МОСКОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ Універстет ДРУКУ
ФАКУЛЬТЕТ КНИЖКОВОГО СПРАВИ І РЕКЛАМИ
Контрольна робота
ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
Тема: «У чому причина вселенської скорботи Байрона?»
Керівник Пронін В.О.
Здано на «відмінно»

Москва
2004
Зміст

1. Введення	... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..							2
2. Еволюція героя у творчості Байрона. Жанр ліро-епічною поеми. «Паломництво Чайлд-Гарольда» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..							... ... ... .. ...	3
3. Цикл «Східних поем»				... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..				6
4. Байрон-драматург			... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...					8
5. «Епос сучасного життя». Сатира Байрона						... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..		11
6. «Дон Жуан»		... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...						12
7. У чому причина «скорботи» Байрона?					... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...			15
8. Висновок. Місце Байрона в романтизмі					... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...			17
9. Список використаної літератури					... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...			21

Введення

Джорж Гордон Байрон Ноель народився 2 січня 1788 року у Лондоні. Мати поета Кетрін Гордон Гайт балу дочкою багатих і знатних шотландських поміщиків. Батько Байрона помер у Франції в 1791 році, рятуючись від численних кредиторів. Після його смерті Байрон з матір'ю довгий час жили в шотландському містечку Ебердіне. Дитинство було самотнім і сумним. Гордий хлопчик важко переживав вроджену кульгавість і соромився бідності. Часто страждав від незаслужених докорів запальною і неврівноваженою матері. Тому рано пристрастився до читання, особливо до історичних твори.
Мати Байрона постаралася дати йому гарну освіту, помістивши в одну з кращих закритих шкіл у Херроу в 1798 році. П'ять років, проведених у школі, були набагато світлішим та радіснішим для Байрона, ніж роки, проведені з матір'ю.
У 1798 році помирає двоюрідний дід Джоржа - лорд Вільям Байрон - власник кількох маєтків, носій титулу пера, і за відсутності у нього прямих спадкоємців по чоловічій лінії, всі титули й маєтки переходили тепер до Джоржу.
Восени 1805 Байрон стає студентом Кембриджського університету, де провчився три роки. Студентство, викладачі і сам університет справили на Байрона тужливий враження. У роки навчання він удосконалював мови, дуже багато читав, особливо філософів та істориків XVII - XVIII ст., Вивчав вітчизняну та європейську літературу.
У 1806 році випустив перший збірник віршів «Летючі начерки», але під впливом одного-пастора Бічер знищив весь тираж. У 1807 році перевидав його під новою назвою «Вірші на різні випадки», потім доповнив його, випустивши вже в середині року під назвою «Години дозвілля». Саме цей збірник викликав різку і незаслужену критику редакторів, образу поета і, як наслідок, його різкі слова на адресу усіх представників поезії того часу.
13 березня 1809 Байрон став членом палати лордів. Політичне життя, про яку він стільки мріяв, виявилася куди прозаїчніше, ніж він припускав. Але це була відмінна школа вдосконалення ораторського мистецтва поета. Бездіяльність гнітило Байрона, і влітку 1809 він відправляється зі своїм другом Хобхаузом в подорож, щоб ближче пізнати побут і звичаї інших народів. Він відвідав Португалію, Іспанію, був на Мальті, в Греції, Албанії, побував у Константинополі і надовго затримався в Афінах. Тільки в 1811 голу Байрон повернувся на батьківщину.
У 1811 році наростає рух луддитів, Байрон присвячує йому полум'яну промову в парламенті, за що одразу потрапляє до розряду небезпечних вільнодумців. У ці роки багато пише, створює ряд гострих сатиричних творів.
У 1815 році Байрон одружився на Ізабеллі Мілбенк, яку спочатку вважав зразком усіх чеснот, проте, скоро зрозумів свою помилку: за блискучою «оболонкою» ховалися святенництво, лицемірство і обмеженість. Після народження дочки і від'їзду Ізабелли в дім батька, який послав Байрону образливого листа, слід розрив з родиною, що викликав безліч пліток і наклепу на адресу Байрона з боку його заздрісників. І в 1816 році поет назавжди залишає Батьківщину. Починається наступний етап його творчості. Це етап філософських драм і важких похмурих поем.
У ці роки Байрон бере активну участь у політичному житті Європи. У грудні 1823 року прибуває в центр зосередження повстанських сил у Греції Миссолунги. Тут йому довелося проявити не тільки організаторські та ораторські здібності, але і полководницький талант. Так само він узяв на себе витрати по екіпіровці повстанців. Життя великого поета обірвалося 19 квітня 1824 в Миссолунги від лихоманки, ускладненої запаленням мозку. Він помер, повний планів, у розквіті сил і таланту, помер, як справжній борець.
2. Еволюція героя у творчості Байрона. Жанр ліро-епічною
поеми. «Паломництво Чайлд-Гарольда»
Першу спробу намітити риси романтичної особистості Байрон вживає в ліричній поезії. Друга виявилася набагато більш успішною і рішучою. Перші дві пісні поеми «Паломництво Чайлд-Гарольда» вийшли з друку 10 березня 1812 і відразу зробили ім'я Байрона знаменитим.
Шлях паломництва героя збігається з маршрутом дворічного східного подорожі, початого самим Байроном у 1809-1811 рр.. Ця схожість, а також відразу звернули на себе увагу збіг низки біографічних деталей у автора і героя дали привід до їх ототожнення. Байрон протестував проти нього, але, природно, виникає питання: якою мірою в тексті самої поеми він запобіг такого роду зсув?
Французький епіграф і передмову до перших двох пісень, позначене лютим 1812 р., з'явилися в першому виданні. «Доповнення до передмови» у четвертому (вересень 1813 р.). У сьомому, що вийшов в лютому 1814 р. (показово для величезної популярності поеми велика кількість наступних один за одним її перевидань!), - Віршоване звернення до Іанте, яким тепер і відкривається твір.
Епіграф роз'яснює мета поїздки - пізнати світ і, можливо, побачивши, що він всюди недосконалий, примиритися, зі своєю Вітчизною. У передмові коротко повідомляється про місця, де автор побував, а також зроблено попередження - не шукати за особистістю вигаданого героя реальних осіб.
«Доповнення до передмови» писалося вже як реакція на перше сприйняття поеми. Байрон визнав за необхідне ще розповісти про героя: «... незважаючи на численні ознаки зворотного, стверджую, що це характер вигаданий». І попутно автор виправдовує свій намір показати героя таким, яким він є, не пропонуючи його як морального зразка, а, навпаки, морального попередження проти «ранньої розбещеності серця»
Основний текст поеми написаний класичною для англійської поезії «спенсеровой строфою»: дев'ять рядків, з яких вісім - п'ятистопний, а остання, дев'ята - шестистопний ямб: при такому порядку римування - абаббсббсс.
Для Байрона важливі деякі смислові асоціації, супутні імені Спенсера. По-перше, він знаменитий як автор «останньої лицарської поеми -« Королева фей », а по-друге, як поет, одним з перших вдавався до свідомої архаїзації поетичної мови. Вже самим ім'ям свого героя, що включає середньовічний титул «чайлд», що давався молодшому нащадку знатного роду, Байрон аналогічним чином веде в минуле, створює готичну атмосферу замку, в якому герой віддавався примарним радощів: «любив одну - зводив любов'ю багатьох».
Початок поеми під стати середньовічної атрибутиці кілька архаізовано і в мові, але вся ця бутафорія відкидається, як тільки починається сама подорож. Воно протікає не в минулому, а в сучасній Європі.
У першій пісні дві країни: Португалія і Іспанія. З 1807 р. за Піренейському півострові йде війна, викликана вторгненням французької армії. Байрон ще не називає її наполеонівської та імені імператора не вимовляє: особистість великої людини, сучасного героя, для нього зберігає чарівність, йому ще не прийшов час розчаруватися. Однак, почуття справедливості, що рухає поетом, змушує його цілком стати на бік народів, чиї права потоптали, землі розорені, кров пролита.
Екзотичний південь не може не вражати красою, не хвилювати уяву романтика, який відчув себе в країні своєї мрії: «Романтики воскресла країна, Іспанія ...» Це сказано в захопленні не тільки залитими сонцем краєвидами, але в захопленні її героїчною історією, давньої і сучасної .
Вторгнення французів, мужність народу перед лицем ворога, допомогу Англії іспанцям, що радує поета, політичні помилки англійців, які спонукають його до гіркої іронії, краса подвигу - про це поема. Дуже багато Байрон встигає помітити, крім хвилюючої всіх романтиків екзотики, в якій і вільне кипіння пристрасті і чарівність таємниці; багато про що він встигає сказати іноді побіжно, іноді захоплюючись і присвячуючи кілька строф героїчній діві Сарагоси або бою биків, жорстокому і прекрасного - з кров'ю , з сонцем, з яскравістю фарб, - в якому теж розкривається характер народу: «Так ось, який іспанець!»
Але де ж серед цього різноманіття Чайлд-Гарольд?
Він поки що не забутий. Ні-ні Байрон і назве його, створюючи враження, що він, герой, так думає, він свідок всього того, що проходить перед очима читача: «І ось Севілью бачить пілігрим ...» Більш того, більша частина тексту першої пісні обрамлена двома ліричними вставками, обидві - від імені героя: знамените прощання Чайлд-Гарольда з батьківщиною і «К Інесі». Це підкріплює ілюзію того, що душа героя, його свідомість розкриваються перед нами протягом усієї пісні. Щоб цієї ілюзії нічим не порушити, Байрон навіть пішов на відступ від первісного задуму. Па те місце, яке тепер займає вставною фрагмент «До Інесі» (він, як і прощання героя, відмінний від решти тексту, бо написаний не спенсеровой строфою), спочатку передбачалося інше звертання - «Дівчині з Кадікса», гімн дівчині з народу, що оспівує її прямий, рішучий характер.
Занадто явно цей гімн дисонував з похмурим розчаруванням, в яке занурений Чайлд-Гарольд:
І повний смути, все вперед, вперед
Між гірських круч похмурий Чайлд прагне.
Він радий піти, втекти від всіх турбот,
Він рветься вдалину, невтомний, як птах.
Іль совість в ньому вперше ворушиться?
Після таких характеристик, нехай і втікачів, важко вірити в те, що все багатство думок, вся сила розуму, все знання «людей і світу» (слова Гете про Байрона) належать в поемі герою. Герой лише часткове відображення автором себе і свого покоління, подібність, яке свідчить про глибину саморозуміння і про дуже ранньому у Байрона бажання побачити з боку тип романтичної свідомості, відокремити його від себе неупередженістю оцінки.
Автора і героя зближує незадоволеність світом, але якщо герой бачить один засіб - втеча, в тому числі і від самого себе, Байрон, оглядаючи сучасний світ поглядом не тільки поета, але політика, мріє про його перебудові. Ось чому його завжди тягне готовність до подвигу, можливість дії.
От і у фіналі першої пісні, після того як героєві дана можливість вилити душу сумним романсом «До Інесі», йдуть рядки від імені автора - сильні та героїчні. Байрон зняв звернення до «Дівчині з Кадікса», але заповнив їх зверненням до самого міста, втілює дух не зломленій, що продовжує всенародний опір Іспанії: «Даремно ворог загрожував високим стін ...»
У другій пісні подорож триває по пережила свою велич Греції; її тема - головна тут. Поема і образ героя зливаються для Байрона в єдиному мотиві скітальчества:
«Ношу з собою героя свого, / / Як вітер хмари носить ...» - скаже він, беручись навесні 1816 за третю пісню. Через рік, влітку 1817, в Італії буде написана четверта - остання; остання не тому, що в ній завершений сюжет, а тому, що більш Байрон не повертається ні до свого героя, ні до поеми.
Розділена в написанні кількома роками, не має чітко вираженого сюжету, поема тримається внутрішньою єдністю теми і присутністю автора. Її тема - історичний досвід у сприйманні сучасної свідомості. Такою вона була в перших піснях, такою залишається в заключних.
Ледве висадившись на континенті - в Бельгії, Байрон, назавжди покинув Англію навесні 1816 р., потрапляє на поле Ватерлоо. Ще й року не минуло з дня великої битви. Що повинен випробувати ступив на нього англієць - гордість переможця? На цьому полі побував і оспівав його Вальтер Скотт, але Байрон, в черговий раз викликаючи на себе звинувачення у відсутності патріотичного почуття, не схильний славити. Він не бачить до того приводу, бо, «то смерть не тиранії - лише тирана», в якого перетворився колись великий Наполеон. Про нього - і з тверезістю політичної оцінки і з жалем про крах великої людини - Байрон вже висловився у віршах «наполеонівського циклу») (1814-1815). Тепер він говорить про тих, хто прийшли йому на зміну, і хіба вони краще, справедливіше його: «Як? Вовкові лестити, покінчивши з міццю Лева? / / Знову славити трони? »(III, 19).
Якщо думки про історичну велич і приходять на пам'ять, то його образи спливають не з сьогодення, а з минулого. Волелюбна Швейцарська республіка, через яку лежить шлях паломника і де неможливо не згадати про Руссо:
Він став віщати, і здригнулися корони
І світ таким запалахкотіло вогнем,
Що королівства, рушась, гинули в ньому.
Це сказано про Руссо-філософа, для якого свобода відчувати невіддільна від політичної волі. У ньому бачить Байрон провісника французької революції. Це недавнє минуле, а четвертою пісні погляд затримується на величі, проступає з руїн вічного міста - Рима. Там зразки республіканської свободи в її славі і в її загибелі.
В останніх двох піснях повною мірою відчувається лірична сила байронівського таланту. Він все більш глибоко осягає красу і значення природи. Ліричні фрагменти цих пісень - в числі перших російських перекладів: «Є насолоду і в дикості лісів ...» (IV, 178-179) - фрагмент, перекладений К. Батюшкова в 1819 р. і вперше явив Байрона російському читачеві не в приблизних прозових переказах, а у всій поетичній силі. Ці ж строфи про море надихнули Пушкіна у вірші «Погасло денне світило» і потім переводилися неодноразово. Дещо пізніше, завдяки лермонтовскому перекладання, не менш популярними стають рядки про смерть гладіатора.
У цих піснях остаточно і повністю автор виявляє себе головною дійовою особою - ліричним героєм поеми. Третю пісню він відкриває і завершує сумним про ₁ рощення до дочки, якої не побачить:
Донька Ада! Ім'ям твоїм
В кінці я пісню прикрашу як на перших порах ...
Присвячуючи четверту пісню свого друга і супутника в східному подорожі Д. К. Хобхаузом, Байрон пояснює, що в ній пілігрим з'являється все рідше, бо автор втомився проводити розходження між собою і героєм, відмінність, якого однаково читачі «вирішили не помічати». Тим самим Байрон вже остаточно виявляє принципово новий характер художньої зв'язку, якій тримається ціле. Лірикою, присутністю автора, його оцінкою забезпечується зв'язок, що змушує вважати не зовсім точним, недостатнім широко поширився термін «ліричний відступ», який передбачає авторське втручання як би випадковим і епізодичним.
Таке судження загрожує нерозумінням суті нової форми, створюваної романтиками, - ліро-епічної поеми.
У назві жанру змішані різні родові поняття, що неприпустимо для класициста, дотримується суворого порядку, ієрархічності жанрів і стилів. Епос припускав зображення подій з якоїсь вищої, абсолютно об'єктивної точки зору, що виключає можливість особистої оцінки, як це і було в колишній епічної поеми. Романтики ж чинять інакше. Панорама історичних подій, наскільки б значні вони не були, не виключає можливості особистого авторського погляду, його постійної присутності в творі. Паралельно розповідному, подієвому планом розгортається авторський план, який являє собою не випадковий ряд швидких оцінок, відступів, а новий тип художньої зв'язку - ліричної за своєю суттю.
Романтичне мистецтво привчає цінувати особистість. Зображення відкрито забарвлюється суб'єктивністю сприйняття, переживання, а серед персонажів поеми автор, формально не будучи її героєм, виявляється найбільш важливим дійовою особою. Його присутність, його оцінка конструктивний, організуючий фактор нової романтичної форми.

3. Цикл «Східних поем»
Після повернення з східного подорожі, вже в лондонський період свого життя (1811-1816), Байрон створює ряд поем, які використовують придбані враження і витримують новий жанр. Однак співвідношення між автором і героєм у них дещо змінюється: автор відступає в тінь і з більшою чи меншою послідовністю викладає історію свого героя. Історію, центральним у якій майже завжди є любовний епізод.
При збереженні в основних рисах типу свого героя Байрон змінює ситуацію, а значить, можливість для нього проявити себе. В одному випадку, наприклад, в «Гяур», «Парізіне», любовна інтрига висувається на перший план і в вей цілком розкривається пристрасна натура в її безмежному жадобі свободи і в її приреченості. В іншому випадку, наприклад, в «Облозі Коринфу", сам любовний сюжет вплітається в тканину подію, що мають більш широке, історичне значення. Втім, навіть там, де історія, здавалося б, повністю відсутня, вона може розумітися в самій особистості героя, в підкресленій сучасності його людського типу.
Так, перші читачі поеми «Корсар» відразу ж вгадували в образі, навіть в характерній позі (схрещені на грудях руки) її героя Конрада риси Наполеона, титанічної особистості, тривожить уяву багатьох романтиків, чиє ставлення до нього поділялася між захопленням і ненавистю. І тут треба віддати належне проникливості Байрона, який зумів піднятися над суб'єктивністю романтичних пристрастей і показати людську, історичну подвійність Наполеона. Ставлення до нього англійського поета передбачає пушкінське розуміння його двоїстої історичної ролі в подіях французької революції: «бунтівної вольності спадкоємець і вбивця ...»
Сама ця двоїстість вабила до себе романтиків, бо в їхньому уявленні відповідала істотною природі сучасної людини, захитаного між злом і добром.
Конрад вирушає на черговий розбій, під виглядом дервіша зухвало проникає на бенкет Сеїд-паші, чий палац повинен бути розграбований і спалений цієї ночі піратами, якими проводом Конрад. У спеку січі, однак, корсар не забуває про беззахисних - про гарем паші, чим і завойовує серце Гюльнар. Її любов без взаємності; її самовідданість не викликає навіть відчуття вдячності, бо, рятуючи Конрада з в'язниці, вона виконує зло - вбиває сплячого Сеїд-пашу. Цього герой не може пробачити їй і в першу чергу самому собі: «Бідолаха помилялася - він швидше / / Собі кидав докору не їй ...» (пер. С. Петрова).
Крім обставин, що міняються від поеми до поеми і варіюють тип романтичного героя, їх відмінність обумовлена характером розповіді. У цілому жанр, як зазначав у своєму класичному дослідженні В. М. Жирмунський, сходить до балади, зберігаючи її оповідну гнучкість, розвиваючи закладену в ній допустимість ліричного коментаря подій. Однак в дуже широкому діапазоні стилістичних та композиційних прийомів створюється Байроном цикл «східних поем» або «повістей» (tales).
Він відкривається «Гяур», надрукованим 5 червня 1813 і до кінця листопада витримав вже сім видань. Успіх поеми змусив автора припинити над нею роботу, міняло текст від видання до видання, так що обсяг зріс удвічі. «Поема-змія» - авторське визначення поеми: вона звивається кільцями і число їх може нескінченно збільшуватися. Така можливість забезпечена вільної, фрагментарною композицією поеми, маючі підзаголовок - «Уривок турецької повісті».
Якщо ще в «Паломництво Чайлд-Гарольда» Байрон обіцяв не дотримуватися послідовно розвивається, оповідання, то в «Гяур» «риторична зв'язок» і зовсім пропадає. Сюжет складається з епізодів, розташованих навіть поза хронологічного порядку і відзначає лише спалахи творчої фантазії, вириває з пітьми пам'яті мальовничі епізоди. За ним читачеві належить відновити ціле.
Романтичний прийом розірваного розповіді підкреслює схвильованість оповідання, а також і контрастність найтемнішої душі героя, котрий не знає і не шукає спокою. Зовсім інакше будується третя з поем - «Корсар». Вона нагадує про те, що з східного подорожі Байрон привіз не тільки перші пісні «Чайлд-Гарольда», а й своєрідний літературний маніфест - поему «З Горація», де вже докладно і розгорнуто викладав свої пристрасті, орієнтовані не на романтичний смак, а на поезію Поупа. Відповідно до них пишеться «Корсар».
У ньому, як було потрібно жанром епічної поеми і як було в «Паломництво Чайлд-Гарольда», є поділ на пісні, які відзначають послідовно, а не розірвано і фрагментарно розвивається хід подій. Віршованою формою обирається улюблений у XVIII ст. п'ятистопний ямб із суміжною римуванням. Саме ця форма, так званий героїчний куплет, була доведена до досконалості Поупа і заради неї тепер Байрон відмовляється від вільно пульсуючого, що змінює розмір вірша, використаного ним в «Гяур».
У героях романтичних поем самого Байрона продовжували дізнаватися, як його впізнавали під плащем Чайлд-Гарольда. Створювалися захопливі уяву легенди, згідно з якими все, що відбувалося з героями, раніше трапилося з автором. Сама переконливість, яку надав героям (або типом свого героя) Байрон, спонукала до такого роду здогадів. Те світовідчуття, яке у попередників Байрона було різними гранями, майже невловимо віяло настроєм, фантазією, в його поемах набувало видимість, наочність, поставало людським характером. Герой Байрона цільно і закінчено увібрав у себе різноманітні романтичні риси, які замкнулися в ньому єдністю біографії та образу. Тиражування героя, безліч наслідувань йому в житті і в літературі створювали «байронізм».
Однією з причин труднощі, з якою розрізняли автора й героя, була і незвичність самої нової форми - ліро-епічної поеми. Показово в цьому відношенні те, як відбувалося перше знайомство з Байроном у Росії. Найважче давалося сприйняття художнього цілого в єдності сюжету та авторської оцінки. Їх нерідко роз'єднували: окремо переводилися ліричні фрагменти з «Чайлд ~ Гарольда», окремо переказувалися прозою сюжети «східних поем». Саме такого роду переказ з «Корсара» являла собою перша публікація з Байрона російською мовою в («Російському музеум» (1815 .- № 1). До числа найбільш ранніх фактів знайомства з Байроном у Росії - до того ж на мові оригіналу, а не з французького перекладу - належить прозаїчний дослівний переказ «гяура» на французьку мову, що зберігся в паперах Пушкіна і зроблений для нього Н. Н. Раєвським-молодшим. Пушкін і сам тоді ж (до своєї південної посилання в 1820 р. або на самому її початку) починає перекладати початок тієї ж поеми французької прозою і російськими віршами, від яких збереглося кілька розрізнених рядків.
У творчості самого Байрона становлення ліро-епічної поеми з романтичною особистістю в центрі її сюжету було в основному завершено в лондонський період. Далі розробляються інші форми й приходить інше розуміння героя.
Це були роки успіху і в той же час важкі роки. Залишитися собою, жити тим насиченим життям, якою він хотів, не вдалося. Було кілька важливих виступів у парламенті, але швидко «набридла парламентська комедія». Було кілька гострих політичних віршів, але в цілому поезія тих років наводить на думку, що незадоволеність власним життям змушувала все більш люто кидати свого героя на зіткнення зі світом.
У якийсь момент результат такого зіткнення здасться безнадійним - так буде в метушні «Шильонський в'язень», написаній у Швейцарії і оточеною найпохмурішими байронівським творами: «Пітьма», «Сон», своєрідними ліричними монологами. Настрій після від'їзду з Англії визначило трактування долі швейцарського національного героя Бонівара в тонах безвиході похмурого розчарування в самій можливості боротьби. Пізніше метушні буде поданий «Сонет Шільону», відновлює історичну точність образу і настільки підсилює волелюбну тему, що перший російський перекладач поеми «Шильонський в'язень» В. А. Жуковський опустив його.
Байрон стояв на порозі нового етапу відносин з романтичним героєм.
4. Байрон-драматург
Слова Пушкіна про однобічність англійського поета були частиною його висловлювання «Про драмах» Байрона: «Англійські критики оскаржували у лорда Байрона драматичний талант. Вони, здається праві ... »
Для Байрона ж звернення до драматичної формі і стало однією із спроб подолання романтичної однозначності. Сам жанр припускав, що голос героя буде звучати у злагоді чи в суперечці з голосами інших персонажів, врівноважуватися ними.
У теорії драми Байрон також проявив себе незвичайним романтиком, неодноразово висловлюючи на користь класицистських правил і того, що Гете називав «дурним законом трьох єдностей. Втім, він же вказав на одну з можливих причин, що спонукали Байрона їм слідувати: «.. його натурі, вічно прагне до безмежного, надзвичайно корисні були ті обмеження, на які він сам себе прирік».
Набагато краще за багатьох інших романтиків Байрон знав театр. Протягом ряду років він працював у комітеті з управління Друрі-лейнскім театром, прочитаний для нього сотні чужих п'єс. Розуміючи характер сценічної умовності і смак публіки, що чекає мелодрами, Байрон не розраховував на появу серйозної сучасної драми. Свої п'єси він вважав драмами для читання, призначаючи їх, за його власними словами (у листі до видавця Дж. Мари, 23.8.1821), для «умоглядного» (mental) театру.
Вони несценічни в тому сенсі, що не розраховані на існуючу умовність, однак при зміненому смаку цілком можуть з'явитися на сцені. Пам'ятним інтерес до байронівським драмам в нашій країні в післяреволюційні роки, коли «Каїн» ставиться К. С. Станіславським (1920). Це не дивно, якщо згадати, що темою бунту пронизана вся драматургія поета: бунту історичного, а іноді репрезентованого у вселенських декораціях, що спонукає Байрона згадати про середньовічний народному театрі, і про його жанрі - містерії. Її риси впізнаються вже в драматичній метушні «Манфред», а пряме жанрове вказівку Байрон дає до двох своїх містерій: «Каів», «3емле і небо».
«Манфред» розпочато у Швейцарії і завершено в Італії. Це варіація за мотивами популярної у романтиків легенди про доктора Фауста. Байронівський Манфред представляє полемічну паралель до Фауста Гете. Під пером романтика цей образ у більшій мірі, ніж символом вічного людського прагнення, стає символом розчарування, близького до відчаю.
Ми присутні при фіналі трагічного життя, про початок якої нам дано лише здогадуватися по випадково кинутим Манфредом фразам. «Вершини» характер зображення конфлікту в даному випадку інакше мотивується і сприймається, ніж у классицистськой драмі: Байрон огортає особистість героя завісою фатальний таємниці і вибудовує дію в дусі романтичної фрагментарності.
Опівночі на готичній галереї свого гірського замку в Альпах вперше є Манфред - могутній феодал? Маг і заклинатель духів? Мудрець? Позитивну відповідь на будь-який з цих питань, мабуть, не суперечить істині, але й мало нас до неї наближає. Земні справи, прихильності - все це для Манфреда в минулому; в сьогоденні - жага спокутування і забуття. Йому самому дивно, так жахливо, що він зберіг вигляд людини, пізнавши настільки багато скорботи. Такий підсумок життя, вся мудрість якій укладена тепер в одній фразі: «... Що древо знання - не дерево життя» (пров. І. Буніна).
Манфред з тих, кому було багато дано і хто багато чого досяг, здобувши владу і над людьми і над духами, але, знаходячи, не наблизився до щастя. Його сила, його знанье стали його трагедією. Ще одна у Байрона «вбивча» любов - Манфреда до Астарті, побачення з якою, померлої, герой вимагає у богів, бо навіть їх молити він не вміє.
Любов фатальна і приречена, бо, як нам дано зрозуміти, вона з самого початку беззаконно. Вина за любов лягла на героя, але ще важче на ньому інша вина - за смерть коханої: «Я полюбив і знищив його!» І на питання Феї Альп відповідає:
Ні, не рукою - серцем,
Яке її розбило серце:
Воно в моє глянуло і зів'яли ...
Всі три містерії (риси жанрової близькості дозволяють включати в їх число і драматичну поему «Манфред») були переведені І. А. Буніним, що зберіг стилістичне багатство тони: від високої трагічної риторики білого вірша до найрізноманітніших музичних мелодій в аріях духів, у гімнах природи в «Манфред».
Смерті і прощення шукає Манфред. Нарешті привид Астарти обіцяє йому на ранок смерть, але ні звуку - у відповідь на благання про прощення і майбутньої зустрічі.
У «Манфеде» показаний підсумок потяги і віри у прекрасне - загибель або відхід у інший світ. Це наздоганяє будь-якого, хто схильний до гордині, марнославства й надмірного себелюбству.
Інший ракурс людської душі - «Каїн». Братовбивство, перша смерть у світі, бунт, повстання проти всіх сил світобудови - світлих (божественних) або темних (диявольських). Але тягар відповідальності за такий бунт - підвладне воно силам духу людини, що спробував прийняти його?
Це питання переноситься Байроном і на більш конкретний грунт в циклі історичних драм: «Марино Фальери», «Двоє Фоскарі» і «Сарданапал». Сюжети двох перших з історії середньовічної Венеції, третій - з Давнього Сходу.
У передмовах до цих п'єс Байрон якраз і обіцяє виконання класицистських умовностей, що видається тим більше дивним, несподіваним у поєднанні з наміром показати участь народу в історії. У результаті народ, згадуваний і приймається до уваги як історична сила, залишається за межами сюжету, йому відводиться роль поза сценічного персонажа, чия поява виключається самими драматургічними законами. Він, таким чином, позбавлений можливості реальної участі в дії, а герой приречений на трагічна самотність і поразка.
У цьому драматичному циклі Байрон представив кілька варіантів вирішення історичного конфлікту сильної особистості зі своїм часом.
Венеціанський дож Марино Фальери, ображений, що вимагає помсти за законом і одержує відмова сенату, вирішується примкнути до змови. Байрон, пов'язаний з карбонариями в Італії, дуже добре зрозумів приреченість змови в сучасній державі: «А все через те, що простий народ не зацікавлений - тільки вищі та середні верстви», - запис у щоденнику (21.1.1821).
Може бути, у підпорядкуванні закону - щастя? Цей варіант він приміряє на долю іншого дожа - старого Фоскарі, готового звести будь-яку несправедливість, якщо вона підкріплена законом. Однак і в цьому рішенні немає блага ні для підданого, ні для держави, бо результат - загибель одного і зіпсованість, розбещеність другого. Таким чином, приймаючи зовнішні умовності класицистичної трагедії, Байрон розходиться з нею по суті, відмовляючись визнати почуття обов'язку вищої моральної чеснотою, якщо борг прирікає на підпорядкування злу.
І, нарешті, у трагедії «Сарданапал» Байрон одночасно судить і не сприймає просвітницький ідеал розумної монархії, а також викриває згубність пристрастей. Асирійський цар Сарданапал вирішує дати своєму народу жити у світі, насолоджуватися спокоєм і вже набутими багатствами. Не в війнах, не в славі, не в страху підданих бачить він своє щастя, а в млості і задоволеннях. Однак влада, випущена з рук, - легка здобич її пихатих шукачів. Цар надто пізно згадує про своє мужність, якого тепер досить лише для того, щоб красиво загинути, зійшовши на похоронне багаття разом з улюбленою наложницею Міррою.
Таким чином, «романтичний герой» поступово стає все більш вузьким для творчості Байрона

5. «Епос сучасного життя». Сатира Байрона

Драматургія була лише одним з напрямків в різноманітний і плідний період творчості Байрона - в Італії.
Провівши літні та осінні місяці 1816 р. в Швейцарії, в кінці листопада Байрон прибув до країни, де йому належало прожити до липня 1823 р., коли він вирушає у нову, останню подорож - до Греції, щоб взяти участь у національному повстанні її патріотів проти турецького ярма.
У перші італійські місяці настрій поета залишається пригніченим, і, не приступаючи до нових задумів, він дописує «Манфреда» і працює над останньою, четвертою піснею «Чайлд-Гарольда», яка звертає його до нових вражень.
Байрон любить Італію і характер італійців, в якому сильні пристрасті уживаються з веселою безтурботністю. Поет підбадьорився під південним сонцем, і перша його італійська поема - «Беппо» (завершена в жовтні 1817 р.) іскриться усіма барвами венеціанського карнавалу. Її сюжет теж карнавальний - з перевдяганням і несподіваним впізнаванням в кінці, як у старій ренесансної комедії: чоловік, який пішов у далеке плавання і зниклий, щоб з'явитися своїй дружині та її новій коханому, коли його давно вважають загиблим і насилу дізнаються в східному костюмі серед святкування. Багато фарб, уяви, пристрастей, але не трагічних і фатальних, а легких, святкових і, начебто, не зовсім справжніх. Під стать їм і тон поеми, разом з її строфою - октавою, запозиченою у італійських поетів. Навіть англійські спогади в «Беппо» не обтяжують, поет відбувається від них насмішкою, правда, досить агресивна.

Події в Англії, як і раніше цікавлять Байрона, він не хоче залишатися в стороні від них. Не раз протягом цих років думає про повернення, особливо якщо політичні хвилювання на батьківщині розгоряться та його участь у них зможе принести користь. Він підтримує політичний журнал Лі Хент «Ліберал» (1822-1; 823), у першому номері якого публікує свою сатиру «Бачення суду». Це пародії на милостиву поему того ж назви, якої за обов'язки придворного поета Р. Сауті, лейкісти і колись радикал, вірнопідданські відгукнувся на смерть короля Георга III. У Байрона зустріч, уготована англійської монарху на небесах, виявляється мало урочистій, і в рай йому вдається протиснутися у метушні, крадькома.
І вже не тільки про Англію, але про всю Європу після Наполеона, задушеної руками його переможців, інша віршована сатира - «Бронзовий вік». Це останнє велике твір поета, його вирок сучасному світові, який бачиться аж ніяк не ідилічним золотим або навіть срібним століттям героїв, а бронзовим. Романічна велика особистість остаточно втрачає для Байрона свою чарівність: Наполеон, який не зумів бути рівним своєму генію, коли він мав владу, і не зумів навіть зберегти навіть гідності, коли її втратив; переможці, ще недавно перелякані, а тепер мстящие і зайняті розподілом прибутку. Однак ціну справжньої доблесті і мужності Байрон знає: якщо для російського царя у нього немає нічого, крім образливою глузування, то російський народ, як один чоловік, що піднявся, щоб перемогти або загинути, - істинно великий. Нагадати про це не заважає Байрону навіть сатиричний жанр.
6. «Дон Жуан»
З 1817 р. йде робота над поемою «Дон Жуан». Це не тільки найбільший твір поета, а й одне із самих значних, що займає в пізньому його творчості те ж місце, що попередні роки «Паломництво Чайлд-Гарольда».
«Шукаю героя! ..» (Пров. Т. Гнєдич) - таким визнанням відкривається поема; визнанням, незвичність, новизну якого відчуває автор і визнається і це. Колись Байрон не відчував нестачі в героях, але, мабуть, тепер його займає новий герой, несхожий на колишніх. Поет воліє його не придумувати, а звернутися до одного з найпопулярніших образів літератури попередніх двох століть, під пером різних письменників уже поставав різними гранями: і бездумним спокусника і вільнодумцем-філософом.
Дон Жуан Байрона є ще не готовим, сформованим людиною, а в процесі становлення, 2воспітавяя почуттів »», що відразу ж змушує згадати про просвітницькому романі. Зв'язок з попереднім століттям відзначити тим більш доречно, що до нього і приурочене час дії, що завершується в період французької революції. В якій мірі в такому випадку герой Байрона відповідає просвітницькому ідеалу, чи можна його вважати «природною людиною»?
Принаймні, і це друга відмінність байроновской трактування характеру Дон Жуана, герой найменше схожий на того, кому під силу сплести хитромудру інтригу, розставляти підступні мережі. Він прямодушний, щирий. Цих природних рис у ньому не змогло заглушити виховання, здійснене за строгою системою, на яку чимало сил поклала мати Дон Жуана - дена Інеса. Створюючи її портрет, Байрон пригадав багато рис у характері своєї дружини, з чиєї незаперечній переконаністю в тому, що жити повинно так, як живуть усі, у злагоді зі світською мораллю та здоровим глуздом, він так і не навчився ладити, чому свідчення - сімейний розрив .
І в характері Дон Жуана природа бере верх над виховною системою. Жуан не вміє противитися пристрастям. Їх потяг він відчуває найсильніше і йому незмінно слід, не пригадуючи при цьому ні шкільних уроків, ні життєвих, хоча ці останні були для нього вельми жорстокими. Нічне втеча і скандал - завершення його першого роману, з донною Юлією послідувало вимушене плавання в аварію корабля на небезпеку бути з'їденим (подібно до його спанієлю і вчителю) зголоднілими супутниками. Потім начебто б'ю щасливий порятунок і нове кохання - прекрасна Гайде, але тут фінал ще більш сумніше: тяжкопоранений Жуан продавши в рабство, а Гайде вмирає від розлуки з ним.
Винуватець загибелі Гайде - її батько, пірат Ламбро, що вважався загиблим і застав закоханих зненацька своїм поверненням; мотив, що перегукується з «Беппо». Ці дві поеми ріднить багато чого: і одночасність початку роботи над ними, і подібна інтонація, і ставлення до подій, і навіть віршована форма - октава. А те, що Ламбро - пірат нагадує про колишні героїв «східних повістей» і підкреслює різницю трактування в них подібного характеру: у ньому не залишається нічого романтичного, а місце благородства в душі розбійника займають жорстокість і холодний розрахунок.
У «Дон Жуана» дуже скоро виявляється, що, чим більше самі події підказують традиційно романтичні рішення, тим відвертіше автор їх відкидає. Сам Байрон говорив, що метою поеми було викрити «мішуру почуттів», тих самих почуттів, заспівавши які він здобув всеєвропейську славу романтика. Те, що здавалося значним і високим, тепер розвінчується, знижується, виступає позбавленим свого бутафорського величі. У поемі є зворушливі сторінки, присвячені, скажімо, любові Жуана і Гайде, але і вони виявляються лише епізодом, тонуть в загальній атмосфері іронічного оповідання, переконує нас тепер не в трагічній силі єдиною, вічної любові, а в тому, що щирість перший природного почуття тьмяніє, розмінюється в калейдоскопі любовних випадковостей.
Хвиля обставин, які підхопили Жуана, продовжує нести його, закидаючи в гарем турецького паші, в табір Суворова під Ізмаїлом, при дворі російської імператриці і, нарешті, в Англію, куди він потрапляє в Х пісні і де залишається, поки дія не обривається на XVII. ..
Розподіл поеми на пісні - далеко не єдиний знак її подоби поемі епічною. Байрон неодноразово про це нагадує. Він називав свою поему сучасної «Іліадою», хоча більш точним було б'ю порівняння з «Одіссеєю», що представляє шлях життєвого поневіряння сучасної людини або, у всякому випадку, людину недавнього минулого. Хронологічна характеристика в поемі значима: розвінчуючи романтизм з його мисленням, з його героєм, Байрон трохи відступає в минуле, щоб кинути погляд на передісторію романтичного героя. Він відновлюють його історичну біографію, що почалася культом природності, продовживши її втратою в хвилях моря житейського, придбанням нового досвіду у бурхливих подіях європейської історії кінця XVIII століття і, нарешті, неминучим моральним розчаруванням, до думки про яку приводять укладають текст поеми сатиричні картини лондонського світла. Поема залишилася незакінченою. Може бути, дійсно - існує таке припущення - Байрон мав на увазі повісті свого героя на барикади Великої французької революції?
Учасник і свідок настільки багатьох подій Дон Жуан як нібито не може не змінитися. Однак Байрон, у всякому разі, не наполягає на внутрішній еволюції героя, бо зберігає ілюзію епічного жанру, де психологізм недоречний, де герой представляє раз і назавжди задану можливість оцінки подій під незмінним кутом зору. У даному випадку - під кутом зору «простодушного», як не раз бувало у просвітницькій літературі. Однак тепер простодушність героя в повній мірі компенсується проникливістю і досвідченого автора. І незалежно від того, якою мірою змінилися ми сприймаємо. Дон Жуана, обставини його життя, коментовані автором, дозволяють нам зрозуміти, як формувався характер сучасної людини, яким історичним досвідом.
У дослідників поеми не викликає сумніву той факт, що в «Дон Жуані» Байрон створив нову жанрову форму, але яким терміном її визначити. Про це сперечаються, пропонують різні позначення, від яких залишається відчуття не взаємовиключної протилежності точок зору, а складності самої створеної форми, що допускає оцінку всередині різних жанрових традицій, яка з різних критеріїв.
Можна розглядати «Дон Жуана» на тлі епічної поеми, на спорідненість з якою весь час звертає увагу сам автор. Правда, ознаки спорідненості - суто зовнішні, формальні. Байрон знову ділить поему на пісні; ні-ні, особливо у зачинах, дозволяє промайнути високому епічного тону, пригадує про обов'язкове звичаї звернутися до Музі, як на початку III пісні: «Про муза, ти ... et cetera ». Звичай виконаний, однак самі слова здаються зайвими, бо кожен старанний читач тієї епохи легко пригадував, що пристойно сказати в подібному випадку. І Байрон відбувається недбалим: «... і так далі».
Тим не менш він не раз запевняє, що пише не що-небудь, а епічну поему (наприклад: «Епічної була наречена моя поема ...» - I, 200). І відразу поспішає розтлумачити того, хто ще не зрозумів, у чому ж він найістотнішим чином відхилився від класичного жанрового зразка:
Є у мене відміну одне
Від усіх, писали до мене поеми,
Але мені заслугою здається воно.
Помилки предків помічаємо всі ми
Н цю довести не дивно:
Вони аж надто прикрашають тему,
За вигадкою блукаючи криво і навскіс,
А мені от бути правдивим вдалося!
(I, 202)
Бути правдивим і в той же час знайти героя - це здається важко поєднується, тим більше що пошук зроблений не в велике минуле, а в сучасному «бронзовому столітті», коли
... Слава - навіть слава Бонапарта - Є дітище газетного азарту. (I, 2)
І не більше того! Сучасність в якості теми епічної поеми - в цьому є внутрішнє протиріччя, яким і до Байрона не раз користувалися, щоб спародіювати жанр, в обов'язковому для нього високому стилі сказати про предмети знижених, підкреслити їх повсякденність. Так робив, наприклад, Олександр Поуп в «Викрадення локона» (1714) - самої прославленої англійської іроі-комічної поемі; її цілі не були обмежені лише пародією: як нерідко трапляється в мистецтві, новий матеріал стверджує себе, прикрившись комічної маскою.
Тим більше «Дон Жуана» неможливо вважати лише пародією на епічну поему; це один з моментів жанрового задуму і не найсуттєвіший. Пародія тільки дає привід, роблячи вигляд, ніби жанр не змінився, наповнити його новим життєвим матеріалом, недоречним в епосі, а тому сприймаються з іронією. Те, що починається з пародійним зниженням, з іронічною усмішкою, переростає в сатиричну картину моралі і визначає жанр - сатиричний епос, або, як його прийнято позначати в Англії, - epic satire.
Термін теж справедливий і теж не єдино можливий. Він вказує на одну, хоча й найважливішу, зі сторін створеної Байроном у «Дон Жуана» жанрової форми - на характер оцінки дійсності, висхідний до традиції епосу. Проте якщо ми візьмемо до уваги той факт, що і авторська позиція і сенс авторської присутності в новому творі Байрона як і раніше інший, ніж у традиційній епічній поемі, то ми як жанрової формули знову зможемо повторити - ліро-епічна поема.
Жоден із термінів не здається зайвим, не відміняє інших, бо вони співіснують по праву взаємодоповнення.
Байрон не змінив одного разу відкритого принципом ліро-епічного оповідання, яке, втім, не залишається у нього незмінним. У «Дон Жуана», навіть порівняно з «Паломництво Чайлд-Гарольда», сюжетні рамки розсунулися. І ще одна відмінність: хоч би важливим не було тут авторську присутність, герой не пропадає, він не закритий, без нього втратила б сенс поставлена мета - пошук героя.
Байрон залишає за собою повну свободу вести нитку оповідання або обривати її, щоб захопитися будь-якої думкою, асоціацією, яка іноді вкладеться в рядок, іноді зажадає декількох строф. Але незважаючи на ці зупинки, відступи, обриви, оповідання розгортається в послідовний сюжет, наповнений подробицями долі героя і зображенням дійсності, з якою герой стикається. Це все в сукупності відрізняє «Дон Жуана» від більш ранніх ліро-епіческіx поем і підводить його під ще одне жанрове визначення, яке народилося в Росії завдяки пушкінського «Євгенія Онєгіна», - роман у віршах.
Заміна слова «поема» на слово «роман» була усвідомлена як принципово значуща особливо в ході подальшого літературного розвитку, переходу до нового періоду, в межах якого на зміну раніше домінувала романтичній поемі приходить реалістичний роман. Зміна терміну, зміна домінуючого жанру стає знаком загальної еволюції художнього мислення. І в той же час у Байрона, як і Пушкіна, не просто роман, а роман у віршах, «диявольська різниця» - за відомим пушкінського попередження.
Віршована форма обирають розповіді, в даному випадку забезпечує багату асоціативну про зв'язок всередині жанрової традиції: з одного боку, надаючи можливість визначитися (пародійно, іронічно) по відношенню до епічної поеми, а з іншого - ще вільніше використовувати відкриття романтичної поеми з її ліризмом, з її свободою авторської присутності й звернення до читача. Роман у віршах під пером Байрона і Пушкіна є форма відкрита, що стає; форма, яка щоразу створюється заново і припускає, на очах у читача автор визначає ставлення до дійсності, що відчувається у всій своїй сучасній новизні, яка не піддається вже готовим художнім рішенням. Про їх можливості автор весь час нагадує читачеві, підкреслює - від чого веде його, загострюючи, тим самим, відчуття новизни власного вибору.
Не випадково, що обидва великі роману у віршах: «Дон Жуан» і «Євгеній Онєгін» - залишилися незавершеними. Вони навряд чи могли бути завершені сюжетної розв'язкою, бо їх розімкнення - у дусі незавершеності самої форми (жанру), розрахованої не тільки на те, щоб дати остаточні і непорушні рішення, а на те, щоб поставити читача лицем до лиця новою дійсністю, зрозуміти її проблеми. Схоплена в самий момент свого становлення, побачена як принципово новий матеріал мистецтва, вона виступає живий, мінливою.
Відповідно ній і знайдений Байроном герой: його майбутнє невизначено. Рішення мають вид остаточних лише стосовно минулого, відносно того героя-романтика, з яким своїх романах поривають обидва письменники. Яким б'ю не був майбутній вибір, його треба буде робити в самій дійсності, а не поза нею.
Як це було в драмах Байрона, так і в «Дон Жуана», нова, більш об'єктивна оцінка сучасної людини досягається тим, що його особу співвіднесена зі справді історичним матеріалом, сьогоднішнім і віддаленим від сьогоднішнього дня десятиліттями або століттями. Зрозуміти дійсність - означає побачити її в розвитку - висновок, що вінчає шлях романтичної думки і уводящий за межі романтизму.
7. У чому причина «скорботи» Байрона?
Ким би не був герой, він завжди чужий серед людей. Часто він - людина, зігнорувавши закони і заборони існуючої моралі, розбійник, пірат, але в глибині його запеклого серце не померло благородство. Його остання надія, остання життєва зв'язок - у коханні. Як говорить Конрад, герой поеми «Корсар», своєї коханої Медор: «Любов до тебе - одне ворожнечею до інших ...» Сила і трагічність романтичної любові тому, що вона завжди єдина, в ній, як в останньому притулок, злилися всі кращі властивості душі, а за її межами - тільки ворожнеча ображеного нерозумінням, обманутого у своїх кращих спонукань героя.
І завжди ця любов приречена, бо проти неї - зла воля людей, заздрість богів. І, можливо, всього безнадійніше вона приречена в самому герої: «О, як убивчо ми любимо ...» Цим тютчевською словами чимало є підтверджень у Байрона. Загибель любові - останній акт трагедії в романтичних поемах.
Не вірячи в щирість чесноти, продиктованої релігією і суспільною мораллю, Байрон знаходить її справжні риси в душах ізгоїв. Нерідко за окремими невиразним натяків, якими автор відкриває завісу над минулим своїх героїв, читач може припустити, що перед ним людина, який перебував життя з мрією творити добро, просвіщати, але зневірених у можливості виконання своєї мрії і озлобився. Його любов, його здатність до благородної жесту - останні багатства його душі, без користі розтраченої, знеміг на самоті
Сама ця двоїстість вабила до себе романтиків, бо в їхньому уявленні відповідала істотною природі сучасної людини, захитаного між злом і добром. Душевні терзання самого Байрона знаходили вихід у його прекрасних твори. Але в традиціях романтизму, читачі були схильні повністю ототожнювати автора і його життя з його героями і сюжетом творів.
Так, якщо відкриває поему «Гяур» звернення до Греції і нагадує про її колишньої слави - від імені автора, то потім все важче вирішити, хто оповідач, що ховається за займенником першої особи. Турок-рибалка опинився мимовільним співучасником останнього акту - страти, до якої Гасан засудив свою невірну дружину, яка віддала любов чужого, іновірцеві - гяур. Випадковий зустрічний, перед ким промайнуло в місячному світлі обличчя гяура, що танцював в ніч невдалого викрадення Лейли з гарему, а потім так же випадковий свідок останніх днів гяура, чиє ім'я так і залишається таємницею: для всіх він просто гяур, чужий і серед мусульман і в стінах християнського монастиря. Таке було нерозуміння, а, під час, і неприйняття поглядів Байрона в суспільстві, як літературному, так і політичному (світському).
Таке ставлення сучасників і еволюція поглядів і почуттів поета не могли не змінити його творчості. Байрон як ніби тяготиться формальними вольностями, які дозволяють собі романтики, і це знак набагато більш глибокого і серйозного розходження. Байрон позначає свою незадоволеність романтичним мистецтвом, романтичним героєм, тобто доводить до логічного завершення неприйняття сучасності, романтичне за своєю суттю і виявляє в ньому самому лише найбільш рішучого і непримиренного романтика. Його незадоволеність поширюється на всі, в тому числі і на самого себе і на своє мистецтво. І вихід з цієї незадоволеності бачиться йому поки що лише в можливості переваги яким-то достоїнств, виявляються в минулому. Звідси й заклик: назад до Поуп!
Драма «Манфред» - твір підсумкове і кульмінаційне для лондоновского періоду. Тут романтичним рис сучасної людини надано характер небувалого за розмахом узагальнення, робимо з вірою в те, що прекрасне і велике тим вірніше тягнуть його до загибелі через супутні їм марнославство і себелюбство. Виходу немає, є лише можливість відходу - у небуття. Байрон міфологізує романтичне відчай, цілком підпорядковуючи висловом цієї ідеї образ свого героя, персоніфікує цю ідею у світовій містерії.
І знову це лише одна сторона байронівського світогляду, інша не менш узагальнено втілена у містерії на біблійний сюжет - «Каїн». Під пером Байрона розповідь про людину, що приніс у світ першу смерть, що став убивцею брата свого Авеля, перетворюється на ще одне оповідання про сучасну людину, незадоволеному, що шукає, не здатного до безмовного смирення, навіть якщо змиритися потрібно перед богом. Бунт і проти Бога і проти Люцифера. Людина досить сильний, щоб зважитися на повстання, але чи вистачить у нього сил взяти всю відповідальність такого кроку.
І в поемах, і в містеріях Байрон залишає це питання відритим, по черзі являючи героя великим у своїй рішучості і трагічним у своїй повергнутого.
Не в варіантах індивідуалістичного вибору бачить Байрон вирішення питань історії. Щоправда, поки що його герої тільки декларують як джерело своєї сили любов до них народу, але вдатися до цієї сили, з'єднати свої інтереси з прагненням більшості вони ще не вміють. У цьому їх приреченість, пророкує у творчості Байрона остаточне розчарування в типі романтичного героя, саме в драматичних циклах представленого з тієї максимальним ступенем узагальненості та історичної об'єктивності, на яку здатний романтичний метод.
Песимістичні настрої Байрона тісно переплітаються з романтичним пафосом віри в сили людини, велич її розуму і духу.
«Поезія Байрона, - писав Бєлінський, - Це крик страждання, це скарга, але скарга горда, яка скоріше дає, що просить, швидше сходить, ніж благає».
У скорботі Байрона відбивається вся глибина її духовного світу, його страждання за людину, що живе в епоху торжества реакції і покірності, людини, внутрішньо зібраного, енергійного, готового в будь-яку хвилину надати опір кому-то не було - людині чи Богу, що зазіхнули на свободу особистості , свободу духу.

8. Висновок. Місце Байрона в романтизмі

Є письменники, про яких неможливо говорити, забуваючи про їх слави. Байрон один з них.
Випускаючи з уваги всю силу його впливу на сучасників і найближчих нащадків, не можна зрозуміти його самого, його особистості та творчості у всій їх новизні. А, з іншого боку, крізь незліченний ряд відгуків, думок все важче наблизитися до самого Байрону, відокремити його від того, що в історії європейкою духовної культури на десятиліття збереглося під ім'ям «байронізму».
Особистість Байрона в якийсь момент стала символом сучасності, що вимагає втілення в кожній національній культурі. У Росії «північним Байроном» був оголошений молодий Пушкін.
«Причиною цього невдалого порівняння, - писав В. Г. Бєлінський, - було не одне те, що Байрона мало звали і ще менше розуміли, але і те, що Пушкін на Русі був повним виразником своєї епохи». А в цій ролі звикли сприймати тільки Байрона, і ще в 40-х рр.. В. Г. Бєлінський, спростовуючи це помилкова думка, був змушений з усією категоричністю стверджувати: «Пушкіна має розглядати як Пушкіна, а не як Байрона».
По всій Європі самі різні поети відчували спонукання відокремити себе від Байрона, вийти з тієї величезної тіні, яку він відкинув на сучасну літературу; саме з цього спонукання народилася знаменита Лермонтовська фраза: «Ні, я не Байрон, я - інший ...»
Однак цю ж саму фразу мав би всі підстави повторити і сам Байрон, доведіть йому познайомитися з наслідуваннями, перекладання, перекладами - з тим многоязикой та нескінченним потоком, який злився в єдиному руслі європейського «байронізму». Міф, створений про поета, далеко не в усьому збігався з істинною сутністю його творчості. Навіть у найкращих, найталановитіших послідовників тіні наносилися гущі, похмуріший, риси обличчя проступали трагічніше, різкіше: «... Душа моя похмура ...»
Російський читач, безумовно, довіряється щирості цього визнання, підкріпленого досконалістю лермонтовського переведення одного з «Єврейських мелодій». Оригінал спочатку збігається з російським текстом, але все далі розходиться з ним до фіналу:
Я кажу тобі: я сліз хочу, співак,
Іль розірветься груди від борошна,
Страждання була упитана вона,
Нудилися довго і безмовно;
І грізний час настав - тепер вона повна,
Як кубок смерті, отрути повний.
«Кубок смерті», отрута, що переповнює душу, - від перекладача, від «байронізму». У Байрона у вірші є і похмура душа і бажання пісні, дикої, глибокої, якої тільки й здатний почути настраждався серце, але саме почути, щоб розвіявся душевньюй морок, висвітлити печаль. У Лермонтова, навпаки, морок згущується до непроникності, до трагічної безвиході.
Якою ж насправді була і висловила себе особистість Байрона, кого так часто порівнювали і змішували з створеними ним героями? Це питання змушує звернути особливу увагу на лірику поета, з якою він і починав, завойовуючи собі місце в англійській поезії.
Влітку 1807 вийшла у світ третя віршована книга дев'ятнадцятирічного Байрона - «Години дозвілля», перша під своїм ім'ям. Попередні їй (всі три збірки з'явилися протягом півроку) були анонімними. «Години дозвілля» накликали на себе гнів впливового «Единбурзького огляду».
На початку 1808 р. на його сторінках була надрукована рецензія, не підписана по журнальному звичаєм того часу, але, як прийнято вважати, що належить перу одного з засновників журналу лорду Бруму. Різкий тон рецензії був неабиякою мірою спровокований передмовою поета-початківця.
Звертаючись до читача, автор просив про поблажливість до його незрілим дослідів на тій підставі, що для нього, володаря аристократичного титулу, поезія не є справа життя, а лише плід годин дозвілля (звідси й назва). Позначилося характерне для епохи упередження, що професія літератора не для джентльмена; цього упередженню молодий Байрон віддав данину, вважаючи, що упустить себе, якщо стане професіоналом, і тому деякий час він навіть відмовлявся від літературних гонорарів.
Критик, ознайомившись із віршами, погодився, що вони відповідають недопущення: незрілі, наслідувальні. Проте в поблажливості відмовив, тим більше що автор не вважає поезію за важливу справу: навіщо в такому разі обтяжувати читачів, збережіть ваші досліди для вузького кола прихильних друзів, що згадуються в передмові.
Критика при її різкості була багато в чому справедливою, але вона не була проникливою. Байрон зробив першу й свою найбільш невдалу спробу створити за прикладом інших романтиків образ-маску: юнака-поета, поета-аристократа. Образ вимальовувався з використанням новітніх романтичних мотивів: у прихильності родового замку («Прощання з Ньюстед») було щось від вальтерскоттовского середньовіччя, в пристрасті до спогадів - від властивої Вордсворту мрійливої самозанурення ... У анакреонтических любовних віршах, героїні яких ховаються за вигаданими іменами Еми, Кароліни, вгадувалося вплив Т. Мура.
Критик не захотів, проте, побачити, що не у всіх віршах панує наслідуваність новим і древнім авторам (Катулла, Анакреонт), не зміг вгадати справжньої сили дебютанта, який не друкував свої найкращі, найбільш сильні і щирі вірші, вважаючи, що справжнє почуття - не для чужих очей. Саме тому за межами перших збірок залишалися вірші, звернені до Мері Чаворт («Уривок», «Спогад») - отрочної любові поета, назавжди залишився в його віршах як перше й щире почуття.
Тим самим місяцем - червнем 1807 р., коли побачили світ «Години дозвілля», - позначено що залишився за межами збірника програмний вірш цього часу, назва якого непросто передати по-російськи: «Те romance». У перекладі В. Брюсова досить точно - «До Музі вигадки».
Для романтика властиво відчувати себе, за висловлюванням В. Скотта, «останнім менестрелем», за висловом Є. Баратинського - «останнім поетом». Він відвертає погляд від реальності і ловить відблиск іншого життя, прекрасною, натхненної і відійшла чи то в область переказів, чи то в область мрії. Це, власне кажучи, і є ситуація романтичного конфлікту, під знаком якого дійсність неприйнятна, а ідеал несбиточен.
Про це наче б і байронівські вірш, але, як чисто в нього, сенс сказаного дещо інший, не ортодоксально романтичний. Від романтика природно було б очікувати, що втрачене в реальності він спробує компенсувати фантазією, віддаючи перевагу справжньому - вигадане, гнітючого досвіду - «нас підноситься обман». Прощання з Музою вимислу у Байрона звучить дещо незвично, бо не здається трагічно вимушеним, скоріше, схоже на те, що поет робить новий вибір.
Я далекий твоїх чарами,
Я ланцюга юності розбив,
Країну чарівну мрій
На царство Істини змінив.
Пригадується одна з багатьох оцінок Байрона, якого він ставив дуже високо, зроблена Гете: «Лорд Байрон не в міру емпіричніший». Для Гете, який завершував другу частину «Фауста», де перспектива людської історії дається з висоти пташиного польоту, у величезній історичній перспективі, не здавався Байрон занадто миттєвим, занадто поспішно відгукуються на події епіграмою, одою, сатирою?
Байрон ж не міг і не хотів інакше. Він не хотів жити в поезії за рахунок вимислу, придумувати почуття чи події. Це могло б сприйматися як недолік творчої уяви для іншого поета, але не для Байрона, чиє дивовижне відмінність полягала в тому, що він зробив неможливе - прожив романтичну життя. інші уявляли екзотичні дива Сходу, а Байрон здійснив туди подорож, всі оглянувши пильним поглядом політика. Інші бунтували в уяві, а він спочатку у своїх парламентських виступах і віршах підтримав руйнівників верстатів - луддитів, повсталу Ірландію, а пізніше сам взяв участь у змові італійських карбонаріїв і в грецькому повстанні. Він бачив себе в першу чергу політиком, діячем суспільним, в другу - поетом, хоча його поезія і була його найзначнішим суспільним діянням.
Звідси ж і його скептичне ставлення до романтизму та перевага, яку він завжди віддавав Поуп, поетові ясною, гострою і часто викривальної думки. Про це перевазі з усією ясністю він заявив у своїй сатирі «Англійські барди і шотландські оглядачі». Крім особистих випадів, в ній є оцінки проникливі, від яких Байрон не відступить, не приймаючи ні окриливши мить дитячості Вордсворта, ні затемненості сенсу у Кольриджа ... Не приймаючи по суті головного - ролі поета, якою вона представлялася романтикам, для нього поет не маг, не балладнік, не відокремлений мрійник, а оратор, особа суспільне.
Репутація Байрона-поета і до цих пір не дуже висока в самій Англії, де йому зазвичай віддають перевагу і Вордсворта, і Шеллі, і Кітса. Перевага це аргументують тим, що яскравість його особистості, його величезне дарування більш проявили себе у вчинку, в житті і менше - у слові. Нерідко говорять, що він мало чим збагатив стилістику англійської вірша, не відкрив у ньому нової виразності. І хоча визнають, що він прищепив поезії свого часу багатство розмовної мови, але більш цінують це гідність у сатирах і «Дон Жуана», де воно виявляє себе в формі мовного гротеску: зіткнення поетизмів з просторічної інтонацією і фразою.
Менш оцінений це гідність в ліриці поета. Прямота і простота невимушеній мови дивні, особливо в нечисленних віршах зрілих років. Слово як би ковзає по грані не придуманого мовного афоризму, враження від якого залишається тому, що здається - більш стисло і краще не скажеш. Непрідуманность слова як наслідок непрідуманності переживання: такі його вірші до Мері Чаворт; послання до зведеної сестри Августі Лі, близькість з якою він особливо ясно відчув важкий момент життя-на початку 1816 р., коли сімейний розрив, сприйнятий світською черню як привід для скандалу, змушує його назавжди покинути Англію; такі ж його останні любовні вірші до Терезі Гвіччіолі і пронизливе прощання з життям - «В день, коли мені виповнилося тридцять шість років».
Це останній вірш вже багаторазово переведено на російську мову. Переклади продовжують накопичуватися, але значення і сила цих рядків такі, що рівень звичайної перекладацької удачі в них здається недостатнім. Вірш вимагає перекладу, завдяки якому воно могло б увійти в російську поезію з такою ж необоротністю, як «Із щоденника в Кефалонії» в перекладі О. Блока або «Станси до Серпні» в перекладі Б. Пастернака. У них - щирість байронівського почуття в його надзвичайною мовної простоті, яку в Росії звикли називати пушкінської.
Простота і щирість, які підтверджують, що талант цього великого романтика не вкладався в рамки романтизму, обтяжувався ними, а його особистість ніяк не узгоджується з враженням однобічності, підказаним в дійсності не самим поетом, а тієї односторонньої інтерпретацією його творчості, яка відома під ім'ям « байронізму »і більше відноситься не до автора, а до його героя.

9. Список використаної літератури

1. Бєлінський В. Г. Собр. соч.: У 9 т - М.: Знание, 1981.
2. Байрон Д.Г. Собр. соч.: у 4 т - М.: Правда, 1981.
3. Історія зарубіжної літератури XIX століття: Учеб. Для вузів / А.С. Дмитрієв, Н.А. Соловйова, О.А. Петрова та ін; Під ред. Н.А. Соловйової. - 2-е вид., Испр. і доп. - М.: Вища школа; Видавничий центр «Академія», 2000.
4. Жирмунський В.М. Пушкін і Байрон. - Л.: Наука, 1978.