Що стосується містики, то в тій же енциклопедії знаходимо таке визначення поняття «містичне»:
«... Надчутливий спосіб пізнання буття, а також результати цього пізнання» (47, с. 555) Містичний досвід слід відрізняти від простого душевного стану, настрою, який обмежується «завідомо суб'єктивної областю, психологізмом». (8, с. 308)
Містику потрібно відрізняти від фантастики, яка також може бути у містичній формі. Фантастика передбачає цілеспрямоване вигадування, явний вимисел. Містика переживається суб'єктом як справжня реальність, хоча вона іноді приймає химерні форми. Форми містичного досвіду бувають двох видів: зовнішнього і внутрішнього. Зовнішній містичний досвід розкривається як бачення, зорові уявлення. Внутрішній досвід переживається як особливі психофізичні стани, що сприймаються без зорових вражень, як особливого роду почуття. (47, с. 558)
У статті також згадується ім'я Е. По:
«Відродження інтересу до містичного відбувається і в творчості романтиків. Універсальна інтуїція двоемирия включає в себе двоемирие метафізичне, містичне. Цим і пояснюється потяг романтиків до народної фольклорно-міфологічної культурі <...> Гноселогіческій характер і філософське осмислення містика отримує у пізніх романтиків Е.А. По, В.Ф. Одоєвського, М.Ю. Лермонтова ». (47, с. 559)
Таким чином, можна зробити висновок, що, не дивлячись на відмінність понять «вигадка» і «містика», творчість Е.А. За співвідноситься з обома поняттями. Далі є важливим докладно розглянути поняття «фантастика».
Фантастика (від грец. «Мистецтво уявляти») - специфічний метод художнього відображення життя, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), в якому елементи реальності поєднуються невластивим, їй, в принципі, способом, - неймовірно, "чудово" , надприродно (48, с. 888).
Фантастика в літературній енциклопедії термінів і понять трактується як «різновид художньої літератури, в якій авторська вигадка від зображення дивно-незвичайних, неправдоподібних явищ простирається до створення особливого - вигаданого, нереального,« чудесного світу ». Таким чином, визначення показує, що вигадка є не протилежністю фантастики, як було встановлено з поняттям «містичне», а її частиною.
Фантастичні образи (ще не усвідомлювані як фантастичні) ми у вигляді міфів зустрічаємо вже на рівні первісного мислення, де вони, як пише Р.І. Нудельман, "є майже єдиним способом наочного втілення зароджуються (багато в чому ілюзорних) узагальнених, цілісних уявлень про світ" (48, с. 888). З плином часу, природно, уяву породжувало нові легенди, а реальне життя - фантасмагорії іншого характеру. Сукупність фантастичних образів, породжених кожної епохою, володіла структурно-смисловим єдністю, зумовленим спільністю уявлень про «механізм» буття. Тому можна говорити про закономірно змінюють один одного системах (типах) фантастичних образів (міфологічної, казковою і т. д.), що володіють як індивідуальними художніми особливостями, так і спадкоємністю і спільністю художньої та функціональної специфіки. Ця наступність систем утворила "якесь типологічне єдність - фантастику в цілому як історично єдиний (на всьому протязі її еволюції), специфічний метод художнього відображення життя" (48, с. 888).
Даючи розгорнуте визначення фантастичного образу, Р.І. Нудельман пише:
«Функціональний своєрідність фантастики полягає в тому, що її предметом є не емпірична дійсність у всій її конкретному різноманітті, а якийсь узагальнений сенс буття. В образах (ситуаціях, світах) фантастики знаходить вираз людська потреба наочно і цілісно втілити уявлення про фундаментальні закони, прихованих за емпіричним виглядом світу, і утопічний ідеал »(48, с. 888).
«Істинно художній фантастичний образ, - пише далі Р.І. Нудельман, - це завжди нове, емпірично неможливе наочно-смислову єдність. Його органічна цілісність виникає внаслідок того, що художнє взаімосцепленіе складових елементів, що лежить в основі будь-якої образності взагалі, тут поглиблюється до прямого, безумовного їх взаємопроникнення та перетворення один в одного. У ході взаємного зміни, підбору емпіричних форм, що здійснюються при їх уявному зрощуванні, відбуваються взаємне проникнення і зміна їхніх сутностей і виникає новий, єдиний "сенс", нова сутність - зміст образу. Зміст фантастичного образу висловлює деякі об'єктивні узагальнені сторони дійсності, не мають одинично-конкретного існування »(48, с. 888-889).
Усередині твори фантастичний образ як "неможливе" набирає негайне протиріччя з «можливим» - іншими, реальними об'єктами і явищами, стаючи джерелом ланцюгової реакції перевтілення дійсності. Ця реакція супроводжує розгортання сюжету фантастичного оповідання, в якому обов'язково стикаються два світи - реальний і надприродний. "Прояви надприродного світу, - як пише В. Коровін, - порушують звичний хід дійсного життя, супроводжуються виникненням таємничих обставин, що заплутують свідомість і волю людини, створюють напруженість і гостроту того, що відбувається" (26, с. 7).
Послідовне перетворення реальності у фантастичний світ дедалі більше розширює коло явищ, які охоплюються протиріччям, закладеним у вихідному образі. Таке послідовне залучення в реальний світ неможливих пластів відбувається, зокрема, у повісті Ірвінга «Будинок з привидами». Мотив «розростання» іншої реальності особливо притаманний «готичного» роману. Всередині кола «неможливого» (іншої реальності) це протиріччя знімається, бо тут все вже відбувається за законами «буденності дива». Але це протиріччя весь час зберігається на кордоні, де фантастичне стикається з реальним. Тому процес «розширення» завершується, в принципі, лише з повним перевтілення дійсності. Від вихідного «заперечення» емпіричної дійсності фантастичний образ повертається до єдності з нею, - але вже трансформованого у відповідності зі змістом образу. «Таким чином, - робить висновок Р.І. Нудельман, - сенс фантастичного образу, втілене у ньому уявлення про дійсність задає особливості та властивості фантастичного світу твору в цілому і в свою чергу розкривається через них; всяке фантастичного оповідання, від міфу до науково-фантастичного роману, є розгорнутий єдиний образ »(48, с. 889).
Структурний схожість фантастичних образів, що відносяться до однієї системи, призводить до того, що фантастичні світи виявляються варіаціями якоїсь "глобальної" фантастичної дійсності, узагальнюючої моделі, яка як би підсумовує уявлення про закономірності буття в цілому. "Внутрішня свобода уяви припускає, що будь-який образ фантазії не містить в собі ніякої безумовної" норми "або" правила ", що перешкоджають об'єднанню воєдино різнорідних чуттєвих образів. Саме з цим пов'язана поява цілого сонму фантастичних істот на сторінках літературних творів" (27, с. 243).
В еволюції фантастики виділяються три основні системи з характерним для кожної з них основним типом структурного протиріччя (міфологічна, релігійна, наукова). Вони сходяться в тому, що кожна з них дасть однакове художнє тлумачення узагальненого сенсу буття (його сутнісних сторін, суперечностей, тенденцій), який не знаходить цілісного вираження в повсякденних формах самого життя і тому не може бути відображений ін художніми засобами. Таким «образом-тлумаченням» є фантастичний світ - світ «чистих сутностей», зазвичай прихованих в емпіричній стихії реальних форм. Його основний закон різний у кожній системі: міфологічна воля богів, релігійне провидіння, наукова закономірність і т.д. Цей закон є згущеним вираженням уявлень про загальну причинно-наслідкового зв'язку, зовнішньо-конкретним проявом якої виступає емпіричний світ. Таким чином, основні типи фантастичних світів представляють собою художньо-узагальнену, пізнавально-утопічну модель реальності, створену за допомогою специфічної системи фантастичних образів.
У 18-20 ст. у світі відбувається криза релігійної і становлення наукового мислення. Цілісне художнє втілення узагальненої картини соціальних протиріч стає усвідомленою функцією фантастики, а пошуки їх дозволу відбуваються в межах самої дійсності. Фантастика більше не подвоює дійсність введенням особливого світу, а пропонує свій фантастичний світ як узагальнену модель єдиною реальності.По думку P. Нудельмана, "система їх образів підкреслено раціоналістично, вони свідомо" конструюються "згідно з поданнями про бажане і належне. Утопічний образ з категорії" неможливого "зсувається в більш вузьку категорію" неіснуючого ", але потенційно можливого; художня глибина і багатозначність образу зменшуються, гострота закладеного в ньому протиріччя знижується "(48, с. 894). Одночасно у фантастиці з'являється і такий прийом, як «альтернативний світ», тобто у творі описується світ, де історія з тієї чи іншої причини пішла іншим шляхом. Прикладом такого світу можуть служити, наприклад, світи Свіфта.
Іншу фантастику створить романтизм. Принципово поєднуючи потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, він органічно тяжіє до використання фантастики як способу художнього пізнання.
Поряд з численними запозиченнями (міфологічними, фольклорними, релігійними) романтична фантастика включає ряд нових образів, і всі їх об'єднує внутрішня подвійність, найчастіше гротескна, - у їх реальній оболонці весь час просвічує невловима фантастичність, а самі витончено-фантастичні форми часом отримують прозовий, навіть іронічне осмислення. Двоїстість романтичного образу - найбільш загальне вираження усвідомленого романтиками розладу мрії і життя, піднесеного ідеалу і бездуховній дійсності, кінцевого і нескінченного. У романтичній фантастиці складається закінчений у своїй двоїстості світ, що втілює інтуїтивне уявлення про "двоеміріі" буття, панування в ньому "чужих", страшних, "нічних" сил (особливо це напрям отримав розвиток у жанрі "готичного" роману - Уолполл, Бекфорд, Льюїс ), звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску (20, с. 14).
Незвичайне, вклинюючись в реальну дійсність, ставало у романтиків органічною частиною природи, внутрішнім світом людини, висвітлювало новим блиском протистояння почав добра і зла, підкреслюючи чистоту одного і поглиблюючи демонічну сутність другого. Відтінок містицизму, нерідко властивий фантастичного, ставав дражливою уяву читача "родзинкою", зіштовхував випадкове й неминуче. Уявна вливався в плоть фізично відчутних реалій, піднімало дух над вульгарним побутом. При цьому темні сторони реальності, що вторглися в кришталево-чистий світ романтичного Ідеалу і "заломлені в хаотично-сутінкових глибинах художньої свідомості", "знайшли потворний вигляд злих духів і чудовиськ" (27, с. 236).
Улюблений прийом того часу - подвійна мотивація подій, не давала читачеві остаточно вирішити, втрутилася чи в життя героя нечиста сила, або вони стали жертвою ланцюга неймовірних збігів. Пізніше цей прийом отримає назву завуальованій (неявній) фантастики.
Стверджуючи, що "фантастичне в мистецтві має межу і правила", Достоєвський вважав одним з найголовніших законів необхідність граничного зближення нез'ясовного і звичного: "Фантастична має до того стикатися з реальністю, що Ви повинні майже повірити йому" (15, с. 127).
Правдоподібність неймовірної ситуації може грунтуватися, з одного боку, на особливостях натури героя, на аналізі умов життя і з іншого, - на передбаченні новітніх наукових відкриттів і винаходів, але це більш характерно вже для фантастики XX століття. У будь-якому випадку предметом зображення стає саме пізнання, співвідношення інтуїції і логіки, ідеї та розрахунку, ілюзорного і істинного (29, с. 318). Духи з язичницьких переказів раптом одушевити природу, давши життя фольклорної фантастики, світ якої сповнений таємничих істот, незримо вершать долі, осмисленню поточних процесів природного буття. Загострення інтересу романтиків до народних обрядів і фольклору відбився і на фантастиці XIX століття, давши жанрове, "казкове" відгалуження, де незвичайне принципово не потребує пояснення.
Фантастика у романтиків стає основним засобом осягнення "містики" буржуазної дійсності, проте дозвіл суперечливою подвійності фантастичного образу досягається в плані суб'єктивно-утопічного ідеалу (гармонія внутрішнього світу особистості протиставляється дисгармонії "зовнішнього" світу). У той же час романтична фантастика не чужа впливу раціоналістичних елементів (прикладом можуть служити "страшні" романи А. Радкліф, М. Шеллі).
Зразок складного перехрещування різних типів фантастики в романтизмі дає творчість Е. По.
Раціоналістичний елемент зростає у творчості Ж. Верна, творця нової, романтично науково-технічної та соціальної утопії, дія якої розгортається, як правило, в екзотичних умовах, а герої - яскраві особистості, що знаходяться у розладі з середовищем і прагнуть до здійснення ідеалу на практиці. Твори Верна знаменують перехід від традиційної статичної утопії (розвивалася і в 19 ст. У творчості У. Морріса, Н. Г. Чернишевського) до сучасного науково-фантастичного роману, остаточне формування якого відбувається в творчості Г. Уеллса
Незважаючи на настільки великі відмінності у фантастичних жанрах, слід відзначити і те загальне, що притаманне всій фантастичній літературі і яке добре висловив В. Коровін у своїй статті «Захоплюючий жанр»: "... незважаючи на цікавість зображення таємничого потойбічного світу та його впливу на людини, письменника, що будує сюжет своєї повісті на фантастичних подіях, хвилює, звичайно, земне життя з усіма її дійсними, а не придуманими відносинами і суперечностями. Фантастичне тільки на час як би вириває героїв зі звичного середовища, з накатаною життєвої колії, щоб надалі , піддавши їх моральним випробуванням, поставити перед простими і вічними життєвими істинами, перед вибором добра і зла. Звільнити свідомість людини від помилкових уявлень, ніби джерело зла знаходиться в зовнішніх силах, спокушали його душу і які його своїм слухняним знаряддям, позбавити людину від страху перед ними, повернути його обличчям до дійсного життя з її труднощами і радощами - такі благородні цілі ставили перед собою письменники-романтики "(26, с. 7).
На закінчення варто відзначити, що в число фантастичних творів зазвичай включається:
1) гротескна повість, де інколи, позамежний світ служить проявом незвичайних, неймовірних сторін самої що ні на є реальному житті;
2) "таємнича" повість, сюжет якої становить спроба людини проникнути в потойбічний світ або його спілкування з фантастичними істотами;
3) фольклорна повість, де оживають персонажі народної демонології і де чудові події виявляються зримим втіленням легенд, повір'їв, переказів.
Фантастична новела замість тематичної установки на виняткове й пов'язаної з нею економічності розповіді, подібно фольклорній казці, зображує типові (регулярні) події, що проявляється в циклічній композиції (паралелізм міфологічної рамки і основного дії, лінії протагоніста і об'єкта бажання / побічної героя, тиражування міні- послідовностей в сюжетній лінії протагоніста). Драматична концентрація не властива фантастичним новел, оскільки вони зображують процес, а не «випадок», зближуючись в цьому з казкою. Нарешті, якщо в традиційній новелі історичні або природні катаклізми часто перекроюють долю героїв, то в «фантастичної новелі» зовнішні обставини служать або умовою, або наслідком виборів, які здійснює протагоніст - відповідно, новелістичні перипетії для цієї жанрової групи не характерні.
Таким чином, жанр фантастичної новели приваблював художників романтичного світогляду не умовністю і відсутністю регламентації, але, перш за все як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання. У порівнянні з древніми зразками, орієнтованими в кінцевому підсумку зовні, на успішну соціалізацію індивіда, романтична міфологія звернена всередину, її стрижень утворює самоідентифікація особистості. Перебіг цього процесу визначає взаємодія двох сил - «індивідуального» почала, яке виділяє протагоніста з середовища, і його «спільного» початку, в якому зібрані спільні з якоюсь безліччю (соціальний шар, рід, родина) якості.

Висновки по Розділу 1

Огляд наукової літератури, присвяченої темі даної дипломної роботи, дозволив нам зробити наступні висновки:
1. новела є малою оповідної формою, в якій через зображення одного будь-якого конфлікту, що виник в об'єктивно відбувається подію, розкрито сутність якої-небудь однієї сторони відносин;
2. основою новели, може бути не тільки подія, але й своєрідна психологічна колізія, тісно повязана з дією, своєрідний характер або риса характеру, що властиво творчості Е. По;
3. вигадка автора може співвідноситься як з фантастикою, так і з містикою, тоді як містику потрібно відрізняти від фантастики, яка передбачає цілеспрямоване вигадування, явний вимисел, в той час як містика переживається суб'єктом як справжня реальність, хоча вона іноді приймає химерні форми;
4. фантастика романтизму поєднує потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне, фантастичні форми часом отримують прозовий, навіть іронічне осмислення;
5. для романтичної фантастики властива двоїстість образу, звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску;
6. жанр фантастичної новели приваблював художників романтичного світогляду як ідеальна форма для відображення діалектично організованого процесу пізнання.

Глава 2. Новелістика в соціокультурному контексті Америки

2.1 Особливості американського романтизму

Американський романтизм переживав три періоди. 1820-1830-і рр.. відзначені творчістю В. Ірвінга і Ф. Купера. Кінець 1830-х і 1940-і рр.. - Це час творчості Е.А. По, Г. Лонгфелло, Н. Готорна, Г. Мелвілла. Третій етап, який починається з 1851 р., виводить на перший план Готорна і Мелвілла. Цей період триває до початку Громадянської війни.
Хронологічні рамки американського романтизму дещо відрізняються від романтизму європейського. Романтичний напрямок у літературі США склалося до рубежу між другим і третім десятиліттями XIX ст. і зберігало панівне становище аж до закінчення Громадянської війни між Північчю і Півднем (1861 - 1865).
Настільки довгий в порівнянні з європейськими країнами існування романтичного методу в літературі США пояснюється особливостями історії американського суспільства. Найважливіший її фактор - поступове просування американської нації з сходу, де висадилися «батьки-засновники», на захід, до узбережжя Тихого океану. У ході колонізації материка, що тривала майже три століття, в Америці існував фронтир - суто американське явище, рухома межа між цивілізацією білих поселенців і іншою частиною материка. За лінією фронтиру лежали «вільні землі» - незаймана природа Америки, гори, ліси і прерії, населені індіанськими племенами.
У першій чверті XIX ст. американська література тільки починала набувати свою національну своєрідність. Саме покоління романтиків випало завойовувати американській літературі міжнародне визнання. Але спочатку потрібно було знайти специфічні для Америки художні проблеми і специфічні способи їх втілення.
До появи романтизму американський письменник розповідав про свою країну, безтурботно запозичуючи у англійців розповідні форми і поетична мова. Американська реальність знаходила відображення хіба що у вигляді колоритних дрібних штрихів або швидкоплинних згадок про ту чи іншу особливості місцевих порядків і звичаїв. Романтики відкинули наслідування англійських зразках. Завданням художника вони проголосили осягнення американської історії та мислення, психології, характеру американців.
Для покоління того часу революція 1776 року близьким за часом історичною подією. Перспективи, які за цим кордоном, ще могли здаватися світлими і радісними, а пороки швидко розвивалася буржуазної цивілізації ще сприймалися як випадкове оману. Тому фантазія ранніх американських романтиків спрямовувалася не стільки в якійсь ідеальний, казковий світ, скільки в реальну і порівняно недавню епоху, коли Америку ще не торкнулися віяння «прогресу» і вона, здається, залишалася «обітованої землею».
У той час в Америці відбувалися великі зміни, в усьому відчувалася невизначеність. Це вимагало художнього осмислення. Був необхідний новий герой - істота ідеальне, високоморальне, пристрасне, обаятельное і вільний від суспільних вад. У реальному житті його не було, він повинен був бути абстракцією, мрією про прекрасне, справедливе, істинному.
Особливу колоритність знаходить американська фантастика як відгалуження романтизму. Після недовготривалим проявів предромантіческіх тенденцій («готичний» роман Чарлза Брокдена Брауна «Артур Мервін, або Мемуари 1793», 1800) з гіпетрофірованнимі формами в зображенні зла, в американському романтизмі затверджується фантастичний жанр з більш пропорційними формами зображення зла, де надприродне поєднується з повсякденним, а демонічне - з життєво-конкретними деталями. З'єднання просвітницьких та предромантіческіх почав проявилося у творчості Х'ю Генрі Брекенриджа, автора роману «Сучасне лицарство, або Пригоди капітана Джона Фарраго і Тіга про Рігана, його слуги» (1792, 1815) і в творах раннього Вашингтона Ірвінга.
Фантастика періоду раннього американського романтизму в основному характеризується поєднанням міфологічних американських мотивів з реалістичним колоритом буржуазного життя ранніх поселенців. Якщо пізній романтизм надав американській фантастиці елементи похмурої безвиході, страху, прикладом чого може служити творчість Е. По, то в ранньому періоді її зародження переважають життєрадісні, світлі тони. Фантастика зводиться до опису незвичайного, дивного, легендарного, до поєднання «співжиття» місцевих легенд і реальної конкретики, або до опису вигаданих історій. У ній панує дух пригод, гумору, іронії з приводу існуючих забобонів і в той же час жага пізнання нового, невідомого, ніж представлялася для поселенців вся Америка з її небезпечними річками, величезними неосвоєними просторами, незайманими лісами, пропадають невідомо куди кораблями і людьми. Міф створювала саме життя, який, перекочовуючи на сторінки книг, наповнював американську фантастику особливим національним своєрідністю.
Біля витоків нового романтичного напряму в літературі США стояв Вашингтон Ірвінг його творчість увібрало в себе найяскравіші моменти національного романтизму Америки, а також вплинуло на творчість Е. По, тому в наступному параграфі цього дослідження є важливим позначити точки дотику у творчості двох письменників.

2.2 Творчість В. Ірвінга в зіткненні з творчістю Едгара По

Ірвінг з'явився першовідкривачем стали згодом магістральних в літературі США тим, він перший розробив новелу, що стала улюбленим жанром американських письменників, і створив прозовий стиль, який вважався зразковим протягом кількох поколінь. В області розробки теорії жанру новели Едгар По є послідовником Ірвінга, слідом за яким За вважав за необхідне підкоряти творче уяву чітко вивіреному раціонального початку. Ідея навмисного, продуманого і розрахованого творчого акта, висунута і всебічно обгрунтована, втілюється у творчості За як один з найважливіших елементів його художньо-естетичної системи, що має фундаментальне значення.
За словами Звєрєва А., «це перший американський письменник, що здобув світову популярність і завоював молодої американської літературі« право громадянства »у свідомості великодосвідченого і вимогливого європейського читача,« перший посол Нового світу в Старому », за висловом Теккерея (19, с. 3 ).
Саме відношення Ірвінга до літератури як до «красного письменства», цікавої, цікавою, призначеної для того, щоб розважити читача і доставити йому естетичного задоволення, було незвично для Америки, заснованої пуританами і звиклої до літератури переважно «корисною» (морализующего або політично спрямованої »(39, с. 12).
Особливу поетичне зачарування, яким вирізняються його новели, разом з пронизує їх символікою, «грою почуття, думки, мови» (43, с. 65), згідно з висловом самого Ірвінга в листі до Генрі Бревурту від 11 груд. 1824 р., безумовно, вимагають короткого дослідження його творчості. У творчості Ірвінга втілилися характерні прикмети американської літератури. Стоячи біля витоків американської літератури і будучи родоначальником американської новелістики, Ірвінг, безумовно, заслуговує вивчення і зіставлення своєї творчості з творчістю Е. А. По, чому і присвячений даний параграф цього дослідження.
Як відомо, Ірвінг звернувся до вивчення фольклору і до певних романтичним темами, особливо поширеним в кінці 18 - початку 19 ст. у німецькій та англійській літературі. Ірвінга називають посередником між Європою і Америкою, хоча і самотнім у своїй англо-американської позиції. Однак Ірвінг був посередником не тільки в просторовому плані, але й у часовому, виступаючи свого роду зв'язковим між минулим і сьогоденням і майбутнім, по суті навіть створюючи відсутню минуле Америці.
Якщо до Ірвінга американський письменник розповідав про свою країну, запозичуючи у англійців розповідні форми і поетична мова, а американську реальність відображаючи лише «у вигляді колоритних дрібних штрихів або швидкоплинних згадок про ту чи іншу особливості місцевих порядків і звичаїв» (19, с. 9) , то Ірвінг відкинув наслідування англійських зразках, усвідомивши як головну задачу осягнення американської історії, мислення і характеру. Це завдання було блискуче вирішена їм у своїх новелах, у яких він постав як справжній романтик. Перший романтик, якого висунула американська література. «Секрет їх невиліковним привабливості для читача, - справедливо пише А. Звєрєв, - насамперед у своєрідності художнього світу Ірвінга» (19, с. 10). Ця своєрідність досягається не тільки яскраво виписаними прикметами барвистого побуту старої голландської колонії, якусь любив зображувати в своїх новелах письменник, а й у тому, що Ирвингу вдалося помітити типові особливості складається національного американського характеру, навіть у якійсь мірі передбачити їх.
Властивим для творів Ірвінга і По є те, що про що б вони не писали, вони завжди намагалися поглянути на світ очима свого співвітчизника; якщо навіть мова в новелі йшла про середньовічній Європі або мавританської Іспанії, звучання розповіді все одно виявлялося незвичайним для звиклого до таких сюжетів читача початку минулого століття.
Традиція руйнування містичного і таємничого раціоналістично природним поясненням зберігається в деяких творах Едгара По. Однак у Ірвінга подібне руйнування казкового, нереального, неземного пов'язане не з похмурої складової дійсності, а з тонкою добродушною іронією, народжена на американському грунті, що відзначають різні дослідники. Такі його знамениті новели «Ріп Ван Вінкль» (Rip Van Vinkle), «Легенда сонної долини» (The legend of sleepy hollow), «Вдова та її син» (The widow & her son), з «Книги ескізів» (The sketch book, 1819).
Гумор, що межує з сатирою, перш за все, спільно з американською практичної жилкою та життєлюбством пересилили у письменників, Ірвінга і По, повагу до правил романтичної естетики. Відхилення від цієї естетики і додало їх новелами справжню самобутність.
У розробці сатиричних прийомів і художніх засобів По, безумовно, також багато в чому слідував за В. Ірвінгом. Для письменників характерна схожа ідеологічна спрямованість, що лежить в основі їх сатиричного бачення. Обидва в рівній мірі виділялися із загального числа критиків буржуазної дійсності абсолютної непримиренністю і неприйняттям самих принципів, закладених в основу побудови буржуазного суспільства. Однак Ірвінг допускав можливість виправлення соціальних недоліків, зберігав віру в торжество ідеалів демократії. Тоді, як у Е. По заперечення буржуазної дійсності набуло тотальний і безкомпромісний характер.
Сатира За носила тонкий, завуальований характер і була розрахована на високий інтелект читацького сприйняття, а нігілізм його часто виходив за рамки суспільно-політичних звичаїв американської держави і набував глобальні масштаби. По був впевнений, що демократія неможлива в принципі і будь-яка спроба встановити загальне рівність неминуче призведе до розчинення індивідуальності в загальній масі.
Новелістиці Ірвінга притаманні характерні риси такі, як гострота сюжету, цікавість, з'єднання серйозного і комічного, поєднання романтичної іронії з чітко вираженим раціоналістичним початком.
Характерна рисою романтичної манери Ірвінга і По полягає в поєднанні фантастичного та реалістичного, в м'яких переходах повсякденного в чарівне і назад. Крім схожої ідеологічної основи, наступність полягала у схожості художніх прийомів і засобів вираження. Обидва автори мали умінням висловлювати своє ставлення до двох-трьох фразах, загублених як би мимохідь, але в них міститься така висока частка іронії та сарказму, що це неминуче надавало всьому твору критичний підтекст. Прагнення до лаконізму грунтувалося на вимозі раціонального характеру творчості. Особлива смислова навантаження покладалася на деталь. О.М. Николюкин писав, що деталь в оповіданнях За виконує особливу художню функцію, вона підкреслює найбільш гротескну риску в персонажа, перетворюючи нерідко весь образ в одну гіпертрофовану деталь. Будь-яка риса характеру чи духовного складу виростає у нього в образ, наділений конкретними соціально-історичними особливостями. (30, с. 11)
Нескінченне суперництво «наукового» і «інтуїтивного» способів пізнання реальності набуває у творчості Е. По абсолютно унікальне втілення: саме в ірреальних ситуаціях і положеннях проявляється справжня сутність кожного героя, «прикордонні» відчуття проливають світло на невідомі раніше безодні людської душі; нарешті, фантастичний гротеск як сатиричного прийому, використовується автором не тільки і не стільки у власне сатиричних розповідях - найяскравіше він виявляється саме в «страшних» новелах письменника, надаючи їм ще більшу глибину.
Що стосується Ірвінга, то, хоча він неодноразово зізнавався, що його хвилює все містичне, надприродне, однак у своїх новелах він послідовно, цілком в американському дусі, руйнував атмосферу таємничого. Будучи спадкоємцем просвітницьких ідей і шанувальником Розуму і не вірячи в потойбічне і «страшне», письменник тим не менш відчував потяг до прекрасного світу вимислу. «Насолодитися читача авантюрами, цікавими ситуаціями, гумором, тонкими спостереженнями, іронічними іносказаннями, - пише М. Боброва, - Ірвінг розкриває« таємниче »як щось природне і разом з тим таке, без чого життя була б неповноцінною. Ось ця гра думки, почуття, мови і становить головну принадність його новел »(6, с. 44). Легенди, повір'я, фантастичні історії завжди таїли для нього поетичне зачарування, тому він охоче прикрашав ними свої розповіді, хоча і примушуючи духів і привидів грати в них комічні ролі, виступаючи в якомусь блазнівському маскараді.
Саме завдяки Вашингтону Ирвингу і Едгара По жанр новели став одним з найбільш розроблених жанрів американської літератури. Причому новели письменників відрізнялися жвавістю оповідання, цікавістю фабули в поєднанні з іронією, принадністю пейзажу. Спільними рисами для їх творчості є, по-перше, поєднання м'якої іронії, гумору, пародії, гротескності і сатири на сучасне буття Америки, і, по-друге, поєднання фантастичного з реалістичним, перехід від повсякденного до чарівного, причому таємниче виступає в їхніх творах як щось природне.

2.3 Характеристика художнього стилю Е. По

Говорячи про американську літературі XIX століття, не можна не згадати про характерне явище, властивому раннього етапу розвитку американської новелістики. Значна кількість оповідань того часу мало наслідувальний характер. Зразком слугували оповідання жахів, культивований деякими європейськими літературними журналами. Розповіді ці - побічний нащадок готичного роману - повні всіляких таємниць, привидів, жахливих фантазій. Але серед них рідко зустрічалися зразки, повністю відповідають жанрової специфіки. Був потрібен геній. Він з'явився в особі Едгара По.
Едгар Аллан По (1809-1849) був першим письменником Сполучених Штатів Америки, який не тільки вчився у європейців, але справив на них серйозний вплив у відповідь. Його називають у числі перших авторів, у творчості яких живе Америка. Як це може бути, якщо його твори - породження фантазії та уяви? Великий англо-американський поет і критик Т.С. Еліот сказав з цього приводу: «... світ мрії у кожної людини обумовлений тим світом, в якому він живе; в мріях За проступає світ Балтімора, Річмонда, Філадельфії, так добре йому відомий».
Багато критиків пояснюючи тяжіння Едгара По до катастрофічних сюжетів, похмурим подіям, зловісної обстановці, загальній атмосфері безнадії і розпачу, до трагічних трансформаціям людської свідомості, охопленого жахом і втрачає контроль над собою, не тільки визнають відповідність «жахливих оповідань» За естетичної нормі романтичної прози, але і зводять його новели до німецьких джерел, до того ж дослідники За утвердилися в думці про залежність його прози від Гофмана і його «надприродного».
Ф.М. Достоєвський, перший хто надрукував оповідання Е. По в Росії, в передмові до них написав: «Ось надзвичайно дивний письменник - саме дивний - хоча і з великим талантом. Його твори не можна прямо віднести, як, наприклад, казки Гофмана, до фантастичних, якщо він і фантастичний, то, так би мовити, зовнішнім чином ... «якщо у По і є фантастичність, то якась матеріальна ... Видно, що він цілком американець, навіть у найфантастичніших своїх творах ». (13, с. 283)
Американська реальність повернулася до По суворої стороною. Син акторів, померлих від сухот, Едгар виріс в багатому домі торговця Аллана, чиє прізвище стала другим ім'ям його вихованця. По-англійськи завжди називають обидва імені письменника - Едгар Аллан По. Торговець, пішовши назустріч бажанню своєї бездітної дружини, взяв хлопчика в будинок, але не усиновив його. Едгар зростав у багатстві, залишаючись бідним і безправним. Він вважався спадкоємцем багатія, але так ніколи і не отримав спадщини: прийомна мати померла, Аллан одружився знову, а відносини з За у нього дуже зіпсувалися, оскільки норовливий юнак не бажав рахуватися з волею опікуна.
Залишившись без гроша в кишені, За те завербувався в армію, то, намагаючись слідувати волі Аллана, навчався у військовій академії Вест Пойнт, але зробити армійську кар'єру йому не вдалося. Е. По починає писати вірші. На зібрані гроші він видає кілька збірок віршів, які не принесли йому ні слави, ні грошей.
За відшукує своїх родичів - сестру покійного батька місіс Клем. Вона б'ється в нужді, виховуючи дочку Вірджинію. У них панують злидні, але тут За назавжди знаходить свій будинок. Згодом він одружується з двоюрідною сестрою, чий образ відображений у багатьох його віршах і розповідях.
Едгар По заробляє тим, що служить і друкується в журналах. Його життя проходить між Філадельфією і Балтімором. Це Північ, але з досить традиційним укладом, старі американські центри. Сюди прибували перші поселенці в XVII столітті. Тут в кінці XVIII століття відбулася революція і була встановлена ​​демократія. З Європи на неї дивилися із заздрістю. Країна здавалася краєм волі. Звідси на Європу теж задивлялися із заздрістю - як на край, де самі камені пам'ятають і зберігають культуру. Культурна ж пам'ять Америки була короткою і бідною. Більш ніж де-небудь, у Філадельфії славне минуле Америки співіснувало з її сьогоденням, мінливим, але все-таки не дуже стрімко. Тут історично Америка зустрічається з Європою.
Перший свій виданий збірник розповідей Едгар По назвав «Розповідями гротесків та арабесок» (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1839-1840), куди увійшли «Лігейя», «Вільям Вільсон» і «Падіння дому Ашерів» та ін Назва твору або ряду творів, тим більше дане самим автором, спрямовує читача й критика, орієнтує їх, дає їм ключ від входу в область, створену творчою фантазією. Розповіді Едгара По - це дійсно гротески і арабески. Гротески і арабески - найменування точне, але більшою мірою воно характеризує, так би мовити, зовнішній вигляд, спосіб, манеру, чому суть. Нерідко літературознавці і критики розповіді Едгара По називають «страшними». З рівним підставою їх можна назвати «розповідями таємниць і жахів». Коли Едгар По писав свої розповіді, подібний жанр був а Америці дуже поширений, і він знав його особливості й кращі його зразки, знав про його популярність і причину успіху в читача.
За своїм вихованням і складу характеру Едгар По був підготовлений до того, щоб стати першим письменником всієї Америки, заговорити мовою, зрозумілою і цікавому для європейців. Палке уяву жителя півдня, рано відкрив для себе світ європейської романтичної поезії, уживалося у По з гострим аналітичним задарма. Як романтик він знав потяг таємничого. Більше за все він любив розкривати таємниці, що, врешті-решт, і зробило його творцем детектива. Однак, крім аналітичної роботи розуму, За цінував поетичний спосіб наближення до таємниці, вміння силою уяви уявити її так наочно і зримо, що фантастичне знаходило матеріальність.
Центральне місце в новелістиці За займають психологічні оповідання, які нерідко називають «страшними» або «жахливими». Їх головна тема - трагічні наслідки зіткнення людської свідомості, вихованого в дусі гуманістичних ідеалів, з новими нелюдськими тенденціями, що виникають в ході прогресу американської буржуазної цивілізації. По був, ймовірно, першим американським письменником, який вловив у цих тенденціях загрозу бездуховності. Душа людська, з жахом при зіткненні зі світом, в якому для неї не залишалося місця, біль і хвороба душі, її страх, стали предметом художньо-психологічного дослідження. А результати дослідження залежали, зрозуміло, від загальної філософсько-естетичної позиції письменника.
Детективні розповіді Едгара По докорінно відрізняються від його жахливих розповідей. Його твори в жанрі детективу пронизані суцільною лінією логіки, якою керується головний герой. У цих оповіданнях немає й натяку на містику, весь клубок загадок головний герой розмотує методом дедуктивного аналізу подій. До кращих детективним розповідями відносяться: «Вбивство на вулиці Морг», «Таємниця Марі Роже», «Викрадене лист», «Золотий жук».
Едгар По написав ряд фантастичних і містичних розповідей. До фантастичним розповідям, безсумнівно, належить твір «Пригоди Артура Гордона Піма», а до числа містичних оповідань - «Лігейя».
На відміну від фантастичних авторів, За знаходить чудове в будь-яких ситуаціях. Жах не є необхідним елементом і якщо в кількох його новелах є тема життя після смерті, то вона розглядається з наукової та філософської точки зору ("Магнітне одкровення"), або ж з позиції вампірів ("Морелла"). Хоча За вважав, що належить до американської школі, по своєму стилю та інтерпретації сюжетів він є англосаксонським романтиком. Дійсно, велика частина його літературного навчання пройшла в Англії близько 1815 року, тоді, коли з'явилися перші історії Гофмана. Кожна історія відбувається в точно описаному місці і часу. Найчастіше розповіді прокоментовані філософськими міркуваннями. Дія оповідання починається тільки після викладу історії головних персонажів. Хоча сюжет можна передати кількома словами, всі враження створюється його тлумаченням. Попередні відомості і все, що оточує безпосередня дія також важливі (а може, і більше), щоб відчути всю гіпнотизує силу стилю Едгара По. (4)
Говорячи про прозовому доробку Едгара По, неможливо обійти мовчанням його спроби теоретичного осмислення розповіді як одного з провідних жанрів романтичної літератури в США. Письменник виходив з уявлення про розповідь як про журнальному жанрі, розрахованому на широке коло читачів. Звідси - основні вимоги змістовного і формального характеру, що пред'являються до «короткій прозі».
«Могутня магія правдоподібності» становить одне з наріжних положень теорії оповідання По. У своєму власному творчості За розробив цілу систему прийомів і способів, які сприяли досягненню ефекту достовірності. Вона не пройшла повз увагу письменників і критиків. Свого часу її виразно охарактеризував Достоєвський у відомій статті про американського автора.
Власні досліди письменника в даній області можуть бути розділені на кілька категорій, які ми умовно позначимо як науково-популярні («Сфінкс», «Три неділі на одному тижні»), «технологічні» («Ганс Пфааль», «Історія з повітряною кулею» , «Mellonta Tauta»), сатиричні («Розмова з мумією», «Тисяча друга казка Шехерезади») та «метафізичні» («Повість скелястих гір», «Месмеріческое одкровення», «Правда про те, що трапилося з містером Вальдемаром») . Умовність поділу обумовлена ​​тим, що жодна з цих категорій не існує в чистому вигляді, але завжди в комбінації з іншими, і мова може йти лише про переважну тенденції. Об'єднує їх, мабуть, тільки одне: всі вони так чи інакше прив'язані до якогось наукового відкриття, винаходу, спостереження, цікавому факту. При цьому саме відкриття або винахід лише в окремих випадках стає головним предметом зображення; частіше за все воно тільки привід, привід для роздумів про речі, що лежать в зовсім іншій сфері людського досвіду, засіб зробити правдоподібним неймовірне.
Досліди Едгара По були саме дослідами. Вони всього лише показали можливість існування наукової фантастики як самостійного виду літератури. Реалізація цієї можливості відноситься до більш пізнього часу. У заслугу письменникові слід поставити розробку ряду прийомів, які потім міцно увійшли в поетику науково-фантастичного жанру і зберігають свою «працездатність» до цих пір. Здебільшого вони належать до галузі взаємодії вимислу і факту, до способів «перетворення» неймовірного в правдоподібне і знаходять застосування головним чином у технологічній фантастиці.
У художніх прийомах Едгара По присутнє таке розмаїття нових для Америки того часу прийомів, що розглянути структуру і стиль окремої групи його новел такий, як фантастичні новели, у взаємозв'язку зі світом ідей, прозрінь і потягів письменника ставати за необхідне як спроби, розпочатої для розуміння Е . За як письменника-фантаста. Цьому і присвячена наступна глава цього дослідження. Таким чином, новели Е. По мають кілька жанрових підвидів - детективний, науково-фантастичний і психологічна розповідь. Умовно ми розділили фантастичні новели Едгара По на наступні групи: новели, центральним у яких є «незвичне», «надприродне», «жахливе», «психологічні», «науково-фантастичні» і «готичні» новели.

Висновки по Главі 2

В ході огляду особливостей творчості Е. По в зіткненні з творчістю В. Ірвінга, а також його стилю в контексті американського романтизму першої половини XIX століття, вдалося встановити наступні факти:
- З появою романтизму в Америці пов'язане виникнення національної літератури країни, на що вплинула творчість В. Ірвінга і Е.А. По, як засновників і розробників літературного жанру новели;
- Творчість письменників направлено на увагу до внутрішнього світу людини, в ньому використовується принцип двоемирия, за яким недосконалість реального світу і протиставляється світу фантазії;
- Фантастика Е. По зводиться до опису незвичайного, дивного, легендарного, до поєднання легенд і реальної конкретики, або до опису вигаданих історій;
- Одна з головних тем новел Е. По - трагічні наслідки зіткнення людської свідомості, вихованого в дусі гуманістичних ідеалів, з новими нелюдськими тенденціями, що виникають в ході прогресу американської буржуазної цивілізації;
новели Е. По мають кілька жанрових підвидів - детективний, науково-фантастичний і психологічна розповідь, тоді як фантастичні новели Едгара По поділяються на новели, центральним у яких є «незвичне», «надприродне», «жахливе», «психологічні», «науково -фантастичні »і« готичні »новели.

Глава 3 Аналіз фантастичного в новелістиці Е. По

3.1 Незвичайне у фантастичних новелах Е. По

В якості ілюстрації незвичайного, близького до фантастичного, розглянемо новелу Едгара По «Падіння дому Ашерів» (The Fall of the House of Usher, 1839) - одну з найвідоміших і показових для манери письменника новел.
Сумний і сумовитий краєвид тієї місцевості, по якій лежить шлях оповідача. Коли ж погляду з'явився древній замок Ашерів на березі озера, то подорожній пережив повний занепад духу:
There was an iciness, a sinking, a sickening of the heart ...
Читачеві не зрозуміло, чому у персонажа з'являються подібні емоції. Таємниця поки чекає дозволу. Тут письменник використовує прийом перерахування, щоб створити психологічну напруженість ситуації.
Оповідач отримав листа від свого давнього товариша Родеріка Ашера, нащадка знатного роду, який проводить час у добровільному ув'язненні в стінах родового замку. Вони не бачилися багато років, але прохання приїхати звучала так відчайдушно, що залишалося сісти в сідло і пуститися в дорогу. При зустрічі оповідач вражений тим, як страшно змінився Ашер, наскільки неживим став його вигляд. Родерік - нервовий, надзвичайно чутлива людина, обожнює свою сестру, яка в даний момент важко хвора.
Все в будинку свідчило про давність і запустіння: розкидані книги і музичні інструменти. Ашер заговорив про те магічному дії, яке справляє на нього це страшне житло, де повільно згасає єдине дороге йому істота - сестра Маделін. Її хвороба таємнича. Вона схильна до якогось помертвенію (каталепсії). Поки Родерік говорив, жіноча фігура, подібна тендітної тіні, пройшла в глибині величезної кімнати і зникла. Назавжди, так як з цього вечора Маделін вже не зможе встати і залишити своєї кімнати.
Г. Аллен, біограф Едгара По, вважає, що в оповіданні «Падіння будинку Ашерів» безпосередньо позначилися обставини шлюбу По і що «в чахнущая на очах леді Маделін неважко впізнати Вірджинію», початок її хвороби, її апатію, її вмирання живцем, болісно пережиті По:
The disease of the lady Madeline had long baffled the skill of her physicians. A settled apathy, a gradual wasting away of the person, and frequent although transient affections of a partially cataleptical character, were the unusual diagnosis.
У даному уривку для опису хвороби письменник використовує цілий ряд метафор і порівнянь, що свідчать про наявність незвичайного в новелі.
Її дивні відносини з братом, невимовна причина, що вселяє Ашер бажання бачити її похованою живцем, - все це не що інше, як хворобливі відгомони мук, випробуваних За біля ліжка своєї повільно вмираючої дружини та двоюрідної сестри.
Журнал «Балтімор мьюзіем» надрукував вірш Е. По «Палац привидів», яке він ввів в новелу «Падіння будинку Ашерів». Те, що власні його переживання, так само як і дивні обставини його шлюбу, складають почасти сюжетну основу і новели та вірші, не викликає ні найменшого сумніву; опис ж Родеріка Ашера представляє собою найточніший з відомих словесних портретів По, який можна було б назвати « Автопортрет художника в тридцять років ».
Сюжету в звичайному розумінні в новелі За немає. Місце подій займають відчуття, передчуття. Замість розвитку сюжету - нагнітання атмосфери: перший проблиск страху, передчуття таємниці, очікування смерті й обіцянка, зі слів Родеріка, що найстрашніше відбудеться після смерті сестри. Звістка про те, що сестра померла, Родерік промовив майже безпристрасно.
Двоє друзів, замість того щоб віддати її тіло землі, поміщають труну в одному з підвалів будинку.
Передвістям розв'язки вибухнула жахлива гроза. У цей момент, бажаючи заспокоїти Родеріка, оповідач читає йому рицарський роман, подіям якого акомпанують спочатку невиразні, але з лякаючою наполегливістю прориваються крізь гуркіт стихії звуки. Спочатку це було наче могутнє, віддалена луна, потім звук став ближче, від нього затремтіли стіни і впав старий мідний щит.
Зрештою, Родерік Ашер встав і ледве чутно вимовив:
We have put her living in the tomb! ("Ми поховали її заживо").
І дійсно, двері відчинились, і на порозі з'явилася сестра. Брат і сестра кинулися в обійми один одному і впали мертвими:
... ut then without those doors there DID stand the lofty and enshrouded figure of the lady Madeline of Usher.
У даному уривку автор використовує графічний прийом виділення малими буквами дієслова, який, до того ж, має емфатіческій властивість: він вказує на жах, що охопив персонажа, на невіру в те, що відбувається.
Її заціпеніння прийняли за смерть і поховали живцем. Що це - злочин або таємниця? Або долю, що тяжіє над будинком Ашерів і саме тепер готовий погубити його остаточно?
Оповідач в жаху кидається геть із замку ... І бачить, як помічена ним ще при першому наближенні щілину в стародавній стіні починає ширитися і крізь неї ллється світло місяця:
... this fissure rapidly widened - there came a fierce breath of the whirlwind - the entire orb of the satellite burst at once upon my sight - my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder - there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters - and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the "House of Usher".
Як видно з прикладу, для того щоб показати незвичність ситуації, її містичність, письменник використовує безліч прийомів уособлення: тріщини розширюються, вітер дме, місячний диск виникає і т.д. Створюється відчуття реальності, що відбувається. Читач присутній там в ту хвилину. Для цього Е. По використовує прийом алітерації: повторення схожих за звучанням приголосних звуків.
Що ж таке Будинок Ашерів - замок або рід? І те, й інше. Виродження сім'ї передано реалізованої метафорою. Метафоричний сенс, прихований в образі або вираженні, читається буквально.
Незвичайне має тут два джерела. Перше джерело - це співпадіння. Так, можуть здатися надприродними воскресіння сестри і падіння будинку після смерті його мешканців, але Едгар По не забув дати раціональне пояснення цим двом подіям. Будинок він описує таким чином:
Perhaps the eye of a scrutinizing observer might have discovered a barely perceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zigzag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn.
Таким чином, надприродне пояснення дається лише натяком, і зовсім не обов'язково його приймати.
Ряд інших елементів, що виробляють враження незвичайності, пов'язаний не з поняттям фантастичного, а з тим, що можна назвати «прикордонним досвідом», характерним для всієї творчості Едгара По. Ще Ш. Бодлер писав про нього: «Ніхто інший ... не зображував цікавіше виключення з людського життя і природи »(15, с. 39)
Сталося так, що розповідь «Падіння будинку Ашерів» найбільше пов'язують з германізмом. Але «жахливі», або психологічні новели По, незважаючи на окремі риси типологічного схожості з деякими напрямками в європейській прозі, не можуть бути зведені безпосередньо до «німецької» школі.
У збірнику «Гротески й арабески» По писав: «По суті справи, у збірнику немає ні одного оповідання ... у якому дослідник міг би виявити виразні ознаки того псевдоужаса, який ми звикли називати німецьким. Якщо предметами багатьох моїх творів і був жах, то це не німецьких жах, а жах душі ». Тобто, За описував вже нове, психологічна властивість людини бояться не просто вигаданих багатою уявою привидів і мерців, а своїх власних, часом вигаданих страхів.
Предметом уваги За стала людська душа, з жахом при зіткненні зі світом, в якому для неї не залишалося місця. Оманлива простота і ясність цієї розповіді народжує сотні припущень, але під цією простотою приховується глибина і складність.
Художній світ цього твору не збігається з повсякденною дійсністю. Марно шукати відповіді на запитання: в чому причина хвороби Ашера? Чому він поховав свою сестру? Що згубило його? В оповіданні відсутній причинно-наслідковий зв'язок. Оповідання це психологічний і страшний. З одного боку, головним предметом зображення в ньому служить хворобливий стан людської психіки, свідомість на межі божевілля, з іншого боку тут показана душа, тремтяча від страху перед прийдешнім неминучим.
Серед психологічних стані, особливо привертали увагу По, головне місце займає почуття страху: страх перед смертю, страх перед життям, страх перед самотністю, страх перед людьми, страх перед божевіллям, страх перед знанням. Новела «Падіння будинку Ашерів» малює вже не страх перед життям або страх перед смертю, але страх перед страхом життя до смерті, тобто особливо витончену і смертоносну форму жаху душі, що веде до руйнування особистості.
У портреті Родеріка Ашера Едгар По представив трагічні риси романтичного художника. Вразливість і вразливість, витонченість і прагнення до самотності, страх перед ним, замкнутість, яке змінюється в раптової відкритістю і довірливістю до першого зустрічного, або захопленості раптово нахлинули почуттям, несподівано відвідала здогадкою, - ці риси можна визначити як симптоми «хвороби Ашера»:
It was, he said, a constitutional and a family evil, and one for which he despaired to find a remedy - a mere nervous affection, he immediately added, which would undoubtedly soon pass off. It displayed itself in a host of unnatural sensations. Some of these, as he detailed them, interested and bewildered me; although, perhaps, the terms, and the general manner of the narration had their weight. He suffered much from a morbid acuteness of the senses; the most insipid food was alone endurable; he could wear only garments of certain texture; the odours of all flowers were opdivssive; his eyes were tortured by even a faint light; and there were but peculiar sounds, and these from stringed instruments, which did not inspire him with horror.
Для опису хвороби письменник використовує безліч метафор і епітетів.
Якщо розглядати новелу «Падіння будинку Ашерів» як притчу про художника, то хвороблива чутливість Родеріка Ашера може бути прочитана як алегорія художньої витонченості генія, його нервової оголеності і беззахисності перед грубою матеріальністю світу. Родерік Ашер представлений поетом, музикантом і живописцем, абсолютно відчуженим від зовнішнього світу і в цьому відмову народжує пристрасні звуки музики, сумні ритми поезії і химерні фантазії живопису:
A small picture divsented the interior of an immensely long and rectangular vault or tunnel, with low walls, smooth, white, and without interruption or device. Certain accessory points of the design served well to convey the idea that this excavation lay at an exceeding depth below the surface of the earth. No outlet was observed in any portion of its vast extent, and no torch, or other artificial source of light was discernible; yet a flood of intense rays rolled throughout, and bathed the whole in a ghastly and inappropriate splendour.
Підземний склеп, освячений внутрішнім світлом - це багатозначний і, одночасно, прозорий символ містичної традиції в романтизмі, висхідний до неплатників, який розглядав тілесну оболонку як темницю, в якій тужить душа до її звільнення і повернення на небесну батьківщину після смерті. Людина в земному житті опиняється в пастці, а тому зовнішній світ у його уяві приймає подобу гробниці. Склеп, могила, підземелля, криниця, старий будинок, замок, корабель - варіанти однієї моделі замкнутого простору, в якому той чи інший герой За виявляється заточений, укладений і приречений на смерть як жертва обставин чи власної душевної хвороби. Життя буквально заганяє персонажів По в безвихідні обставини: вони опиняються на потопаючому кораблі («Рукопис, знайдений у пляшці», «Повалення в Мальстрем»), не можуть залишити домівки чи замку («Маска червоної смерті», «Падіння будинку Ашерів»), їх замуровують у стіні («Чорний кіт», «Барило амонтільядо») або прямо ховають живими («Без дихання», «Передчасні похорон», «Падіння будинку Ашерів»).
Простір часто буває заповнений темними духами, руйнівними силами і ніби оживає, перетворюючись в страшне чудовисько, обволікаючу людини. Таким, наприклад, постає сам будинок в новелі про Родерік Ашер. Будинок Ашерів, узятий в його символічному значенні - це своєрідний світ, який перебуває в стані глибокого розпаду, згасаючий, мертвеющій. Колись це був прекрасний світ, де життя людини протікала в атмосфері творчості. Але тепер життя пішла з неї, залишилися тільки спогади. Трагедія мешканців цього будинку виникає з непереборної влади, яку Будинок має над ними, над їхньою свідомістю і вчинками. Будь-яке зіткнення з реальністю для них болісно і живуть вони в страху перед жахом від зіткнень з дійсністю життя.
Показово, що не ім'я головного героя, а його будинок автор виніс у назву новели. Темні сили сильніше особистості та її роду, а тому прізвище в назві новели лише «додається» до будинку страху і смерті - «Падіння будинку Ашерів» (не «Родерік Ашер», і не «Родерік Ашер і його дім», наприклад). Можна сказати, що За бачить життя крізь смерть, очима смерті і, більше того, він прагне до смерті як до брами, що відкриває шлях у світ духів, в невидимий світ потойбічного, який пристрасно тягне його інтелект і уяву. Так тема смерті стає вираженням любові до незвіданого, таємничого, потойбічного.
Стверджуючи абсолютну самоцінність і відгородженість особистості від зовнішнього світу, романтичне мистецтво, з одного боку, підключилося і художньо освоїло християнську традицію самоаналізу, моральної інтроспекції, але з іншого боку, розірвало зв'язок людини з Богом, що призвело до трагічної трактуванні самого життя як існування у темряві , у відриві від будь-якого джерела світла, що знаходиться поза людської свідомості. Характерно, що склеп на картині Родеріка Ашера позбавлений будь-якого зовнішнього джерела світла або повітря. Саме відсутність будь-якого внеположенность початку життя відрізняє романтизм як художній метод від попередніх йому творчих принципів. У романтизмі людина залишається один - у в'язниці власної самоцінності.
Морок огортає світ навколо романтичного героя, навколишня дійсність здається нестерпною, жорстокою і безпросвітної (що втілюють собою симптоми хвороби Ашера), але всередині людини, і тільки всередині, знаходиться джерело інший, світлої, життя:
... Та все-таки за склепу лився потік різких променів, заливаючи його моторошним і недоречним сяйвом.
Так світло творчості, світло душі виявляється в пастці у смертного існування. Це світло здається «недоречним сяйвом» у світі, де розлилася пітьма, але саме він висвітлює життя, яскравими променями розганяючи морок. Тільки світло творчості залишає надію на порятунок.
Родерік - по суті основний і єдиний герой По, по-різному повторений в інших оповіданнях: це - нервовий, болісно-сприйнятливий споглядач, люблячий рідкісні книги, відлюдник, що боїться життя; він так само умовний, як і улюблена героїня По - загадкова, таємниче -мудра, гаснуча прекрасна жінка. Герої По - під влади року, зумовив їх загибель; вони безвладних, в них немає сили для протесту проти життя, що відчувається як кошмар і зло. Кожен з них - жертва який-небудь нав'язливої ​​ідеї, вони не живі люди з реальними почуттями і пристрастями, а абстрактні фігури, майже схеми, яким тільки виняткову майстерність художника додає життєвість.

3.2 Психологічні новели Едгара По як різновид фантастичного

Сюжетну основу психологічних оповідань Е. По утворює принцип «забороненого плоду». Вони являють собою досвід - художньої інтерпретації «відкриття», зробленого романтиками в області соціальної поведінки людини в нових умовах, запропонованих буржуазно-демократичним суспільством, де видима свобода особистості вступила в протиріччя з щоденною, щогодинної залежністю і неможливістю вільного волевиявлення. Скутість, всебічна зв'язаність людської волі були очевидним і безперечним фактом, природа ж цієї несвободи вислизала від розуміння, здавалася таємничою і фатальною. Людина виглядав жертвою обставин. Його поведінка уявлялося вимушеним. Оголювалося різке розходження між моральною свідомістю особистості та її практичними діями, між ідеальними намірами і конкретними вчинками. Едгар По, подібно до інших романтикам інтерпретував соціально-психологічні явища в категоріях особистісної свідомості, вбачав тут «хвороба душі», схожу з давно поміченою психічної аномалією, що штовхає людину до порушення заборони. Він позначив її терміном «дух збочення». «Дух збочення» представлявся письменнику явищем поширеним і характерним для сучасного стану суспільства. Він незмінно наполягав на тому, що тут ми маємо справу з хворобою, з відхиленням від норми.
Кожна з психологічних новел є психологічне дослідження або самодослідження людської свідомості у стані найвищої напруги. Герої психологічних новел бояться життя. Їх лякає не реальність як така, а ті моральні й інші стандарти, які утвердилися в усій сфері буття буржуазної Америки, і ті могутні сили, які нав'язують ці стандарти людській свідомості, гвалтуючи, давлячи і деформуючи його. За тріпотів перед грізною небезпекою нівелювання індивідуального свідомості, втрати особистості, розчиняється в бездуховному меркантилізму.
Дослідники творчості По неухильно звертають увагу ще на одну психічну аномалію, постійно зустрічається в його оповіданнях, - роздвоєне свідомість, і ставлять її в один ряд з «духом збочення». Інтерес письменника до цієї аномалії має іншу природу і сходить швидше до проблем методу і оповідної структури, ніж соціальної психології. Давно помічено, що його розповідь звичайно спирається на традиційну в романтичній прозі пару: оповідач - герой. Оповідач уособлює морально-психологічну норму, герой - відхилення від неї. Однак часто у За оповідач і герой - одна особа. У ньому втілені і норма і відхилення, а оповідання набуває характеру самоспостереження. Звідси і випливає з усією неминучістю роздвоєність свідомості, яке функціонує як би на двох рівнях. Одне належить людині, яка вчиняє вчинки, інше - людині, що описує і пояснює їх. Ця роздвоєність є прийом, поширений в романтизмі, застосовуваний письменником цілком свідомо.
У різних новелах ступінь роздвоєності свідомості різна. У одних вона ледь відчувається, в інших - проглядається більш чітко. Найбільш повно вона виражена в оповіданні «Вільям Вільсон», де ступінь роздвоєності настільки висока, що «два» свідомості вже «не вміщаються» в одному характері і кожне «вимагає» для себе самостійного фізичного оформлення.
«In ceasing, he departed at once, and as abruptly as he had entered».
Природа наділила Е. По міцним здоров'ям, і в дитинстві він невтомно брав участь в іграх і витівки своїх шкільних друзів. Деякі обставини його навчання в пансіоні пізніше відбилися в його несучої автобіографічні риси повісті «Вільям Вільсон». Так, при описі шкільних років, письменник зберігає свого першого вчителя - преподобного доктора Бренсбі.
В основі будь-якого механізму функціонування зла людини лежать дві тези, по-різному взаимодействовавших в літературі:
1) людина від народження добрий, а первинний імпульс зла привноситься в нього ззовні;
2) людина від народження зол, дієвість у ньому злого початку залежить лише від ступеня ініціації сидить у кожній людині зла, яке спонукає його до вчинення алогічних вчинків.
Поєднання першого і другого тез властива середньовічній картині світу, в якій людина, з одного боку, постійно піддається спокусі сторонньої злісної силою, а з іншого - спочатку володіє троїстої структурою: духом, прагнуть до Бога, душею, що володіє можливістю вибору між добром і злом, і плоттю, що тяжіє до зла. Друга теза переважає у світоглядній картині світу романтиків, які цю проблему перенесли у внутрішню сферу людини. Весь трагізм подібних персонажів полягав у неможливості їх встояти проти самих себе, і метафізична їх туга за ідеалом, та богоборство, і тяга до зла, і неспокій духу були обумовлені перш за все боротьбою з собою. Едгар По в новелі «Вільям Вільсон» помістив джерело зла в тайники людської душі, в звивини і тупики свідомості.
Пристрасть Едгара По до всіляких душевним аномалій загальновідомо. Мало хто, однак, помічав, що увага його прикута до аномалій, які ведуть до порушення соціального і морального закону, що символіка безумства в оповіданнях За має глибокий суспільний зміст, що «божевільний, божевільний світ» його героїв, побудований на основі ретельного спостереження та аналізу людської психіки, є особливою формою відображення дійсності.
Підвищена увага За до психології було обумовлено в значній мірі прагненням з'ясувати природу сил, що перешкоджають нормальній і повноцінній роботі свідомості. Все життя За вірив в Розум, який один тільки в його очах здатний вивести людину і людство з трагічних протиріч буття. Недарма критики вважають його головним раціоналістом у романтизмі. Природно, що величезний інтерес для письменника представляла інтелектуальна діяльність людини.

3.3 Надприродне у фантастичних новелах Е. По

Смерть як прояв надприродного (смерть прекрасної жінки в таємничій обстановці) - ось тема оповідання «Ligeia» (Лігейя, 1838), одного з кращих за майстерністю оповідань По. У ньому поставлена ​​проблема подолання смерті, чудового, загадкового воскресіння Лігейя.
За намагається подолати безвольність своїх героїв: наділяючи їх силою думки, він прославляє волю. Слова Джозефа Гленвіла: «Людина не поступився б ангелам, ні самої смерті, якщо б не слабкість його волі», він поставив епіграфом до «Лігейя». Але якщо саме неприродне і незбагненне, розвиваючись з суворою логічною послідовністю в оповіданнях По, змушує читача повірити в неймовірне, то тут майстерність По не допомогло - герої його залишилися безвладних. За неуважний до середнього людському характером, до психології та побуті звичайної людини, його цікавить тільки незвичайне, неправильна. З першої ж рядки твору всі елементи стилю - композиція, підбір слів, логіка оповіді - спрямовані на досягнення певного, заздалегідь розрахованого ефекту, який уражує читача в кульмінаційному пункті оповідання.
Надприродне у По - це розсудливо обраний шлях для досягнення ефекту. Ефектами ж визначено умовне зображення героїв в По, яке відповідає умовному реалізму його диких і безлюдних пейзажів, для опису яких, як видно з прикладу, письменник використовує епітети:
an abbey, which I shall not name, in one of the wildest and least frequented portions of fair England. The gloomy and dreary grandeur of the building, the almost savage aspect of the domain, the many melancholyand time-honored memories connected with both, had much in unison with the feelings of utter abandonment which had driven me into that remote and unsocial region of the country. Yet although the external abbey, with its verdant decay hanging about it, suffered but little alteration ...
Характерними тут є морфологічні особливості епітетів: всі прикметники використовується попарно. У першій парі прикметники мають найвищий ступінь порівняння, у другому - однакові словообразующіе суфікси, що надає опису додаткову емоційність і виразність.
У новелі Едгара По «Лігейя» герой, шалено закоханий молодий чоловік, не може прийти до тями після раптової смерті коханої жінки. Він перетворює своє життя в добровільне ув'язнення, а свій замок на подобу декорації цього ув'язнення. Але цього герою стає мало. Він починає усвідомлювати, що він може організувати зустріч з коханою в особливому світі. Він починає створювати цей світ, схожий на реальність. Світ схожий, але в теж час відмінний від неї. Бажання героя Едгара По полягає не у втіленні подій, а втіленні конкретної людини: збудувати особливий світ, де б була улюблена жінка. Цей світ створювався не з метою лікування або терапії, а з метою більш жорстокого страждання.
Герой привозить в замок в якості дружини іншу жінку. Вона хворіє і перебуває при смерті, без свідомості. Ось і нова оболонка для Леді Легейі. Після довгого забуття дружина героя відкриває очі, і на героя дивляться очі Леді Лігейя.
Дія в надприродних новелах За відбувається в ірреальному, загадковому світі, де зміщені звичні координати часу і простору і не владні закони логіки і здорового глузду. Сюжет будується навколо якоїсь жахливої ​​катастрофи, атмосфера розповіді виконана болісної безвиході, а доля героїв - похмурого трагізму.
Так, у новелі «Лігейя» перед читачем відривається надприродне явище - двоемирие, яку романтики розуміли як романтичну іронію, головною рисою якої є протиріччя ідеалу і дійсності. Намагаючись пояснити суть цього поняття, вони говорили про співіснування в просторі світу феноменального і ноуменального і писали про мистецтво як про «вираженні нескінченного у кінцевому (...), про злиття і повну тотожність чуттєвого і надчуттєвого» (42, с. 114).
Отже, ця двоїстість визначень суті буття може грунтуватися тільки на визнанні двоїстості світу, більш того, на визнанні співіснування в просторі і часі двох протилежних світів. Ознаки, за якими здійснюється це протиставлення можуть бути різними, у кожного художника своїми, але не суперечать загальному принципу розмежування.
Усі принципи розмежування, а тим більше віднесення окремих письменників до віддають перевагу ті чи інші, в достатній мірі умовні. Як правило, ми зустрічаємося з їх змішанням - і тим більше виразний виходить художній ефект. Природно, що при роботі з тим або іншим художнім матеріалом поняття двоемирия заломлюється і поміщає на поверхню будь-якої зі своїх семантичних пластів.
Розглянемо вищесказане в новелі «Лігейя», де двоемирие відбувається за ознакою протиставлення двох світів. Двоеміріе Е. По - це субстанціональний стан, тобто характеризується співіснуванням у нескінченності двох форм буття людини. Протиставлення двох світів відбувається за принципом поділу на життя земне і потойбічне. Дуже важливо звернути увагу на те, що в новелі саме смерть стає тією межею, через яку проходить герой, щоб проникнути у світ потойбічний. У Е. По вражає надзвичайна реалістичність і природність існування такого двоемирия.
Смерть - настільки часто зустрічається образ у Е. По, що при всій своїй страхітливої ​​суті, в усьому різноманітті своїх проявів стає звичним читачеві. Смерть у письменника існує як явище страшне в своєму властивості абсолютного проникнення в життя, в неминучості цієї властивості і, головне, як єдино можливий вихід за рамки цього світу. Смерть завжди або відправна точка для занурення в себе і, через це занурення, дотику до світу позамежного, або дійсно грань, формально втілена у творі, або і те, і інше одночасно. Незмінне одне - саме смерть завжди поділяє два світи у Е. По.
Цікаво, що смерть-кордон має у творах По дві форми, які можна умовно виразити в геометричних категоріях - це або пряма, або зигзаг. По суті справи, мова йде про двох формах вторгнення смерті в життя: прямий відповідає несподіванка, зигзагу - відчуття постійної присутності смерті та очікуване її наступ. Треба відзначити, що це взагалі дві можливі форми реалізації образу смерті в літературі. Однак саме в Е. По вони набувають навмисну ​​геометричність, і перш за все, тому, що є кордоном.
Отже, смерть-пряма: завжди втручається в життя людини несподівано, як правило матеріально реалізується у формі тонкого, гострого предмету, як у новелі «Не закладай межу своєї голови». Причому цікаво, що тут герой Тобі Накойчерт в буквальному сенсі переходить з одного світу в інший, коли намагається перестрибнути через хвіртку:
About five feet just above the top of the turnstile, and crossing the arch of the foot-path so as to constitute a brace, there extended a flat iron bar, lying with its breadth horizontally, and forming one of a series that served tostrengthen the structure throughout its extent. With the edge of this brace it appeared evident that the neck of my unfortunate friend had come divcisely in contact.
Причому голову відразу забирає пан у чорному (за задумом - чорт), що стоїть по той бік хвіртки.
І далі:
Я окропив його могилу сльозами, додав діагональну смугу до його фамільному гербу, а весь скромний рахунок на витрати з поховання відправив трансценденталістів.
Е. По взагалі контрастний в зображеннях, і саме ця контрастність породжує першу форму. В оповіданні «Смерть пана Бернара» читачеві відразу, з першого речення заявлено про «передчасну смерть» героя (більше того, на те що мова піде про його смерть заявлено вже в назві), однак для самого героя смерть дійсно настає несподівано і теж пов'язана з просторовим переміщенням:
З вікна вони побачили стрімко біжить по вулиці жінку з розгорнутими волоссям [г-н Бернар]; але, добігши до кута двох центральних вулиць міста, вона зупинилася, кинулася назад і зникла через секунду в задушливій темряві.
Після цього читач бачить пана Бернара вже мертвим. Звідси можна зробити висновок, що «зникла в задушливій темряві» і був перехід у той світ.
Друга форма, якої набуває смерть у творчості Е. По - це зигзаг. У новелі «Передчасні похорон» читаємо:
Межі, що відокремлюють життя від смерті, в кращому випадку невиразні й тенеподобни.
Така форма втілення смерті увазі, що вона є як би вплетеній в життя, вона завжди поруч, завжди не просто ощущаемо, а навіть зрима.
Зигзаг, як форму кордону між двома світами, найбільш цікаво втілює у Е. По новела «Лігейя». Тема смерті входить в оповідання, вже починаючи з епіграфа:
"And the will therein lieth, which dieth not ..." (Джозеф Гленвіла)
Композиція твору така, що читач з перших рядків поринає у спогади оповідача про померлої коханої:
... In studies of a nature more than all else adapted to deaden imdivssions of the outward world, it is by that sweet word alone - by Ligeia - that I bring before mine eyes in fancy the image of her who is no more.
Тут ми знову знаходимо використання письменником епітетів.
Таким чином, спогади дуже виразно створюють перед нами образ живої жінки, про яку ми знаємо, що вона померла. Хвороба і смерть - точка дотику двох світів. Далі сюжетно йдуть спогади про нову дружину (леді Ровену), пронизані почуттям провини перед своєю померлою коханою. І знову смерть супроводжує життя своїм проникненням в неї:
My memory flew back, (oh, with what intensity of regret!) To Ligeia, the beloved, the august, the beautiful, the entombed.
Тут для створення більшої емоційності використовується ланцюжок епітетів, безсполучникового перерахування.
Далі слід хвороба леді Ровени (знову дихання смерті), протягом якої знову сили загробного світу проникають світ живих:
The wind was rushing hurriedly behind the tapestries, and I wished to show her (what, let me confess it, I could not all believe) that those almost inarticulate breathings, and those very gentle variations of the figures upon the wall, were but the natural effects of that customary rushing of the wind.
І далі:
It was then that I became distinctly aware of a gentle footfall upon the carpet, and near the couch; and in a second thereafter, as Rowena was in the act of raising the wine to her lips, I saw, or may have dreamed that I saw, fall within the goblet, as if from some invisible spring in the atmosphere of the room, three or four large drops of a brilliant and ruby ​​colored fluid.
І нарешті, ми бачимо смерть леді Ровени, яка знову стає точкою дотику двох світів: при цьому відбувається підміна - леді Ровена йде в той світ, а Лігейя повертається в цей через її смерть:
Shrinking from my touch, she let fall from her head, unloosened, the ghastly cerements which had confined it, and there streamed forth, into the rushing atmosphere of the chamber, huge masses of long and dishevelled hair; it was blacker than the raven wings of the midnight! And now slowly opened the eyes of the figure which stood before me. "Here then, at least," I shrieked aloud, "can I never - can I never be mistaken - these are the full, and the black, and the wild eyes - of my lost love - of the lady - of the LADY LIGEIA. "
Таким чином, композиційно протягом усього тексту новели відбувається як би взаємопроникнення життя і смерті, якесь хвилеподібний коливання між двома світами. Ця волнообразность обрисів кордону і дозволяє формально визначити її як зигзаг. Цікаво відзначити, що в тих творах, де присутній мотив хвороби, кордон завжди буде саме такою, що пов'язано з поєднанням в людині в цьому стані життя і смерті.
Ще один мотив, через який виражається розглянута форма кордону між двома світами (тобто смерть-зигзаг) - це мотив переміщення образу, тобто коли образ буквально переміщається або в часі, або в просторі, або взагалі в просторово тимчасовому континуумі з потойбічного світу в світ реальний. Нагадаємо, що через цей мотив реалізується перший тип межі «смерть-пряма» у Е. По. У його новелістиці віртуозно обігрується цей мотив переміщення (особливо тут можна виділити твори «Король Чума», «Рукопис, знайдений у пляшці», «Маска Червоної смерті»), він дуже широко розгорнуто і зустрічається майже в кожній новелі.
Отже, заявивши про головну особливості двоемирия як про протиставлення світу реального саме світу загробному і визначивши смерть як кордон між ними, ми спробували виділити дві форми цього кордону. Умовно ми позначили їх в термінах геометрії як пряму і зигзаг. Проаналізувавши художній матеріал, ми прийшли до висновку, що перша форма зустрічається у Е. По, причому має в його творах досить широку поширеність і реалізується через мотив переміщення героя в просторі або часі. Друга форма кордону, зигзаг, також присутній і реалізується через мотив хвороби, мотив пізнавання і знову-таки мотив переміщення з одного стану в інший, який виступає як більш протяжне дію (якщо в першому випадку цей мотив міг реалізовуватися через стрибок, то тут це перехід , повільне просування, поява (показово поява Червоної смерті на маскараді в оповіданні По "Маска Червоної смерті")).
За відчуває загострений інтерес до екстремального і нез'ясовно. Письменник, а з ним його герої прагнуть заглянути «за» - за межу земного пізнання, за грань розуму, за край життя. Все це концентрується в останній фатальний загадки - таємниці Смерті. Різні форми і аспекти загибелі, фізичні і моральні тортури, агонія - все це досліджується і аналізується письменником. Безумовно, в цьому позначається болючий надлом і кризовість світовідчуття За вміло використовує закономірності психології сприйняття, підсилюючи таким чином емоційний вплив, активізуючи читацьке уяву.

3.4 Наукова фантастика Едгара По

До науково-фантастичним новел Едгара По відносять такі, як «Незвичайне пригода якогось Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835), «Пригода Артура Гордона Піма» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838) , «Небувалий аеростат», «Спуск в Мальмстрем» (A descent into the Maelstroum) та інші, в яких письменник звертається до науки сучасного йому світу, виявляють надзвичайно велику винахідливість і звичайне майстерність стилю; але фантазія За надто слабка і бліда в порівнянні з розвитком техніки того часу - вона іноді зводиться просто до логічного розгортання вже відомих винаходів («Небувалий аеростат») або перерахуванню фактів («1002 казка Шехеразада», 1845).
Наука для По - лише засіб прояву незбагненного, що допомагає надати цьому незбагненному (корабель, зростаючий, як тіло, безодня, що поглинає кораблі на Південному полюсі, і пр.) більшу частку ймовірності завдяки використанню точних географічних даних, хімічних рецептів, відомостей про морській справі та т. д. Наука тут відіграє декоративну роль, оскільки За прагне лише до наукоподібність і містіфіцірованію читача, причому в науково-фантастичних оповіданнях розгортається та ж тема неминучої загибелі героїв. По, будучи в «страшних оповіданнях» та поезії завершителем романтизму, надав в області фантастики вплив на ряд західноєвропейських письменників. Від «Золотого жука» з пошуками скарбу і криптограми література приходить до «Острову скарбів» Стівенсона, від «Ганса Пфалля» - до «Подорожі на місяць» Ж. Верна, до географічної декоративності низки романів і пр.
Дія в новелі, забарвлене гумором та іронією, відбувається в Роттердамі. Одного разу жителі міста стають свідками неординарної події: над ними нависає предмет, що має форму «дурного ковпака», з якого якийсь незнайомець скидає лист, адресований губернатору Супербусу ван Ундердуну. Лист відправлено з Місяця якимось Гансом Пфаллем, ремісником, зниклим з Роттердама п'ять років тому. У листі розповідається про те, як, опинившись у важких матеріальних обставин, зацькований кредиторами, Пфалль наважився на ризикований крок. Зібравши грошей, простудіювавши відповідні наукові праці, він власноруч будує повітряну кулю і таємно залишає Роттердам. Лист представляє доскональний, у формі щоденника, звіт про політ, в результаті якого Пфалль досягає Місяця. У цій повісті, та й в ін прозових творах За проявилася приваблива риса його манери. Письменник залучає читача «силою подробиць». Фантастичний сюжет «сполучається» з конкретними деталями, що відносяться до будови та оснащення кулі, особливостям навігації, відчуттів людини, що парить високо над Землею. За створює враження суворо документальної оснащеності описаного.
Повітроплавна тематика присутня і в новелі «Історія з повітряною кулею», що розповідає про переліт через Атлантичний океан. Конкретні свідчення мандрівників лежать і в основі «Повісті про пригоди Артура Гордона Піма» (1838), де подорож у далекі країни на кораблі убрана у форму щоденникових записів, жвавих барвистими художніми описами. Цей та інші оповідання (наприклад, «Щоденник Джуліуса Родмен») багато в чому визначили принципи того напряму в літературі, яке сьогодні називають науковою фантастикою.

3.5 Жахливе у фантастичних новелах Е. По

Часом здається, що той чи інший гротеск Едгара По написаний у дусі традиції готичного роману, в дусі жанру «таємниць і жахів», а на перевірку виявляється, що це пародії на нього. Наочний приклад - новела «Сфінкс».
Людина приїхала з Нью-Йорка до свого родича і живе «в його відокремленому, комфортабельному котеджі на березі річки Гудзон». Одного разу, коли «добігає кінця спекотного дня», він сидів «у відкритого вікна, з якого відкривався чудовий вид на береги річки та на схил далекого пагорба, майже безлісний після сильного зсуву». І раптом він «побачив там щось неймовірне - якесь мерзенне чудовисько швидко спускалося з вершини і незабаром зникло в густому лісі біля підніжжя». Чудовисько було величезних розмірів, і всього разючою і жахливішою було зображення «Черепа чи не на всі груди». Перед тим як чудовисько сховалося, воно виступало «невимовно сумний» звук, а людина, розповідає цю історію, «без почуттів звалився на підлогу».
Розповідь про таємниче і жахливому, але тут же, на наступній сторінці, і викриття «фокусу», тобто роз'яснення того, яким чином перед поглядом оповідача з'явилося огидне чудовисько. Виявилося, що це всього-на-всього комаха - «сфінкс виду Мертва голова», що вселяє «простолюду забобонний жах своїм тужливим писком, а також емблемою смерті на грудному покриві». Комаха потрапило в павутину, яку виткав за вікном павук, а очі людини, що сидів біля вікна, спроектували його на оголений схил далекого пагорба. Образ чудовиська - ілюзія, породжена тривожним психічним станом оповідача, загостреним реальним жахом - в Нью-Йорку лютувала епідемія холери, «лихо все розросталося», і «в самому вітрі, коли він віяв з півдня ... здавалося смердюче дихання смерті ». У «Сфінкс» відбилося реальна подія початку 30-х років минулого століття: у Нью-Йорку була епідемія холери, що поширена з Європи.
«Сфінкс» - розповідь і «страшний» і пародійний, в ньому є і істотний для Едгара По мотив соціальної сатири - виражена як би між іншим і в дотепній формі оцінка реального стану американської демократії. Родич оповідача описується наступним чином:
«... Серйозний філософський розум був далекий безпідставних фантазій ... настійно підкреслював ту думку, що помилки в дослідженнях зазвичай є наслідком властивої людському розуму схильності недооцінювати або ж перебільшувати значення досліджуваного предмета через невірного визначення його віддаленості ... Таї, наприклад, - сказав він, - щоб правильно оцінити той вплив, який може мати на людство загальна і справжня демократія, необхідно врахувати, наскільки віддалена від нас та епоха, в яку це можливо здійснити ».
Оповідання «Сфінкс» може дати уявлення про технологію створення страшного у Едгара По, проте для автора це аж ніяк не універсальний спосіб. І в цьому оповіданні, далеко не настільки значне, як, наприклад, розповідь «Падіння дому Ашерів», і далеко не настільки популярному, як «Золотий жук», очевидна одна риса, яка, на думку Достоєвського, відрізняє Едгара По «рішуче від всіх інших письменників і становить різку його особливість: це сила уяви. Не те щоб він перевершував уявою інших письменників; але в його здатності уяви є така особливість, якої ми не зустрічали ні в кого: це сила подробиць », яка здатна переконати читача у можливості події, навіть коли воно« або майже зовсім неможливо або ще ніколи не траплялося на світі ».
«Сила уяви, або, точніше, міркування», кажучи словами Достоєвського, дозволяла Едгару По з рішучим успіхом широко містифікувати читача. Про цю здібності і схильності За можна говорити приводячи в приклад його «Історію з повітряною кулею» - розповідь-містифікацію, в якому вигадка про переліт повітряної кулі 118 Європи до Америки виявилася настільки правдоподібною, що викликала сенсацію.
Достоєвський звернув увагу на дуже важливий змістовний елемент найнеймовірніших оповідань Едгара По. «Він, - писав Достоєвський, - майже завжди бере саму виняткову дійсність, ставить свого героя в саме виключне зовнішнє або психологічне становище, і з якою силою проникливості, з якою поражающею вірністю розповідає про стан душі цієї людини». Дуже часто - душі, охопленого жахом, який відчував сам Едгар По.

3.6 Готичний світ у фантастиці Е. По

За досліджував багато областей готичного світу, він ніколи спеціально не писав історії про вампірів. Проте його критики-сучасники виявили відзвуки вампіра або Ламіі в різних його роботах. Історики, вивчаючи літературну спадщину XIX століття, відзначили, що поряд з цим вампіром-кровопивцею в літературі того часу був присутній метафоричний, чи психологічний, вампіризм, при якому вампіроподібні персонаж висмоктує життєву силу або енергію з іншої особи, зазвичай з людини, близької йому.
Зовсім недавно Джеймс Твітчел довів, що «розвиток вампіричні аналогії було одним центральних художніх прийомів За». Твітчелл побачив тему вампіра (або Ламіі, так як його вампір був зазвичай жінкою) в ряді оповідань По, зокрема «Берніс», «Морелла», «Лігейя», «Овальний портрет» і «Падіння будинку Ашера». У «Берніс» За розповів історію людини, який, будучи дуже ослабленим на початку розповіді, здавалося, ставав все більш здоровим в міру розвитку дії, у той час як його кузина Берніс чахла і, врешті-решт, померла. Однак, у висновку саме Берніс стала вампіром, що підтверджувалося її блідістю, неживими очима і виступали зубами. Особа, від якого йде розповідь, ще більше боїться Берніс після смерті, він прямує до могили, щоб убити вампіра, вирвавши її зуби.