський, великодушні, як Сципіон Африканський. . . Цікаво, що Шубін в числі своїх кращих робіт ці барельєфи, судячи з тексту того ж прохання, не числився. Барельєфи на античні сюжети виконані за всіма правилами академічної пластики і все-таки від них тягне холодком малоувлекательного для виконавця замовлення. У рельєфах, де діють брати Орлови, присутній дивний присмак ремісничих. Автор намагається передати зовнішню схожість персонажів, натурально трактує одяг і деякі деталі обстановки. Але фігури головних героїв, сильно виступаючі з фону, - власне, в даному випадку можна говорити швидше про горельефе, - нагадують своєю статуарностью і пропорціями фігурки богородской різьблення або олов'яних солдатиків. Вони недостатньо масштабні, ніяково згруповані і поставлені. Композиція здається дробової і не справляє враження величавості і класичної ясності.

Зовсім не вивчені композиції «Жертвопринесення», укладені в круглі медальйони. Існує думка, висловлена ​​С. К. Ісаковим, що чотирнадцять з цих шістнадцяти медальйонів виконані Шубіним для мармурового Ісаакіївського собору, який будували за проектом А. Рінальді на місці нинішнього собору О. Монферрана. Дійсно, перераховуючи свої кращі роботи в проханні 1790 року, Шубін згадує: «16 барельєфів різних жертвоприношень власної моєї вигадки і обробки в Ісаакіївській конторі» 33. Чи ті це рельєфи, сказати важко. Практично поки неможливо дати переконливе тлумачення сюжетів, пояснити, чому їх спочатку передбачалося і було виконано шістнадцять, куди могли зникнути два з них. Всі ці питання потребують спеціальних досліджень.

Неодноразово перебудовувався Мармуровий палац у нинішньому суворій своїй зовнішності зберігає лише сліди того скульптурного декору, який колись робив його інтер'єри вишукано ошатними. Для Мармурового палацу було виконано п'ять портретних бюстів братів Орлових, про які говорилося вище. У стіну було вмонтовано прекрасне барельєфне зображення зодчого А. Рінальді. Як у ранніх медальйонах, Шубін використовує благородну форму овалу, профільне рішення. Але на цьому подібність закінчується. Жодних слідів антікізаціі в правдиво виконаної голові лисіючого, діловито-Суховатого людини. Строгий робочий костюм, циркуль у великій руці, проте, невдало пов'язаної з торсом. (Це і давало привід сумніватися в авторстві Шубіна).

Ще один великий замовлення виконує Шубін в кінці 1780-х років. Троїцький собор Олександро-Невської лаври будувався за проектом і «під наглядом» навчався одночасно з Шубіним І. Є. Огарьова, прикрашався кращими живописцями того часу. Відповідальний замовлення на скульптурний декор храму, призначеного бути усипальницею славного воїна - захисника руської землі Олександра Ярославовича Невського, доручається Ф. І. Шубіна. У скульптурному декорі собору можна розрізнити роботу принаймні трьох майстрів. Весь комплекс об'єднаний відчутною спільністю: дуже точно знайдено місця, визначено пропорційне співвідношення з архітектурними формами і двадцяти фігур, розташованих «поверх колон» під циліндричними склепіннями собору, і шести рельєфів, п'ять з яких розташовані на зовнішній стороні стін собору, один - в інтер'єрі. Попередні спостереження над стилістичним рішенням дозволяють висловити деякі припущення про авторів цих робіт. Досить чітко простежується стилістична спільність ряду фігур апостолів і святих, розташованих в центральному нефі собору, з їх простонародної мужикуваті типів, великоголових, з великими ступнями, виразно нагадують своїми формами російську народну скульптуру, і двох рельєфів по сторонах західного входу: «Явище бога Мойсея в купині неспаленої »і« Вручення богом Мойсея скрижалей Заповіту ». Підкреслена експресія, узагальненість форм і деяка наївність, ремесленность трактування тіл, невміння або небажання дотримуватися класичні пропорції - все видає руку майстра, який не пройшов академічної, а вже тим більше європейського вишколу.

Чи не знайдуться згодом документи, які підтвердять напрошується здогад про можливу участь у цій роботі Якова Шубного, старшого брата Ф. І. Шубіна, ще в середині 1770-х років довів свою професійну майстерність різьбяра відомим «Родовід»? Другий майстер виконав, мабуть, три рельєфу: «Жертвоприношення царя Соломона в день освячення Єрусалимського храму», «Явище святої трійці Авраамові у дуба Мамврійського» та «Зустріч блудного сина», розташовані над трьома входами в собор. Чіткість, навіть деяка суховатость промальовування силуетів фігур, компактність композиції груп, «пустуватою» фонів, позначених скупими рослинними формами або класичного зразка архітектурою, в «Явище Авраамові трійці» раптом несподівано сменяющейся якимось дивним будиночком «на голландський манір», - все це характерно для трьох перерахованих рельєфів. Нарешті, чотири фігури руських князів і гіпсовий (на відміну від інших - мармурових) рельєф в інтер'єрі за стилістикою близькі роботам Шубіна.

Загальне рішення образів князів, трактування їх одягу та атрибутів нагадує портрети Чесменской серії. Правда, наївне простодушність образу княгині Ольги з Чесменской серії змінювалася суворою красою її лику, відтвореного в соборі. Але відокремити тут роботу реставраторів від того, що було в оригіналі, поки представляється практично неможливим. Як і інші фігури під склепіннями, образи князів вирішені у великих монументальних формах, що дозволяє глядачеві «прочитувати» їх на дуже великій відстані.

Горельєф «В'їзд до Єрусалима» розташований на увігнутій стіні над хорами і практично неозорий для стоячих внизу, але для дослідника найбільш доступний. Горизонтальний рельєф вирішене як народна сцена: чоловіки і жінки з квітами і дітьми зустрічають Христа, що в'їжджає в Єрусалим на «осляті». Композиція побудована на зустрічному русі двох груп - Христа з учнями, що наближаються до єрусалимської, і народу, устремившегося їм назустріч. Фігури в натовпі зустрічаючих представляють собою різні фази поклоніння. Натовп за спиною Ісуса дана в живому спілкуванні - це люди, що переживають радість зустрічі. Скульптор виділяє лише двох, явно не охоплених загальним настроєм захоплення та очікування: це фарисей у характерному головному уборі - у лівій частині композиції і величний чоловік у обеліска застави. Обидві фігури повернені особами до центру композиції, їх погляди як би схрещуються на голові Христа.

Просторове рішення горельєфа вирізняється глибиною і чіткістю. Можна нарахувати не менше семи планів, що відводять погляд від низько похилилися первопланних персонажів до дальнього просторовому планом, де за стінами на пагорбах видно будинку південного міста з плоскими дахами. Скульптор застосовує принцип дзеркальної композиції, врівноважуючи поривчастість руху спокоєм співвідношення мас і замикаючи його в межах рельєфу.

Фігура Христа вражає зовсім не величним виглядом, який підкреслюється і посилюється наївно виліпленої «ослят». Руки, не складені, як це було прийнято, в жесті благословення, а розлучені, немов у захваті від радісної зустрічі, присадкувата большеголовая фігура, важка боса ступня - все ріднить Христа з апостолами центрального нефа.

Звертає на себе увагу ще одна фігура. Людина, м'язистими руками стелеться тканини перед Христом, на відміну від інших - безбороді, попри явно зрілий вік і намічену лисину (єдині, крім нього, безбороді - учні, що йдуть з боків Христа, але і в них відсутність бороди «компенсується» довгими , що спадають на плечі кучерями). Вирізняється це персонаж і своїм становищем - прямо перед Христом, і тим, що він єдиний не просто поклоняється або висловлює захоплення, а розкидає перед Христом за східним звичаєм тканини. На відміну від інших зустрічаючих, чиї обличчя витримані в традиційно класичному дусі, «стелеться тканини» володіє вилицюватих особою з м'яким кирпатим носом, широко розставленими під крутим широким чолом очима.

І мимоволі виникає питання: чи не міг Шубін тут, у цій центральній скульптурної композиції, що замикає два ряди постатей під склепіннями, помістити свій автопортрет? Йому, чудово знає мистецтво Відродження з широко поширеним звичаєм майстрів запроваджувати власне зображення в біблійні і євангельські композиції, цілком могла прийти в голову така ідея. Чи не суперечить вона і характером Шубіна з його високим рівнем усвідомлення власної значущості як художника, творця. Слід відзначити також і та обставина, що протягом півтора століть, до тих пір, поки не були зведені в західній частині собору хори, обличчя «розстеляють тканини», різко повернене до Христа, практично було невиразно на великій висоті і в сильному ракурсі і могло залишитися непоміченим комісією, яка приймала храм.

З Троїцьким собором також пов'язаний один з кращих портретних творів Шубіна - горельефное зображення митрополита санкт-петербурзького і новгородського Гавриїла Петрова, колись вмонтований у стіну (мармур, 1792, ГРМ).

Може бути, немає у Шубіна більш «живого» портрета - так лукаво, наче зовсім неналежно сану, сміються невеликі очі в старечих веселих промінчика зморшок. Ректор слов'яно-греко-латинської Академії, депутат комісії про новий уложенні, вчений-філолог, учасник складання академічного словника, збирач стародавніх книг і рукописів, настоятель столичної Олександро-Невської лаври був одним з найосвіченіших людей свого часу. Відомо про зв'язки його з М. В. Ломоносовим, про знайомство з просвітителем М. І. Новіковим. Шубін використовує атрибути, які повинні були пояснити глядачеві присутність портрета митрополита в інтер'єрі собору: в руці Гавриїла план собору, в тлі легко можна впізнати строгі форми цього петербурзького храму. Під пальцями правої руки поміщений напис: «Д [елал] Ф. Шубін' 1792 ГО» Як давно помічено, такими написами скульптор позначав роботи, які не лише склав і виліпив, а й сам вирубав з мармуру. Не випадково практично всі монументально-декоративні роботи - барельєфи, горельєфи, фігури - не мають авторських підписів. Наївно було б припущення, що величезна кількість зв'язаної з ім'ям Шубіна декоративної пластики він виконував сам. Збереглися відомості про численні помічників-майстрів і підмайстрах, рубачі і обробниках мармуру, які працювали під керівництвом Шубіна.

По незрозумілим ще до кінця причин з початку 1790-х років великі замовлення зникають. Петербург оббудовується новими будівлями, десятки нових скульптур прикрашають їх усередині і зовні, але серед їх виконавців ім'я Шубіна не значиться. Припустити, що його роботи «відстають від моди», неможливо: майстер у розквіті творчих сил. Ніяких слідів глибоких конфліктів із замовниками документи не виявляють, але факт є факт - на заході сонця царювання Катерини II і всі роки правління Павла I Шубін переживає ситуацію своєрідного бойкоту - і з боку всевладних роботодавців, і з боку Академії мистецтв. Розгадку цього спробуємо відшукати у творчості й особистості самого майстра і його взаємини, документально підтверджених, а також більш-менш переконливо реконструюються, з тими, від кого залежало його положення.

Важкими були 1780-ті роки в історії Росії. «Освічений абсолютизм» початку царювання Катерини II був дощенту вражений Селянської війною 1773-1775 років під проводом О. І. Пугачова. Наляканий небувалим розмахом народного руху, уряд Катерини II проводить ряд заходів по зміцненню дворянської імперії: впорядковує адміністративно-поліцейський апарат, законодавчо закріплює дворянські привілеї. Приймається ряд заходів проти «вільного козацтва» - уральського, яицкого і донського, розгромлена Запорізька Січ. Юридично оформлено кріпосне право на вільній доти лівобережної України. «Жалуючи» десятки тисяч кріпаків фаворитам і улюбленцям, Катерина II закріпачує величезна кількість державних селян.

Боротьба Північноамериканських Штатів за незалежність, а особливо звістки про Великої французької революції, штурмі Бастилії 14 липня 1789 року і виникла потім страти королівського подружжя погіршують внутрішньополітичну ситуацію. «Республіканка на троні» скидає маску і відкриває світу страшний образ деспота й Самовластітельний тирана. Починається реакція кінця 1780-х - початку 1790-х років.

Посилюються гоніння на прогресивні верстви російського суспільства, особливо - на освічену інтелігенцію. З хроніки культурного життя Росії кінця 1780-х - початку 1790-х років: 1789 рік. У російського просвітителя - видавця М. І. Новикова - відбирають університетську друкарню. 1790 рік. А. Н. Радищев видає «Подорож з Петербургу до Москви». Автор засуджений до смертної кари. За «монаршої милості» страта замінена сибірським острогом. 1791 рік. При таємничих обставинах, за словами А. С. Пушкіна, «під різками», помирає Я. Б. Княжнін, автор волелюбною трагедії «Вадим Новгородський». 1792 рік. М. І. Новіков без суду і слідства укладений на п'ятнадцять років до Шліссельбурзької фортеці.

Збільшений на вільному Російському Півночі, зміцнілий біля витоків російського Просвітництва з його антикріпосницькими і антідеспотіческімі ідеями, скуштувавши Просвітництва французького, Ф, І. Шубін все це знав і відчував. У 1773 році, повернувшись до Росії, він міг зустрітися з відвідав Петербург восени того ж року Д. Дідро.

Візит до «російської Мінерві», давно зазиває главу енциклопедистів до свого двору і безсумнівно розраховувала на оновлення і зміцнення в освічених європейських колах свого політичного реноме, закінчився взаємним розчаруванням: занадто розумний був французький філософ, щоб, зійшовшись впритул з російськими порядками, не зрозуміти, що «російська імператриця, безсумнівно, є деспотом» 34. Катерина II в листі до своєї багаторічної кореспонденту в Німеччині, у свою чергу, так відгукується про ради, преподаних їй Дідро: «Це суща балаканина, в якій немає ні знання обставин, ні розсудливості, ні передбачливості. Якби мій Наказ (Комісії зі складання Нового уложення .- Н. Я.) був в смаку Дідро, він повинен був би перевернути в Росії все догори дном »35. Вже сам факт позбавлення Шубіна офіційних замовлень в обстановці гонінь на прогресивну інтелігенцію слід розцінювати як свідчення цілком певної репутації - свідоцтво непряме, але важлива.

І є ще твори Ф. І. Шубіна, його портрети. Він позначився в них з ясністю, яка не залишає сумніву не тільки в його людських, але й політичних симпатіях і антипатіях. Вже з середини 1780-х років образи Шубіна знаходять все більшу визначеність ствердження або заперечення. Ця тенденція намітилася раніше, досить згадати бюсти Захара та Івана Чернишових, але особливо, чітко проявилася в роботах наступного періоду.

У першій половині 1780-х років Шубін створює серію портретів Шереметєвих - генерал-фельдмаршала графа Б. П. Шереметєва (мармур, 1782, ГРМ, варіант - 1783, Державний музей кераміки і «Садиба Кусково XVIII століття»), його дружини - А. П. Шереметєва (мармур, 1782, Кусково), сина - П. Б. Шереметєва (мармур, 1783, Кусково) і невістки - В. А. Шереметєва, уродженої Черкаській (мармур, 1784, Кусково). З чотирьох бюстів - три посмертних, лише один - П. Б. Шереметєва - зроблений на основі натурних спостережень. Обидва жіночих портрета позбавлені яскравою виразності кращих творів Шубіна і являють собою м'який акомпанемент чоловічим.

В образі Б. П. Шереметєва, найближчого сподвижника Петра I, Шубін створює образ піднесений, героїчний, спираючись при цьому не стільки на прижиттєве зображення портретованого з підмосковної садиби Кусково або посмертний його портрет, написаний І. П. Аргунова, скільки на характер, втілений в мозаїці М. В. Ломоносова «Полтавська баталія». Бюст, що надійшов у Державний Російський музей з Ермітажу, виконаний з білого каррарського мармуру дуже щільної структури, який з часом «теплішає», знаходячи колір трохи жовтуватий. Мужнє обличчя з великими і твердими рисами дивиться кілька відчужено, впевнено і спокійно. Форми його визначені, опрацьовані ретельно, але без тієї найтоншої моделировки, яка надавала особам Шубинский героїв живе вираження, полонить нас і сьогодні.

Зовсім інший образ створений скульптором у портреті П. Б. Шереметєва. Оповитий пишними складками драпірування торс поставлений майже фронтально; гордовито вскинута голова з двома кучериками над вухами, з припухлими, трохи косими очима. В особі, обкладеної складками жиру, ясно читається пихате бажання підкреслити свою значущість. І все ж таки поряд з образом батька син виглядає особливо пересічним.

Шубін немов ставить лицем до лиця дві епохи, протиставляючи героїчні звершення початку XVIII століття справах і людям єкатеринського царювання, всупереч офіційній доктрині підкреслюючи не спадкоємність, а втрату ними великих традицій. Декоративний, що відрізняється віртуозною обробкою мармуру і найтоншої моделировкой форм воістину дихаючого життям особи, портрет сина чудовий в художньому відношенні. Але, мабуть, Шубінська «теза» - «антитеза» не залишилася прихованою від замовника.

Портрет батька викликає захоплення П. Б. Шереметєва. «І як буст оброблений ретельно і добре, - пише він своєму петербурзькому главноуправляющему П. Александрову, - видно, що пан Шубін до обробки його докладав зусилля, що я дуже задоволений, якщо і мій так добре вироблений буде, ще буду задоволена, і получа його, гроші до нього переведу на першій поштою, чим і він за свою працю буде задоволений ж, що йому і сказати »36. І далі: «[.. .] За ретельну обробку батюшкин буста дарую йому двісті рубльов, які йому віддати і про вишепропісанном пояснити, щоб він то чювствовал, та про отримання тих грошей по віддачі йому і з яким задоволенням він ті гроші візьме, про все докладно до мене написати »37 . Це панськи «щоб він чювствовал» як вираження вельможної зарозумілою поблажливості повинно було вразити художника, повірило було в те, що і в Росії майстер може користуватися повагою і відносною незалежністю.

Може бути, характер Шереметєва-молодшого тому й відбито з такою повнотою і яскравістю, що його володар аніскільки не бентежила себе з скульптором. А відбитий, немов у дзеркалі (недарма ж брали бюст «експерти» - главноуправляющій Александров і кріпак живописець Шереметєва І. П. Аргунов - запевняли, що «буста вийшла в обробці хороша і велике подібність»), залишився невдоволений: «Відправлений від вас 16 дня цього місяця (червень 1784 года.-П. Я.) на поштових конях буст мій отриманий справно, якої не так добре вийшов, як батюшкин »38. Навряд чи привели в захват замовників і бюсти подружжя Міхельсон, яким портретист, вслід природі, відмовляє в якій би то не було привабливості.

Портрет генерала від кавалерії І. І. Міхельсона виконаний з жовтуватого мармуру (1785, ДРМ), відшліфованого до блиску. Особа з круто, по-мавпячі зрізаним чолом, глибоко посадженими очима, великим носом, що нависає над звивистим ротом, не освітлене жодним проблиском доброго почуття. Воно глухо і замкнуто. У той же час бюст, як це характерно особливо для підписних робіт Шубіна (на тильній стороні значиться: «Д. С. і ВИСЕКАЛ' ф. Шубін 1785), ошатний, всі атрибути, що характеризують станове положення, ретельно опрацьовані.

Не відрізняється привабливістю і портрет дружини генерала - Ш. І. Міхельсон (мармур, 1785, ГРМ). Шубін стягує драпіруванням торс жінки, вузькоплечий, немічної, розтягує в ширину і без того вилицюватих, маленьке, вугласте личко з кругленьким лобиком, великим качиним носом і недорозвиненою нижньою частиною. Створюється відчуття тривожної диспропорції між крупно і безумовно, майже грубо взятими формами верхній частині голови і примхливим маленьким ротом над круглим підборіддям. Слід зауважити, що Шубін нерідко користувався цим прийомом деформації, підкреслюючи, іноді ледь помітно, іноді майже перебільшено різко, асиметрію рис обличчя. В одних випадках це сприяло поглибленню внутрішньої характеристики, в інших - підвищувало динаміку форми, викликало враження живої мінливості стану, в третіх - справляло враження прихованого невідповідності, не відразу усвідомлюваною, але відчутної дисгармонії, і завжди - збагачувало образ.

Обидва бюста надійшли в Державний Російський музей з церкви-усипальниці у селі Іваново Вітебської губернії - колишнього маєтку Міхельсоном. Спочатку жовтуватий мармур злегка потемнів, але чудово зберігся. Звертає на себе увагу незвичайна для Шубіна і не зустрічалася в його ранніх творах система обробки. Майже зникає характерне перш прагнення передати в мармурі матеріальні фактури мережива, муару, атласу, хутра. Тепер Шубін не підпорядковує камінь завданню матеріальної та пластичної трансформації: шарф, драпіруються бюст Ш. І. Міхельсон, - це пластична форма мармуру, що охоплює не плечі живої жінки, а стягуючого і завершального форму кам'яного погруддя. І лише на обличчях і шиях, зашліфованний до лиску, він чудово передає пористу, жирну шкіру.

Мабуть, немає у Шубіна більше портретів, в яких неможливо було б відшукати хоч якісь привабливі риси. Але ж у біографічних словниках XIX століття І. І. Міхельсон характеризується цілком позитивно. Правда, один з головних його подвигів - «видатна відвага» і «невтомність» в переслідуванні повстанців в часи селянської війни 1773-1776 років. Це він взяв у полон отамана Чику-Зарубіна, а потім в останній битві у Соленіковой ватаги розбив Є. І. Пугачова, який незабаром після цього був схоплений і доставлений в Яїцьке містечко ...

Далекий від репрезентативності ранніх робіт Шубіна і портрет петербурзького поліцмейстера Є. М. Чулкова (мармур, 1792, ГРМ). Накинутий на плече підбитий хутром плащ жорстко зрізаний і лягає важкими складками - скульптор відмовляється від пишних драпіровок, звертаючись до реалістичної трактуванні форм. Між одворотів сюртука під туго стягує шию хусткою демонстративно виставлений назовні величезний орден. На цьому не пишному, але цілком «представницькому» постаменті - самою природою грубо виліплена голова солдафона з косо зрізаним чолом, глибоко під черепну кришку минулими, близько поставленими очима, товстим носом і масивної висунутої вперед щелепою. Прямо перед собою дивляться неприємно пильні очі вступають в контраст з відкритим, чи то в розмові, чи то у жадібний цікавості, ротом.

«Портрет може мати вигляд сумний, похмурий, меланхолійний, ясний, бо стану ці тривалі, - стверджував колись Д. Дідро, - сміється портрет позбавлений благородства» 39. Портрет Чулкова міг би послужити ілюстрацією до цього положення. Як для будь-якого істинного художника, для Шубіна немає заборонених прийомів - він використовує всі засоби, необхідні йому для втілення задуму. Однак у портретах подружжя Міхельсон і Чулкова немає гротескних перебільшень, форми життєві, не огрубляя. Це зовсім не карикатури. І в той же час вони містять елемент викриття, бо Шубін гостро бачив і вмів втілити засобами пластики саму суть людської особистості.

Ще більш складними за характеристикою, ніж попередні, були створені в 1790-і роки портрети генерал-фельдмаршала М. В. Рєпніна (мармур, 1791, ГРМ), ясновельможного князя Г. О. Потьомкіна-Таврійського (мармур, 1791, ГРМ; варіант - Єкатерининський палац-музей, м. Пушкін). Динаміка композиції, характерний склад худорлявої гостроносого особи, вираз майже їдке, підкреслено іронічне - все створює характер поривчастий, різкий, крутий. Учасник Семирічної і російсько-турецької війн, щедро нагороджений за перемогу при Мачине, що стала запорукою вигідного для Росії Ясського мирного договору 1791 року, Рєпнін потрапив у немилість імператриці вже в 1792 році, коли був заарештований Н. І. Новіков, пов'язаний з ним через масонів .

Бюст Г. О. Потьомкіна виконаний в 1791 році незадовго до його смерті. Розпатлане волосся, недбало збитий набік розкритий воріт мереживний сорочки, в м'ясистому круглому обличчі з піднятими крилами носа і опущеними кінчиками губ складне вираз чи то втоми, чи то пересиченості.

У 1795 році Шубін створює портрет останнього фаворита Катерини II П. А. Зубова - один з ошатних в цей період. Красиве, з самолюбної складкою повних губ і трішки роздутими тонко вирізаними ніздрями прямого носа, обличчя юного «улюбленця Фортуни» нерухомо і гладко. Майже манекенах правильність рис, ні тіні думки. Шубін немов відмовляється від звичайного свого способу втілення характеру перш за все в особі людини і перемикає увагу на «околічності»: нав'язливо кидається в очі, що підбитий горностаєм плащ схоплений пряжкою з вензелем Катерини II, що на грудях Зубова на стрічці-портрет імператриці в дорогоцінної оправі . Майстерно використовуючи композиційні засоби, скульптор зосереджує на деталях погляд глядача, трохи вище вскинута голова, трохи більше випнута груди - і гордовита півняча постава видає прагнення будь-що-будь утвердити власну значимість; промальовані концентричними пишними складками драпірування підсилюють враження егоцентризму натури.

У портреті П. А. Зубова майстер геніально оголив протиріччя блискучої оболонки і внутрішнього нікчемності людини, якого А. В. Суворов характеризував як персону «без царя в голові».

У 1780-1790-ті роки симпатії Шубіна проявляються в творах з очевидною ясністю, як і антипатії. Мова йде про згадуваних вище портретах зодчого А. Рінальді, митрополита Гавриїла, і про портрет скульптора Йогана-Готліба Шварца (мармур, 1792, ГРМ) і, нарешті, бюсті М. В. Ломоносова (гіпс, до 1793 р., ГРМ, бронза , 1793, Камероновой галерея, м. Пушкін; мармур, варіант - АН СРСР, Москва; більш пізні відливи з гіпсу і бронзи - в багатьох музеях).

Підкупливо сердечним і шанобливим ставленням до колеги по мистецтву забарвлений скромний бюст И.-Г. Шварца - віртуозного майстра-різьбяра по кістці, дереву та металу. Це - втілення живої, воістину дихаючої форми, хоча портретист ні в чому не полестив своєї моделі: сухорляве суворе обличчя несе сліди нелегко прожитих років. Позначено зморшки широкого спокійного чола, глибокі складки дужками охоплюють трохи відкритий рот з ледь помітно піднятими куточками. Перед глядачем - тонке і розумне обличчя інтелігентного, повного відчуття власної гідності сучасника Шубіна.

За що дійшли до нас даними, Шварц приїхав до Росії з Німеччини і якийсь час пропрацював в Академії, але «не припав до двору». Втім, і в самого Шубіна, як відомо, відносини з Академією не склалися. Досить поставити поруч портрети Шварца і президента Академії І. І. Бецкого (бронза, 1790-ті р., ГТГ), щоб сказати, на чиєму боці симпатії Шубіна.

Висохле, немов мумія, старече обличчя, обтягнутий шкірою череп, запалі щоки, притиснуті старечому хрящуваті вуха, майже позбавлений думки погляд і пониклі, безсило звисаючі складки драпірування ...

«Шановний добродію мій Іван Іванович! Між іншими під заступництвом вашим зробленими російськими художниками знаходячи по дослідам відмінну на батьківщині і закордонних академіях репутацію заслужив скульптора Шубіна, одного з перших за старшинством природних художників, вашим піклуванням дозрів; я за борг собі поставив доручити його милостивому вашому призрению і прошу покірно про приміщення його за здатністю на наявну в Академії мистецтв вакансію скульптурного класу в адьюнкт-ректори або хоча в старші того класу професори з запропонованими за статутом перевагами на справжню службу. Прихильне ваше на цю моє прохання позосталась постанова прийму знаком прихильності вашого - до перебуває з неодмінно відданістю вашого превосходительства шановний пане мій покірним слугою. Григорій Потьомкін ».40 Майя 4 дні 1789 року.

Лист «ясновельможного» князя Потьомкіна залишилося «без наслідків». Навряд чи можна пояснити це старечої забудькуватістю І. І. Бецкого. Загальмувати клопотання могутнього вельможі могла тільки воля ще більш могутня - самої імператриці. Як говорилося вище, на перших порах після повернення з чужих країв саме підтримка Катерини II допомагає Шубіну пересилити деякі формальності і отримати без «програми» перше академічне звання. Обласканий імператрицею, він створює галерею портретів її наближених і отримує великі замовлення. Але до 1780-х років у портретах представників правлячої меншості країни проявляється особлива, властива у цю епоху трохи соціальна пильність. Як складалися відносини Шубіна з самою Катериною? Документів, прямо свідчать про причини зміни ставлення цариці до скульптора, у нашому розпорядженні немає. Але ж є портрети самодержиці роботи Шубіна. Може бути, вони допоможуть зрозуміти, чому скульптор впав у немилість?

Всі портрети Катерини II, виконані Шубін, відрізняються віртуозною майстерністю, всі вирубані з першосортного мармуру або чудово відлиті в бронзі. Один з найбільш ранніх зберігається в Державній Третьяковській галереї і датується початком 1770-х років. У теплому, матово просвечивающем мармурі втілені риси античної богині мудрості - і в той же час передано схожість з найяснішим прототипом. За стилістикою це одне з найбільш античні творів Шубіна. Ідеально правильні форми носа і круглящегося підборіддя. Милостива напівусмішка піднімає кінчики ніжних губ, туманить мрійливо прикриті важкими повіками очі. Такий «портрет» міг потішити будь-якій жінці і цілком відповідав образу «північної Мінерви», який сама імператриця дбайливо плекала і намагалася впровадити в свідомість передових мислителів Європи. Знаючи поривчастий прямоту Шубіна, важко ставити під сумнів його щирість: «Тартюф у спідниці» російською троні вдавалося роками тримати в омані людей куди більш досвідчених, ніж молодий художник.

Проте вже в мармуровому підписному барельєфі (1783, ГРМ) помітно зменшується частка ідеалізації, хоча твір відрізняється витонченістю і майстерністю виконання. Тим же 1783 роком датований бюст (мармур, 1783, ГРМ), в якому Шубін, підкреслюючи велич Катерини і царственість її спокою, не приховує візьме віку: перед глядачем постає немолоде, важко спливають донизу обличчя.

Від портрета до портрета наростає відчуття все більшої правдивості образу. Навіть згладжуючи зморшки, Шубін передає в'ялість шкіри, втянутость кутів рота і запалість щік, які видають старече відсутність зубів; відвисає друге підборіддя. Округлий лоб під високим зачосом піднятих волосся таїть легку поперечну зморшку гніву.

Нарешті, в бронзовому бюсті 1788 року, що зберігається в Державній Третьяковській галереї, риси старечого огрубіння вигляду і вираз «найвищої» презрительности проступають абсолютно явно, підкреслені лискучою темної бронзою. Навряд чи такий портрет міг удостоїтися похвали, тим більше, що інші художники вміли підкреслити у своїх зображеннях Катерини риси величної, благородної старості - згадаймо хоча б «Портрет Катерини в дорожньому костюмі» М. Шибанова (1787, ГРАД).

Не виправила становища і статуя «Катерина II-законодавиця», хоча подібна за задумом твір Д. Г. Левицького «Катерина - законодавиця в храмі богині Правосуддя» (1783, ГРМ) було схвалено, взято до палацу і неодноразово повторювалося. Зразок для композиції також був обраний височайше апробований - це ескіз пам'ятника Катерині II, створений в 1768 році Е.-М. Фальконе. «Я зробив ескіз, - писав імператриці автор« Мідного вершника », - який не покажу нікому, поки Ви його не подивіться. Катерина II дає закони своєї імперії. Вона соізволяет опустити скіпетр свій, щоб викласти своїм підданим засіб бути щасливішими. Якщо ця проста думка не представляє привабливого для художника, то я не знаю інший більш підходящою, більш славної »41. Щоправда, якщо у Фальконе в ескізі, повторення якого і сьогодні зберігається в музеї (чавун, відлив 1804, ГРМ), переважає вираження величі, і фігура, і обличчя правительки помітно античні, то в героїні Шубинский статуї підкреслені жіночність, миловидність, особа освітлено милостивою посмішкою. До того ж перша поява статуї перед глядачами, а можливо, і самої царицею було обставлено надзвичайно ефектно: в казково прибраному Таврійському палаці під час балу, влаштованого Г. І. Потьомкіним у квітні 1791 року.

У той вечір особливий захват викликав грандіозний зимовий сад. «Лаври, мирти та інші благорастворенії кліматів древа, не тільки зростаючі, але інші квітами, інші плодами обтяжені. Під мирною тенію їх инде, як оксамит, стелиться дерен зелений, там квіти рясніють, тут Ізлучисте піщані дороги пролягають [. ..] Блищать скляні водойми », - захоплено писав Г. Р. Державін 42. Посеред цього зимового саду, під куполом ротонди з восьми іонічних колон, на порфіровою постаменті стояла статуя Катерини II.

Дорогоцінний мармур здавався напівпрозорим і тане у відблисках ліхтарів з кольорового кришталю, звисали між колон, у відблисках променів стояв позаду неї дзеркального обеліска, прикрашеного "різнобарвними кришталями, подражающими красою своєю коштовний камінь і рослині квітів» 43, увінчаного вензелем імператриці з тих же кольорових хрусталей .

У такому чарівному оточенні статуя повинна була здаватися особливо витонченої - граціозно і трохи манірно вигнута фігура, в маленькій опущеній руці тримає скіпетр, а інший - вказуюча на важкі книжки зводу законів.

На перший погляд, подібна концепція втілена в алегоричній картині Д. Г. Левицького, програма якої розроблена відомим російським архітектором, винахідником, музикантом, перекладачем Н. А. Львовим: перед статуєю богині правосуддя Феміди Катерина спалює на вівтарі квіти маку - символ сну і спокою . Поруч громадяться важкі томи зводу законів. Алегорія Левицького-Львова давно увійшла в історію російської культури як один із просвітницьких «уроків царям» - так Ломоносов у своїх одах, Державін у «Феліція» і «Вельможі», видаючи бажане за дійсне, дозволяли собі «істину царям з посмішкою говорити».

Але якщо Шубін йшов по стопах Левицького, чому настільки холодно прийнята була його статуя, не відзначена ніякої нагородою, хоча цариця вміла і любила нагороджувати тих, хто догоджав їй?

Пошукаємо розгадку у творенні майстра. Шубін зберігає багато елементів алегорії і атрибути, знайдені його попередниками Фальконе і Левицьким. У всіх трьох композиціях домінує фігура правительки в стилізованому під античне вбранні. Як у Фальконе, Катерина II опустила скіпетр-знак влади, вказує рукою на книги законів. Царські атрибути - корона і держава - поміщені в пишних складках шати на тильній стороні скульптури. Як у Фальконе і Левицького, присутній атрибут Феміди - ваги правосуддя. Але чимало і відзнак. У Шубіна книга законів немов зісковзує з колони-підставки, жест дотримуються її руки нарочито демонстративний. Символ неупередженості та справедливості - ваги, у Левицького перебувають в руках богині Феміди, у Фальконе вільно покладені на ту ж оповиту лаврами колону, що і книги законів, у Шубіна виявилися затиснуті між важкими томами, чаші ваг обплетені товстими, як хвости батоги, мотузками. І видно ваги лише глядачеві, що стоїть за спиною статуї. Зате на першому плані з'являється атрибут, якого не було в попередників, його ріг достатку з виливаються з нього потоком орденів, медалей та монет. У поєднанні з вагами цей атрибут Феміді не суперечить, але побачити одночасно і ваги, і ріг достатку можна лише збоку, і якось невиразно. При фронтальному огляді Феміда обертається Фортуною - зрадливої ​​богинею випадкової удачі, а за часів Катерини II і її попередниць російською троні слова «випадкова людина», «вельможа у разі» - визначення, пов'язані з фаворитизмом, що додавалися до таких людей, як наприклад, П . А. Зубов, Г. І. Потьомкін та інші.

Згадала чи цариця Плінія Старшого, який називав Фортуну - багатолику римську богиню - «мінливою, сліпий, мінливої, невірної покровителькою недостойних»? 44 Або просто змінився час: кінець 1780-х-початок 1790-х років - це період реакції, і російської імператриці зовсім не в радість спогади про ідеї Фальконе, як і нагадування про силу і дух законів. Не минуло й року, як, відкривши на ніч покладену ким-то на столик в її спальні книгу з невинною назвою «Подорож з Петербургу до Москви», вона з люттю читала алегоричне викриття жорстокого правителя в розділі «Спаська Полесть». Його правління здається йому благополучним і променистим, його голова, як і в Шубинский статуї, увінчана вінцем лавровим, а скіпетр лежить на ситих снопах. «На твердому коромислі возвешенние зріла ваги. У єдиній з чаш лежала книга з написом «Закон милосердя», в іншій - книга ж з написом «Закон совісті» 45. Прямо погляду - Істина знімає більма з очей правителя і показує йому істинний образ його царювання: його одягу замарані сльозами і кров'ю, на перстах - «залишки мозку людського».

Його оточують обман і лицемірство, а щедроти його «виливають на багатого, на підлесника, на віроломного одного, на вбивцю, іноді таємного, на зрадника і порушника громадської довіреності, але вловити« його «пристрасть» і снісходящіе його «слабкостям» 46. Чи означають майже «текстуальні» збіги радищевского тексту і Шубинский статуї, що скульптор був знайомий з твором першого російського революціонера і виступив як його однодумець? Чи справа в тому, що обидва вони бачать істинний образ імперії Катерини і втілюють своє бачення за допомогою засобів, почерпнутих з одного джерела-арсеналу алегорій, вироблених культурою їх часу?

Важко сказати. Але можна припустити, що Катерина II вловила аж ніяк не панегирический характер статуї Шубіна. Тому й залишила скульптора без нагороди - і без якої б то не було підтримки. А підтримка йому в цей період була необхідна.

22 квітня 1790 скульптор вирішується нагадати І. І. Бецкого про лист Г. О. Потьомкіна: «зволили обіцяти в повагу прозби його світлості по іншому виконати, в чому я і був надається; і естьліб за прикладом інших художників я перебував на якому- або окладном платню, тоді б очікував з терпінням і не наважився б сім обтяжувати, але харчуючись вже років двадцять одними працями мого мистецтва, від якого ледве встиг здобути невеликий будинок дерев'яної і той вже старі; в минулі чотири роки на утримання людей і себе для справи великий мармурової статуї Її Імператорської Величності, на яку виснажив і останньої капітал в 3000: що складається так і воістину не маю чим і міститися при нинішній дорожнечі без платні і без роботи »47. Вже на наступний день Бецкой посилає до ради записку із зазначенням «сему художнику учинити достодолжное задоволення» 48. Але, немов у глузування, засідання 3 травня 1790 вирішує: Шубіна в професори зробити, але повідомити йому, що платні «академія через брак сум оного визначити йому не може» 49. Через кілька днів Шубін звертається з великим скривдженим листом прямо до Ради: перераховує свої заслуги, доводить старшинство в службі перед Ф. Г. Гордєєвим, І. П. Мартосом та іншими засідають у Раді. Особливо пише про своїх барельєфах і статуях:

«Нічого не може бути горестнее як ​​чути від товаришів він портретної та й інших під задоволення потураючи говорять так [...] а що я не служив з тієї ж самої причини, що колишні директори того не благоволили, знаючи, що поважають службою, а позабувають про платні, якого я в усе те час позбавлений, я б незрівнянно лутче бажав служити, така служба більш втішає, ніж обтяжує, і всяк з нас повинен великою вдячністю (що служити удостоєний. - прим. Шубіна. Н. Я.), а не хвалитися оною »50. Лист свідчить, що відмовили Шубіну під слушним приводом браку коштів у скарбниці, а пояснили тим, що він «портретної» і в Академії в минулі роки не служив.

Причини конфлікту геніального художника з Академією заслуговують спеціального дослідження, але в цілому можуть бути пояснені принциповими розбіжностями.

Виплекана блискучу плеяду скульпторів, російська Академія жодному з них не вказала шляхи портретного майстра - цей жанр дійсно був не в пошані. У той час як французькі скульптори - сучасники Шубіна - сприяють розквіту портретного бюста (досить згадати, яку кількість робіт такого роду, виконаних Ж.-Б. Пигалев, М.-А. Колло, Ж.-А. Гудоном та іншими, знаходиться і в радянських музеях).

Росіяни побратими Шубіна над портретами до кінця XVIII століття працюють рідко і неохоче. Станкова-алегорична і історична, меморіальна, монументально-декоративна пластика - ось їх улюблені жанри. Шубін зі своєю пристрастю до портрета був чужорідним в цьому середовищі. Позбавлений підтримки свого головного замовника - двору, він опинявся приреченим на напівжебрацьке існування. Після виклику, кинутого Раді цитованим вище листом, Академія вживає відповідних заходів: в якості суперника Шубіну висувається Ф. Ф. Щедрін, що вимагає листом ж, щоб його оцінили «в міру знання, праць і творів» 51. Щедрін просить дозволити вступити з ним «на змагання» 52. Молодий скульптор пропонує над суд Ради свою справді прекрасну «Венеру» (мармур, 1792, ГРМ), Шубін - статую «Катерина II - законодавиця». Рада не відразу виносить рішення, можливо, боячись, не вгадати царську волю, але ніяких нагород для Шубіна не було.

Його покровитель Г. І. Потьомкін помер, і в 1794 році Рада приймає рішення: переможцями вважати обох скульпторів, причому Шубін визнається зауряд-професором (Потьомкін просив для нього «хоча», тобто на худий кінець старшого професора!), А Щедріну присвоюється одразу звання академіка і професора. Те ж збори обирають ад'юнкт-ректором Ф. Г. Гордєєва.

Але куди відчутніше удару по самолюбству було те, що ні в 1794 році, ні пізніше Шубін так і не отримує від Академії ніякої матеріальної підтримки ... Самотній старіючий скульптор в ці роки мало працює на замовлення. Тепер він змушений оголошеннями в «Санктпетербургский відомостях» шукати покупців своїх робіт. Саме в ці роки, повний творчих сил, він створює одне з задушевних своїх творів - портрет друга і покровителя свого М. В. Ломоносова.

У цьому портреті, знайомому нам по безлічі повторень, репродукцій, фотографій, Шубін втілив справжній ідеал людини свого часу. Стилістика бюста змушує припустити, що виконаний він на основі матеріалів - малюнків або навіть моделі, зроблених або з натури, до 1765 року, тобто під час навчання в Академії мистецтв, або відразу після повернення до Петербурга на початку 1770-х років: у портреті відчувається безпосередність сприйняття натури, чудово передано зовнішню схожість - і в той же час у ньому наявні характерні для раннього періоду творчості риси антікізаціі. Значно слабкіше, ніж в інших посмертних портретах великого вченого, видно залежність від прижиттєвого зображення, що належить кисті Г. К. Преннера.

Як ні в одному портреті, Шубін оголює чудових обрисів голову Ломоносова. Плечі оповиті величними складками драпірування - вона немов плащ античного філософа. Погляд - спрямований удалину, поверх голів глядачів, в одному з варіантів погруддя - вгору, немов до зоряного неба. На повних добродушних губах - несподівано глузлива посмішка.

Як у роботах 1770-х років, Шубін віртуозно використовує просторове рішення. Кожен ракурс кругового огляду розкриває нову грань характеру, передає особливий стан, настрій. При огляді бюста зліва уїдлива іронія усмішки, настільки явна при фронтальному положенні бюста, змінюється сумом, майже гіркотою, закладеної в характерній складці рота. Трохи опускається голова, пом'якшується лінія повного підборіддя, стомлено сутулиться спина. Розпластаний куточок коміра зім'ятий над спадаючими, нікнущімі складками драпірування. Це Михайла Васильович в одну з тих невеселих хвилин, коли перед близькою йому людиною він може дозволити собі розслабитися, згадати про нездійснених мріях, погублених починаннях, не втілених у життя задуми.

У правому профілі не виявити ні втоми, ні людської слабкості, подоланої сильною душею. Над пружними складками плаща гордовито вскинута велична голова з карбованим профілем. Твердий злам комірця суворо відтіняє її пластику. Погляд спокійно і впевнено спрямований удалину:

Я знак безсмертя собі спорудив

Понад пірамід і міцніше міді ...

Не зовсім я помру, але смерть залишить

Велику частину мою, як життя помер .. 53

Образ Ломоносова, при всій його складності і тяжінні до інтимного характеру зображення, позбавлений буденності, приземленості. Відмовившись від перуки, скульптор не тільки прибрав атрибут часу і станової приналежності, але оголив прекрасний чоло мислителя, викликаючи явну асоціацію з античними мудрецями, виводячи образ з побуту - в буття, з часу - у вічність.

Таке багатозначне використання деталі акомпанує пластичної багатоплановості образу, який одночасно - і спогад про близьку людину, і пам'ятник великому синові Росії. У портреті Ломоносова відбилася гіркоту самого Шубіна. Ні звернення безпосередньо до імператриці, ні «слізниць» на ім'я змінив її російською престолі у 1796 році Павла 1 нічого не змінили в долі геніального російського портретиста. Відкинувши гордість, зломлений скульптор звертається до Павла 1 з приниженою благанням і, перераховуючи свої довголітні заслуги, пише:

«Будучи настільки довготривало і беспорочно в службі [...], ні звідки і жодної платні я не отримував, бо як в згаданої академії я перебуваю на службі, але не комплектним, оного мені не виробляється [...] маючи дружину і шістьох дітей, у змісті яке сімейства відчуваю себе неможливим, тим паче що по старості моїх років від довготривалих праць маю і затемнились, а тому й не в змозі вже стаю - до дому свого учинити допомоги [...], наважуюся купно і з своїм сімейством [...] всеподданнейше просити: повели, великий імператор, оголошене платню мені видати, а щоб я і в останні дні буття мого в змозі мати міг прожиток »54. Так вимушений благати про підтримку майстер, який в цей період знаходиться в зеніті своїх творчих здібностей: один за іншим він створює шедеври портретної пластики. 1797 роком позначений бюст В. Я. Чичагова, виконаний, судячи з напису на тильній стороні, на сімдесят першому році життя славного адмірала. Важкі зморшкуваті повіки прикривають глибоко пішли під волохаті, але негусті брови старечі очі. Трохи намічаючи різцем радужку з неглибокою ямкою зіниці, Шубін переконливо передає збляклий погляд. Запалі рот, великі вуха під рідкими буколькамі перуки, кволо обвисаючих зморшкувата шкіра - все свідчить про глибокої старості.

І все ж це не той образ руйнації, який був у портреті І. І. Бецкого. У ньому є якась стійкість і навіть натиск - в жорсткій лінії профілю, вперто виставленому чолі, в динаміці торсу, злегка розгорнутого вправо, в тому, як задерикувато стирчить жабо і стовбурчиться шитий комір.

Близько 1798 року створено портрет статс-секретаря і обер-гофмейстера графа А. А. Безбородько (мармур, ГРМ, гіпс, Науково-дослідний музей АХ СРСР). До нас портрет Безбородько дійшов у двох варіантах. Власне, нічого дивного в цьому немає: багато роботи Шубіна, починаючи з раннього погруддя А. М. Голіцина, дійшли з гіпсовим протоорігіналом. Як це було прийнято, та й тепер робиться, Шубін спочатку ліпив в глині, потім відливав роботу в гіпсі, а вже після цього перекладав модель у мармур - сам або за допомогою підручних мраморщик. Природно, на кожному етапі в роботу вносилися зміни, іноді не зачіпали загальну трактування образу, як це було з бюстом Голіцина, про що йшлося вище, а іноді і принципового характеру, як це можна бачити в портреті Безбородько.

У гіпсовому варіанті (близько 1798, Науково-дослідний музей АХ СРСР) перед глядачем постає фізіономія дуже огрядного людини, ненажери, сластолюбця. Всі форми цієї особи обпливають, розтікаються, майже втрачаючи визначеність. І все ж у бюсті є компактна домірність загального обсягу, легкий рух, що пронизує форму.

У мармуровому варіанті (близько 1798 р., ГРМ) - те ж особа гурмана з повними чуттєвими губами і м'якими складками другого підборіддя, але освітлене думкою, особу ще нерозтраченої енергією і силою. Треба чолом здіймаються пасма густого волосся. Як у бюсті Потьомкіна, вільно оголюють шию збилися набік мережива жабо. Круглої фібулою підхоплені вільні складки плаща, але звисають вони, як складки обідньої серветки, пов'язаною навколо шиї. Ця маленька деталь, можливо, привнесена майстром ненавмисно і не помічена ні замовником, ні його сучасниками, тим не менш знижує патетику образу. Гіпсовий варіант при цьому виступає як правдива натурна заготівля, етюд - підготовчий матеріал про саму роботу.

Чи можна сказати, що в мармуровому бюсті Шубін ідеалізує свого героя? Навряд чи. Спогади сучасників донесли до нас відомості і про обжерливості, і про сластолюбство, і про шалену марнотратства Безбородько. Разом з тим це був видатний державний діяч. Виходець з малоросійської військової старшини, що почав службу в канцелярії П. А. Румянцева, він скоро висунувся завдяки своїм блискучим здібностям, шляхом самоосвіти опанував іноземними мовами, особливо французькою, писав історичні праці. Ставши секретарем Катерини II «у челобітень», поступово виробився в тонкого і далекоглядного дипломата, був зарахований до колегії закордонних справ і врешті-решт став державним канцлером. Звичайно, це був типовий вельможа, як герой відомої сатири Г. Р. Державіна. Але при цьому і один із найрозумніших і значних діячів своєї епохи. Так що, очевидно, слід визнати, що мармуровий варіант, що втілює образ державного діяча, глибше і більш відповідає історичному прототипу.

Істинну вершину творчості Шубіна в пізній період представляє портрет Павла I. У різних ракурсах перед глядачем розкриваються різні сторони цієї складної особистості. Про Павла 1 і його царювання існує велика література, і чи варто повторяться55. Багато хто, і в їх числі такі люди як М. І. Новіков, В. І. Баженов, покладали на Павла I великі надії, бачили в ньому майбутнього освіченого перетворювача. Він і сам уявляв себе таким собі шляхетним лицарем російською престолі, покликаним виправити недоліки попереднього правління Катерини II - своїй матері, пам'ять про яку ненавидів. Але всі надії на краще виявилися порожніми і марними. Романтична мрійливість скоро змінилася деспотичної запалом. Йому скрізь ввижається применшення авторитету імператорської влади - і він розробляє пишний ритуал палацових виходів, відчуває ненависть оточуючих - і будує Михайлівський зімок, в якому він має бути вбитим ...

В геніальному бюсті Шубіна (бронза, 1798, ГРМ, мармур, 1800, ГРМ, бронза, 1800, ГТГ) - незвичайна для скульптора великовагова розкіш при досить обмеженому числі атрибутів. Враження створюється своє-образним прийомом «нашарування» знаків влади - регалій, орденів, які не об'єднуються, а дробляться складками плаща, стягуючого круто обрізаний бюст, «по ліктях». У залежності від того, справа ви дивіться або ліворуч, «очі в очі», знизу або трохи підвівшись над рівнем очей, перед вами постає то майже патологічний урод з потворно запалі переніссям, то «престрашний зрак» деспота, обличчя якого, здається, ось зараз, через мить - перекрутить судома гніву, то - особливо це помітно в бронзовому бюсті Третьяковській галереї - оповиті сентиментальною сльозою очі «романтика на троні», яким бачив себе Павло I. І раптом, несподівано, зустрічаєте загнаний, що страждає погляд людини, в хвилину жорстокого прозріння усвідомило, як ненавидимо він оточуючим, - навіть власним сином.

Така глибина проникнення у внутрішній світ людини стане надбанням російського мистецтва лише десятиліття потому - в період розвиненого реалізму другої половини XIX століття. Як міг портрет, настільки нещадно правдивий, отримати офіційне визнання? Павло 1 не переоцінював свою зовнішність і ставився до неї не без гумору з недосяжних висот свідомості своєї абсолютної влади. У той же час портрет не містить гротескних перебільшень і відрізняється великовагової пишністю антуражу цілком в смаку імператора.

Портрет, здавалося, задовольнив Павла I, проте прохання про матеріальну підтримку, подане Шубіним на найвище ім'я, так і залишається «без наслідків». Безответно і нове прохання скульптора в Академію. Тільки восени 1801 року, коли Павла I змінив на престолі Олександр I, Шубіну, здається, посміхнулася доля. Втім, усмішка мізерна і не без сліз: згорів його невеликий дерев'яний будинок на Василівському острові, і Академія видала посібник, імператор зробив у колезькі асесори і за свій портрет (мармур, 1802 (?), Воронезький обласний музей образотворчого мистецтва) нагородив діамантовим перснем. 24 січня 1803 Академія, нарешті, надає Шубіну казенну квартиру і посаду ад'юнкт-професора «з платнею за штатом» 56. В останні роки він навчає способам обробки каменю. До старшого професора Шубіну дослужитися так і не вдалося.

Скульптор помер 12 травня 1805 року, і пенсії його вдові Академія не дала «через короткочасного служіння її покійного чоловіка» 57. Одна з останніх робіт Шубіна - статуя Пандори, вміщена серед позолочених статуй богів і героїв Великого каскаду Петродворца.

Трохи нахилившись, коштує вона серед фонтанних струменів і тримає в руках знамениту урну, або «ящик Пандори». Образ цей пов'язаний з античним міфом. Страшний був гнів Зевса на Прометея, який викрав для людей священний вогонь зевесових блискавок. Наказав викрадача, верховне божество вирішило помститися і людям. За його волі Гефест, бог вогню і ремесла, створив Пандору, і боги щедро обдарували її: Афродіта - красою, Гермес - підступністю, брехливістю, хитрістю, красномовством. Афіна виткала їй весільні одягу, коли Зевс видав Пандору за брата Прометея - Епіметея і подарував на весілля посудину, укладав людські прикрості, хвороби і нещастя. Цікава Пандора заглянула в посудину і випустила на рід людський рій лих. Лише надія залишилася на дні ...

На схилі днів своїх створив Шубін цю бронзову статую, перетворивши Пандору на символ неостановимого людського прагнення до пізнання. Занадто багато чого бачив скульптор в навколишньому світі, прозріваючи слабкі сторони всесильних своїх моделей; цей дар не приніс Шубіну щастя і благополуччя.

У Некрополі Олександро-Невської лаври стоїть скромний, перенесений сюди зі Смоленського кладовища пам'ятник Ф. І. Шубіна з епітафією:

Син мразние країни, де генії повстали,

Де Ломоносова з мороку засяяло,

З росів перший тут в плоть камінь запроваджував

І виглядом дихальні скель почуття захоплював [...]

Але цей наш ПРОМЕТЕЙ, цей наш ПІГМАЛІОН,

Бездушних диких скель різцем жівотворітель,

Природи син и Друг, мистецтвам ж зіждитель,

У кому переможця вона боялася зріти,

А з смертю його боялася померти,

Сам спить під каменем оцим, і до вічної слави зріє,

Доки наставниця-природа не спорохнявіє.

Список літератури

1 Щодо назви села, де народився Ф. І. Шубін, немає єдиної думки. О. П. Лазарєва стверджує, що село називається Течковская, або Тючковская, на березі Шубоозерского струмка, звідки і прізвисько - Шубині або шубних. При надходженні до Академії новий учень записаний під прізвищем Шубін (О. П. Лазарєва. Портрети Демидових роботи Ф. І. Шубіна. - В кн.: Науково-дослідна робота в художніх музеях. Ч. 2. М., 1975, с. 191, 192).

2 ЦДІА, ф. 789, д. 308, л. 5.

3 К. В. Малиновський. Записки Якоба Штеліна про скульптуру в Росії XVIII века.Русское мистецтво другої половини XVIII-першої половини XIX століття. Матеріали і дослідження. М., 1979, с. 113.

4 M. В. Ломоносов Повна. зібр. соч. Т. 8. М.-Л., 1959, с. 786, 787.

5 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, д. 308, л. 2.

6 Там же, д. 30, л. 2.

7 Там же, д. 93, л. 1.

8 П. М. Петров. Збірник матеріалів для історії Академії за сто років її існування. Т. 1. Спб., 1864, с. 85.

9 Там же, с. 116.

10 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, д. 308, арк. 5.

11 Там же, л. 11.

12 Там же, л. 12, 19.

13 Там же, л. 5 об.

1914 Там же, д. 333, л. 1 зв.

15 Там же, д. 342, л. 3.

16 Дені Дідро. Естетика і літературна критика. М., 1780, с. 511.

17 Там же, с. 358.

18 Там же, с. 339.

19 Там же, с. 517.

20 Журнал подорожі [. . .] Микити Акинфиевича Демидова. М., (без дати), с. 71.

21 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, од. хр. 1853, л. 1.

22 О. П. Лазарєва. Портрети Демидових роботи Ф. І. Шубіна. - В кн.; Науково-дослідна робота в художніх музеях. Ч. 2. М., 1975, с. 192.

1923 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, од. хр. 1853, л. 1.

1924 Там же, од. хр. 642, арк. 6.

25 Там же, од. хр. 1853, л. 1.

26 Там же, од. хр. 642, л. 8, 11.

27 М. В. Ломоносов. Повна. зібр. соч. Т. 9. М.-Л., 1959, с. 406.

1928 Усього до нас дійшло чотири примірники Тітулярнік, один зберігається в Центральному Державному архіві давніх актів, інший - у Державному Ермітажі, і два примірники - у Державній Публічній бібліотеці ім. М. Є. Салтикова-Щедріна.

29 С. К. Ісаков. Федот Шубін. М., 1938, с. 147.

30 Н. В. Одноралов. Скульптура та скульптурні матеріали. М., 1982, с. 167.

1931 Л. П. Шапошникова. «Діана і Ендіміон» Ф. І. Шубіна. - Повідомлення Державного Російського музею. Вип. 6. М., 1959, с. 16-21.

32 С. К. Ісаков. Федот Шубін. М., 1938, с. 136.

33 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, од. хр. 642, к.. 23 про.

34 Цит. по: Т. Б. Д л у г а ч. Дені Дідро. М., 1975, с. 419.

35 Там же, с. 44.

36 С. К. Ісаков. Федот Шубін. М., 1938, с. 123.

37 Tам ж.

38 Там же.

39 Дені Дідро. Естетика і літературна критика. М., 1780, с. 358.

40 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1. од. хр. 642, л. 22.

41 Листування Фальконе з Катериною II.-Збірник Імператорського російського історичного товариства. Т. 17. Спб., С. 42, 43.

42 Н. Белехов, О. Петров. Іван Старов. Матеріали до вивчення творчості. М., 1950, с. 167.

43 Там же.

44 Брокгауз і Ефрон. Енциклопедія. Т. 36. Спб., 1902, с. 321.

45 А. Н. Радищев. Подорож з Петербургу до Москви. М.-Л., 1950, с. 67.

46 Там же. с. 75.

1947 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, од. хр. 642, л. 26.

48 Там же, од. хр. 90, л. 1.

49 Там же, од. хр. 642, л. 24.

50 Там же, л. 23 про.

51 Цит. по: С. К. Ісаков. Федот Шубін. М "1938, с. 72.

52 Там же. с. 81.

53 М. В. Ломоносов. Вірші, М., 1948, с.137

54 С. А. Ісаков. Федот Шубін. М., 1938, с.82

55 З останніх історичних праць, присвячених епосі Павла I, можна вказати книгу Н. Я. Ейдельмана "Грань століть". М., 1982.

56 ЦДІА, ф. 789, оп. 1 / 1, од. хр. 1634, к.. 2.

1957 Там же, од. хр. 1853, арк. 3, 4.