ФІ Тютчев Про що ти виєш вітру нічний Досвід аналізу

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Орлова О.А.

Вірш «Про що ти виєш, вітру нічний? ..» Було написано Ф.І. Тютчева, мабуть, не пізніше середини 1830-х років. Воно належить до тих 24-м, які побачили світ у «Современнике» у 1836 р., позначені як «Вірші, надіслані з Німеччини» [1].

Особливості тютчевского художницького світовідчуття, що сформували специфічну поетичну систему, до цього часу достатньо досліджені. Склалися стійкі уявлення про цей феномен, поза якими будь-який серйозний аналіз - як загального, так і приватного характеру - труднопредставім.

Відзначимо деякі найважливіші положення, які ми будемо враховувати, вчитуючись у тютчевский текст:

Загальновизнана орієнтація Тютчева, з одного боку, на філософію Шеллінга та естетику старших німецьких романтиків (Новаліс, Гейне), з іншого - на Державіна і Жуковського [2].

«Тютчев належав до складного типу романтиків; використавши тематику романтизму, він в набагато більшій мірі відноситься до класиків за своїми прийомів», - вважав, наприклад, Ю.М. Тинянов [3].

Звідси виводяться основоположні якості поетичної системи і стилю: «« високий »одичний лад поезії строфа Тютчева, синтаксис і лексика сходять до зразків класичним» [4], зазначаються, зокрема, «прийоми ораторського слова» [5]. Саме перетворенням ораторській установки в дусі естетики романтизму пояснює Ю.М. Тинянов формування в ліриці Тютчева нового жанру - фрагмента, що володіє «разючою планомірністю» і закінченістю [6]. Планомірність це особлива, «двійкова» за своєю природою, що звично відноситься протягом тривалого часу на рахунок характерного романтичного двоемирия. Втім, виявилося, що і тут можна знайти інші, набагато більш ранні впливу (так, наприклад, сучасний дослідник вбачає в двоеміріі Тютчева відображення найважливіших світоглядних рис платонізму [7]).

Структурно-семантична бінарність (якою б не була її природа) є визнаною відмітною рисою тютчевского поетичного світу і позначається в кожному його елементі. Читаємо в роботі Ю.М. Тинянова 1926 р.: «... натурфілософський паралелізм,« двоічность »не залишилися у нього лише матеріалом і стилем, а й спричинили всю організацію стіхового матеріалу. Саме побудова в нього стало параллелістіческім або антітетіческі в залежності від матеріалу »[8]. Більш ніж піввікові наступні спостереження над поетикою Тютчева відкрили багато нового, але не похитнули головного в наведеному затвердження Тинянова. Так, Ю.М. Лотман у 1990 році пише: «Лірика Тютчева явище виняткове: відрізняючись різноманітністю, контрастної суперечливістю всіх фарб, що утворюють її картини, вона виняткова у своїх структурних особливостях. Відбуваються різноманітні зрушення всередині смислових опозицій, набуває чинності складна гра їх комбінацій, але самі опозиції сильні на всьому протязі творчості (підкреслено мною. - О.О.) »[9].

Тютчевською «двоічность» формує і особливу концепцію людини, далеку як від класицистичних, так і від ромнатіческіх стереотипів. «Світ з тільки йому притаманною парадоксальною одночасної крайньої особистісністю і настільки ж крайньої загальністю (підкреслено мною. - О.О.)», - ось так визначає це Ю.М. Лотман [10]. А Л.Я. Гінзбург, навпаки, не розводить, а зводить ці дві крайності в деякому пограниччі, де вони стикаються: «У Тютчева людина в тій мірі, в якій він відірваний від єдності природи та історичного середовища, - веде існування примарне, безслідно ковзне по невловимою грані ( підкреслено мною. - О.О.) між минулим і сьогоденням »[11].

Відсутність ліричного героя породжує особливу, згущену контекстуально його лірики. Знову Л.Я. Гінзбург: «У Тютчева немає єдиного, що проходить образу ліричного героя, але в нього проходять ідеї, постійні образи, що будують тютчевский світ ... Це великий контекст його творчості, у якому народжуються індивідуальні ключові слова (підкреслено мною - О.О.) - носії постійних значень, що володіють усім цим смисловим ладом »[12].

Підсумовуючи перераховані характерні уявлення про лірику Тютчева, коротко сформулюємо вихідні позиції свого підходу до аналізу вірша:

«Двоічность» поетичного світу, несвідомих ні до романтичного, ні до класицистичного канону, яка проявляється на всіх структурних рівнях тексту і знаходить, зокрема, відображення в особливій значущості ГРАНИЦІ між двома сферами цього єдиного світу, одночасно об'єднує і що роз'єднує їх;

специфічне положення ліричного суб'єкта, що висуває на перший план контекстуальні зв'язку і наскрізні образи, що реалізуються в ключових словах [13].

Тепер, коли визначено головні орієнтири, наведемо текст з паралельною ритмічною схемою і приступимо до його аналізу:

I

II

Про що ти виєш, вітру нічний?

Про що так сетуешь шалено? ..

Що значить дивний голос твій,

Ū - 'U - U' - 'U -

Ū - 'U - UU' U - U

- '- U' - U '- U' -

Те глухо жалібний, то шумно?

Зрозумілим серцю мовою

Повторюєш про незрозумілою борошні -

І риєш і підриваєш в ньому

Часом шалені звуки! ..

U - U '- UU' U - U

U - U '- U' UU -

U - 'UUU - U' - U

U - U 'UU - U' -

U - 'U - UUU' - U

О, страшних пісень цих не співай

Про древній хаос, про рідний!

Як жадібно світ душі нічний

Слухає повісті коханої!

З смертної рветься він грудей,

Він з безмежним прагне злитися! ..

О, бур заснули не буди -

Під ними хаос ворушиться! ..

Ū - U '- U' - 'U -

U - U '- U' UU - U

Ū - U '-' U - 'U -

U - U '- UU' U - U

U - U '- U' - 'U -

- 'UU - U' - U '- U

Ū - 'U - U' UU -

U - U '- U' UU - U

Вірш «Про що ти виєш, вітру нічний? ..» Написано Я4, складається з двох восьмивірш з римуванням аБаБвГвГ, при цьому 1-й і 3-й вірші обох строф пов'язані спільною римою: I нічний - твій; II співай - нічний.

Я4, як відомо, самий уживаний і, отже, найбільш універсальний розмір в російській віршуванні (у всякому разі починаючи з 20-х рр.. XIX ст.). Що стосується Тютчева, то, за даними Л.П. Новинський, 56% його віршів написані цим розміром [14]. А за свідченням М.Л. Гаспарова, вжиткового Я4 в поезії 20-х років XIX ст. становить більше 40%, але в 1830-і рр.. цей рівень починає знижуватися [15], тобто тютчевское «пристрасть» до Я4 значно вище середнього, що побічно свідчить про прагнення до звичайного, навіть повсякденному метричному «словником». Строфическая організація вірша навіть на перший погляд набагато більш індивідуальна. З одного боку, восьмивірш досить популярне в поетичній практиці першої половини XIX ст. - Воно знаходиться на другому місці після катрена (хоча і в значному кількісному відриві від нього). У Тютчева творів, написаних восьмивірш, - 11,9% [16]. З 79 віршів, що відносяться до 1820-1830-их рр.., Восьмістішних форм 21 (26,5%), тобто концентрація подібних строф у цьому періоді більше ніж удвічі вище, ніж у середньому по всьому корпусу творчості.

З іншого боку, 8-Стишов в даній мініатюрі відразу залишає враження оригінальності завдяки специфічній двустрофной композиції, що становить суттєву прикмету тютчевской лірики. У нас цікавить періоді 12 з 21 восьмістішного твори мають саме таку організацію [17], що, як видається, максимально відповідає жанровим освіті, яку Ю.М. Тинянов назвав фрагментом [18].

Строфа аБаБвГвГ Я4, якій написано аналізоване твір, зустрічається в оригінальній творчості Тютчева, як повідомляє Л.П. Новинський, всього 4 рази [19], при цьому одне з цих віршів складається з строф з нетотожні клаузулами (аБаБвГвГ + АбАбВгВг - «Як пташка, ранньою зорею ...»), у другому чергуються Я4 з Я3 («Кінь морський»), третє фактично написано Я5 з вкрапленнями Я4 («Свята ніч на небосхил зійшла») і лише «Про що ти виєш, вітру нічний? ..» представляє собою абсолютно «чистий» зразок цієї метро-строфічної форми. Таким чином, ми маємо справу зі справді індивідуальним, єдиним в поезії Тютчева строфічні освітою.

Що стосується ритмічного «якості» Я4 цього вірша, то воно цілком звичайно: перевага IV форми (пропуск наголоси на 3-му ікте), пов'язане з освоєнням поезією XIX ст. так званого вторинного альтернирующего ритму. Але цікава загальна ритмічна організація тексту, яка підкріплює настільки виразно, перш за все графічно виражену строфічну двухчастность. При найближчому розгляді кожна з двох строф виявляє, у свою чергу, двухчастную квадратну ритмічну структуру (4 + 4), при цьому перші полустрофи ритмічно ідентичні: у них чергуються I полноударная і IV форми [20].

I 41 - I IV I IV
II 41 - I IV I IV

Крім того, четверті рядки виявляються зовсім подібними, тому що в них повністю збігаються і словораздельние комбінації:

I 4. Те глухо жалібно, то шумно II 4. Слухає повісті улюбленої
Ū - U '- UU' Ū - U U - U '- UU' U - U

Правда, наявність сверхсхемних наголосів різної тяжкості (і не тільки в одному з процитованих віршів) не дає цьому ритмічному подобою стати тотожністю. І тут особливо виділяються расподобленія знову-таки симетричні (цього разу - треті) рядки:

I 3. Що значить дивний голос твій, II Як жадібно світ душі нічний
- '- U' - U '- U' - U - U '-' U - 'U -

Другі полустрофи ритмічної композиції, навпаки, зовсім не схожі і будуються за різними принципами:

I 5-8. IV III III IV [21]
II 5-8. (13.-16.) I II IV IV

У першому випадку - рамкову обрамлення архаїчних ритмічних одиниць, рідкісних, а тому курсивних в даному тексті:

Повторюєш про незрозумілою борошні - U - 'UUU - U' - U
І риєш і підриваєш в ньому U - U 'UU - U' -

У другому - як ніби в наявності вже звичний зачин: I полноударная форма, але потім - єдиний тут випадок пропуску наголоси на I ікте (II форма), та ще ускладнений сверхсхемним наголосом, що веде до особливого виділення цього вірша:

Він з безмежним прагне злитися!

- 'UU - U' - U '- U

І врешті-решт, - подвоєння IV форми, сприймається як дозвіл максимального ритмічної напруги попередньої рядки:

О, бур заснули не буди -

Під ними хаос ворушиться! ..

Ū - 'U - U' UU -

U - U '- U' UU - U

Таким чином, двухчастная, на перший погляд ритмічна композиція виявляється складається з трьох ритмічних «періодів»:

I 41 + 42
II 41 + 43

При цьому ритмічне подобу перший полустроф максимально, в той час, як другі мають протилежну векторну орієнтацію (замкнутість - розімкнення). Одночасно друга строфа, незважаючи на більше ритмічне своєрідність, проявляє бόльшую ритмічну «зчепленість» складових частин, які зв'язуються ідеальними ритмічними перекликами:

I 41 1 - 9. О, страшних пісень цих не співай

II 43 5 - 13. З смертної рветься він грудей

II 41 2 - 10. Про древній хаос, про рідний

II 43 8 - 16. Під ними хаос ворушиться

Ū - U '- U' - 'U -

U - U '- U' - 'U -

U - U '- U' UU - U

U - U '- U' UU - U

Завдяки цьому первинна двухчастность відновлюється: друга строфа, знаходячи особливу ритмічне єдність, зіставляється з першої як ціле.

Цю сопоставленного строф як двох частин загальної композиції можна простежити і на фонетичному рівні. Візьмемо, наприклад, вокалічних лад римних вертикалі:

I oу оу оу оу
II oі ої ії ии

Як бачимо, співвіднесеність двох перших полустроф (I41 і II41) забезпечується задньоязикових «О», але, по суті, обидві строфи явно протиставлені за принципом: задньоязикові (о, у) I строфи - передньоязикові (і) II строфи. Крім того, ритмічно подібні частини I41 і II41 опиняються на цьому рівні протиставленими: у першому представлені голосні одного ряду, в другій - чергування голосних різних рядів.

Звертають на себе увагу і деякі вокальні паралелі на горизонтальному рівні. Так, кореспондують 2-й і 8-й вірші в кожній з строф:

При цьому вокальні пари різних строф протиставлені один одному.

Так, ритмічне подобу двох «внутрішніх чотиривіршів» (I41 і II41) кілька розхитується, що ще раз демонструє цілісність основних складових Двочастинні композиції - строф.

Інакше проявляє себе принцип Двоічность в розподілі груп приголосних. Тут виразно виділяються дві контрастні партії: «шумова» і «вибухова». Простежимо за їхніми рухами:

I 2 Про що так сетуешь шалено

8 Часом шалені звуки

II 2 - 9. Про древній хаос, про рідний

8 - 16. Під ними хаос ворушиться

I 2 о в и у [22]

8 про і у

II 2. - 9 е а і

8. - 16 і а і

I II

ш

сш

ШСП

ХШ

з

ш

шш

з

р

-

р

-

р

р

рр

р

сшхссх

хс

ш

з

сс

ссс

сх

хсшс

р

рррр

р

-

ррр

р

р

-

Всього: 13 одиниць, 7 одиниць 21 одиниця, 11 одиниць

Разом: шіпяще-свистячих - 34 одиниці, р - 18 одиниць.

При загальній бόльшей насиченості "шумовий» теми вона, так само, як і «вибухова», відчутніше виявляє себе в II строфі. Але принципи «звуковедення» в обох строфах різні: якщо в першій найменша щільність звукових пластів оформляє загальну рамкову композицію і при цьому виникає ще одна, внутрішня «рамка» в частині I42, де звукові паралелі особливо виразні, то в другій строфі «шумова» і «вибухова» теми вступають в конфлікт: їх згущення і розрідження припадають на різні (зазвичай - сусідні) рядки:

II

сшхссх

рррр

ррр

ссс

хсшс

р

хс

сс

р

-

Таким чином, II строфа починається зі звуковою кульмінації, що охоплює два рядки:

О, Страшний пісень досі не співай

Про древній хаос про рідний

Щоправда, і в цій строфі можна угледіти тенденцію до рамкової композиції, але вона формується тільки однієї, «шумовий» темою. Що стосується внутрішньої двухчастности II строфи, то можна відзначити кордону частин тільки в розподілі звуку Р, відсутнього в останніх віршах складових «чотиривіршів».

Як бачимо, алітерації виразно позначають контраст між строфами, що відчувається і завдяки різної звуковий насиченості, і завдяки специфіці розвитку звукових тем.

Так ритмічний паралелізм частин I41 і II41 на просодичному рівні піддається сумніву: зіставлення відтіняється протиставленням, що в підсумку знову сприяє виділенню двох основних великих композиційних одиниць, рівних строфах.

Цю ж закономірність виявляє і синтаксичний лад вірша. Покажемо це схематично:

I 1? + 1? + 2?

II 2! + 2!

4 (2 - + 2)!

2 (1, + 1)! + 2 (1 - + 1)!

Ясно видно, що ритмічне подобу частин I41 і II41 змінюється на синтаксичному рівні найяскравішої контрастністю: неквадратні організації - 3 синтаксичні паралелі з питальній інтонацією в першому випадку і квадратность окличних конструкцій - у другому. Ближче співвідносяться частини I42 і II43, що представляють собою пари окличних речень. Але й тут немає повної відповідності: частина II43 складається з більш «дробових» синтаксичних відрізків. Так і синтаксис конструює велику двухчастную форму з різкою обмеженістю частин, графічно розділених пробілом, і з внутрішнім слабким квадратним членуванням.

Природно припустити, що принцип бінарності, реалізований на всіх основних структурних рівнях тексту, є визначальним і в семантичному аспекті.

Справді, вже сама по собі питально-відповідна конструкція, що формує художнє ціле, свідчить про бінарної смислової установці.

Відразу пригадуються типові тютчевские опозиції: буття - небуття, день - ніч, хаос - гармонія ... Треба сказати, що прямі протиставлення цих чи подібних ключових образів у нашому вірші відсутні, хоча зіставлення двох різних образно-понятійних систем, безсумнівно, грають важливу роль в розгортанні змісту твору.

Простежимо формування з-і протиставлення в послідовності виділених на початку нашого аналізу частин-полустроф.

I41. Тут повновладно царює вітру, і сама архаїчна «високість» образу не залишає сумніву, що перед нами - втілення стихії [23].

Виразка сприймається як звучить субстанція (виє) [24]. Прислівник шалено, швидше за все, вказує на характер звуку, що виходить за межі певної норми, а нижче визначається його тембровий діапазон: то глухо жалібний, то шумно [25].

До вітру звернені 3 паралельних питання, які закликають до семантизації дивного голосу: про що? про що? що значить? Адресант (ліричний суб'єкт) не виявлений.

I42. У цій частині виявляється, що задані питання суто риторичні, тому що відповідь, нехай і недостатньо визначений, відомий хто запитує. Суб'єктна розпливчастість ще більш посилюється, переростаючи в якусь розшарування: голос вітру зрозумілий серцю, але в той же час він твердить про незрозумілою борошні. Незрозумілою кому? Серцю? Але вище стверджувалося, що серцю мову як раз зрозумілий. Значить, голос недоступний осмисленню, тобто розуму? Мабуть, для серця - мова, для розуму - всього лише голос [26]. Це розшарування суб'єктної сутності на два елементи, один з яких названо (серце), а інший передбачається (розум), підкреслюється тріадою дієслів, зосереджених у 6-7-м віршах (згадаємо, що саме ці рядки написані III ритмічною формою): повторюєш, риєш, підриваєш.

Перший означає не тільки повторення, а й дії, спрямовані на запам'ятовування (пор. поширене в першій половині XIX ст. Вираз «твердити урок»), тобто мають інтелектуальну природу і адресовані розуму. Другий і третій - у дійсності різні види одного дієслова - позначають швидше дії у сфері емоційною. І якщо результат першої дії (торочиш) невідомий, то послідовність дієслів недоконаного і досконалого видів (риєш - підриваєш) говорить про досягнутий результат - і саме у відношенні серця, котрий відгукується на голос вітру шаленими звуками. Сила резонансу виявляється цілком адекватною (симптоматично положення подібних образів в кінці рядків:

I 2 - сетуешь шалено

II 8 - шалені звуки)

Щоправда, характер відгуку все-таки не до кінця зрозумілий: підриваєш ... ПОРОЮ шалені звуки або підриваєш ... деколи Несамовитий звуки? Де логічний наголос? Звукові «протуберанці» іноді виникають в серці під впливом вітру чи це відповідь звучання постійно, але іноді воно буває шаленим?

У цілому міститься в цій частині відповідь композиційно врівноважує питання попередньої і строфа знаходить завершеність. Здавалося б, ліричний «сюжет» вичерпано. Але не випадково вигук періоду, що становить частину I42, закінчується трьома крапками після знака оклику.

II41. Легко припустити, що в другій строфі (колі вона існує) невизначені відповіді на питання «про що?» І «що значить?» Будуть послідовно конкретизовано і забезпечені висновком. Ці легковагі припущення відразу і різко відкидаються. Паралелізм прийменника «О» першої строфи з вигуком «О» другої строфи підкреслює (при повному, як ми пам'ятаємо, ритмічною ідентичності відповідних частин) якісно відмінну інтонацію: дуже напружену, особливо в першому двустішном періоді. А згущення у двох перших рядках двох протилежних алітераційний пластів ще більше погіршує напругу. Саме в цих рядках зосереджений прямий і повну відповідь на запитання частини I41: дивний голос вітру співає СТРАШНИЙ пісні (внутрішнє співзвуччя обертається додатковим семантичним паралелізмом). Втім, відповідь, як і попередній, виявляється уявним: він заздалегідь відомий хто питається (повторення прийменника ПРО: про древній хаос, про рідний - підсилює це враження). Наступне двовірш не додає майже нічого нового до змісту пісень вітру [27], але зміцнює читача у відчутті примарною подвійності позиції суб'єкта, нібито одночасно питається і знаючого відповідь, розуміє і не розуміє голос стихії, не бажає чути і жадібно прислухувався цього голосу. Крім того, виявляється, що ліричний мить, відображений в частині I41 (питання задаються тут і зараз), що розсувається в часі в частині I42 (часом - час від часу, іноді), тут межує з нескінченністю: адже якщо «страшні пісні» - це улюблена повість, значить, треба було, по-перше, її неодноразово прослухати, а по-друге, знову-таки неодноразово, порівняти з іншими. Очевидно, що улюблена повість порівнянна тут з вічними істинами.

Але посилилася подвійність позиції суб'єкта, як не дивно, не заважає йому знайти бόльшую визначеність: неявне протистояння почуття і розуму (серця і розуму) в частині I42 змінюється єдністю, позначеним як світ душі нічний, сопріродний і співзвучний стихії (не випадкова римних тавтологічних перекличка: I1. вітру нічний - II3. світ душі нічний).

У цій же частині з'являється знаменитий хаос, для будь-якого співчутливого читача російської класичної поезії є чи не емблемою тютчевского ліричного світу [28].

Хаос - прабатьківщина (древній, рідний). Але чия? Слідуючи логіці тексту, припускаєш, що мова знову про вітер, до якого звернений питання в першій строфі і протест у першому двустишии другої строфи. Дійсно, хто ж, як не стихія, родом з хаосу? Але щось заважає повністю прийняти таку відповідь. Може бути, уявлення, що склалося під час читання частини I42 про те, що голос стихії не просто зрозумілий розуму, але і викликає в ньому адекватний відгук (божевільні нарікання вітру - шалені звуки серця), що натякає на якусь сопріродность обох начал. Враження підкріплюється таким двовірш, де ритмічний паралелізм останніх віршів I41 і II41

I41 Те глухо жалібний, то шумно II41 Слухає повісті улюбленої
Ū - U '- UU' Ū - U U - U '- UU' U - U

ще раз співвідносить стихію і «світ душі нічний».

В останній частині (II43) виникає новий інтонаційний і смисловий сплеск. Тут з раптовою ясністю позначається межа між двома сопріроднимі субстанціями: оформленої, кінцевою, і не має обрисів, безмежною. Між нічною душею і стихією існує матеріальна перешкода: смертна груди, але порив до єднання, до подолання перепони надзвичайно сильний - недарма вірш Він з безмежним прагне злитися, як ми показували вище, займає особливе місце в композиції завдяки своїй ритмічній вибраного. Тут до світу душі нічний, названій у попередній частині, приковується увагу: двічі повторюється займенник ВІН, а ланцюг дієслів фіксує динаміку подолання перешкоди (слухає ==> рветься ==> прагне злитися). Причому цей порив спостерігається ззовні: позиція ліричного суб'єкта не просто як і раніше невизначена, але виглядає ще більш відчуженою, ніж у I строфі. Там Я просто не названо, але непроявлене перша особа звертається до стихії на ТИ, створюючи діалогічну установку. У II строфі, здавалося б, Я отримує бόльшую оформленість (світ душі нічний), але в дійсності воно перестає існувати, заміщаючи займенником 3-ї особи (ОН). Двічі повторене, та ще підкреслене сверхсхемним наголосом, воно видаляє суб'єкт від ліричного Я далі, ніж від стихійних сил.

Ліричний «сюжет» остаточно завершено вже у двох попередніх рядках. А останні функціонально нагадують не каденцію, а коду. Це не дозвіл, не висновок, а швидше своєрідний «епілог». Семантично завершальне двовірш особливо неоднозначно і навіть, мабуть, «темно». Останнє звернення до вітру: ... бур заснули не буди. Зрозуміло, що мова не про погодні явища, але ось де вирують горезвісні бурі? [29] У серці, як виявляється з I строфи, тобто в світі почуття? Або в нічний душі, що з'являється в II строфі і синтезує, як видається, почуття і розум? Коли бурі встигли заснути? На це в тексті немає ні єдиного натяку. Навпаки, семантика дієслів та їх послідовність у кожній строфі, як ми бачили, говорять якраз про потужний динамічному підйомі [30].

І, врешті-решт, де хаос - в душі (серці) чи поза нею?

Ці чи подібні питання залишаються без відповіді, але звертає на себе увагу надзвичайно повний і послідовний паралелізм першого і останнього двовіршів II строфи - і ритмічний, і інтонаційний, і синтаксичний:

II

II

1 - 9. О, страшних пісень досі не співай

2 - 10. Про древній хаос, про рідний! ...

7 - 15. О, бур заснули не буди -

8 - 16. Під ними хаос ворушиться! ...

U - U '- U' UU - U

U - U '- U' UU - U

Це викликає не потребує логічної ясності враження всеосяжність і вездесущесть прапріродного хаосу. Строфа завершується остаточно, і одночасно загальна двухчастная (двустрофная) композиція сприймається як цілісну єдність з кульмінацією в 9 - 10-й рядках і співвіднесеної з нею кодою (15 - 16-а рядки).

Семантична багатозначність (розімкнення) коди тим не менш не руйнує смислового ядра твору, забезпеченого всім просодических, ритміко-інтонаційним і сінтаксічекім строєм тексту.

Таким чином, ми бачимо, що вірш «Про що ти виєш, вітру нічний?» Втілює принцип бінарності, що стає ще більш явним, завдяки деяким порушень, які, втім, теж можуть бути зведені до «двоскладного». Наприклад, три ритмічні композиційні частини: I 41 +42 і II 41 +43 можна інтерпретувати як співвідношення ДВОХ подібних полустроф з ДВОМА контрастними.

Цей вірш - зліпок індивідуального світу, трагічно-суперечливого, подвійного, хиткого, але постійно прагне до упорядкованості, в якій може бути знайдена хоча б ілюзія гармонії.

Представляється, що дана спроба аналізу, з одного боку, допомагає побачити відображення в одному вірші деяких важливих рис поетичного світу Тютчева, виявлених видними дослідниками його поетики, з іншого боку, переконатися в тому, що світ цей, дуже чітко організований, в той же час суперечливий у своїй цілісності, зибок і «темний» для логічних пояснень.

Список літератури

[1] Тут же, як відомо, опубліковано і думка Пушкіна щодо байдужості російської поезії до «впливу французькому» і переваги нею дружніх зв'язків з «поезією німецьким» (Пушкін А. С. Повне зібрання творів. М., 1949. Т.12 . С.74)

[2] Недарма, мабуть, останній захоплено сприйняв, за свідченням Вяземського, вірші, пізніше опубліковані в «Современнике» (див.: Тинянов Ю. Н. Пушкін і Тютчев / / Тинянов Ю. М. Пушкін та його сучасники. М., 1969. С.178)

[3] Тинянов Ю.М. Тютчев і Гейне / / Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно М., 1977. С.380.

[4] Там же.

[5] Ейхенбаум Б.М. Мелодика російського ліричного вірша / / Ейхенбаум Б.М. Про поезії. Л., 1969. С.396.

[6] Тинянов Ю.М. Питання про Тютчева / / Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С.344.

[7] Кошемчук Т.А. Про платонізмі в поезії Тютчева / / Онтологія вірша. Пам'яті В.Є. Холшевнікова. СПб., 2000. С.210-227.

[8] Тинянов Ю.М. Пушкін і Тютчев. С.188.

[9] Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева / / Лотман Ю.М. Про поетів і позіі. СПб., 1996. С.593.

[10] Лотман Ю.М. Нотатки з поетики Тютчева / / Лотман Ю.М. Указ. соч. С.560.

[11] Гінзбург Л.Я. Про лірику. М., 1997. С.91. Наведемо ще одну точку зору: «Людина у Тютчева - художня абстракція, яка прагне до максимального видалення від конкретної особистості з тим, щоб постати як універсальна« родова »сутність, що має нової конкретністю вищого порядку» (Кормачев В. Н. Структура художнього часу в поетичному творі / / Літературознавчий збірник. Вип.1. Донецьк, 1999. С.188).

[12] Гінзбург Л.Я. Указ. соч. С.97-98.

[13] Примітно в зв'язку з цим проникливе зауваження Б.М. Ейхенбаума про особливу природу емоційного переживання, укладеного в поетичному творі: «Якщо музиканту властиві специфічно музичні переживання, то поетові властиві переживання специфічно вимовні, мовні. Не мислення, а переживання, і не «образне», а мовленнєвий - ось це і є особлива приналежність поета. І якщо читач хоче зрозуміти поета, то не почуття смутку чи радості повинен він порушувати у собі (який сенс у цьому штучному самозбудження - не задоволена чи їх у природному вигляді дає життя?), А відчуття слова (підкреслено мною. - О.О. ) як особливе, не враховується фізіологією почуття »(Ейхенбаум Б. М. Про художньому слові / / Ейхенбаум Б. М. Про літературі. М., 1987. С.336).

[14] Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.359.

[15] Див: Гаспаров М.Л. Нарис історії російського вірша. Метрика. Ритміка. Рима. Строфіка. М., 2000. С.113.

[16] Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.382.

[17] Взагалі двустрофние композиції дуже популярні в ліриці Тютчева. Так, з 79 віршів 1820-1830-х рр.. двустрофних 32, причому четверостішние і восьмістішние форми знаходяться в рівновазі: відповідно 13 і 12.

[18] Ю.М. Чумаков визначає таку 8-стішную форму у Тютчева як «жанр« двойчатки »з принципом перводеленія», вказуючи на особливу роль пропуску, який «набував важливу структурно-смислову функцію, встановлюючи щоразу оптимальну дистанцію між строфами» (Чумаков Ю. Н. Принцип «перводеленія» у ліричних композиціях Тютчева / / Studia Metrica et Poetica: Збірник статей пам'яті П. А. Руднєва. СПб., 1999. С.121).

[19] Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.402.

[20] Це відповідність підкреслюється і загальної римою чоловічих клаузул, про що ми вже згадували.

[21] Так, зіткнення протилежних ритмічних тенденцій, які висловлюються відповідно III і IV формами, про який говорить М.М. Гіршман як про джерело «междустрофних ритмічних контрастів» у Тютчева (Гіршман М. М. Ритмічна композиція вірша А. С. Пушкіна і П. І. Тютчева, написаних 4-стопного ямбом / / Гіршман М. М. Вибрані статті. Донецьк, 1996 . С.51-68), в даному вірші забезпечує контрастність частин ВСЕРЕДИНІ строфи.

[22] голосною у в римуються в жіночих клаузулах, за спостереженнями Іена Ліллі, не характерна для Я4. Правда, він звертався лише до комбінації АбАб, але я думаю, що більш рідкісна протилежна конфігурація аБаБ навряд чи дасть інші результати. У той же час Тютчев, зберігаючи загальну тенденцію, все ж таки кількісно значно перевершує відповідні показники у Державіна, Пушкіна, Лермонтова: у його римах У зустрічається набагато частіше, ніж у названих поетів (Ліллі І. Динаміка російського вірша. М., 1997. З .67).

[23] У віршах 1820-1830-х рр.. стихія втілюється подібним чином більше 10 разів: вітру (вітри) - 6, вихор - 4, бурі - 3. При цьому вітрі - завжди могутня і недобра сила, в той час як ВІТЕР, ВІТЕРЕЦЬ (ще 3 вживання) цілком безпечним.

[24] Звуковий фон в ліриці Тютчева 1820-1830-х рр.. переважає над зоровим, при цьому благозвучні і нейтральні звуки зустрічаються набагато частіше, ніж немилозвучні (42 слова проти 17), а різко немилозвучних всього 8. Серед них: чарівника ВОЙ, піна Ревіння валів, гул гуркотів, гуркіт безодні морської, над Гримлячий темрявою, з криком прокинулася і, нарешті, КРИК (дня, птахів).

[25] У цій неточною антитезі («глухий - галасливий» замість «глухий - дзвінкий»), можливо, позначився вплив німецької мови (still - laut), так само як і в управлінні дієслова «нарікати» - про що? (Klagen über) замість - на що? Втім, тютчевское слововживання в останньому випадку можна пояснити і проходженням так званої застарілої нормі сучасного йому літературної мови.

[26] Зазначимо принагідно нехарактерно для романтичного світовідчуття цієї (нехай прихованої) опозиції «відчуття - розум».

[27] Щоправда, зміна в позначенні жанру - страшні пісні перетворюються на повість - сприяє, можливо, виникненню асоціацій з баладою, настільки популярної в німецькому романтизмі.

[28] Цікаво, що частотність цього ключового слова не настільки велика, як здається: у 1820-1830-х рр.. хаос, крім даного вірші зустрічається у Тютчева ще 4 рази, з них двічі - хаос звуків; близькі слова: безодня - 5 разів, стихія - 2 рази; хаос завжди пов'язаний з ніччю. Згодом цей образ не стає більш поширеним: у віршах 1840 - початку 1870-х рр.. хаос не зустрічається зовсім, глибина - 6 разів, прірва - 1 раз, стихійний (який належить стихії) - 4 рази. Примітно, що єдине провиденье хаосу (без прямого назви) зустрічається у вірші 1848-1850 рр.. «Свята ніч на небосхил зійшла», і тематично, і строфічні дублетного по відношенню до аналізованого. У ньому взаємини людини і хаосу досягають крайнього ступеня трагізму: «ні ззовні опори, немає межі».

[29] У своїй відомій короткій інтерпретації вірша «Про що ти виєш, вітру нічний? ..» Є.Г. Еткінд (див.: Еткінд Є. Г. Матерія вірша. СПб., 1997. С.244) стверджує, що БУРИ Тютчева завжди душевні і це підтверджується контекстом творчості. Не заперечуючи авторитетну думку, засноване, як здається, на численних паралелізму станів душі і станів природи, характерних для тютчевского поетичного світу, внесемо деякі уточнення. «Серце, спрагле бур» зустрічається в ліриці Тютчева лише одного разу, у всіх інших випадках (до речі, нечисленних: всього 3 вживання у віршах 1820-1830-х рр.. Та 2 - в подальшому оригінальній творчості) - мова йде про кліматичні і політичних катаклізмах .

[30] Можливо, цей «сюжетний» розрив пов'язаний з пропуском деякого ланки, зануреного в графічний пробіл між строфами.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
62.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Тютчев ф. і. - Тютчев як добре ти про море нічний
Анна Ахматова Досвід аналізу
Досвід аналізу насильства в сім`ї за 2000 р
Злочин і кара ФМ Достоєвського Досвід систематичного аналізу
Досвід типологічного аналізу слов`янських мов
Тютчев ф. і. - Про ти остання любов. .
Влада в російській традиційній культурі досвід культурологічного аналізу
Досвід кількісного аналізу давньої східної літописі Чуньцю
Досвід порівняльного аналізу прийому підтексту в мові та літературі
© Усі права захищені
написати до нас