РЕФЕРАТ
з теорії музики
«Уявлення про музичної гармонії»
Зміст
1. Гармонія в навколишньому світі
2. Роль гармонії в музиці
3. Акорди
4. Консонанси і дисонанси
Висновок
Література
1. Гармонія в навколишньому світі
Що ми розуміємо звичайно під словом «гармонія»? Які оточуючі нас явища характеризуємо цим словом? Ми говоримо про гармонію світобудови, маючи на увазі красу і досконалість світу (область науково-природна і філософська); ми вживаємо слово «гармонія» у зв'язку з особистістю людини (гармонійна натура), характеризуючи його духовну внутрішню цілісність (область етико-психологічна); і нарешті, гармонійним ми називаємо художній твір - вірші, прозу, картини, кінофільми і т. д., - якщо відчуваємо в них природність. органічність, стрункість (це-художньо-естетична область).
Філософсько-естетичне поняття гармонії розроблялося з глибокої давнини. У греків воно знайшло відображення в міфах про космос і хаосі, про Гармонії. У V-IV ст. до н. е.. відзначаються і перші свідоцтва застосування слова «гармонія» в спеціальному музично-теоретичному сенсі. У Филолая і Платона «гармонією» називається октавний звукоряд (вид октави), який задумувався як зчеплення кварти і квінти. У Аристоксена «гармонією» названо один з трьох - енармоніческій - пологів мелосу.
У всіх цих різних областях зі словом «гармонія» у нас виникає уявлення про узгодженість цілого і частин, красі, коротше - тієї розумної пропорційності почав », яка є основою всього скоєного в житті та мистецтві. Музика тут не виняток: гармонія, гармонійністю в широкому художньо-естетічєском сенсі характеризується кожна велика музичний твір, авторський стиль.
2. Роль гармонії в музиці
З глибокої давнини гармонію музики пов'язували з гармонією космосу, і, як зауважує філософ І.А. Герасимова, музика несла в собі і певний філософський зміст. істинним музикантом міг вважатися тільки той, хто був співзвучний космічному тону через свою музику
Питання, чому саме музика розглядалася як щось, що позначає зв'язок між земним і небесним, космічним порядком і земним світом, вимагає звернення до поняття гармонії. Саме поняття гармонії вимагає деякої додаткової розшифровки в зв'язку з цим. Незважаючи на те, що гармонія з технічної точки зору традиційно пов'язується в першу чергу з музикою, саме поняття набагато ширше. При згадці гармонії світу мається на увазі його порядок і певна досконала структура, структура, яка характеризується передусім своїм просторовим розташуванням. Поняття гармонії поширюється, таким чином, на просторові фігури. Це очевидно і з наявності численних посилань на архітектурну гармонію. Оборотність поняття гармонії відображає і характеристика архітектури як незвучащей, застиглої музики. При всій метафоричності цих визначень вони відображають цілком впізнаване і конкретне суміщення та заміщення просторових і часових характеристик. Відомо геометричне сприйняття звуку, наприклад, укладену в орнаменті, характерне для Стародавнього Сходу або ж пифагорейские геометричні образи гармонійних звуків, що є лише ілюстрацією стійкості зазначеної зв'язку.
Музика являє собою особливий тип моделювання світу, де вона розглядається як досконала система. Остання виділяє її з інших уявлень про міф. Музика багатозначна, але за множинністю її смислів лежить незмінний каркас музичного синтаксису, описуваний математичними структурами. Вже в цій своїй двоїстості музика подібна одночасно і світу, і науці, що говорить на чіткому мовою математики, але намагається охопити різноманіття мінливого світу.
Музична гармонія є одним з найбільш струнко організованих явищ. Абстрактність звуку потребує сверхконцентрірованной логіці - інакше музика нічого не говорила б людям. Один погляд до модальним і тональним системам наприклад може розкрити вченим з різних областей можливі моделі гармонійної організації, де в безмежній акустичному середовищі народжуються інстинкти і прагнення тонів, пронизані людським творчим духом.
Дивна здатність музичного мистецтва пророкувати найбільші досягнення наукової думки. Але не менше дивовижна і здатність музичної теорії: з'являючись з природним запізненням, вона на свій ряд ступає стабільно на базі передбачених наукових бумів, щоб освоїти їх у розгорнутих музично-теоретичних системах
Поняття гармонії в музиці налічує приблизно 2500 років. Традиційне для нас поняття гармонії (і відповідна трактування найважливішою композиційно-технічної дисципліни) як науки про акордах в мажорно-мінорній тональної системі склалося в основному до початку XVIII ст.
Звернемося до давньогрецької міфології. Гармонія була дочкою Ареса - бога війни і розбрату і Афродіта - богині любові і краси. Саме тому з'єднання підступної і руйнівної сили і всеосяжної сили вічної юності, життя і любові - така основа рівноваги і спокій, що уособлюється Гармонією. І гармонія в музиці майже ніколи не з'являється в своєму закінченому вигляді, а навпаки, досягається в розвитку, боротьбі, становленні.
Піфагорійці дуже глибоко і з нескінченним завзятістю розуміли музичну гармонію як консонанс, а консонанс - обов'язково як кварту, квінту й октаву в порівнянні з основним тоном. Дехто оголошував консонансом ще дуодеціму, тобто з'єднання октави і квінти, або навіть дві октави. В основному, проте, скрізь фігурували, перш за все, в якості консонанс саме кварта, квінта і октава. Це було невблаганне вимога античного слуху, який чітко і дуже наполегливо, в першу чергу, вважав консонансу саме кварту, квінту й октаву, і з цією вимогою нам необхідно рахуватися як з незаперечним історичним фактом.
Згодом поняття гармонії зберігало свою смислову основу («логос»), проте конкретні уявлення про гармонію як звуковисотної злагодженості диктувалися актуальними для даної історичної епохи музики оцінними критеріями. У міру розвитку багатоголосої музики гармонія розділилася на «просту» (одноголосний) і «складову» (багатоголосний; в трактаті англійського теоретика У. Одінгтона «Сума теорії музики», поч. XIV століття); пізніше гармонію стали трактувати як вчення про акордах і їх зв'язках (у Дж. Царліно, 1558, - теорія акорду, мажору і мінору, мажорно або мінорності всіх ладів; у М. Мерсенна, 1636-1637, - ідеї світової гармонії, ролі баса як фундаменту гармонії, відкриття явища обертонів у складі музичного звуку ).
Звук в музиці - початковий елемент, ядро, з якого народжується музичний твір. Але довільний порядок звуків не можна назвати витвором мистецтва, тобто наявність первинних елементів не є красою. Музика, справжня музика, починається лише тога, коли її звуки організуються за законами гармонії - природним природним законам, яким неминуче підпорядковується музичний твір. Хочу зауважити, що це мистецтво важливо не тільки в музики, але і в будь-якій сфері. Пізнавши гармонію, ви легко зможете застосовувати її як в звичайному житті, так і в магічній.
Присутність гармонії відчутно у кожному творі. У самих вищих, гармонійних своїх проявах вона впливає як безперервно струмує світло, в якому, безсумнівно, присутній відблиск неземної, божественної гармонії. Перебіг музики несе друк піднесеного спокою та рівноваги. Це не означає, звичайно, що в них відсутній драматичний розвиток, не відчувається гарячий пульс життя. У музиці взагалі рідко виникає абсолютно безтурботні стану.
Наука про гармонію у новому змісті цього слова, як наука про акордах і їх последованиях, по суті, починається з теоретичних праць Рамо.
У роботах Рамо чітко простежується тенденція до природничо-наукового пояснення музичних явищ. Він прагне вивести закони музики з єдиного, даного природою підстави. Таким виявляється «звучить тіло» - звук, що включає в себе ряд часткових тонів. «Немає нічого більш натурального, - пише Рамо, - ніж те, що безпосередньо відбувається з тону» »(136, р. 64). Принципом гармонії Рамо визнає основний звук (фундаментальний бас), з якого виводяться інтервали і акорди. Він же визначає зв'язку співзвуч в ладу, відносини тональностей. Акорд мислиться Рамо як акустичне і функціональну єдність. Основні, нормативні для його часу консонірующіе тризвуки він виводить з трьох інтервалів, укладених в ряду обертонів: чистої квінти, великої і малої терцій. Опорний квінтовий інтервал може бути різним чином поділений на дві терції, що дає мажорне і мінорний тризвуки, а тим самим і два ладу - мажор і мінор (134, р. 33). Основним видом акорду Рамо визнає акорд, побудований за терціях. Інші розглядаються як його звернення. Це внесло небачений раніше порядок у розуміння гармонійних явищ. З так званої потрійний пропорції Рамо виводить квінтові відносини трьох тризвуків. Він розкрив, по суті, функціональний характер гармонійних зв'язків, класифікував гармонійні послідовності і каденції. Їм було встановлено, що процес музичного розвитку управляється гармонійно.
Вірно вловивши дійсно характерну для класичної музики залежність мелодії від гармонійної логіки, Рамо односторонньо абсолютизував це положення, не бажаючи помічати і враховувати у своїй теорії динамічну роль мелодії, яка одна тільки й могла б наділити справжнім рухом запропоновану ним класично врівноважену модель гармонії. Саме в однобічності Рамо, що зіткнувся з не менш односторонньою позицією Ж.-Ж. Руссо, який стверджував примат мелодії, полягає причина знаменитого спору Рамо і Руссо.
Музична теорія оперує словом «гармонія» в строго певному сенсі.
Під гармонією розуміється один з основних аспектів музичної мови, пов'язана з об'єднанням звуків в одночасності (так би мовити, з вертикальним «розрізом» музичної тканини), і об'єднанням співзвуч один з одним (горизонтальний «розріз»). Гармонія - складна область музичної виразності, вона об'єднує багато елементів музичної мови - мелодику, ритм, керує законами розвитку твору.
Для того, щоб скласти собі первісне, саме загальне уявлення про гармонію, почнемо з конкретного прикладу, згадавши тему п'єси Гріга «Туга за батьківщиною». Вслухатися в неї, звертаючи особливу увагу на співзвуччя, з яких складається супровід.
Перш за все ми зауважимо, що всі співзвуччя різні: і по своєму складу (в одних - три різних звуку, в інших - чотири), і за якістю звучання, виробленому враженню - від м'якого, досить спокійного (перший), «міцного», стійкого (другий, останній) до найбільш напруженого, нестійкого (третій, шостий, сьомий) з великою кількістю проміжний
них відтінків між ними. Настільки різні співзвуччя дають багату забарвлення мелодійного голосу, повідомляючи йому такі емоційні нюанси, якими він сам по собі і не володіє.
Ми виявимо далі, що співзвуччя, хоча і розділяються паузами, тісно взаємозалежні один з одним, одні закономірно переходять в інші. Будь-яка довільна перестановка порушить цей зв'язок, порушить природне звучання музики.
Звернемо увагу ще на одну особливість гармонії в даному прикладі. Мелодія без супроводу розпадається на чотири окремі фрази, схожість їх служить розчленування мелодії. А супровід, побудоване на різних співзвуччях, до того ж послідовно пов'язаних між собою, як би випливають одне з іншого, маскує це схожість, знімає ефект «дослівного» повторення, і в результаті ми сприймаємо всю тему як єдину, оновлюється і розвивається. Нарешті, лише в єдності мелодії і супроводу ми отримуємо чітке уявлення про завершеності теми: після низки досить напружених акордів більш спокійний заключний створює відчуття закінчення музичної думки. Причому це відчуття набагато більш чітко і вагомо в порівнянні з відчуттям, яке виробляє закінчення лише однієї мелодії.
Таким чином, на одному цьому прикладі очевидно, як різноманітна і істотна роль гармонії в музичному творі. З нашого короткого аналізу ясно, що в гармонії одно важливі дві сторони - виникають звукові поєднання і їх зв'язок між собою.
Отже, гармонія - це певна система сполучень звуків по вертикалі в співзвуччя і система зв'язку цих співзвуч між собою.
Термін «гармонія» по відношенню до музики виник в Стародавній Греції і означав певні співвідношення звуків. А так як музика тих часів була одноголосно, то ці закономірні стосунки виводилися з мелодії - з проходження звуків одного за іншим (тобто в плані мелодійних інтервалів). З плином часу поняття гармонії змінилося. Це сталося з розвитком багатоголосся, з появою не одного, а кількох голосів, коли виникло питання про їх узгодженості в одночасному звучанні.
Музика XX ст. виробила дещо інше поняття про гармонію, з чим пов'язані чималі труднощі в її теоретичному усвідомленні і що відповідно становить одну з найважливіших спеціальних проблем сучасного вчення про гармонію.
При цьому сприйняття того чи іншого акорду, як гармонії (тобто співзвуччя) або як набору непов'язаних звуків залежить від музичного досвіду слухача. Так, непідготовленому слухачеві гармонія музики XX століття може показатися хаотичним набором звуків, взятих в одночасності.
Познайомимося ближче з засобами гармонії, розглядаючи спочатку властивості окремих співзвуч, а потім логіку їх поєднань.
3. Акорди
Серед безмежного числа можливих гармонійних поєднань (а можливо, в принципі, будь-яке звукове поєднання) в музиці виділяються своєю організованістю акорди - таке співзвуччя, які побудовані по терціях. Представляющийся дуже природним терцовий принцип будови акордів склався в музиці не відразу, формувався поступово в міру того, як входили до вживання недосконалі консонанси (терція, секста).
Музика середньовіччя в основному орієнтувалася на співзвуччя зі скоєних консонанс (кварт, квінт, октав). Зараз мм сприймаємо їх як «порожні», вони мають для нас особливий колорит звучання і застосовуються в тих випадках, коли композитор хоче підкреслити в музиці ефект лункого, незаповненого простору. Так, наприклад, починається Одинадцята симфонія Шостаковича, ілюструючи музикою порожнечу величезної Палацовій площі.
Самим головним представником тонічної групи акордів є тризвук від першого ступеня (T5 / 3), яке реалізує функцію стійкості, спокою, стабільності. Цей акорд є метою будь-якій послідовності акордів. Акорди субдомінантовой і домінантової групи нестійкі, але по-різному. Акорди домінантової групи звучать напружено й гостро тяжіють до вирішення в тоніку. Самим вираженим акордом домінантової групи є тризвук від п'ятому ступені (D5 / 3). Акорди субдомінантовой групи звучать більш м'яко, менш напружено порівняно з акордами домінантової групи. Головним акордом субдомінантовой групи є тризвук від четвертої сходинки (S5 / 3).
У міру розвитку гармонійного обороту кожний наступний акорд має більш напружений звучання в порівнянні з попереднім акордом. Звідси випливає основне правило, яке використовується при побудові послідовності акордів: акорди субдомінантовой групи не можуть слідувати за акордами домінантової групи. Будь-яка послідовність акордів прагне до вирішення в тоніку. TSDT - це шаблон, за яким будується гармонійний оборот (може бути повним, але може бути і неповним, тобто може містити тільки тоніку і акорди субдомінантовой групи, або тільки тоніку і акорди домінантової групи).
Терцовий принцип будови акордів став основним в класичній гармонії XVIII-XIX століть. Що стала стійкою закономірність у побудові акордів пояснюється багатьма причинами - акустичними, фізіологічними, особливостями сприйняття - і підтверджується тривалої музичної практикою. Не втрачає цей принцип свого значення і в музиці наших днів, хоча поряд з ним виникають інші принципи, і сьогодні вже нерідко акордами називають співзвуччя самого різного будови.
Найважливішими, найбільш поширеними акордами є тризвуки, мажорне і мінорний. Нагадаємо, що тризвук - це акорд, що складається з двох терцій і має квінту між крайніми голосами.
Узгоджена стрункість і повнота звучання при мінімальній кількості неповторюваних звуків, рельєфність ладової забарвлення (мажорність - мінорність) - все це відрізняє розглянуті тризвуки. Вони є найбільш універсальними серед всіх акордів, коло їх застосування незвичайно широкий, виражальні можливості багатогранні.
з теорії музики
«Уявлення про музичної гармонії»
Зміст
1. Гармонія в навколишньому світі
2. Роль гармонії в музиці
3. Акорди
4. Консонанси і дисонанси
Висновок
Література
1. Гармонія в навколишньому світі
Що ми розуміємо звичайно під словом «гармонія»? Які оточуючі нас явища характеризуємо цим словом? Ми говоримо про гармонію світобудови, маючи на увазі красу і досконалість світу (область науково-природна і філософська); ми вживаємо слово «гармонія» у зв'язку з особистістю людини (гармонійна натура), характеризуючи його духовну внутрішню цілісність (область етико-психологічна); і нарешті, гармонійним ми називаємо художній твір - вірші, прозу, картини, кінофільми і т. д., - якщо відчуваємо в них природність. органічність, стрункість (це-художньо-естетична область).
Філософсько-естетичне поняття гармонії розроблялося з глибокої давнини. У греків воно знайшло відображення в міфах про космос і хаосі, про Гармонії. У V-IV ст. до н. е.. відзначаються і перші свідоцтва застосування слова «гармонія» в спеціальному музично-теоретичному сенсі. У Филолая і Платона «гармонією» називається октавний звукоряд (вид октави), який задумувався як зчеплення кварти і квінти. У Аристоксена «гармонією» названо один з трьох - енармоніческій - пологів мелосу.
У всіх цих різних областях зі словом «гармонія» у нас виникає уявлення про узгодженість цілого і частин, красі, коротше - тієї розумної пропорційності почав », яка є основою всього скоєного в житті та мистецтві. Музика тут не виняток: гармонія, гармонійністю в широкому художньо-естетічєском сенсі характеризується кожна велика музичний твір, авторський стиль.
2. Роль гармонії в музиці
З глибокої давнини гармонію музики пов'язували з гармонією космосу, і, як зауважує філософ І.А. Герасимова, музика несла в собі і певний філософський зміст. істинним музикантом міг вважатися тільки той, хто був співзвучний космічному тону через свою музику
Питання, чому саме музика розглядалася як щось, що позначає зв'язок між земним і небесним, космічним порядком і земним світом, вимагає звернення до поняття гармонії. Саме поняття гармонії вимагає деякої додаткової розшифровки в зв'язку з цим. Незважаючи на те, що гармонія з технічної точки зору традиційно пов'язується в першу чергу з музикою, саме поняття набагато ширше. При згадці гармонії світу мається на увазі його порядок і певна досконала структура, структура, яка характеризується передусім своїм просторовим розташуванням. Поняття гармонії поширюється, таким чином, на просторові фігури. Це очевидно і з наявності численних посилань на архітектурну гармонію. Оборотність поняття гармонії відображає і характеристика архітектури як незвучащей, застиглої музики. При всій метафоричності цих визначень вони відображають цілком впізнаване і конкретне суміщення та заміщення просторових і часових характеристик. Відомо геометричне сприйняття звуку, наприклад, укладену в орнаменті, характерне для Стародавнього Сходу або ж пифагорейские геометричні образи гармонійних звуків, що є лише ілюстрацією стійкості зазначеної зв'язку.
Музика являє собою особливий тип моделювання світу, де вона розглядається як досконала система. Остання виділяє її з інших уявлень про міф. Музика багатозначна, але за множинністю її смислів лежить незмінний каркас музичного синтаксису, описуваний математичними структурами. Вже в цій своїй двоїстості музика подібна одночасно і світу, і науці, що говорить на чіткому мовою математики, але намагається охопити різноманіття мінливого світу.
Музична гармонія є одним з найбільш струнко організованих явищ. Абстрактність звуку потребує сверхконцентрірованной логіці - інакше музика нічого не говорила б людям. Один погляд до модальним і тональним системам наприклад може розкрити вченим з різних областей можливі моделі гармонійної організації, де в безмежній акустичному середовищі народжуються інстинкти і прагнення тонів, пронизані людським творчим духом.
Дивна здатність музичного мистецтва пророкувати найбільші досягнення наукової думки. Але не менше дивовижна і здатність музичної теорії: з'являючись з природним запізненням, вона на свій ряд ступає стабільно на базі передбачених наукових бумів, щоб освоїти їх у розгорнутих музично-теоретичних системах
Поняття гармонії в музиці налічує приблизно 2500 років. Традиційне для нас поняття гармонії (і відповідна трактування найважливішою композиційно-технічної дисципліни) як науки про акордах в мажорно-мінорній тональної системі склалося в основному до початку XVIII ст.
Звернемося до давньогрецької міфології. Гармонія була дочкою Ареса - бога війни і розбрату і Афродіта - богині любові і краси. Саме тому з'єднання підступної і руйнівної сили і всеосяжної сили вічної юності, життя і любові - така основа рівноваги і спокій, що уособлюється Гармонією. І гармонія в музиці майже ніколи не з'являється в своєму закінченому вигляді, а навпаки, досягається в розвитку, боротьбі, становленні.
Піфагорійці дуже глибоко і з нескінченним завзятістю розуміли музичну гармонію як консонанс, а консонанс - обов'язково як кварту, квінту й октаву в порівнянні з основним тоном. Дехто оголошував консонансом ще дуодеціму, тобто з'єднання октави і квінти, або навіть дві октави. В основному, проте, скрізь фігурували, перш за все, в якості консонанс саме кварта, квінта і октава. Це було невблаганне вимога античного слуху, який чітко і дуже наполегливо, в першу чергу, вважав консонансу саме кварту, квінту й октаву, і з цією вимогою нам необхідно рахуватися як з незаперечним історичним фактом.
Згодом поняття гармонії зберігало свою смислову основу («логос»), проте конкретні уявлення про гармонію як звуковисотної злагодженості диктувалися актуальними для даної історичної епохи музики оцінними критеріями. У міру розвитку багатоголосої музики гармонія розділилася на «просту» (одноголосний) і «складову» (багатоголосний; в трактаті англійського теоретика У. Одінгтона «Сума теорії музики», поч. XIV століття); пізніше гармонію стали трактувати як вчення про акордах і їх зв'язках (у Дж. Царліно, 1558, - теорія акорду, мажору і мінору, мажорно або мінорності всіх ладів; у М. Мерсенна, 1636-1637, - ідеї світової гармонії, ролі баса як фундаменту гармонії, відкриття явища обертонів у складі музичного звуку ).
Звук в музиці - початковий елемент, ядро, з якого народжується музичний твір. Але довільний порядок звуків не можна назвати витвором мистецтва, тобто наявність первинних елементів не є красою. Музика, справжня музика, починається лише тога, коли її звуки організуються за законами гармонії - природним природним законам, яким неминуче підпорядковується музичний твір. Хочу зауважити, що це мистецтво важливо не тільки в музики, але і в будь-якій сфері. Пізнавши гармонію, ви легко зможете застосовувати її як в звичайному житті, так і в магічній.
Присутність гармонії відчутно у кожному творі. У самих вищих, гармонійних своїх проявах вона впливає як безперервно струмує світло, в якому, безсумнівно, присутній відблиск неземної, божественної гармонії. Перебіг музики несе друк піднесеного спокою та рівноваги. Це не означає, звичайно, що в них відсутній драматичний розвиток, не відчувається гарячий пульс життя. У музиці взагалі рідко виникає абсолютно безтурботні стану.
Наука про гармонію у новому змісті цього слова, як наука про акордах і їх последованиях, по суті, починається з теоретичних праць Рамо.
У роботах Рамо чітко простежується тенденція до природничо-наукового пояснення музичних явищ. Він прагне вивести закони музики з єдиного, даного природою підстави. Таким виявляється «звучить тіло» - звук, що включає в себе ряд часткових тонів. «Немає нічого більш натурального, - пише Рамо, - ніж те, що безпосередньо відбувається з тону» »(136, р. 64). Принципом гармонії Рамо визнає основний звук (фундаментальний бас), з якого виводяться інтервали і акорди. Він же визначає зв'язку співзвуч в ладу, відносини тональностей. Акорд мислиться Рамо як акустичне і функціональну єдність. Основні, нормативні для його часу консонірующіе тризвуки він виводить з трьох інтервалів, укладених в ряду обертонів: чистої квінти, великої і малої терцій. Опорний квінтовий інтервал може бути різним чином поділений на дві терції, що дає мажорне і мінорний тризвуки, а тим самим і два ладу - мажор і мінор (134, р. 33). Основним видом акорду Рамо визнає акорд, побудований за терціях. Інші розглядаються як його звернення. Це внесло небачений раніше порядок у розуміння гармонійних явищ. З так званої потрійний пропорції Рамо виводить квінтові відносини трьох тризвуків. Він розкрив, по суті, функціональний характер гармонійних зв'язків, класифікував гармонійні послідовності і каденції. Їм було встановлено, що процес музичного розвитку управляється гармонійно.
Вірно вловивши дійсно характерну для класичної музики залежність мелодії від гармонійної логіки, Рамо односторонньо абсолютизував це положення, не бажаючи помічати і враховувати у своїй теорії динамічну роль мелодії, яка одна тільки й могла б наділити справжнім рухом запропоновану ним класично врівноважену модель гармонії. Саме в однобічності Рамо, що зіткнувся з не менш односторонньою позицією Ж.-Ж. Руссо, який стверджував примат мелодії, полягає причина знаменитого спору Рамо і Руссо.
Музична теорія оперує словом «гармонія» в строго певному сенсі.
Під гармонією розуміється один з основних аспектів музичної мови, пов'язана з об'єднанням звуків в одночасності (так би мовити, з вертикальним «розрізом» музичної тканини), і об'єднанням співзвуч один з одним (горизонтальний «розріз»). Гармонія - складна область музичної виразності, вона об'єднує багато елементів музичної мови - мелодику, ритм, керує законами розвитку твору.
Для того, щоб скласти собі первісне, саме загальне уявлення про гармонію, почнемо з конкретного прикладу, згадавши тему п'єси Гріга «Туга за батьківщиною». Вслухатися в неї, звертаючи особливу увагу на співзвуччя, з яких складається супровід.
Перш за все ми зауважимо, що всі співзвуччя різні: і по своєму складу (в одних - три різних звуку, в інших - чотири), і за якістю звучання, виробленому враженню - від м'якого, досить спокійного (перший), «міцного», стійкого (другий, останній) до найбільш напруженого, нестійкого (третій, шостий, сьомий) з великою кількістю проміжний
Ми виявимо далі, що співзвуччя, хоча і розділяються паузами, тісно взаємозалежні один з одним, одні закономірно переходять в інші. Будь-яка довільна перестановка порушить цей зв'язок, порушить природне звучання музики.
Звернемо увагу ще на одну особливість гармонії в даному прикладі. Мелодія без супроводу розпадається на чотири окремі фрази, схожість їх служить розчленування мелодії. А супровід, побудоване на різних співзвуччях, до того ж послідовно пов'язаних між собою, як би випливають одне з іншого, маскує це схожість, знімає ефект «дослівного» повторення, і в результаті ми сприймаємо всю тему як єдину, оновлюється і розвивається. Нарешті, лише в єдності мелодії і супроводу ми отримуємо чітке уявлення про завершеності теми: після низки досить напружених акордів більш спокійний заключний створює відчуття закінчення музичної думки. Причому це відчуття набагато більш чітко і вагомо в порівнянні з відчуттям, яке виробляє закінчення лише однієї мелодії.
Таким чином, на одному цьому прикладі очевидно, як різноманітна і істотна роль гармонії в музичному творі. З нашого короткого аналізу ясно, що в гармонії одно важливі дві сторони - виникають звукові поєднання і їх зв'язок між собою.
Отже, гармонія - це певна система сполучень звуків по вертикалі в співзвуччя і система зв'язку цих співзвуч між собою.
Термін «гармонія» по відношенню до музики виник в Стародавній Греції і означав певні співвідношення звуків. А так як музика тих часів була одноголосно, то ці закономірні стосунки виводилися з мелодії - з проходження звуків одного за іншим (тобто в плані мелодійних інтервалів). З плином часу поняття гармонії змінилося. Це сталося з розвитком багатоголосся, з появою не одного, а кількох голосів, коли виникло питання про їх узгодженості в одночасному звучанні.
Музика XX ст. виробила дещо інше поняття про гармонію, з чим пов'язані чималі труднощі в її теоретичному усвідомленні і що відповідно становить одну з найважливіших спеціальних проблем сучасного вчення про гармонію.
При цьому сприйняття того чи іншого акорду, як гармонії (тобто співзвуччя) або як набору непов'язаних звуків залежить від музичного досвіду слухача. Так, непідготовленому слухачеві гармонія музики XX століття може показатися хаотичним набором звуків, взятих в одночасності.
Познайомимося ближче з засобами гармонії, розглядаючи спочатку властивості окремих співзвуч, а потім логіку їх поєднань.
3. Акорди
Серед безмежного числа можливих гармонійних поєднань (а можливо, в принципі, будь-яке звукове поєднання) в музиці виділяються своєю організованістю акорди - таке співзвуччя, які побудовані по терціях. Представляющийся дуже природним терцовий принцип будови акордів склався в музиці не відразу, формувався поступово в міру того, як входили до вживання недосконалі консонанси (терція, секста).
Музика середньовіччя в основному орієнтувалася на співзвуччя зі скоєних консонанс (кварт, квінт, октав). Зараз мм сприймаємо їх як «порожні», вони мають для нас особливий колорит звучання і застосовуються в тих випадках, коли композитор хоче підкреслити в музиці ефект лункого, незаповненого простору. Так, наприклад, починається Одинадцята симфонія Шостаковича, ілюструючи музикою порожнечу величезної Палацовій площі.
Самим головним представником тонічної групи акордів є тризвук від першого ступеня (T5 / 3), яке реалізує функцію стійкості, спокою, стабільності. Цей акорд є метою будь-якій послідовності акордів. Акорди субдомінантовой і домінантової групи нестійкі, але по-різному. Акорди домінантової групи звучать напружено й гостро тяжіють до вирішення в тоніку. Самим вираженим акордом домінантової групи є тризвук від п'ятому ступені (D5 / 3). Акорди субдомінантовой групи звучать більш м'яко, менш напружено порівняно з акордами домінантової групи. Головним акордом субдомінантовой групи є тризвук від четвертої сходинки (S5 / 3).
У міру розвитку гармонійного обороту кожний наступний акорд має більш напружений звучання в порівнянні з попереднім акордом. Звідси випливає основне правило, яке використовується при побудові послідовності акордів: акорди субдомінантовой групи не можуть слідувати за акордами домінантової групи. Будь-яка послідовність акордів прагне до вирішення в тоніку. TSDT - це шаблон, за яким будується гармонійний оборот (може бути повним, але може бути і неповним, тобто може містити тільки тоніку і акорди субдомінантовой групи, або тільки тоніку і акорди домінантової групи).
Терцовий принцип будови акордів став основним в класичній гармонії XVIII-XIX століть. Що стала стійкою закономірність у побудові акордів пояснюється багатьма причинами - акустичними, фізіологічними, особливостями сприйняття - і підтверджується тривалої музичної практикою. Не втрачає цей принцип свого значення і в музиці наших днів, хоча поряд з ним виникають інші принципи, і сьогодні вже нерідко акордами називають співзвуччя самого різного будови.
Найважливішими, найбільш поширеними акордами є тризвуки, мажорне і мінорний. Нагадаємо, що тризвук - це акорд, що складається з двох терцій і має квінту між крайніми голосами.
Узгоджена стрункість і повнота звучання при мінімальній кількості неповторюваних звуків, рельєфність ладової забарвлення (мажорність - мінорність) - все це відрізняє розглянуті тризвуки. Вони є найбільш універсальними серед всіх акордів, коло їх застосування незвичайно широкий, виражальні можливості багатогранні.
Однак мажорним і мінорним не вичерпуються зустрічаються в музичній практиці тризвуки. Дві однакові терцій (а не різні, як до цих пір) дають інші варіанти тризвуків: дві великі - збільшене тризвук, дві малі - зменшене.
Відомо, що чим індівідуальніше явище (в тому числі і акорд), тим обмеженішими сфера його застосування в силу яскравою характерності. Дійсно, кожен з цих акордів має специфічне забарвлення і тому вельми певне коло виражальних можливостей.
Збільшене тризвук, наприклад, нерідко несе таємничо-зачарований колорит. З його допомогою композитор може створити враження фантастичною казковості, нереальності того, що відбувається, звуковий застиглість. Багато епізодів музики із застосуванням збільшеного тризвуки можна зустріти у Римського-Корсакова. Наприклад, збільшене тризвук лежить в основі і гармонії і мелодії теми Кащеевни (казкового персонажа опери «Кащей Безсмертний»):
У темі Морський царівни з опери «Садко» - опорним акордом також є збільшений тризвук.
Зменшена тризвук - на відміну від збільшеного - застосовується в художній практиці як самостійна гармонія досить рідко.
Акорди їх чотирьох звуків, утворені шляхом додавання до тризвуки великий або малої терції, носять назву септаккордов (їх крайні звуки складають септиму). Вид тризвуку, що лежить в основі септакорду, і величина доданої до тризвуки терції (великий або малої) визначають один з чотирьох найбільш поширених видів септакорду.
Малий мінорний септакорд Малий мажорний септакорд
Зменшений септакорд
Мабуть, найбільш певним виразним ефектом володіє зменшений септакорд (споріднений за характером звучання зменшеному тризвуки, але більш концентрований, «згущений» у порівнянні з ним). Він використовується для вираження в музиці моментів сум'яття, емоційної напруги, страху. Так, раптовим ударом зменшеного септакорду порушується світлий, мажорний колорит стримано-зосередженою, ліричної другої частини «апасіонат» Бетховена і вривається нестримний вихор драматичного фіналу сонати:
Зменшені септакорди складають основу гармонії початку Патетичної сонати Бетховена, сама назва якої говорить про характер її головного образу:
Зменшений септакорд різко переривається весільна церемонія в опері Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж»: звучить один з динамічних і тривожних хорів - «Ой біда йде, люди», весь побудований на зменшений септакорд.
Вже згадувана п'єса Гріга «Туга за батьківщиною» починається досить поширеним малим мінорний септакорд, що звучить дуже м'яко, витончено.
Одне із звернень (див. про звернення акордів нижче) септакорду зі зменшеною квінтою входить до складу гармонії початкової теми сіль-мінорній симфонії Моцарта - ліричної, елегійно-схвильованою.
Природно, що всі акорди - і тризвуки і септакорди - у своїй структурі містять лише передумови того чи іншого художнього ефекту. У конкретному творі поруч прийомів композитор може посилити початкові, «природні» властивості акорду або, навпаки, приглушити їх. Виразність того чи іншого акорду залежить від всього музичного контексту - мелодії, розташування голосів в акордах, регістру (а якщо це інструментальна музика, то тембру), темпу, гучності і т. д. Наприклад, одне і те ж мажорне тризвук у фіналі П'ятої симфонії Бетховена звучить як урочистий, радісний гімн.
Аllеgrо
На початку ж опери Вагнера «Лоенгрін» воно сприймається інакше - прозоро, хитко, повітряно.
Lento
У темі кохання з симфонічної поеми Чайковського «Ромео і Джульєтта» мажорні тризвуки забарвлюють тему в просвітлені тони: це лірично схвильований, трепетний образ.
М'яке і затінене мінорний тризвук теж дає широкий емоційний діапазон звучання - від спокійного ліризму романсу Варламова «На зорі ти її не буди» до глибокої скорботи жалобної ходи.
Таким чином, тільки в з'єднанні з багатьма музичними прийомами виявляється конкретний характер звучання акордів, досягається потрібний композитору художній результат.
Зокрема, для гармонії як такої велике значення має розташування звуків акорду по регістрах. Акорд, тони якого взято компактно, зосереджені в невеликому обсязі, дає ефект більш щільного звучання. Таке розташування звуків називається тісним. І навпаки, розкладений, з великим простором між голосами акорд звучить об'ємно, гулко. Таке розташування називають широким. У художній практиці (а особливо, якщо композитор пише для симфонічного оркестру, де можливості використання регістрів дуже великі) ефекти, викликані різним розташуванням акордів, майже безмежні.
У зв'язку з акордами важливий ще один момент, що впливає на їх звучання, характер і значення. Він пов'язаний з тим, який з тонів акорду розташовується в самому нижньому голосі. Якщо там знаходиться основний тон, він надає найбільш певне звучання акорду, а якщо в басу звучить терцовий або квінтовий тон акорду, то загальне звучання дещо змінюється.
Тризвук може мати два звернення: Секст-акорд і квартсекстаккорд:
Рис. Звернення тризвуків
секстаккорд квартсекстаккорд
Секстаккорд в порівнянні з тризвуком сприймається як би більш полегшено, терцовий тон своєму розпорядженні бас до мелодійної рухливості. Тому секстаккорди використовуються зазвичай у середині музикальних побудов, в моменти гармонійного розвитку. Квартсекстаккорд володіє відомою активністю, напруженістю звучання і тому вживається як «стимулятор» досягнення заключній стійкості в момент завершення того чи іншого музичного побудови.
Таким чином, тризвук одного і того ж звукового складу може - за допомогою різних розташувань і звернень - дати цілу серію виразних відтінків. Природно, що звернення септаккордов несуть ще більше різних нюансів. Цих звернень три:
SHAPE \ * MERGEFORMAT
Застосування різних звернень тризвуків і септаккордов крім усього іншого допомагає композитору досягти плавного ведення голосів. Якщо ми звернемося до теми фіналу П'ятої симфонії Бетховена (приклад 50), то побачимо, що і мажорне тризвук і малий мажорний септакорд застосовуються тут в основному виді, без звернень. Бас при цьому рухається великими стрибками, що теж сприяє створенню рішучого, мужнього характеру тими. Навпаки, плавне ведення баса зазвичай пов'язане із застосуванням звернень акордів і майже завжди - з більш м'яким характером звучання (див. рух баса в прикладах 74 о і 193).
Безумовно, в музиці використовуються не тільки співзвуччя, побудовані по терціях. Наприклад, у відомому романсі Бородіна «Спляча княжна» величезну виразну роль грає большесекундовие співзвуччя:
Замінюючи собою основні акорди, як би розмиваючи трезвучную основу (ля-бемоль - до - мі-бемоль ніде не звучить в «чистому» вигляді), большесекундовие співзвуччя ускладнюють і збагачують гармонію. Без цих секунд музика звучала б буденно і прямолінійно, а Бородін прагне до образу таємничого, приглушені.
Велика роль нетерцових співзвуч в сучасній музиці, де ми і зустрічаємо практично будь-які гармонійні поєднання (поряд з «класичними» терцового). Така, наприклад, дитяча п'єса С. Слонімського «Марш Бармалея». В її основі - квартовий співзвуччя, повідомляють музиці в даному випадку гумористичний відтінок:
С. Слонимский. Марш Бармалея. Скоро, дуже ритмічно
4. Консонанси і дисонанси
Всі використовувані гармонійні співзвуччя в музиці розрізняються не тільки за принципами будови, за кількістю вхідних в них звуків. Є ще один важливий критерій, який легко зрозуміти, порівнюючи, скажімо, вже знайомі нам мажорне і збільшене тризвуки. Перше звучить більш узгоджено, струнко, разом, може створити відчуття спокою. Акорди такого типу називаються консонансу. Друге звучить більш різко, його звуки як би суперечать один одному, воно викликає потребу подальшого руху, - таке співзвуччя називаються дисонансами ".
Слово «консонанс» в перекладі з латинської означає згідне звучання, а «дисонанс» - неструнке, «несоглаласное» звучання. Звідси, до речі, і використання останнього слова в розмовній мові для позначення явищ, що порушує порядок, встановлений лад і т.д.
Поділ співзвуч на консонанси і дисонанси, що виникло в музичній науці ще в середні століття, почалося з двузвучій - інтервалів. До консонансу відносяться чисті октави, квінти, кварти - акустично найбільш природно виникають з перших, найнижчих обертонів - їх називають досконалими, а також терції і сексти (незавершені консонанси). Дисонанси - секунда і септима, а також збільшені і зменшені кварти, квінти, октави. В народній пісні «Сохне, в'яне», в другому такті можна знайти різноманітні інтервали - велику і малу терції, кварту, квінту.
Серед акордів консонансу будуть мажорна і мінорний тризвуки, що складаються з консонірующіх інтервалів, дисонансами - збільшене і зменшене тризвуки, септакорди та інші співзвуччя, що включають в свій склад дисонуючі інтервали.
Незважаючи на величезне значення консонірующіх акордів в організації гармонійного руху, гармонія ніколи не зводилася до чергування одних консонанс - це позбавило б музику спрямованості, тяжіння, уповільнило б перебіг музичної думки. Жодне музичний твір не може бути побудовано тільки лише на милозвучних поєднаннях. Дисонанс є найважливішим стимулятором розвитку в музиці.
Взаємозв'язок дисонансу і консонансу - одна з найважливіших закономірностей класичної музики.
Різні дисонанси, що зустрічаються в музиці, незважаючи на їх «природне» жорсткість, використовуються в досить широкому діапазоні виразному; засобами діссонантний гармонії досягаються не тільки ефекти напруженості, гостроти звучання, - можна отримати за її допомогою і м'який, затушований колорит (як це було в романсі Бородіна), який виявиться барвисто і вишуканіше, ніж могла б дати консонантних гармонія.
Одна з найважливіших особливостей дисонансів полягає в тому, що будучи «неузгодженими», вони як би позбавляють музику відчуття спокою, вимагають руху, яке зазвичай пов'язується з необхідністю переходу дисонансу в консонанс, його дозволу. Повернемося знову до акордам добре знайомої п'єси Гріга. Перший і передостанній акорди - дисонанси (септакдорди), хоча перший звучить м'якше, другий гостріше, і обидва вони вирішуються в наступні консонанси: перший - у тонічний секстаккорд, другий - у тонічне тризвук. Аналогічні зразки дозволів ми бачимо, зокрема в Патетичній сонаті Бетховена, де зменшений септакорд дозволяється в першому такті в тризвук, а в другому і третьому тактах - у секстаккорд.
Звичайно, не всякий раз за дисонансом тут же неодмінно слід консонанс. Може бути досить довга послідовність дисонансів - таким чином накопичується напруга в гармонії, збільшується потреба дозволу. У кінцевому рахунку, у висновку музичної фрази, побудови рух прийде до того чи іншого консонансу (так, п'ять дисонуючих співзвуч передують завершального тему Грига консонірующему тризвуки.
Протягом історії музичної практики сприйняття дисонансів змінювалося. Спочатку йшов довгий процес закріплення дисонансів як самостійних співзвуч, потім, завдяки тривалості і частоті використання багато хто з дисонансів стали настільки звичними, що їх діссонантность помітно пом'якшала. Такий, наприклад, малий мажорний септакорд, побудований на V ступені ладу, - так званий Домінантсептакорд (який включає до свого складу один з найбільш напружених інтервалів - тритон, здавався в середні століття «дияволом в музиці»). За останні три століття цей акорд отримав виключно широке поширення, і діссонантность його стала мало помітною, звичної, позбулася тієї гостроти, яку мала в пору появи в музиці цього акорду. Дуже м'яко звучить дисонуючий малий мінорний септакорд.
Однак при всіх нюанси сприйняття дисонансів їх значення і сенс у класичній музиці не змінюється, не змінюється і закономірність руху від дисонансу до консонансу. Лише в нашому столітті дисонанс стає більш автономним - не тільки не потребує дозволу, але й часом вьшолняет роль тих стійких опор в музиці, які раніше виконували тільки консонанси. У певних умовах ми сприймаємо деякі дисонуючі поєднання як самостійні, не обов'язково викликають за собою появу консонансу. Наприклад, тоді, коли ускладнюється додатковими (так званими неаккордовимі) звуками основне тризвук, з якого зазвичай починається твір. Наприклад, у п'єсі Дебюссі «Ляльковий кек-уок» [1] 1 ще до вступу мелодії головної теми звучить танцювальний акомпанемент, в основі якого - ускладнене дисонує нашаруваннями тризвук тональності мі-бемоль мажор:
За допомогою «зайвого», дисонує звуку фа утворюється веселе, дратуюче співзвуччя, так відповідає завзятому і злегка жартівливому характеру п'єси.
Інший характер носить початок кантати Свиридова на слова Пастернака «Сніг іде» - в музиці відображене спокій м'якого зимового пейзажу:
Соmmodo
У створенні музичного образу важлива роль належить гармонії - перемежовувалися тризвуки (ре - фа-дієз - ля і сі - ре - фа-дієз), ускладнені додатковими, дисонує звуками, відрізняються особливою затененность; кожен акорд звучить як би в димку.
Висновок
Напевно, суперечлива природа гармонії і стала причиною того, що гармонія музична майже повністю будується на протилежностях. Протилежні світлий мажор і сумний мінор; консонанс своїм згодним звучанням протистоїть дисонансу з його незграбною напруженістю - такий вічно напружений, динамічний і мінливий світ музичної гармонії.
По суті, гармонія в музичному творі виражає прагнення і страждання, мрії і надії, тривоги і роздуми - все, чим сповнена людське життя. Корінна здатність музичної гармонії - у здатності передавати різні відтінки людських почуттів, часом прямо протилежні. Адже гармонія в усі часи спиралася на лади, різні за своїм виразному значенням. Вже давньогрецькі філософи сперечалися про характер впливу музичних ладів, визнаючи, що зміна навіть одного звуку в межах ладу приводить до протилежної оцінки його виразності. І це насправді. Мажорні і мінорні тризвуки розрізняються лише в одному звуці, а звучать абсолютно по-різному.
Світ людських почуттів, всього високого і низького, прекрасного і потворного, що є в людській душі, - все знайшло відображення в музичному мистецтві. Звернення саме до цієї, образної, сфері призвело до того, що музична гармонія відкрила в собі невичерпні художні багатства, різноманітність виражальних засобів і прийомів. Воістину світ людської душі представляє невичерпну скарбницю всіляких чудес, яких не зустрінеш більше ніде.
У музиці, зверненої до людських почуттів, небувалого розквіту досягло не тільки зіставлення мажору і мінору, здатне висловити зміну настроїв і образів, але і діссонантний гармонії, передають шорсткості вигляду і характеру, протиріччя внутрішнього світу людини, конфлікти і зіткнення між людьми.
Гармонія завжди виникає з протилежностей і протиріч там, де є любов. Адже гармонія - справжня душа мистецтва, його краса і правда.
Література
1. Холопов Ю. Н., Гармонія. Теоретичний курс, М., 1988.
2. Гармонія: Теоретичний курс: Підручник. - СПб.: Видавець ¬ ство «Лань», 2003. - 544 с., Іл. - (Підручники для вузів. Спе ¬ альна література).
3. Книга про музику: Популярні нариси. / Укл. Г. Головінський, М. Ройтерштерн - М.; Вид-во Рад. Композитор, 1988
4. Т.Б. Романовська Музика, нечутна музика, нечутне в музиці і наука.
Відомо, що чим індівідуальніше явище (в тому числі і акорд), тим обмеженішими сфера його застосування в силу яскравою характерності. Дійсно, кожен з цих акордів має специфічне забарвлення і тому вельми певне коло виражальних можливостей.
Збільшене тризвук, наприклад, нерідко несе таємничо-зачарований колорит. З його допомогою композитор може створити враження фантастичною казковості, нереальності того, що відбувається, звуковий застиглість. Багато епізодів музики із застосуванням збільшеного тризвуки можна зустріти у Римського-Корсакова. Наприклад, збільшене тризвук лежить в основі і гармонії і мелодії теми Кащеевни (казкового персонажа опери «Кащей Безсмертний»):
У темі Морський царівни з опери «Садко» - опорним акордом також є збільшений тризвук.
Зменшена тризвук - на відміну від збільшеного - застосовується в художній практиці як самостійна гармонія досить рідко.
Акорди їх чотирьох звуків, утворені шляхом додавання до тризвуки великий або малої терції, носять назву септаккордов (їх крайні звуки складають септиму). Вид тризвуку, що лежить в основі септакорду, і величина доданої до тризвуки терції (великий або малої) визначають один з чотирьох найбільш поширених видів септакорду.
Малий мінорний септакорд Малий мажорний септакорд
Зменшений септакорд
Мабуть, найбільш певним виразним ефектом володіє зменшений септакорд (споріднений за характером звучання зменшеному тризвуки, але більш концентрований, «згущений» у порівнянні з ним). Він використовується для вираження в музиці моментів сум'яття, емоційної напруги, страху. Так, раптовим ударом зменшеного септакорду порушується світлий, мажорний колорит стримано-зосередженою, ліричної другої частини «апасіонат» Бетховена і вривається нестримний вихор драматичного фіналу сонати:
Зменшені септакорди складають основу гармонії початку Патетичної сонати Бетховена, сама назва якої говорить про характер її головного образу:
Зменшений септакорд різко переривається весільна церемонія в опері Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Кітеж»: звучить один з динамічних і тривожних хорів - «Ой біда йде, люди», весь побудований на зменшений септакорд.
Вже згадувана п'єса Гріга «Туга за батьківщиною» починається досить поширеним малим мінорний септакорд, що звучить дуже м'яко, витончено.
Одне із звернень (див. про звернення акордів нижче) септакорду зі зменшеною квінтою входить до складу гармонії початкової теми сіль-мінорній симфонії Моцарта - ліричної, елегійно-схвильованою.
Природно, що всі акорди - і тризвуки і септакорди - у своїй структурі містять лише передумови того чи іншого художнього ефекту. У конкретному творі поруч прийомів композитор може посилити початкові, «природні» властивості акорду або, навпаки, приглушити їх. Виразність того чи іншого акорду залежить від всього музичного контексту - мелодії, розташування голосів в акордах, регістру (а якщо це інструментальна музика, то тембру), темпу, гучності і т. д. Наприклад, одне і те ж мажорне тризвук у фіналі П'ятої симфонії Бетховена звучить як урочистий, радісний гімн.
Аllеgrо
На початку ж опери Вагнера «Лоенгрін» воно сприймається інакше - прозоро, хитко, повітряно.
Lento
У темі кохання з симфонічної поеми Чайковського «Ромео і Джульєтта» мажорні тризвуки забарвлюють тему в просвітлені тони: це лірично схвильований, трепетний образ.
М'яке і затінене мінорний тризвук теж дає широкий емоційний діапазон звучання - від спокійного ліризму романсу Варламова «На зорі ти її не буди» до глибокої скорботи жалобної ходи.
Таким чином, тільки в з'єднанні з багатьма музичними прийомами виявляється конкретний характер звучання акордів, досягається потрібний композитору художній результат.
Зокрема, для гармонії як такої велике значення має розташування звуків акорду по регістрах. Акорд, тони якого взято компактно, зосереджені в невеликому обсязі, дає ефект більш щільного звучання. Таке розташування звуків називається тісним. І навпаки, розкладений, з великим простором між голосами акорд звучить об'ємно, гулко. Таке розташування називають широким. У художній практиці (а особливо, якщо композитор пише для симфонічного оркестру, де можливості використання регістрів дуже великі) ефекти, викликані різним розташуванням акордів, майже безмежні.
У зв'язку з акордами важливий ще один момент, що впливає на їх звучання, характер і значення. Він пов'язаний з тим, який з тонів акорду розташовується в самому нижньому голосі. Якщо там знаходиться основний тон, він надає найбільш певне звучання акорду, а якщо в басу звучить терцовий або квінтовий тон акорду, то загальне звучання дещо змінюється.
Тризвук може мати два звернення: Секст-акорд і квартсекстаккорд:
Рис. Звернення тризвуків
секстаккорд квартсекстаккорд
Секстаккорд в порівнянні з тризвуком сприймається як би більш полегшено, терцовий тон своєму розпорядженні бас до мелодійної рухливості. Тому секстаккорди використовуються зазвичай у середині музикальних побудов, в моменти гармонійного розвитку. Квартсекстаккорд володіє відомою активністю, напруженістю звучання і тому вживається як «стимулятор» досягнення заключній стійкості в момент завершення того чи іншого музичного побудови.
Таким чином, тризвук одного і того ж звукового складу може - за допомогою різних розташувань і звернень - дати цілу серію виразних відтінків. Природно, що звернення септаккордов несуть ще більше різних нюансів. Цих звернень три:
SHAPE \ * MERGEFORMAT
Септакорд |
квінтсектс-акорд |
терцкварт-акорд |
секунд-акорд |
Застосування різних звернень тризвуків і септаккордов крім усього іншого допомагає композитору досягти плавного ведення голосів. Якщо ми звернемося до теми фіналу П'ятої симфонії Бетховена (приклад 50), то побачимо, що і мажорне тризвук і малий мажорний септакорд застосовуються тут в основному виді, без звернень. Бас при цьому рухається великими стрибками, що теж сприяє створенню рішучого, мужнього характеру тими. Навпаки, плавне ведення баса зазвичай пов'язане із застосуванням звернень акордів і майже завжди - з більш м'яким характером звучання (див. рух баса в прикладах 74 о і 193).
Безумовно, в музиці використовуються не тільки співзвуччя, побудовані по терціях. Наприклад, у відомому романсі Бородіна «Спляча княжна» величезну виразну роль грає большесекундовие співзвуччя:
Замінюючи собою основні акорди, як би розмиваючи трезвучную основу (ля-бемоль - до - мі-бемоль ніде не звучить в «чистому» вигляді), большесекундовие співзвуччя ускладнюють і збагачують гармонію. Без цих секунд музика звучала б буденно і прямолінійно, а Бородін прагне до образу таємничого, приглушені.
Велика роль нетерцових співзвуч в сучасній музиці, де ми і зустрічаємо практично будь-які гармонійні поєднання (поряд з «класичними» терцового). Така, наприклад, дитяча п'єса С. Слонімського «Марш Бармалея». В її основі - квартовий співзвуччя, повідомляють музиці в даному випадку гумористичний відтінок:
С. Слонимский. Марш Бармалея. Скоро, дуже ритмічно
4. Консонанси і дисонанси
Всі використовувані гармонійні співзвуччя в музиці розрізняються не тільки за принципами будови, за кількістю вхідних в них звуків. Є ще один важливий критерій, який легко зрозуміти, порівнюючи, скажімо, вже знайомі нам мажорне і збільшене тризвуки. Перше звучить більш узгоджено, струнко, разом, може створити відчуття спокою. Акорди такого типу називаються консонансу. Друге звучить більш різко, його звуки як би суперечать один одному, воно викликає потребу подальшого руху, - таке співзвуччя називаються дисонансами ".
Слово «консонанс» в перекладі з латинської означає згідне звучання, а «дисонанс» - неструнке, «несоглаласное» звучання. Звідси, до речі, і використання останнього слова в розмовній мові для позначення явищ, що порушує порядок, встановлений лад і т.д.
Поділ співзвуч на консонанси і дисонанси, що виникло в музичній науці ще в середні століття, почалося з двузвучій - інтервалів. До консонансу відносяться чисті октави, квінти, кварти - акустично найбільш природно виникають з перших, найнижчих обертонів - їх називають досконалими, а також терції і сексти (незавершені консонанси). Дисонанси - секунда і септима, а також збільшені і зменшені кварти, квінти, октави. В народній пісні «Сохне, в'яне», в другому такті можна знайти різноманітні інтервали - велику і малу терції, кварту, квінту.
Серед акордів консонансу будуть мажорна і мінорний тризвуки, що складаються з консонірующіх інтервалів, дисонансами - збільшене і зменшене тризвуки, септакорди та інші співзвуччя, що включають в свій склад дисонуючі інтервали.
Незважаючи на величезне значення консонірующіх акордів в організації гармонійного руху, гармонія ніколи не зводилася до чергування одних консонанс - це позбавило б музику спрямованості, тяжіння, уповільнило б перебіг музичної думки. Жодне музичний твір не може бути побудовано тільки лише на милозвучних поєднаннях. Дисонанс є найважливішим стимулятором розвитку в музиці.
Взаємозв'язок дисонансу і консонансу - одна з найважливіших закономірностей класичної музики.
Різні дисонанси, що зустрічаються в музиці, незважаючи на їх «природне» жорсткість, використовуються в досить широкому діапазоні виразному; засобами діссонантний гармонії досягаються не тільки ефекти напруженості, гостроти звучання, - можна отримати за її допомогою і м'який, затушований колорит (як це було в романсі Бородіна), який виявиться барвисто і вишуканіше, ніж могла б дати консонантних гармонія.
Одна з найважливіших особливостей дисонансів полягає в тому, що будучи «неузгодженими», вони як би позбавляють музику відчуття спокою, вимагають руху, яке зазвичай пов'язується з необхідністю переходу дисонансу в консонанс, його дозволу. Повернемося знову до акордам добре знайомої п'єси Гріга. Перший і передостанній акорди - дисонанси (септакдорди), хоча перший звучить м'якше, другий гостріше, і обидва вони вирішуються в наступні консонанси: перший - у тонічний секстаккорд, другий - у тонічне тризвук. Аналогічні зразки дозволів ми бачимо, зокрема в Патетичній сонаті Бетховена, де зменшений септакорд дозволяється в першому такті в тризвук, а в другому і третьому тактах - у секстаккорд.
Звичайно, не всякий раз за дисонансом тут же неодмінно слід консонанс. Може бути досить довга послідовність дисонансів - таким чином накопичується напруга в гармонії, збільшується потреба дозволу. У кінцевому рахунку, у висновку музичної фрази, побудови рух прийде до того чи іншого консонансу (так, п'ять дисонуючих співзвуч передують завершального тему Грига консонірующему тризвуки.
Протягом історії музичної практики сприйняття дисонансів змінювалося. Спочатку йшов довгий процес закріплення дисонансів як самостійних співзвуч, потім, завдяки тривалості і частоті використання багато хто з дисонансів стали настільки звичними, що їх діссонантность помітно пом'якшала. Такий, наприклад, малий мажорний септакорд, побудований на V ступені ладу, - так званий Домінантсептакорд (який включає до свого складу один з найбільш напружених інтервалів - тритон, здавався в середні століття «дияволом в музиці»). За останні три століття цей акорд отримав виключно широке поширення, і діссонантность його стала мало помітною, звичної, позбулася тієї гостроти, яку мала в пору появи в музиці цього акорду. Дуже м'яко звучить дисонуючий малий мінорний септакорд.
Однак при всіх нюанси сприйняття дисонансів їх значення і сенс у класичній музиці не змінюється, не змінюється і закономірність руху від дисонансу до консонансу. Лише в нашому столітті дисонанс стає більш автономним - не тільки не потребує дозволу, але й часом вьшолняет роль тих стійких опор в музиці, які раніше виконували тільки консонанси. У певних умовах ми сприймаємо деякі дисонуючі поєднання як самостійні, не обов'язково викликають за собою появу консонансу. Наприклад, тоді, коли ускладнюється додатковими (так званими неаккордовимі) звуками основне тризвук, з якого зазвичай починається твір. Наприклад, у п'єсі Дебюссі «Ляльковий кек-уок» [1] 1 ще до вступу мелодії головної теми звучить танцювальний акомпанемент, в основі якого - ускладнене дисонує нашаруваннями тризвук тональності мі-бемоль мажор:
За допомогою «зайвого», дисонує звуку фа утворюється веселе, дратуюче співзвуччя, так відповідає завзятому і злегка жартівливому характеру п'єси.
Інший характер носить початок кантати Свиридова на слова Пастернака «Сніг іде» - в музиці відображене спокій м'якого зимового пейзажу:
Соmmodo
У створенні музичного образу важлива роль належить гармонії - перемежовувалися тризвуки (ре - фа-дієз - ля і сі - ре - фа-дієз), ускладнені додатковими, дисонує звуками, відрізняються особливою затененность; кожен акорд звучить як би в димку.
Висновок
Напевно, суперечлива природа гармонії і стала причиною того, що гармонія музична майже повністю будується на протилежностях. Протилежні світлий мажор і сумний мінор; консонанс своїм згодним звучанням протистоїть дисонансу з його незграбною напруженістю - такий вічно напружений, динамічний і мінливий світ музичної гармонії.
По суті, гармонія в музичному творі виражає прагнення і страждання, мрії і надії, тривоги і роздуми - все, чим сповнена людське життя. Корінна здатність музичної гармонії - у здатності передавати різні відтінки людських почуттів, часом прямо протилежні. Адже гармонія в усі часи спиралася на лади, різні за своїм виразному значенням. Вже давньогрецькі філософи сперечалися про характер впливу музичних ладів, визнаючи, що зміна навіть одного звуку в межах ладу приводить до протилежної оцінки його виразності. І це насправді. Мажорні і мінорні тризвуки розрізняються лише в одному звуці, а звучать абсолютно по-різному.
Світ людських почуттів, всього високого і низького, прекрасного і потворного, що є в людській душі, - все знайшло відображення в музичному мистецтві. Звернення саме до цієї, образної, сфері призвело до того, що музична гармонія відкрила в собі невичерпні художні багатства, різноманітність виражальних засобів і прийомів. Воістину світ людської душі представляє невичерпну скарбницю всіляких чудес, яких не зустрінеш більше ніде.
У музиці, зверненої до людських почуттів, небувалого розквіту досягло не тільки зіставлення мажору і мінору, здатне висловити зміну настроїв і образів, але і діссонантний гармонії, передають шорсткості вигляду і характеру, протиріччя внутрішнього світу людини, конфлікти і зіткнення між людьми.
Гармонія завжди виникає з протилежностей і протиріч там, де є любов. Адже гармонія - справжня душа мистецтва, його краса і правда.
Література
1. Холопов Ю. Н., Гармонія. Теоретичний курс, М., 1988.
2. Гармонія: Теоретичний курс: Підручник. - СПб.: Видавець ¬ ство «Лань», 2003. - 544 с., Іл. - (Підручники для вузів. Спе ¬ альна література).
3. Книга про музику: Популярні нариси. / Укл. Г. Головінський, М. Ройтерштерн - М.; Вид-во Рад. Композитор, 1988
4. Т.Б. Романовська Музика, нечутна музика, нечутне в музиці і наука.
[1] 'Кзк-уок - поширений на початку нашого століття бальний і зстрадннй танець.