Зміст
Введення
Глава 1. Культура століття Просвітництва
1.1. Витоки, особливості та значення європейського Просвітництва
1.2. Специфіка літератури епохи Просвітництва
Глава 2. Роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва
2.1. Трагедія Гете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки і вершина світової літератури
2.2. Образ Фауста у німецькій літературі і його інтерпретація у Гете
Висновок
Список використаної літератури
Як справжній представник епохи Просвітництва, основоположник німецької літератури Нового часу, Гете був ерудований у своїй діяльності: займався не тільки літературою і філософією, але і природними науками. Гете продовжував лінію німецької натурфілософії, яка протистоїть матеріалістично-механістичного природознавства. І все ж погляди на життя і світогляд людини найяскравіше виражені в поетичних творах Гете. Підсумковим твором стала знаменита трагедія «Фауст» (1808-1832), яка втілила пошуки людиною сенсу життя.
Гете - видатний поет епохи - був у той же час видатним вченим, філософом, натуралістом. Він досліджував природу світла і кольору, займався мінералами, вивчав культуру античності, Середньовіччя та Відродження. У «Фаусті» дана грандіозна картина Всесвіту в її розумінні людиною Нового часу. Перед читачем постає світ земний і потойбічний, людина, тварини, рослини, сатанинські і ангельські істоти, штучні організми, різні країни та епохи, сили добра і зла. Вічна ієрархія валиться, час рухається у напрямку. Фауст, ведений Мефістофелем, може опинитися в будь-якій точці простору і часу. Це нова картина світу і нова людина, яка прагне до вічного руху, пізнання і діяльної життя, насиченою почуттями.
Актуальність даного дослідження полягає тому, що в роботі трагедія «Фауст» розглядається як драма про кінцеву мету історичного, соціального буття людства. Проблеми, поставлені в «Фаусті» важливі і не втратили свою актуальність до цих пір, оскільки «Фауст» - не стільки драма про минулу, скільки про прийдешню людської історії, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку у світовій літературі і спроба розглянути його як відображення просвітницького світогляду.
Метою курсової роботи є аналіз значення твору «Фауста» у світовій літературі і спроба розглянути його як дзеркало просвітительської художньої думки і вершину світової літератури.
Для досягнення поставленої мети передбачається вирішити такі завдання:
- Розглянути витоки, особливості та значення європейського Просвітництва;
- Вивчити особливості літератури епохи Просвітництва;
- Охарактеризувати роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва;
- Проаналізувати трагедію Гете «Фауст» як відображення просвітительської художньої думки і вершину світової літератури;
- Дослідити образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретацію у Гете.
Об'єкт дослідження - трагедія «Фауст» Гете, що займає особливе місце у творчості великого поета.
Предметом дослідження є просвітницька ідея твору та його вплив на світову літературу.
Для розкриття теми використовувались такі методи:
- Порівняльний метод: як перегукується «Фауст» з іншими творами епохи Просвітництва.
- Метод протиставлення: ставлення до твору сучасників Гете і актуальність проблеми, порушені у творі, до цього дня.
- Синтез наукової діяльності з казково-викладеним текстом Гете.
Науковою новизною роботи є спроба звернути увагу на буття людське, тобто «Хто ми? Звідки ми? Куди ми йдемо? ».
Структура роботи. Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури. Така побудова роботи найбільш повно відображає організаційну концепцію і логіку, що викладається.
В епоху Просвітництва завершився перехід до сучасної культури. Складався новий спосіб життя і мислення, а отже, змінювалося і художнє самосвідомість нового типу культури. Назва «Просвіта» добре характеризує загальний дух цієї течії в області культурного і духовного життя, що ставить собі за мету замінити погляди, засновані на релігійних чи політичних авторитетах, такими, які випливають з вимог людського розуму [2].
Просвітництво побачило в невігластві, забобонах і марновірстві головну причину людських лих і суспільного зла, а в освіті, філософської та наукової діяльності, у свободі думки - шлях культурного і соціального прогресу.
У попередньому культурно-історичному русі XIV-XVI ст., Затриманому, але не зупиненому реакцією XVII ст., Сильні були принципи індивідуальної свободи і суспільної рівності. Гуманісти виступали за розумову свободу і були противниками спадкових привілеїв. Просвітництво XVIII ст. було синтезом культурних почав гуманізму і Реформації на грунті відновлення зростання особистості.
Державні та громадські порядки XVIII ст. були повним запереченням гуманістичних принципів, і тому при новому пробудженні особистого самосвідомості саме вони в першу чергу стали зазнавати критики. Ідеї суспільної рівності і особистої свободи оволоділи насамперед третім станом, з-посеред якого і вийшла велика частина гуманістів. Буржуазія не користувалася важливими успадкованими соціальними привілеями, які належали духовенству і дворянству, і тому виступала і проти самих привілеїв, і проти підтримує їх державної системи. Середнє стан складався із заможної буржуазії і людей ліберальних професій, воно володіло капіталами, професійними та науковими знаннями, спільними ідеями, духовними прагненнями. Ці люди не могли задовольнятися своїм становищем у суспільстві і придворно-аристократичною культурою століття Людовика XIV.
Феодально-абсолютистська і клерикальна культура ще займала ключові позиції в суспільстві за допомогою строгої цензури наукових, публіцистичних і художніх творів. Але ця феодальна культура переставала бути панівним монолітом. Її світоглядні, ціннісні, моральні основи більше не відповідали новим умовам життя, новим ідеалам і цінностям людей, що живуть в атмосфері кризи феодально-абсолютистського ладу.
Світогляд третього стану найяскравіше виявилось у просвітницькому русі - антифеодальному за змістом і революційному по духу [3].
Радикальні зміни відбувалися і на рівні естетичної свідомості. Основні творчі принципи XVII століття - класицизм і бароко - знайшли в епоху Просвітництва нові якості, тому що мистецтво XVIII століття зверталося до зображення реального світу. Художники, скульптори, письменники відтворювали його у картинах і скульптурах, повістях і романах, у п'єсах і спектаклях. Реалістична орієнтація мистецтва спонукала до створення нового творчого методу. Цей напрямок одержав рішучу підтримку в творах філософів-просвітителів. Завдяки їх діяльності в XVIII столітті швидко розвивалися теорія мистецтва та літературно-художня критика [4].
На зміну традиційному типу художньої свідомості прийшов новий, не підпорядкований середньовічним канонам. Головними його цінностями стали новизна змісту і засобів художнього зображення світу, а не наслідування класичними правилами минулого.
Суспільство вимагало від держави не тільки духовної свободи, а й свободи думки, слова, друку, художньої творчості. Філософія XVIII століття зуміла реалізувати вимоги, які висувалися в епоху Відродження і Реформації.
Ідея природного права особи, що належить їй по народженню, даного Богом безвідносно до громадському статусу, віросповідання, національності, стала однією з найважливіших культурних ідей XVIII ст.
Новий тип культури був пов'язаний з усвідомленням суверенності і самодостатності особистості. Художня творчість століття Просвітництва стверджувало самоцінність особистості, того, що відрізняло її від усіх інших людей. Нові економічні, політичні, соціальні умови будь-якої діяльності, у тому числі і художньої, приводили до того, що виконавець смаків замовника перетворювався в «вільного художника», який так само, як і будь-який інший виробник товарів, міг вільно продавати продукт своєї праці [5 ].
Основна тенденція культурного розвитку Європи проявила себе в різних країнах у національно своєрідних, історично конкретних формах. Але, незважаючи на всі відмінності в історичній і культурній еволюції окремих країн, їх об'єднували спільні риси нового світогляду, що формувався під впливом методології просвітителів. Новий спосіб життя і мислення створював новий тип культури, нове художнє бачення, яке радикально змінило естетичні установки художньої діяльності.
Посилювався обмін ідеями і творчими досягненнями між європейськими країнами. У них розширювалося коло освічених осіб, складалася національна інтелігенція. Розвивається культурний обмін сприяв поширенню уявлень про єдність культури людського суспільства.
У мистецтві XVIII ст. не існувало єдиного загального стилю - не було стильової єдності художньої мови і прийомів, властивого попереднім епохам. У цей період гостріше, ніж раніше, виявлялася боротьба ідейно-художніх напрямів. Одночасно продовжувалося формування національних шкіл [6].
Драматургія в середині століття поступово перейшла від традиції класицизму до реалістичних і предромантіческім напрямками. Театр отримав нову суспільно-виховну роль.
У XVIII ст. закладалися основи естетики та мистецтвознавства як наукової дисципліни.
Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю був оголошений людина і її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття і верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, що визнали в основі світобудови тріаду ідей - «істина», «добро», «краса», - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком чи мистецтвом [7].
У науці про суспільство XVIII ст. культура вперше виступила в якості основи теоретичних концепцій розуміння історії розвитку людства. Вона стала засобом відбору та групування історичних явищ, їх осмислення.
Буржуазні революції кінця XVIII - початку XIX ст. змінили не тільки соціально-політичну, а й духовне життя суспільства. Буржуазна культура, що розвивалася в руслі загальнодемократичної, розмежуватися з нею. Буржуазія жахнулася тієї, обагреною кров'ю, формі, яку прийняла ідея свободи у Франції.
З остраху і неприйняття дійсності народився новий напрям - романтизм. Протиставлення приватної життя соціальної дійсності виражалося у проявах сентименталізму. І все ж ці напрямки стали можливі завдяки гуманістичної атмосфері епохи Просвітництва, її загальному прагненню до гармонійної особистості, що володіє не тільки розумом, а й почуттями. Вік Просвітництва створив своє бачення світу, яке справило сильний вплив на подальший розвиток культури [8].
Філософія, наука і мистецтво вийшли з національних рамок, все загальнолюдське було зрозуміло всім народам. Французьку революцію, як повернення людині її природних природних прав, з натхненням вітало все освічене суспільство Європи. Значні явища більш пізньої європейської культури не можуть бути зрозумілі без врахування наслідків Французької революції. Здавалося, настав час розуму, але це судження швидко переросло в свою протилежність. Невдалі спроби побудувати суспільство і держава на засадах розуму, насильство, революційні війни, які перейшли у війни Першої імперії, похитнули віру в просвітницькі ідеї. Терор зруйнував ореол, що оточував революцію. До влади прийшла велика контрреволюційна буржуазія, розчистила шлях диктатури Наполеона.
Нові буржуазні відносини мало відповідали ідеалам просвітителів. У духовній атмосфері переляку, сум'яття, розчарування складалася антипросвітницькими реакція. Культурне життя кінця століття відображала ці настрої суспільства [9].
Нова атмосфера суспільної умонастрої приводила до зміни в співвідношенні видів і жанрів художньої творчості. Значення літератури - «знаряддя освіти» - в порівнянні з іншими епохами надзвичайно зросла. Просвітителі в своїй публіцистичній діяльності обрали форму короткої дотепною брошури, яку можна було швидко і дешево видати для найширших читацьких кіл, - «Філософський словник» Вольтера, «Діалоги» Дідро. Але пояснити масовому читачеві філософські ідеї повинні були романи і повісті, такі, як «Еміль» Руссо, «Перські листи» Монтеск'є, «Кандид» Вольтера, «Племінник Рамо» Дідро та ін
Напрямок просвітницького реалізму отримало успішний розвиток в «розсудливою» Англії, яку мало залучали міфологічні сюжети. Семюел Річардсон (1689-1761), творець європейського сімейно-побутового роману, ввів в літературу нового героя, який до того мав право виступати лише в комічних або другорядних ролях. Зображуючи духовний світ служниці Памели з однойменного роману «Памела», він переконує читача в тому, що прості люди вміють страждати, відчувати, мислити не гірше героїв класичної трагедії. З романами Річардсона в англійську літературу увійшли зображення природної повсякденному житті і тонка психологічна характеристика [10].
Розповсюдження просвітницьких понять про «природному стані» в епоху надзвичайного захоплення подорожами (комерсанти, місіонери, діячі науки відкрили шляхи до Росії, Персію, Китай, західноєвропейська еміграція пішла всередину американських материків) призвело до створення географічної та місіонерської літератури про доброго дикуна, розумному від природи . Саме тоді став обговорюватися питання: а чи не укладає чи в собі культурне товариство більше небезпек, ніж нецивілізоване? Література вперше поставила питання про ціну прогресу.
Вся група уявлень і мрій про краще природному ладі отримала художнє вираження в знаменитому романі Даніеля Дефо (1660-1731) «Робінзон Крузо». Наші уявлення про Дефо як про автора одного роману абсолютно невірні. Ним написано понад 200 робіт різних жанрів: віршів, романів, політичних нарисів, історичних та етнографічних творів. Загальна спрямованість його політичної та літературної діяльності дає всі підстави називати Дефо просвітителем. Популярність книги про Робінзона надовго пережила коло ідей, що породили її. Це не що інше як історія ізольованої особистості, наданої виховної та виправній роботі природи, повернення до природного стану. Менш відома друга частина роману, що розповідає про духовне переродження на острові, далеко від цивілізації, залишків бунтівного екіпажу корабля - розбійників та лиходіїв. Захоплюючий художній вимисел цього твору, в якому Дефо мовою героїв роману жваво і нехитро розповідає, що думали люди XVIII ст. про природу і культуру, про вдосконалення особистості і суспільства [11].
Так само тверезо, з матеріалістичних позицій дивиться на світ автор не менш знаменитого твору «Подорож Гулівера» Джонатан Свіфт (1667-1745). Вигадана країна ліліпутів дає сатиричне зображення англійського суспільства: інтриги двору, підлабузництво, шпигунство, безглузда боротьба парламентських партій. У другій частині, яка зображує країну велетнів, позначаються мрії про мирне життя і праці в країні, якою править добрий і розумний монарх, - ідеал «освіченого абсолютизму». Введення
Глава 1. Культура століття Просвітництва
1.1. Витоки, особливості та значення європейського Просвітництва
1.2. Специфіка літератури епохи Просвітництва
Глава 2. Роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва
2.1. Трагедія Гете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки і вершина світової літератури
2.2. Образ Фауста у німецькій літературі і його інтерпретація у Гете
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Йоганн Вольфганг Гете, безперечно, увійшов в історію світової, літератури як один з найяскравіших письменників другої половини XVIII століття. Епоха Просвітництва завершила перехід до нового типу культури. Джерело світла (у французькій мові слово «освіта» звучить як світло - «lumiere») нова культура бачила не в Вірі, в Розум. Знання про світ і людину покликані були давати науки, які спираються на експеримент, філософія та реалістично орієнтоване мистецтво. Доля успадкованих від XVII століття творчих принципів виявилася неоднаковою. Класицизм був прийнятий Просвітництвом, тому що відповідав його раціоналістичної природі, але його ідеали радикально змінилися. Бароко перетворилося на декоратізм нового стилю - рококо. Реалістичне осмислення світу набирало сили і виявлялося в самих різних формах художньої творчості.Як справжній представник епохи Просвітництва, основоположник німецької літератури Нового часу, Гете був ерудований у своїй діяльності: займався не тільки літературою і філософією, але і природними науками. Гете продовжував лінію німецької натурфілософії, яка протистоїть матеріалістично-механістичного природознавства. І все ж погляди на життя і світогляд людини найяскравіше виражені в поетичних творах Гете. Підсумковим твором стала знаменита трагедія «Фауст» (1808-1832), яка втілила пошуки людиною сенсу життя.
Гете - видатний поет епохи - був у той же час видатним вченим, філософом, натуралістом. Він досліджував природу світла і кольору, займався мінералами, вивчав культуру античності, Середньовіччя та Відродження. У «Фаусті» дана грандіозна картина Всесвіту в її розумінні людиною Нового часу. Перед читачем постає світ земний і потойбічний, людина, тварини, рослини, сатанинські і ангельські істоти, штучні організми, різні країни та епохи, сили добра і зла. Вічна ієрархія валиться, час рухається у напрямку. Фауст, ведений Мефістофелем, може опинитися в будь-якій точці простору і часу. Це нова картина світу і нова людина, яка прагне до вічного руху, пізнання і діяльної життя, насиченою почуттями.
Актуальність даного дослідження полягає тому, що в роботі трагедія «Фауст» розглядається як драма про кінцеву мету історичного, соціального буття людства. Проблеми, поставлені в «Фаусті» важливі і не втратили свою актуальність до цих пір, оскільки «Фауст» - не стільки драма про минулу, скільки про прийдешню людської історії, як вона представлялася Гете. Адже Фауст, на думку у світовій літературі і спроба розглянути його як відображення просвітницького світогляду.
Метою курсової роботи є аналіз значення твору «Фауста» у світовій літературі і спроба розглянути його як дзеркало просвітительської художньої думки і вершину світової літератури.
Для досягнення поставленої мети передбачається вирішити такі завдання:
- Розглянути витоки, особливості та значення європейського Просвітництва;
- Вивчити особливості літератури епохи Просвітництва;
- Охарактеризувати роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва;
- Проаналізувати трагедію Гете «Фауст» як відображення просвітительської художньої думки і вершину світової літератури;
- Дослідити образ Фауста в німецькій літературі та його інтерпретацію у Гете.
Об'єкт дослідження - трагедія «Фауст» Гете, що займає особливе місце у творчості великого поета.
Предметом дослідження є просвітницька ідея твору та його вплив на світову літературу.
Для розкриття теми використовувались такі методи:
- Порівняльний метод: як перегукується «Фауст» з іншими творами епохи Просвітництва.
- Метод протиставлення: ставлення до твору сучасників Гете і актуальність проблеми, порушені у творі, до цього дня.
- Синтез наукової діяльності з казково-викладеним текстом Гете.
Науковою новизною роботи є спроба звернути увагу на буття людське, тобто «Хто ми? Звідки ми? Куди ми йдемо? ».
Структура роботи. Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури. Така побудова роботи найбільш повно відображає організаційну концепцію і логіку, що викладається.
Глава 1. Культура століття Просвітництва
1.1 Витоки, особливості та значення європейського Просвітництва
Люди XVIII ст. називали свого часу сторіччям розуму і освіти. Середньовічні уявлення, хто освячується авторитетом церкви і всесильної традицією, були піддані невблаганною критиці. І раніше існували незалежні і сильні мислителі, але у XVIII ст. прагнення до знання, заснованого на розумі, а не на вірі, опанувало цілим поколінням. Свідомість, що все підлягає обговоренню, що все має бути з'ясовано засобами розуму, становило прикметну рису людей XVIII століття. В один і той же час руйнуються підстави, на яких спочивали політика, наука і мистецтво [1].В епоху Просвітництва завершився перехід до сучасної культури. Складався новий спосіб життя і мислення, а отже, змінювалося і художнє самосвідомість нового типу культури. Назва «Просвіта» добре характеризує загальний дух цієї течії в області культурного і духовного життя, що ставить собі за мету замінити погляди, засновані на релігійних чи політичних авторитетах, такими, які випливають з вимог людського розуму [2].
Просвітництво побачило в невігластві, забобонах і марновірстві головну причину людських лих і суспільного зла, а в освіті, філософської та наукової діяльності, у свободі думки - шлях культурного і соціального прогресу.
У попередньому культурно-історичному русі XIV-XVI ст., Затриманому, але не зупиненому реакцією XVII ст., Сильні були принципи індивідуальної свободи і суспільної рівності. Гуманісти виступали за розумову свободу і були противниками спадкових привілеїв. Просвітництво XVIII ст. було синтезом культурних почав гуманізму і Реформації на грунті відновлення зростання особистості.
Державні та громадські порядки XVIII ст. були повним запереченням гуманістичних принципів, і тому при новому пробудженні особистого самосвідомості саме вони в першу чергу стали зазнавати критики. Ідеї суспільної рівності і особистої свободи оволоділи насамперед третім станом, з-посеред якого і вийшла велика частина гуманістів. Буржуазія не користувалася важливими успадкованими соціальними привілеями, які належали духовенству і дворянству, і тому виступала і проти самих привілеїв, і проти підтримує їх державної системи. Середнє стан складався із заможної буржуазії і людей ліберальних професій, воно володіло капіталами, професійними та науковими знаннями, спільними ідеями, духовними прагненнями. Ці люди не могли задовольнятися своїм становищем у суспільстві і придворно-аристократичною культурою століття Людовика XIV.
Феодально-абсолютистська і клерикальна культура ще займала ключові позиції в суспільстві за допомогою строгої цензури наукових, публіцистичних і художніх творів. Але ця феодальна культура переставала бути панівним монолітом. Її світоглядні, ціннісні, моральні основи більше не відповідали новим умовам життя, новим ідеалам і цінностям людей, що живуть в атмосфері кризи феодально-абсолютистського ладу.
Світогляд третього стану найяскравіше виявилось у просвітницькому русі - антифеодальному за змістом і революційному по духу [3].
Радикальні зміни відбувалися і на рівні естетичної свідомості. Основні творчі принципи XVII століття - класицизм і бароко - знайшли в епоху Просвітництва нові якості, тому що мистецтво XVIII століття зверталося до зображення реального світу. Художники, скульптори, письменники відтворювали його у картинах і скульптурах, повістях і романах, у п'єсах і спектаклях. Реалістична орієнтація мистецтва спонукала до створення нового творчого методу. Цей напрямок одержав рішучу підтримку в творах філософів-просвітителів. Завдяки їх діяльності в XVIII столітті швидко розвивалися теорія мистецтва та літературно-художня критика [4].
На зміну традиційному типу художньої свідомості прийшов новий, не підпорядкований середньовічним канонам. Головними його цінностями стали новизна змісту і засобів художнього зображення світу, а не наслідування класичними правилами минулого.
Суспільство вимагало від держави не тільки духовної свободи, а й свободи думки, слова, друку, художньої творчості. Філософія XVIII століття зуміла реалізувати вимоги, які висувалися в епоху Відродження і Реформації.
Ідея природного права особи, що належить їй по народженню, даного Богом безвідносно до громадському статусу, віросповідання, національності, стала однією з найважливіших культурних ідей XVIII ст.
Новий тип культури був пов'язаний з усвідомленням суверенності і самодостатності особистості. Художня творчість століття Просвітництва стверджувало самоцінність особистості, того, що відрізняло її від усіх інших людей. Нові економічні, політичні, соціальні умови будь-якої діяльності, у тому числі і художньої, приводили до того, що виконавець смаків замовника перетворювався в «вільного художника», який так само, як і будь-який інший виробник товарів, міг вільно продавати продукт своєї праці [5 ].
Основна тенденція культурного розвитку Європи проявила себе в різних країнах у національно своєрідних, історично конкретних формах. Але, незважаючи на всі відмінності в історичній і культурній еволюції окремих країн, їх об'єднували спільні риси нового світогляду, що формувався під впливом методології просвітителів. Новий спосіб життя і мислення створював новий тип культури, нове художнє бачення, яке радикально змінило естетичні установки художньої діяльності.
Посилювався обмін ідеями і творчими досягненнями між європейськими країнами. У них розширювалося коло освічених осіб, складалася національна інтелігенція. Розвивається культурний обмін сприяв поширенню уявлень про єдність культури людського суспільства.
У мистецтві XVIII ст. не існувало єдиного загального стилю - не було стильової єдності художньої мови і прийомів, властивого попереднім епохам. У цей період гостріше, ніж раніше, виявлялася боротьба ідейно-художніх напрямів. Одночасно продовжувалося формування національних шкіл [6].
Драматургія в середині століття поступово перейшла від традиції класицизму до реалістичних і предромантіческім напрямками. Театр отримав нову суспільно-виховну роль.
У XVIII ст. закладалися основи естетики та мистецтвознавства як наукової дисципліни.
Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю був оголошений людина і її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття і верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, що визнали в основі світобудови тріаду ідей - «істина», «добро», «краса», - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком чи мистецтвом [7].
У науці про суспільство XVIII ст. культура вперше виступила в якості основи теоретичних концепцій розуміння історії розвитку людства. Вона стала засобом відбору та групування історичних явищ, їх осмислення.
Буржуазні революції кінця XVIII - початку XIX ст. змінили не тільки соціально-політичну, а й духовне життя суспільства. Буржуазна культура, що розвивалася в руслі загальнодемократичної, розмежуватися з нею. Буржуазія жахнулася тієї, обагреною кров'ю, формі, яку прийняла ідея свободи у Франції.
З остраху і неприйняття дійсності народився новий напрям - романтизм. Протиставлення приватної життя соціальної дійсності виражалося у проявах сентименталізму. І все ж ці напрямки стали можливі завдяки гуманістичної атмосфері епохи Просвітництва, її загальному прагненню до гармонійної особистості, що володіє не тільки розумом, а й почуттями. Вік Просвітництва створив своє бачення світу, яке справило сильний вплив на подальший розвиток культури [8].
Філософія, наука і мистецтво вийшли з національних рамок, все загальнолюдське було зрозуміло всім народам. Французьку революцію, як повернення людині її природних природних прав, з натхненням вітало все освічене суспільство Європи. Значні явища більш пізньої європейської культури не можуть бути зрозумілі без врахування наслідків Французької революції. Здавалося, настав час розуму, але це судження швидко переросло в свою протилежність. Невдалі спроби побудувати суспільство і держава на засадах розуму, насильство, революційні війни, які перейшли у війни Першої імперії, похитнули віру в просвітницькі ідеї. Терор зруйнував ореол, що оточував революцію. До влади прийшла велика контрреволюційна буржуазія, розчистила шлях диктатури Наполеона.
Нові буржуазні відносини мало відповідали ідеалам просвітителів. У духовній атмосфері переляку, сум'яття, розчарування складалася антипросвітницькими реакція. Культурне життя кінця століття відображала ці настрої суспільства [9].
1.2. Специфіка літератури епохи Просвітництва
Нові ідеї, що розвинулися в творах мислителів XVIII ст. - Філософів, істориків, природознавців, економістів, - жадібно вбирав епохою, отримували подальше життя у літературі.Нова атмосфера суспільної умонастрої приводила до зміни в співвідношенні видів і жанрів художньої творчості. Значення літератури - «знаряддя освіти» - в порівнянні з іншими епохами надзвичайно зросла. Просвітителі в своїй публіцистичній діяльності обрали форму короткої дотепною брошури, яку можна було швидко і дешево видати для найширших читацьких кіл, - «Філософський словник» Вольтера, «Діалоги» Дідро. Але пояснити масовому читачеві філософські ідеї повинні були романи і повісті, такі, як «Еміль» Руссо, «Перські листи» Монтеск'є, «Кандид» Вольтера, «Племінник Рамо» Дідро та ін
Напрямок просвітницького реалізму отримало успішний розвиток в «розсудливою» Англії, яку мало залучали міфологічні сюжети. Семюел Річардсон (1689-1761), творець європейського сімейно-побутового роману, ввів в літературу нового героя, який до того мав право виступати лише в комічних або другорядних ролях. Зображуючи духовний світ служниці Памели з однойменного роману «Памела», він переконує читача в тому, що прості люди вміють страждати, відчувати, мислити не гірше героїв класичної трагедії. З романами Річардсона в англійську літературу увійшли зображення природної повсякденному житті і тонка психологічна характеристика [10].
Розповсюдження просвітницьких понять про «природному стані» в епоху надзвичайного захоплення подорожами (комерсанти, місіонери, діячі науки відкрили шляхи до Росії, Персію, Китай, західноєвропейська еміграція пішла всередину американських материків) призвело до створення географічної та місіонерської літератури про доброго дикуна, розумному від природи . Саме тоді став обговорюватися питання: а чи не укладає чи в собі культурне товариство більше небезпек, ніж нецивілізоване? Література вперше поставила питання про ціну прогресу.
Вся група уявлень і мрій про краще природному ладі отримала художнє вираження в знаменитому романі Даніеля Дефо (1660-1731) «Робінзон Крузо». Наші уявлення про Дефо як про автора одного роману абсолютно невірні. Ним написано понад 200 робіт різних жанрів: віршів, романів, політичних нарисів, історичних та етнографічних творів. Загальна спрямованість його політичної та літературної діяльності дає всі підстави називати Дефо просвітителем. Популярність книги про Робінзона надовго пережила коло ідей, що породили її. Це не що інше як історія ізольованої особистості, наданої виховної та виправній роботі природи, повернення до природного стану. Менш відома друга частина роману, що розповідає про духовне переродження на острові, далеко від цивілізації, залишків бунтівного екіпажу корабля - розбійників та лиходіїв. Захоплюючий художній вимисел цього твору, в якому Дефо мовою героїв роману жваво і нехитро розповідає, що думали люди XVIII ст. про природу і культуру, про вдосконалення особистості і суспільства [11].
Найбільш виразно напрямок просвітницького реалізму виразилося у творчості Генрі Філдінга (1707-1754), якого називають класиком літератури Просвітництва. Він висловлював ідеали загальнодемократичної культури, які розвиваються в середовищі буржуа. Філдінг добре бачив вади не однієї аристократії, а й буржуазії. У романі «Історія Тома Джонса - найди", комедії «Пасквін», сатиричному романі «Джонатан Уайльд" їм дано критичні оцінки ідеалів чесноти третього стану. Тому шляху підуть потім реалісти XIX ст. Діккенс і Теккерей [12].
Залишаючись на позиціях просвітництва, німецькі літератори шукали нереволюційні методи боротьби зі злом. Головною силою прогресу вони вважали естетичне виховання, а головним засобом - мистецтво.
Від ідеалів суспільної свободи німецькі письменники і поети перейшли до ідеалів свободи моральної та естетичної. Такий перехід характерний для творчості німецького поета, драматурга і теоретика мистецтва Просвітництва Фрідріха Шиллера (1759-1805). У своїх ранніх п'єсах, що мали величезний успіх, автор протестував проти деспотизму і станових забобонів. «Проти тиранів» - епіграф до його знаменитої драмі «Розбійники» - прямо говорить про її соціальної спрямованості. Громадське звучання п'єси було величезним, в епоху революції вона ставилася в театрах Парижа.
У 80-і роки Шіллер звернувся до ідеалізму, ставши творцем теорії естетичного виховання як способу досягнення справедливого устрою суспільства. Завдання культури він бачив у примиренні розумною і чуттєвої природи людини.
Новим явищем у німецькому Просвітництві, яке сутність культури бачило в подоланні тварини, чуттєвого начала в людині силою розуму (французькі просвітителі) і моралі (І. Кант), був напрямок німецьких поетів-романтиків «Єнського гуртка».
Брати А.В. та Ф. Шлегель (1767-1845 і 1772-1829), Новаліс (1772-1801) та ін на перший план висували естетичне усвідомлення культури. Засобом подолання тварини, чуттєвого начала вони вважали художню діяльність людей, здатність до творчості, закладену Богом. Кілька спрощено культура зводилася до мистецтва, яке ставилось і над наукою, і над моральністю [13].
В епоху розчарування в буржуазних перетвореннях своєрідні риси духовної культури Німеччини отримали європейське значення і справили потужний вплив на суспільну думку, літературу і мистецтво інших країн.
Систематичну форму романтична філософія мистецтва отримала в працях близького до йенской школі Фрідріха Вільгельма Шеллінга (1775-1854), який вважав мистецтво вищою формою осягнення світу. Естетичне спрямування романтики і ідеальні прагнення Шіллера поділяв великий поет Німеччини Йоганн Вольфганг Гете (1749-1832).
У 80-х роках XVIII ст. Гете і Шиллер відкрили те десятиліття історії німецької літератури, яке називають класичним періодом чистого мистецтва - «веймарський класицизм». Його основними рисами були: розрив з дійсністю, прославляння чистого мистецтва і прихильність античній культурі. Їх класичний метод був спрямований на зображення ідеальних моментів життя, на виключення з неї буденного, прозового. Героїчні особистості Шиллера (Марія Стюарт, Вільгельм Телль), зображені найзагальнішими штрихами, - не люди, а втілені ідеї. Гете глибше дивився на життя, він прагнув показати людину з усіх сторін буття, у всіх проявах його натури. Його Вертер, Фауст - це не ідеальні герої, а живі люди [14].
Незважаючи на відому абстрактність, класичні твори Гете і Шіллера наповнені життєвою правдою і реалістичним змістом. Їх творчість звернено до народних витоків. Реалізм почав проникати в класицизм, і перш за все в драматургію.
Глава 2. Роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва
2.1. Трагедія Гете «Фауст» як відображення просвітницької художньої думки і вершина світової літератури
Гетевский «Фауст» - глибоко національна драма. Национален вже самий душевний конфлікт її героя, норовистого Фауста, повсталого проти животіння в брудної німецької дійсності в ім'я свободи дії і думки. Такі були прагнення не лише людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі і натиску», разом з яким Гете виступив на літературному терені [15]. Але саме тому, що народні маси в сучасній Гете Німеччини були безсилі порвати феодальні пута, «зняти» особисту трагедію німецького людини заодно з спільною трагедією німецького народу, поет повинен був тим пильніше придивлятися до справ і дум зарубіжних, більш активних, більш передових народів. У цьому сенсі і з цієї причини в «Фаусті» мова йде не про одну лише Німеччини, а в кінцевому рахунку і про все людство, покликаному змінити на краще світ спільним вільним і розумним працею [16]. Бєлінський був у рівній мірі прав, і коли стверджував, що «Фауст» «є повне відображення всього життя сучасного йому німецького суспільства», і коли говорив, що в цій трагедії «укладені всі моральні питання, які тільки можуть виникнути у грудях внутрішньої людини нашого часу »[17]. Гете почав працювати над «Фаустом» з відвагою генія. Сама тема «Фауста» - драма про історію людства, про мету людської історії - була йому, в усьому її обсязі, ще незрозуміла, і все ж він брався за неї в розрахунку на те, що на півдорозі історія нажене його задум. Гете покладався тут на пряму співпрацю з «генієм століття». Як жителі піщаної, кременистої країни розумно і ревно направляють у свої водойми кожен добутий струмочок, всю скупу подпочвенную вологу, так Гете протягом довгого життєвого шляху з неослабною завзятістю збирав у свого «Фауста» кожен пророчий натяк історії, весь підгрунтовий історичний сенс епохи.Весь творчий шлях Гете в XIX ст. супроводжує робота над головним його витвором - «Фаустом». Перша частина трагедії в основному була завершена в останні роки XVIII ст., Але опублікована повністю в
Зміст другої частини, як і першої, надзвичайна багато, але в ньому можна виділити три головних ідейно-тематичних комплексу. Перший пов'язаний із зображенням застарілого режиму феодальної Імперії (акти I і IV). Тут сюжетно особливо значуща роль Мефістофеля. Своїми діями він як би провокує імператорський двір, його великих і малих діячів, штовхає їх до самовикриття. Він пропонує видимість реформи (випуск паперових грошей) і, розважаючи імператора, приголомшує його фантасмагорією маскараду, за якої виразно просвічує блазенську характер всієї придворного життя. Картина краху Імперії в «Фаусті» відображає гетевську сприйняття Великої французької революції [19].
Друга головна тема другої частини пов'язана з роздумами поета над роллю і змістом естетичного освоєння дійсності. Гете сміливо зміщує часи: гомерівська Греція, середньовічна лицарська Європа, в якій знаходить Олену Фауст, і XIX століття, умовно втілений у сина Фауста і Єлени - Евфоріон, образі, навіяному життєвої і поетичної долею Байрона. Цей зсув часів і країн підкреслює універсальний характер проблеми «естетичного виховання», якщо скористатися шіллерівських терміном. Образ Олени символізує красу і саме мистецтво, і одночасно загибель Евфоріон і зникнення Олени означають своєрідне «прощання з минулим» - відмова від всіх ілюзій, пов'язаних з концепцією веймарського класицизму, як це, власне, вже знайшло відображення в художньому світі його «Дивану». Третя - і головна - тема розкривається в V акті. Руйнується феодальна Імперія, незліченними лихами ознаменоване настання нової, капіталістичної ери. «Розбій, торгівля і війна», - формулює мораль нових господарів життя Мефістофель і сам діє у дусі цієї моралі, цинічно оголюючи виворіт буржуазного прогресу. Фауст ж в кінці свого шляху формулює «кінцевий висновок мудрості земної»: «Лише той гідний життя і свободи, хто кожен день за них іде на бій». Слова, сказані ним свого часу, в сцені перекладу Біблії: «На початку була справа», - знаходять соціально-практичний сенс: землю, відвойовану біля моря, Фауст мріє надати «багатьом мільйонам» людей, які будуть працювати на ній. Абстрактний ідеал діяння, виражений в першій частині трагедії, пошуки шляхів індивідуального самовдосконалення змінюються новою програмою: суб'єктом діяння проголошуються «мільйони», які, ставши «вільними і діяльними», в невтомній боротьбі з грізними силами природи покликані створити «рай на землі».
«Фауст» займає зовсім особливе місце у творчості великого поета. У ньому ми маємо право бачити ідейний підсумок його (більш ніж шістдесятирічної) кипучої творчої діяльності [20]. З нечуваною сміливістю і з упевненою, мудрою обережністю Гете протягом всього свого життя («Фауст» розпочато в 1772 році і закінчено за рік до смерті поета, у 1831 році) вкладав у це своє творіння свої найзаповітніші мрії і світлі здогадки. «Фауст» - вершина помислів і почуттів великого німця. Усе найкраще, істинно живе в поезії і універсальному мисленні Гете тут знайшло своє найбільш повне вираження. «Є вища сміливість: сміливість винаходу, створення, де план великий обіймає творчої думкою, - така сміливість ... Гете в Фаусті »[21].
Сміливість цього задуму полягала вже в тому, що предметом «Фауста» служив не один будь-якої життєвий конфлікт, а послідовна, неминуча ланцюг глибоких конфліктів протягом єдиного життєвого шляху, або, кажучи словами Гете, «черги він все більш високих і чистих видів діяльності героя »[22].
Такий план трагедії, противоречивший всім прийнятим правилам драматичного мистецтва, дозволив Гете вкласти в «Фауста» всю свою життєву мудрість і більшу частину історичного досвіду свого часу [23].
Два великих антагоніста містеріальним трагедії - Бог і диявол, а душа Фауста - лише поле їх битви, яка неодмінно закінчиться поразкою диявола. Ця концепція пояснює протиріччя в характері Фауста, його пасивну споглядальність і активну волю, самовідданість і егоїзм, смиренність і зухвалість, - дуалізм його натури автор майстерно виявляє на всіх етапах життя героя [24].
Трагедію можна розділити на п'ять актів нерівній величини, відповідно до п'ятьма періодами життя доктора Фауста. В акті I, що завершується договором з дияволом, Фауст-метафізик намагається розв'язати конфлікт двох душ - споглядальної і діяльною, які символізують відповідно Макрокосм і Дух Землі. Акт II, трагедія Гретхен, завершальна першу частину, розкриває Фауста як сенсуаліст у конфлікті з духовністю. Частина друга, що відводить Фауста у вільний світ, до більш високим і чистим сфер діяльності, наскрізь алегорично, це наче сновідческіх п'єса, де час і простір не мають значення, а персонажі стають знаками вічних ідей. Перші три акти другій частині утворюють єдине ціле і складають разом акт III. У них Фауст постає художником, спочатку при дворі Імператора, потім в класичній Греції, де він з'єднується з Оленою Троянської, символом гармонійної класичної форми. Конфлікт у цьому естетичному царстві виникає між чистим художником, які займаються мистецтвом для мистецтва, і евдемоністом, котрі шукають в мистецтві особистого насолоди і слави. Кульмінація трагедії Олени - шлюб з Фаустом, в якому знаходить вираз синтез класики і романтизму, якого шукав і сам Гете, і його улюблений учень Дж. Г. Байрон. Гете віддав поетичну данину Байрону, наділивши його рисами Евфоріон, нащадка цього символічного шлюбу. В акті IV, що завершується смертю Фауста, він представлений як воєначальник, інженер, колоніст, ділова людина і будівельник імперії. Він на вершині своїх земних звершень, але внутрішній розлад і раніше мучить його, тому що він не в силах досягти людського щастя, не руйнуючи людського життя, так само як не в силах створити рай на землі з достатком і роботою для всіх, не вдаючись до поганим засобам. Диявол, завжди присутній поруч, насправді необхідний. Цей акт закінчується одним з найбільш вражаючих епізодів, створених поетичною фантазією Гете, - зустріччю Фауста з Турботою. Вона сповіщає йому близьку смерть, але він гордовито ігнорує її, до останнього подиху залишаючись свавільним і нерозсудливим титаном. Останній акт, піднесення і перетворення Фауста, де Гете вільно використовував символіку католицьких небес, - завершує містерію величавим фіналом, з молінням святих і ангелів за спасіння душі Фауста милістю благого Бога [25].
Трагедія, яка почалася «Прологом на небесах», завершується епілогом у небесних сферах. Слід зауважити, що Гете не уникнув тут деякою бароково-романтичної помпезності, щоб висловити думку про кінцеву перемогу Фауста над Мефістофелем.
Так завершився 60-річну працю, який відбив у собі всю складну творчу еволюцію поета [26].
Самого Гете завжди цікавило ідейна єдність «Фауста». У розмові з професором людний (1806) він прямо говорить, що інтерес «Фауста» полягає в його ідеї, «яка об'єднує зокрема поеми в якесь ціле, диктує ці зокрема і повідомляє їм справжній сенс» [27].
Правда, Гете часом втрачав надію підпорядкувати єдиній ідеї багатство думок і сподівань, які він хотів вкласти в свого «Фауста». Так було у вісімдесятих роках, напередодні втечі Гете до Італії. Так було і пізніше, під кінець століття, незважаючи на те, що Гете тоді вже розробив загальну схему обох частин трагедії. Треба, однак, пам'ятати, що Гете до цього часу не був ще автором двочастинного «Вільгельма Мейстера», ще не стояло, як казав Пушкін, «з віком нарівні» у питаннях соціально-економічних, а тому не міг вкласти більш чітке соціально-економічне зміст у поняття «вільного краю», до побудови якого повинен був приступити його герой [28].
Але Гете ніколи не переставав дошукуватися «кінцевого виведення всієї мудрості земної», з тим щоб підпорядкувати йому той великий ідейний і разом художній світ, який укладав у собі його «Фауст». У міру того як уточнювалося ідейний зміст трагедії, поет знову і знову повертався до вже написаним сценам, змінював їх чергування, вставляв у них філософські сентенції, необхідні для кращого розуміння задуму. У такому «охопленні творчою думкою» величезного ідейного і життєвого досвіду і полягає та «вища сміливість» Гете у «Фаусті», про яку говорив великий Пушкін.
Будучи драмою про кінцеву мету історичного, соціального буття людства, «Фауст» - вже в силу цього - не історична драма в звичайному сенсі слова. Це не завадило Гете воскресити у своєму «Фаусті», як колись, у «Геце фон Берліхінгене», колорит пізнього німецького середньовіччя [29].
Почнемо з самого вірша трагедії. Перед нами - удосконалений вірш Ганса Сакса, нюрнберзького поета-шевця XVI століття; Гете повідомив йому чудову гнучкість інтонації, як не можна краще передавальної і солону народну жарт, і вищі злети розуму, і найтонші порухи почуття. Вірш «Фауста» такий простий і так народний, що, справді, не варто великої праці вивчити напам'ять мало не всю першу частину трагедії. Фаустовский рядками говорять і самі «нелітературні» німці, як віршами з «Лиха з розуму» наші співвітчизники. Безліч віршів «Фауста» стало приказками, загальнонаціональними крилатими словами. Томас Манн говорить у своєму етюді про гетевском «Фаусті», що сам чув, як у театрі хтось із глядачів простодушно вигукнув за адресою автора трагедії: «Ну і полегшив ж він собі задачу! Пише одними цитатами »[30]. У текст трагедії щедро вкраплені проникливі наслідування давньонімецької народної пісні. Надзвичайно виразні і самі ремарки до «Фауста», що відтворюють пластичний образ старовинного німецького міста.
І все ж Гете у своїй драмі не стільки відтворює історичну обстановку бунтівної Німеччині XVI століття, скільки пробуджує для нового життя затихлі творчі сили народу, що діяли в ту славну пору німецької історії. Легенда про Фауста - плід напруженої роботи народної думки. Такий залишається вона і під пером Гете: не ламаючи кістяка легенди, поет продовжує насичувати її новітніми народними помислами і сподіваннями свого часу [31].
Таким чином, ще в «Прафаусте», поєднуючи в ньому власну творчість, мотиви Марло, Лессінга та народні легенди, Гете закладає основи свого художнього методу - синтезу. Вищим досягненням цього методу стане друга частина «Фауста», в якій сплетені античність і середньовіччя, Греція і Німеччина, дух і матерія [32].
Вплив Фауста на німецьку та світову літературу величезна. Поетичною красою з Фаустом не зрівняється ніщо, а за цілісністю композиції - хіба що Втрачений рай Мільтона і Божественна комедія Данте.
Найбільш образ Фауста - не оригінальний винахід Гете. Цей образ виник у надрах народної творчості і тільки пізніше ввійшов у книжкову літературу.
Герой народної легенди, доктор Йоганн Фауст - особа історична. Він поневірявся по містах протестантської Німеччини в бурхливу епоху Реформації і селянських війн. Чи був він лише спритним шарлатаном, чи справді вченим, лікарем і сміливим натуралістом - поки не встановлено [33]. Достовірно одне: Фауст народної легенди став героєм ряду поколінь німецького народу, його улюбленцем, якому щедро приписувалися всілякі дива, знайомі по давнішим сказань. Народ співчував удачам і чудовому мистецтву доктора Фауста, і ці симпатії до «чорнокнижника і єретику», природно, вселяли побоювання протестантським богословам [34].
І ось у Франкфурті в 1587 році виходить «книга для народу», в якій автор, якийсь Йоганн Шписс, засуджує «Фаустова невіра і язичницьку життя» [35].
Ревний лютеранин Шписс хотів показати на прикладі Фауста, до яких згубних наслідків призводить людська самовпевненість, що за краще допитливу науку смиренної споглядальної вірі. Наука безсила проникнути у великі таємниці світобудови, стверджував автор цієї книги, і якщо доктору Фаустові все ж вдалося заволодіти втраченими античними рукописами або викликати до двору Карла V легендарну Олену, Пишного жінок древньої Еллади, то тільки за допомогою риса, з яким він вступив у «гріховну і богомерзких угоду» [36]; за небувалі удачі тут, на землі, він заплатить вічними муками пекла ...
Так вчив Йоганн Шписс. Однак його благочестивий праця не тільки не позбавив доктора Фауста колишньої популярності, але навіть примножив її. У народних масах - попри їх віковому безправ'ї і затурканості - завжди жила віра у кінцеве торжество народу та його героїв над усіма ворожими силами. Нехтуючи плоскими морально-релігійними теревенями Шписса, народ захоплювався перемогами Фауста над норовливої природою, страшний ж кінець героя дуже лякав його. Читачем, в основному міським ремісником, мовчазно допускалося, що такий молодець, як цей легендарний лікар, перехитрить і самого чорта (подібно до того, як російський Петрушка перехитрив лікаря, попа, поліцейського, нечисту силу і навіть саме смерть).
Така ж, приблизно, доля і другої книги про доктора Фауста, що вийшла в 1599 році. Як не мляво було вчене перо високоповажного Генріха Відмана, як не перевантажена була його книжка засуджувальне цитатами з біблії і отців церкви, вона все ж швидко завоювала широке коло читачів, так як в ній містилася низка нових, що не увійшли в оповідання Шписса, переказів про славне чорнокнижника. Саме книга Відмана (скорочена в 1674 році нюрнберзьким лікарем Пфіцер, а пізніше, в 1725 році, ще одним безіменним видавцем) і лягла в основу тих незліченних лубочних книжок про доктора Йоганна Фауста, які пізніше потрапили в руки маленькому Вольфгангу Гете ще в батьківському домі.
Але не тільки великі готичні літери на дешевій сірому папері лубочних видань розповідали хлопчикові про це дивному людині. Історія про доктора Фауста була йому добре знайома і по театральної її обробці, ніколи не сходила зі сцен ярмаркових балаганів. Цей театралізований «Фауст» був не чим іншим, як грубуватою переробкою драми знаменитого англійського письменника Крістофера Марло (1564-1593), колись увлекшегося дивовижної німецької легендою. На відміну від лютеранських богословів і моралістів, Марло пояснює вчинки свого героя не його прагненням до безтурботному язичницького епікурейства і легкої наживи, а невгамовним жагою знання. Тим самим Марло перший не стільки «облагородив» народну легенду, скільки повернув цьому народному вимислу його колишнє ідейне значення.
Пізніше, в епоху німецького Просвітництва, образ Фауста привернув до себе увагу самого революційного письменника того часу, Лессінга, який, звертаючись до легенди про Фауста, перший задумав закінчити драму не поваленням героя в пекло, а гучним тріумфом небесного воїнства на славу допитливого і ревного шукача істини.
Смерть перешкодила Лессингу завершити так задуману драму, і її тема перейшла у спадок до молодшого покоління німецьких просвітителів - поетам «Бурі і натиску». Майже всі «бурхливі генії» написали свого «Фауста». Але загальновизнаним його творцем був і залишився тільки Гете.
По написанні «Геца фон Берліхінген» молодий Гете був зайнятий цілим рядом драматичних задумів, героями яких були сильні особистості, які залишили помітний слід в історії. То це був засновник нової релігії Магомет, то великий полководець Юлій Цезар, то філософ Сократ, то легендарний Прометей, богоборець і друг людства. Але всі ці образи великих героїв, які Гете протиставляв жалюгідною німецької дійсності, витіснив глибоко народний образ Фауста, що супроводжувала поетові протягом довгого шістдесятиріччя.
Що змусило Гете віддати перевагу Фауста героям інших своїх драматичних, задумів? Традиційна відповідь: його тодішнє захоплення німецької старовиною, народною піснею, вітчизняної готикою - словом, усім тим, що він навчився любити в юнацьку свою пору, та й сам образ Фауста - вченого, шукача істини і правого шляху був, безперечно, ближче і родственнее Гете , ніж ті інші «титани», бо в більшій мірі дозволяв поетові говорити від власного обличчя вустами свого неспокійного героя [37].
Все це так, зрозуміло. Але, в кінцевому рахунку, вибір героя був підказаний самим ідейним змістом драматичного задуму: Гете в рівній мірі не задовольняло ні перебування у сфері абстрактної символіки, ні обмеження своєї поетичної і разом філософської думки вузькими і зобов'язуючими рамками певної історичної епохи («Сократ», « Цезар »). Він шукав і бачив світову історію не тільки в минулому людства. Її сенс йому відкривався і їм виводився з усього минулого і сьогодення, а разом із змістом вбачалася і намічалася поетом також і історична мета, єдино гідна людства.
У «Фаусті» Гете висловив в образній поетичній формі своє розуміння життя. Фауст, безсумнівно, жива людина з почуттями, властивими іншим людям. Але, будучи яскравою і видатною індивідуальністю, Фауст аж ніяк не є втіленням досконалості. Шлях Фауста складний. Спочатку він кидає гордий виклик космічним силам, викликаючи духу землі і сподіваючись помірятися з ним силою. Життя Фауста, яку розгортає перед читачем Гете - це шлях безперервних пошуків.
Фауст, в очах Гете, божевільний мрійник, який бажає неможливого. Але Фаустові дана божественна іскра пошуку, іскра шляху. І вмирає він, духовно вмирає, в ту мить, коли йому вже стає нічого не треба, коли час як потік перестає мати значення.
В ході написання курсової роботи були розглянуті витоки і особливості європейського Просвітництва. Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю був оголошений людина і її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття і верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, що визнали в основі світобудови тріаду ідей - «істина», «добро», «краса», - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком чи мистецтвом [38].
Проведений аналіз особливостей літератури епохи Просвітництва виявив, що головним художньою мовою Просвітництва був класицизм, успадкований від XVII століття. Цей стиль відповідав раціоналістичної природі просвітницького мислення і його високим моральним принципам. Але елементи старої феодальної культури, пов'язаної з психологією аристократії, поступалися місцем новим, заснованим на цивільно-демократичних ідеалах. Духовні цінності буржуазної і загальнодемократичної культури розвивалися поза строгих канонів класицизму і навіть у боротьбі з ним. Інтерес до повсякденного життя третього стану не вкладався в жорсткі рамки стилю [39].
Охарактеризувавши роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва, можна зробити висновок, що «Фауст» - не історична драма в звичайному сенсі слова. Гетевский «Фауст» - глибоко національна драма [40]. Национален вже самий душевний конфлікт її героя, норовистого Фауста, повсталого проти животіння в брудної німецької дійсності в ім'я свободи дії і думки. Такі були прагнення не лише людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі і натиску», разом з яким Гете виступив на літературному терені [41].
Аналіз трагедії Гете «Фауст» як відображення просвітительської художньої думки і вершини світової літератури показав, що, звичайно, навряд чи можливо помістити «Фауста» в рамки якогось одного літературного напряму чи течії. Трагедія незмірно ширше, об'ємніше, монументальніше будь-якого з них. Можливо, говорити лише про окремі моменти твору, по якихось ознаках відповідних тому чи іншому етапу розвитку літературного процесу. У цьому творі представлені всі основні художні системи - предромантизм (у тій його різновиди, яку розвивали німецькі штюрмери, представники течії «Бурі і натиску»), просвітницький класицизм (у формах так званого веймарського класицизму), сентименталізм, романтизм і т.д. Жадібно вбираючи в себе ідеї і настрої переломної епохи, великий художник і мислитель втілював їх в історії пошуків Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітницькому гуманізму. І в жанровому відношенні трагедія «Фауст» залишається філософської притчею в дусі XVIII ст., Притчею про Людину, наділеному допитливим і діяльним розумом [42].
До творів, подібним «Фауста», які виникають у перехідні епохи, важко застосовувати науковий аналіз, співвідносячи окремі його сторони з різними методами і стилями, виникає потреба у літературознавчому (ширше - культурологічному) синтезі, одне з наслідків якого - необхідність розглядати сам твір як ідейно -художню систему і в світлі «Фауста» характеризувати різні модифікації методів і стилів, а не навпаки. Це перспективний напрям майбутніх досліджень культури рубежу XVIII-XIX століть та інших перехідних періодів [43].
2. Анікст О. Творчий шлях Гете. М., 2006.
3. Анікст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.
4. Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення. М., 2003.
5. Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів. У 10-ти томах. Т.3. М., 2000.
6. Бент М.І. Гете і романтизм. Челябінськ, 2006.
7. Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості. М., 2002.
8. Волков І.Ф. «Фауст» Гете і проблема художнього методу. М., 2000.
9. Гете І.Ф. Фауст. Переклад Б. Пастернака. М., 2002.
10. Давидов Ю.Н. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.
11. Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст. М., 2000.
12. Жирмунський В.М. Глте в російській літературі. М., 2001.
13. Жирмунський В.М. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.
14. Жирмунський В.М. Творча історія «Фауста» / / Жирмунський В.М. Нариси з історії німецької класичної літератури. СПб, 2000.
15. Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва. М., 2003.
16. Конраді К.О. Гете: Життя і творчість. М., 2007.
17. Манн Томас. Фантазія про Гете. М., 2004.
18. Шписс І. Книга для народу. Переклад Б. Пастернака. М., 2001.
19. Еккерман І.П. Розмови з Гете в останні роки його життя. М., 2001.
20. Еліаде Мірча. Мефістофель і андрогін. СПб, 2003.
Вплив Фауста на німецьку та світову літературу величезна. Поетичною красою з Фаустом не зрівняється ніщо, а за цілісністю композиції - хіба що Втрачений рай Мільтона і Божественна комедія Данте.
2.2 Образ Фауста в німецькій літературі і його інтерпретація у Гете
Основу сюжету становить легенда про середньовічний мага і чорнокнижника Івана Фауста. Він був реально існувала особистістю, проте вже за його життя про нього стали складати легенди. У 1587 році в Німеччині вийшла книга «Історія доктора Фауста, відомого чарівника і чорнокнижника», автор якої невідомий. Він написав свій твір на осуд Фауста як безбожника. Однак при всій ворожості автора в його творі проглядає істинний образ чудової людини, яка порвала із середньовічною схоластичної наукою і богослов'ям з метою осягнути закони природи і підпорядкувати її людині. Церковники звинуватили його в тому, що він продав душу дияволові.Найбільш образ Фауста - не оригінальний винахід Гете. Цей образ виник у надрах народної творчості і тільки пізніше ввійшов у книжкову літературу.
Герой народної легенди, доктор Йоганн Фауст - особа історична. Він поневірявся по містах протестантської Німеччини в бурхливу епоху Реформації і селянських війн. Чи був він лише спритним шарлатаном, чи справді вченим, лікарем і сміливим натуралістом - поки не встановлено [33]. Достовірно одне: Фауст народної легенди став героєм ряду поколінь німецького народу, його улюбленцем, якому щедро приписувалися всілякі дива, знайомі по давнішим сказань. Народ співчував удачам і чудовому мистецтву доктора Фауста, і ці симпатії до «чорнокнижника і єретику», природно, вселяли побоювання протестантським богословам [34].
І ось у Франкфурті в 1587 році виходить «книга для народу», в якій автор, якийсь Йоганн Шписс, засуджує «Фаустова невіра і язичницьку життя» [35].
Ревний лютеранин Шписс хотів показати на прикладі Фауста, до яких згубних наслідків призводить людська самовпевненість, що за краще допитливу науку смиренної споглядальної вірі. Наука безсила проникнути у великі таємниці світобудови, стверджував автор цієї книги, і якщо доктору Фаустові все ж вдалося заволодіти втраченими античними рукописами або викликати до двору Карла V легендарну Олену, Пишного жінок древньої Еллади, то тільки за допомогою риса, з яким він вступив у «гріховну і богомерзких угоду» [36]; за небувалі удачі тут, на землі, він заплатить вічними муками пекла ...
Так вчив Йоганн Шписс. Однак його благочестивий праця не тільки не позбавив доктора Фауста колишньої популярності, але навіть примножив її. У народних масах - попри їх віковому безправ'ї і затурканості - завжди жила віра у кінцеве торжество народу та його героїв над усіма ворожими силами. Нехтуючи плоскими морально-релігійними теревенями Шписса, народ захоплювався перемогами Фауста над норовливої природою, страшний ж кінець героя дуже лякав його. Читачем, в основному міським ремісником, мовчазно допускалося, що такий молодець, як цей легендарний лікар, перехитрить і самого чорта (подібно до того, як російський Петрушка перехитрив лікаря, попа, поліцейського, нечисту силу і навіть саме смерть).
Така ж, приблизно, доля і другої книги про доктора Фауста, що вийшла в 1599 році. Як не мляво було вчене перо високоповажного Генріха Відмана, як не перевантажена була його книжка засуджувальне цитатами з біблії і отців церкви, вона все ж швидко завоювала широке коло читачів, так як в ній містилася низка нових, що не увійшли в оповідання Шписса, переказів про славне чорнокнижника. Саме книга Відмана (скорочена в 1674 році нюрнберзьким лікарем Пфіцер, а пізніше, в 1725 році, ще одним безіменним видавцем) і лягла в основу тих незліченних лубочних книжок про доктора Йоганна Фауста, які пізніше потрапили в руки маленькому Вольфгангу Гете ще в батьківському домі.
Але не тільки великі готичні літери на дешевій сірому папері лубочних видань розповідали хлопчикові про це дивному людині. Історія про доктора Фауста була йому добре знайома і по театральної її обробці, ніколи не сходила зі сцен ярмаркових балаганів. Цей театралізований «Фауст» був не чим іншим, як грубуватою переробкою драми знаменитого англійського письменника Крістофера Марло (1564-1593), колись увлекшегося дивовижної німецької легендою. На відміну від лютеранських богословів і моралістів, Марло пояснює вчинки свого героя не його прагненням до безтурботному язичницького епікурейства і легкої наживи, а невгамовним жагою знання. Тим самим Марло перший не стільки «облагородив» народну легенду, скільки повернув цьому народному вимислу його колишнє ідейне значення.
Пізніше, в епоху німецького Просвітництва, образ Фауста привернув до себе увагу самого революційного письменника того часу, Лессінга, який, звертаючись до легенди про Фауста, перший задумав закінчити драму не поваленням героя в пекло, а гучним тріумфом небесного воїнства на славу допитливого і ревного шукача істини.
Смерть перешкодила Лессингу завершити так задуману драму, і її тема перейшла у спадок до молодшого покоління німецьких просвітителів - поетам «Бурі і натиску». Майже всі «бурхливі генії» написали свого «Фауста». Але загальновизнаним його творцем був і залишився тільки Гете.
По написанні «Геца фон Берліхінген» молодий Гете був зайнятий цілим рядом драматичних задумів, героями яких були сильні особистості, які залишили помітний слід в історії. То це був засновник нової релігії Магомет, то великий полководець Юлій Цезар, то філософ Сократ, то легендарний Прометей, богоборець і друг людства. Але всі ці образи великих героїв, які Гете протиставляв жалюгідною німецької дійсності, витіснив глибоко народний образ Фауста, що супроводжувала поетові протягом довгого шістдесятиріччя.
Що змусило Гете віддати перевагу Фауста героям інших своїх драматичних, задумів? Традиційна відповідь: його тодішнє захоплення німецької старовиною, народною піснею, вітчизняної готикою - словом, усім тим, що він навчився любити в юнацьку свою пору, та й сам образ Фауста - вченого, шукача істини і правого шляху був, безперечно, ближче і родственнее Гете , ніж ті інші «титани», бо в більшій мірі дозволяв поетові говорити від власного обличчя вустами свого неспокійного героя [37].
Все це так, зрозуміло. Але, в кінцевому рахунку, вибір героя був підказаний самим ідейним змістом драматичного задуму: Гете в рівній мірі не задовольняло ні перебування у сфері абстрактної символіки, ні обмеження своєї поетичної і разом філософської думки вузькими і зобов'язуючими рамками певної історичної епохи («Сократ», « Цезар »). Він шукав і бачив світову історію не тільки в минулому людства. Її сенс йому відкривався і їм виводився з усього минулого і сьогодення, а разом із змістом вбачалася і намічалася поетом також і історична мета, єдино гідна людства.
У «Фаусті» Гете висловив в образній поетичній формі своє розуміння життя. Фауст, безсумнівно, жива людина з почуттями, властивими іншим людям. Але, будучи яскравою і видатною індивідуальністю, Фауст аж ніяк не є втіленням досконалості. Шлях Фауста складний. Спочатку він кидає гордий виклик космічним силам, викликаючи духу землі і сподіваючись помірятися з ним силою. Життя Фауста, яку розгортає перед читачем Гете - це шлях безперервних пошуків.
Фауст, в очах Гете, божевільний мрійник, який бажає неможливого. Але Фаустові дана божественна іскра пошуку, іскра шляху. І вмирає він, духовно вмирає, в ту мить, коли йому вже стає нічого не треба, коли час як потік перестає мати значення.
Висновок
У висновку підведемо основні підсумки роботи. Курсова робота була присвячена аналізу значення твору «Фауста» у світовій літературі і спробі розглянути його як дзеркало просвітительської художньої думки і вершину світової літератури.В ході написання курсової роботи були розглянуті витоки і особливості європейського Просвітництва. Саме в епоху Просвітництва, коли головною цінністю був оголошений людина і її розум, саме слово «культура» вперше стало певним, загальновизнаним терміном, про сенс якого міркували не тільки мислителі століття і верхівки освіченого суспільства, а й проста публіка. Слідом за філософами, що визнали в основі світобудови тріаду ідей - «істина», «добро», «краса», - представники різних течій суспільної думки та художньої творчості розвиток культури пов'язували з розумом, морально-етичним початком чи мистецтвом [38].
Проведений аналіз особливостей літератури епохи Просвітництва виявив, що головним художньою мовою Просвітництва був класицизм, успадкований від XVII століття. Цей стиль відповідав раціоналістичної природі просвітницького мислення і його високим моральним принципам. Але елементи старої феодальної культури, пов'язаної з психологією аристократії, поступалися місцем новим, заснованим на цивільно-демократичних ідеалах. Духовні цінності буржуазної і загальнодемократичної культури розвивалися поза строгих канонів класицизму і навіть у боротьбі з ним. Інтерес до повсякденного життя третього стану не вкладався в жорсткі рамки стилю [39].
Охарактеризувавши роль «Фауста» в культурі епохи Просвітництва, можна зробити висновок, що «Фауст» - не історична драма в звичайному сенсі слова. Гетевский «Фауст» - глибоко національна драма [40]. Национален вже самий душевний конфлікт її героя, норовистого Фауста, повсталого проти животіння в брудної німецької дійсності в ім'я свободи дії і думки. Такі були прагнення не лише людей бунтівного XVI століття; ті ж мрії володіли свідомістю і всього покоління «Бурі і натиску», разом з яким Гете виступив на літературному терені [41].
Аналіз трагедії Гете «Фауст» як відображення просвітительської художньої думки і вершини світової літератури показав, що, звичайно, навряд чи можливо помістити «Фауста» в рамки якогось одного літературного напряму чи течії. Трагедія незмірно ширше, об'ємніше, монументальніше будь-якого з них. Можливо, говорити лише про окремі моменти твору, по якихось ознаках відповідних тому чи іншому етапу розвитку літературного процесу. У цьому творі представлені всі основні художні системи - предромантизм (у тій його різновиди, яку розвивали німецькі штюрмери, представники течії «Бурі і натиску»), просвітницький класицизм (у формах так званого веймарського класицизму), сентименталізм, романтизм і т.д. Жадібно вбираючи в себе ідеї і настрої переломної епохи, великий художник і мислитель втілював їх в історії пошуків Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітницькому гуманізму. І в жанровому відношенні трагедія «Фауст» залишається філософської притчею в дусі XVIII ст., Притчею про Людину, наділеному допитливим і діяльним розумом [42].
До творів, подібним «Фауста», які виникають у перехідні епохи, важко застосовувати науковий аналіз, співвідносячи окремі його сторони з різними методами і стилями, виникає потреба у літературознавчому (ширше - культурологічному) синтезі, одне з наслідків якого - необхідність розглядати сам твір як ідейно -художню систему і в світлі «Фауста» характеризувати різні модифікації методів і стилів, а не навпаки. Це перспективний напрям майбутніх досліджень культури рубежу XVIII-XIX століть та інших перехідних періодів [43].
Список використаної літератури
1. Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури. Саратов, 2000.2. Анікст О. Творчий шлях Гете. М., 2006.
3. Анікст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.
4. Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення. М., 2003.
5. Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів. У 10-ти томах. Т.3. М., 2000.
6. Бент М.І. Гете і романтизм. Челябінськ, 2006.
7. Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості. М., 2002.
8. Волков І.Ф. «Фауст» Гете і проблема художнього методу. М., 2000.
9. Гете І.Ф. Фауст. Переклад Б. Пастернака. М., 2002.
10. Давидов Ю.Н. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.
11. Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст. М., 2000.
12. Жирмунський В.М. Глте в російській літературі. М., 2001.
13. Жирмунський В.М. Легенда про доктора Фауста. М., 2002.
14. Жирмунський В.М. Творча історія «Фауста» / / Жирмунський В.М. Нариси з історії німецької класичної літератури. СПб, 2000.
15. Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва. М., 2003.
16. Конраді К.О. Гете: Життя і творчість. М., 2007.
17. Манн Томас. Фантазія про Гете. М., 2004.
18. Шписс І. Книга для народу. Переклад Б. Пастернака. М., 2001.
19. Еккерман І.П. Розмови з Гете в останні роки його життя. М., 2001.
20. Еліаде Мірча. Мефістофель і андрогін. СПб, 2003.
[1] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, з 81 - 83. М , 2003.
[2] Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., З 45 - 48. М ., 2000.
[3] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с. 35 - 38. М ., 2003.
[4] Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.42- 46. М ., 2000.
[5] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.62- 69. М ., 2003.
[6] Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.39- 44. М ., 2000.
[7] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.52- 55. М ., 2003.
[8] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.56- 59. М ., 2003.
[9] Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст, с.14- 19. М ., 2000.
[10] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.65- 72. М ., 2003.
[11] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.73- 74. М ., 2003.
[12] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.74- 78. М ., 2003.
[13] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.87- 89. М ., 2003.
[14] Див Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості, с.32- 38. М ., 2002.
[15] Див Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення, с.43. М., 2003.
[16] Див Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури, с.74. Саратов, 2000.
[17] Цит. по: Бєлінський В.Г. Повне зібрання творів. У 10-ти томах. Т.3. М., 2000, с.133.
[18] Див Анікст О. Творчий шлях Гете, с.54. М., 2006.
[19] Див Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення, с.73. М., 2003.
[20] Див Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості, с.73. М., 2002.
[21] Див Анікст О. Творчий шлях Гете, с.18. М., 2006.
[22] Цит. по: Гете І.Ф. Фауст. М., 2002, с.39.
[23] Див Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення, с.32. М., 2003.
[24] Див Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості, с.38. М., 2002.
[25] Див Давидов Ю.Н. Легенда про доктора Фауста, с.39. М., 2002.
[26] Див Анікст О. Творчий шлях Гете, с.29. М., 2006.
[27] Цит. по: Гете І.Ф. Фауст. М., 2002, с.73.
[28] Див Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості, с.54. М., 2002.
[29] Див Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури, с.118. Саратов, 2000.
[30] Цит. по: Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості. М., 2002, с.112.
[31] Див Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури, с.45. Саратов, 2000.
[32] Див Анікст О. Творчий шлях Гете, с.123. М., 2006.
[33] Див Давидов Ю.Н. Легенда про доктора Фауста, с.56. М., 2002.
[34] Див Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення, с.136. М., 2003.
[35] Цит. по: Шписс І. Книга для народу. Переклад Б. Пастернака. М., 2001, с.34.
[36] Цит. по: Шписс І. Книга для народу. Переклад Б. Пастернака. М., 2001, с.34.
[37] Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості. М., 2002.
[38] Див Ільїна Т.В. Культура епохи Просвітництва, с.52- 55. М ., 2003.
[39] Див Дрезден А.В. Західноєвропейська культура XVIII ст., С.89- 95 М ., 2000.
[40] Див Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури, с.56. Саратов, 2000.
[41] Див Анікст А.А. Гете і Фауст. Від задуму до здійснення, с.65. М., 2003.
[42] См.Вільмонт М.М. Гете. Історія життя і творчості, с.129. М., 2002.
[43] Див Аветисян В.А. Гете і проблема світової літератури, с.134. Саратов, 2000.