Умбрийского і Падуанського живопис кватроченто
П'єро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420-1492), італійський живописець і математик, один з найбільших майстрів епохи Раннього Відродження.
Народився між 1406 і 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрії (нині - північно-східна частина Тоскани). Відсутність будь-яких відомостей про його художньої діяльності з 1439 по 1444 не дає можливості простежити перші кроки П'єро делла Франческа в мистецтві.
До кінця 1430-х - початку 1440-х років ренесансні віяння не відчувалися в Ареццо - одному з найбільших міст Умбрії. Однак з 1439 завдяки контактам з мистецтвом Флоренції П'єро ознайомився з системою лінійної перспективи, винайденої Брунеллески і розробленої Альберті; скульптурою Донателло, Мікелоццо і Луки делла Роббиа та створеним ними новим стилем; з мистецтвом Мазаччо, який поєднував закони лінійної перспективи з античними традиціями для створення володіють драматичної міццю форм, сміливі ракурси і моделировку карнации за допомогою різких темних тіней.
Вплив Мазаччо переважає в ранніх роботах П'єро делла Франческа, наприклад в вівтарному образі Мадонна делла мізерікорд, замовленому в 1445 Братством милосердя Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Державний музей).
Художник з маленького містечка, до 16 ст. не потрапив у сферу культурного впливу Флоренції, П'єро з готовністю навчався у майстрів з інших міст. У Доменіко Венециано, на формування якого, у свою чергу, вплинув стиль інтернаціональної готики, представлений в Венето творчістю Джентіле та Фабріано і Пізанелло, П'єро делла Франческа навчився натуралістичної передачу освітлення і світлотіні; цей прийом ліг в основу потужного поетичного реалізму його творів.
Імпресіоністичні мотиви в трактуванні листя, запозичені художником, можливо, у Доменіко Венециано, у більш пізніх його роботах, написаних під впливом фламандського живопису, стали однією з найбільш ранніх в західноєвропейському мистецтві спроб зображення предметів з урахуванням освітлення.
Незважаючи на те, що П'єро завжди зберігав тісний зв'язок зі своєю родиною і рідним містом, приблизно з 1446 по 1454 він багато працював при дворах правителів Пезаро, Феррари і Ріміні, в Болоньї, Анконі і Лорето. Цим періодом датується одна з його чудових картин - Бичування Христа (Урбіно, Національна галерея Марке), в якій фігури та навколишнє їх архітектура побудовано із суворим дотриманням пропорцій, все геометрично вивірено і зображено у відповідності до законів лінійної та повітряної перспективи (які змінені тільки в групі з бічуемим Христом для постановки смислового акценту композиції).
В інших картинах, створених в цей період, наприклад Св. Ієронім (1450, Берлін, Державний музей) і Св. Ієронім з донатором (бл. 1452, Венеція, галерея Академії), вперше з'являється пейзаж. У ньому помітні виникли у флорентійській живопису під впливом північного мистецтва тенденції до більшого реалізму у побудові композиції і передачі деталей, використання повітряної перспективи і панорамних видів.
У Феррарі художник написав не збереглися до наших днів фрески на замовлення братів Леонелло й Барса д'Есте. У колекції Леонелло були картини Рогіра ван дер Вейдена, які безсумнівно порушили у П'єро інтерес до фламандської техніці олійного живопису, до способів передачі світла і імпресіоністичної трактуванні золотих вишивок і мережива, настільки віртуозно зображували художники 15 ст. на багатих одежах персонажів їхніх картин. Наслідування фламандської техніці і імпресіоністична трактування освітлених предметів з'являються вже в Портреті Сиджизмондо Малатеста, правителя Ріміні (1451, Лувр).
У період з 1446 по 1454 П'єро створив стиль, який в основних рисах зберігся й у творах, що відносяться вже до періоду його творчої зрілості. Для нього характерні умовність у зображенні волосся і очей (знамениті мигдалеподібні очі, запозичені у персонажів Доменіко Венециано) і ідеалізація рис обличчя. Високі фігури побудовані за класичним каноном пропорцій Вітрувія, але жіночі образи мають подовжені, злегка зігнуті шиї і високі лоби - елементи позднеготического ідеалу краси. У моделировке карнации П'єро делла Франческа віддає перевагу м'яким тонам, плавним переходам на противагу різким і темним тіням, до яких вдавався у своїх роботах Мазаччо.
У Бичування Христа П'єро демонструє явне небажання зображати швидкі, різкі або часто повторювані рухи. Це в першу чергу пояснюється його темпераментом, проте тут також зіграло свою роль вивчення античної скульптури. Головна дія, власне бичування Христа, зображено ліворуч на задньому плані, тоді як на передньому праворуч стоять в застиглих позах спиною до того, що відбувається три персонажі. Мучителі Христа здаються байдужими, що зупинилися в своєму русі, немов учасники "живої картини". У картинах із суворо канонічної іконографією П'єро делла Франческа запропонував оригінальні колористичні рішення, віддаючи перевагу використанню холодних тонів і особливо великої кількості відтінків синього.
При дворах правителів-гуманістів у Феррарі, Пезаро і Ріміні П'єро делла Франческа познайомився з культурою, головним устремлінням якої було відродження античності і використання її досягнень в усіх сферах людської діяльності, від листа і почерків до образотворчих мистецтв. Під впливом цього захоплення античністю П'єро став використовувати в своїх картинах класичні форми, перш за все в архітектурних фонах. Незважаючи на численні спроби зрозуміти методи побудови архітектурних і пейзажних фонів у П'єро делла Франческа, в його картинах не вдалося виявити послідовного застосування геометричного модуля або системи перспективних побудов. Навпаки, можна довести, що П'єро використовував композиційний принцип, що домінував у флорентійській живопису середини 1430-х років: послідовне зменшення розмірів фігур від переднього до дальнього плану, постаті першого плану визначають також розмір колон зображених будівель. Антична архітектура у П'єро поєднує в собі масивність, ясність і благородство форм з витонченою легкістю орнаменту. Будівлі нерідко виявляються незакінченими в межах картинної площини, частини їх, ніби, відсічені в результаті обрамлення полотна рамою.
На формування стилю П'єро делла Франческа зрілого періоду справила вплив класична скульптура, яку він бачив у Римі. Його єдина засвідчена документами поїздка до Риму сталася у вересні 1458-1459, коли за замовленням папи Пія II він розписав фресками два зали у Ватиканському палаці. Як повідомляє Вазарі, П'єро делла Франческа працював і для папи Миколи V (1447-1454); повинно бути, саме під час цієї поїздки майстер познайомився з творами античної скульптури, прекрасне знання якої він демонструє в картині Хрещення Христа (Лондон, Національна галерея) і в циклі фресок Легенда про Святий Хрест (Ареццо, церква Сан Франческо). На картині Хрещення, написаної, імовірно, бл. 1453, Христос зображений стоїть в синіх водах річки, в яких відбиваються люди на березі, - явне наслідування фламандським майстрам. У фресці Битва Костянтина з Максенцієм з церкви Сан Франческо в Ареццо П'єро делла Франческа повторює мотив відображення. І тут, і в Хрещенні краєвид утворює широку панораму і побудований за законами перспективи, форми трохи розпливчасті, як у Мазаччо і Мазоліно, і показані з урахуванням повітряної перспективи, знання якої він почерпнув з живопису фламандців.
У 1453 або 1454 П'єро делла Франческа отримав замовлення на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Це саме знаменитий твір майстра. Сюжет фресок - історія набуття животворящого древа Хреста, на якому був розіп'ятий Христос. Стіни розчленовані на три регістра. На задній стіні зображені два пророка. У люнете правої стіни представлена смерть Адама, над могилою якого виростає святе дерево. Далі - цариця Шеви, що прийшла до Соломона, поклоняється Древу, з якого зроблений поріг, передбачивши в ньому образ майбутнього Хреста. Наступний епізод - бачення Хреста Костянтину і його перемога над Максенцієм. У другому ярусі лівої і задньої стіни представлено набуття Хреста імператрицею Оленою: їй вказують місце, де закопані хрести, на яких були страчені Христос і двох розбійників, і вона чудесним чином дізнається, на якому з трьох хрестів був розп'ятий Христос. Сцени цього знаменитого фрескового циклу не становлять суворої хронологічній послідовності, а узгоджуються між собою за змістом, встановлюючи відповідності між різними епізодами в історії віднайдення Хреста.
П'єро делла Франческа будує великі композиції, підкреслюючи положення і дії персонажів за допомогою просторових інтервалів, світлових і колірних акцентів. Пластичні форми і порожнечі майстерно протиставлені у фресках, розташованих на протилежних стінах. Контраст іншого роду досягається в результаті зіставлення двох битв: кінної атаки Костянтина і рукопашної сутички військ Іраклія і Хосрова. У сцені Бачення Хреста Костянтину використаний ефект нічного освітлення. Можливо, ще до від'їзду до Риму в 1458 П'єро делла Франческа виконав фреску Воскресіння в ратуші Борго-Сан Сеполькро, що знаходиться зараз в міському музеї.
У 1469 П'єро делла Франческа закінчив роботу над вівтарем, створеним ним на замовлення братства св. Августина в Борго. Вівтар був розділений на частини в 17 ст., І до теперішнього часу збереглися тільки чотири дошки з зображеннями святих: св. Августин у Лісабонському Національному музеї; св. Михайло в Лондонській Національній галереї; св. Іоанн Євангеліст в Зборах Фрік в Нью-Йорку і св. Микола Толентінскій в музеї Польді-Пеццолі в Мілані. Фігури об'єднані клссіческім парапетом і пейзажним тлом. Близько 1469 П'єро створив ще один вівтарний образ для францисканського монастиря Сант Антоніо в Перуджі (Мілан, Брера). Вівтар має готичне обрамлення, проте розміщення чотирьох святих навколо Мадонни на троні більш вільне, ніж в інших композиціях цього типу. За тонкощі задуму і красі колориту це - одне з найбільш вдалих творів художника.
Приблизно з середини 1460-х років П'єро делла Франческа працював при дворі Федеріго да Монтефельтро - графа, а з 1474 герцога Урбіно. На замовлення герцога був написаний знаменитий диптих з портретами самого Федериго та його дружини, Баттісти Сфорца (Флоренція, галерея Уффіци). Вони зображені на фоні пейзажу, видимого з висоти пташиного польоту (риса, характерна для фламандської живопису). В алегоричних композиціях на внутрішній стороні портретів кожен з подружжя представлений сидить на тріумфальній колісниці, теж на тлі пейзажу. Портрети були створені в пам'ять про Баттіста Сфорца після її смерті в 1472. Крім того, Федеріго да Монтефельтро замовив П'єро делла Франческа вівтарний образ (Мілан, галерея Брера) для перебудованої їм францисканської церкви Сан Донато, пізніше перейменованої в Сан Бернардіно, де він зображений уклінним перед Богоматір'ю. Богоматір супроводжують святі, настільки спокійні і нерухомі, що їх фігури здаються частиною величних стін, що піднімаються за їх спинами.
Останні за часом зі збережених робіт П'єро делла Франческа - Мадонна ді Сенігаллія (1478-1490, Урбіно, Національна галерея), написана для дочки і зятя Федеріго, і погано збереглася картина Різдво (Лондон, Національна галерея), написана майстром, очевидно, бл. 1484 для своєї сім'ї. В останній помітно вплив фламандського мистецтва, зокрема Вівтаря Портінарі Гуго ван дер Гуса (Флоренція, галерея Уффіци), привезеного до Флоренції в 1483.
У старості П'єро делла Франческа залишив живопис, мабуть, через погіршення зору, і звернувся до математики. Найбільш значний з його математичних трактатів, призначений для митців та вчених, - Про перспективу в живописі (De prospectiva pingendi). Помер П'єро делла Франческа в Борго 12 жовтня 1492
***
Мантенья, Андреа (Mantegna, Andrea) (бл. 1431-1506), один з найбільших живописців епохи Відродження в Північній Італії. Мантенья поєднував в собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 в.: Захоплення античністю, інтерес до точної і ретельної, аж до найдрібніших деталей, передачі природних явищ і безмежну віру в лінійну перспективу як засіб створення на площині ілюзії простору. Його творчість стала головною сполучною ланкою між раннім Відродженням у флоренції і пізнішим розквітом мистецтва в Північній Італії.
Мантенья народився бл. 1431; між 1441 і 1445 він був записаний в цех живописців в Падуї як прийомний син Франческо Скварчоне, місцевого художника і антиквара, в майстерні якого працював до 1448. У 1449 Мантенья приступив до створення фрескової декорації церкви Еремітані в Падуї. У 1454 Мантенья одружувався на Ніколоз, дочки венеціанського живописця Якопо Белліні, сестрі двох видатних майстрів 15 в. - Джентіле і Джованні Белліні. Між 1456 і 1459 він написав вівтарний образ для церкви Сан Дзено у Вероні. У 1460, прийнявши запрошення маркіза Мантуї Лодовіко Гонзага, Мантенья влаштувався при його дворі. У 1466-1467 він відвідав Тоскану, а в 1488-1490 Рим, де на прохання тата Інокентія VIII прикрасив фресками його капелу. Зведений в рицарську гідність, займаючи високе положення при дворі, Мантенья прослужив сімейству Гонзага до кінця життя. Помер Мантенья 13 вересня 1506.
16 травня 1446 Мантенья і три інших художника отримали замовлення на розпис капели Оветари у падуанської церкви Еремітані (зруйнованої під час Другої світової війни). Мантенья належить велика частина роботи зі створення фресок (1449-1455), і саме його художній стиль домінує в ансамблі.
Сцена Святий Іаков перед Іродом Агріппою в капелі Оветари представляє зразок стилю раннього періоду творчості Мантеньї. Всі анатомічні деталі, складки драпіровок і елементи архітектури жорстко і виразно промальовували. Поверхні предметів виглядають пружними і щільними, повітря здається кристально прозорим. Захоплення Мантеньї перспективою і античним мистецтвом виявляється скрізь і в усьому. Знання правил лінійної перспективи він почерпнув від майстрів тосканської школи, можливо, безпосередньо від Донателло і інших флорентійських художників, які працювали в ці роки в Падуї. Тріумфальна арка на задньому плані фрески викликає в пам'яті давньоримські монументи, а солдати на передньому плані і рельєфи, що прикрашають арку, нагадують зображення на античних монетах і твори скульптури. У сцені Хід святого Іакова на страту художник обирає точку зору знизу вгору, відповідно з високим розташуванням фрески на стіні капели. Фігури переднього плану показані в легкому ракурсі, а архітектурна декорація побудована строго за законами перспективи.
В інших живописних творах Мантеньї цього часу, таких, як картина Моління про чашу (Лондон, Національна галерея), в жорсткій лінеарному манері виконані не тільки людські фігури, але і пейзаж, де кожен камінь і билинка ретельно досліджені і прописані художником, а скелі поцятковані зламами і тріщинами.
Вівтарний образ церкви Сан Дзено (1457-1459) у Вероні є живописною інтерпретацією знаменитого скульптурного Вівтаря св. Антонія, створеного Донателло для базиліки Сант Антоніо (Санто) в Падуї. Триптих Мантеньї має обрамлення, виконане у високому рельєфі і імітує елементи класичної архітектури; в бічних частинах ілюзія простору створюється засобами живопису. Трон Мадонни і архітектура на задньому плані прикрашені античними мотивами; на передньому плані зображено гірлянди з розкішних фруктів.
Захоплення майстра античною класикою знов виявилося в його картині Святий Себастьян (Відень, Художньо-історичний музей). Святий прив'язаний до витонченої коринфською колоні, яка, мабуть, залишилася від зруйнованого храму. Рослини пробиваються в міжгір'ях каменя, і фрагменти античних мармурів розкидані у ніг мученика.
Одним з найбільш чудових зразків просторово-иллюзионистически живопису Мантеньї є розпис Камери дельї Спозі в палаццо Дукале в Мантуї, закінчена в 1474. Квадратне приміщення візуально трансформоване фресками в легкий, повітряний павільйон, неначе закритий з двох сторін написаними на стінах завісами, а з двох інших сторін відкриває зображення двору Гонзага і пейзажну панораму на дальньому плані. Звід Мантенья розділив на компартіменти і помістив у них в обрамленні багатого античні орнаменту зображення бюстів римських імператорів і сцен з класичної міфології. У верхній частині зводу написано кругле вікно, через яке видно небо; багато одягнені персонажі дивляться вниз з балюстради, даної в сильному перспективному скороченні. Цей фресковий ансамбль чудовий не тільки як один з перших в новому європейському мистецтві прикладів створення на площині ілюзорного простору, але і як збори дуже гостро і точно трактованих портретів (членів сім'ї Гонзага).
Цикл монохромних картин Тріумф Цезаря (1482-1492) був написаний на замовлення Франческо Гонзага і призначався для прикраси палацового театру в Мантуї; ці картини погано збереглися і в даний час знаходяться в палаці Хемптон-Корт у Лондоні. На дев'яти великих полотнах зображена довга процесія з величезною кількістю античних скульптур, зброї, трофеїв. Її рух досягає кульмінації в урочистому проходженні перед Цезарем-переможцем. Картини відображають обширні знання Мантеньї в області античного мистецтва і класичної літератури. У цьому циклі і в Мадонні делла Вітторіа (1496, Париж, Лувр), написаній в пам'ять про військову перемогу Гонзага, мистецтво Мантеньї досягло найбільшої монументальності. Форми в них об'ємні, жести переконливі і ясні, простір трактовано широко і вільно.
Для студіоло (кабінету) Ізабелли д'Есте, дружини Франческо Гонзага, Мантенья написав дві композиції на міфологічні теми (третя залишилася незавершеною): Парнас (1497) і Мінерва, що виганяє пороки (1502, обидві в Луврі). У них помітно деяке пом'якшення стилю Мантеньї, пов'язане з новим розумінням пейзажу.
Фресковий декорація Капели Бельведера, виконана Мантенья для папи Інокентія VIII в 1488, була, на жаль, втрачена при розширенні Ватиканського палацу під час понтифікату Пія VI.
Незважаючи на те, що тільки сім гравюр можуть вважатися безсумнівно належать руці Мантеньї, вплив майстра на розвиток цього виду мистецтва величезно. Його гравюра Мадонна з Немовлям показує, наскільки органічно стиль художника може існувати в графічній техніці, з властивою їй пружністю і гостротою лінії, що фіксує рух різця гравера. Інші гравюри, приписувані Мантенья, - Битва морських богів (Лондон, Британський музей) і Юдифь (Флоренція, галерея Уффіци)