Техніка і людина

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

План
1. Протиріччя між людиною і машиною як джерело крізіза культури XX століття.
2. Причини фатальну роль техніки в людському житті. Підсумки XIX століття. О. Шпенглер. Х. Ортега-і-Гассет.
3. Процес відчуження. А. Шопенгауер, Ф. Ніцше. Екзистенціалізм. А. Камю.
4. Художня культура XX століття. Процеси зміни в мистецтві.
5. Перспективи людства. Пол Кеннеді «Готуючись до XXI століття».
На думку багатьох філософів і мислителів нашого часу протиріччя в культурі двадцятого століття виникають з протиріччя між людиною і машиною. Взагалі, минуле століття продемонстрував людству, що культура як інтегруючий початок суспільного розвитку охоплює не тільки сферу духовного, але у все більшій мірі - матеріального виробництва.
Усі якості техногенної цивілізації, чиє народження було зазначено трохи більше трьохсот років тому, змогли проявитися повною мірою саме в нашому столітті. У цей час цивілізаційні процеси були максимально динамічні і мали визначальне значення для культури. Між традиційної гуманітарної культурою європейського Заходу і нової, так званої «наукової культурою», похідною від науково-технічного прогресу XX століття, з кожним роком зростає катастрофічний розрив. Ворожнеча двох культур може призвести до загибелі людства.
Найгостріше цей конфлікт позначився на культурному самовизначенні окремо взятої людини. Техногенна цивілізація могла реалізувати свої можливості тільки через повне підпорядкування сил природи людському розуму. Така форма взаємодії неминуче пов'язана з широким використанням науково-технічних досягнень, які допомагали сучаснику нашого століття відчувати своє панування над природою і позбавляли при цьому його можливості відчути радість гармонійного співіснування з нею.
Машинне виробництво має космологічне значення. Царство техніки - особлива форма буття, виникла зовсім недавно і змусила переглянути місце і перспективи людського існування в світі. Машина - значна частина культури, в XX столітті освоює гігантські території і опановує масами людей, на відміну від минулих епох, де культури охоплювали невеликий простір і невелика кількість людей, шикуючись за принципом «добору якостей». У XX столітті все робиться світовим, все поширюється на всю людську масу. Воля до експансії викликає неминуче до історичного життя широкі верстви населення. Ця нова форма організації масової життя руйнує красу старої культури, старого побуту і, позбавивши культурний процес оригінальності та індивідуальності, формує безлику псевдокультуру.
До такого стану європейська культура прийшла цілком закономірно, так як культурний дорослішання носить циклічний характер, а техногенна цивілізація - остання ланка цього розвитку. Автор «Занепаду Європи» сприймав культури як живі організми, які знають народження, розквіт, в'янення і смерть. Вісім великих культур в шпенглеровской морфології є носіями справжньої всесвітньої історії: єгипетська, вавілонська, індійська, китайська, мексиканська, антична, магічна (арабська)
і наша європейська «фаустівська». Всі вони після ери культурного розквіту вступають у період окостеніння цивілізації. Для О. Шпенглера очевидно, що цивілізаційний процес сприятливий для розвитку техніки, але згубний для великих творінь: мистецтва, науки, релігії, тобто власне культури.
Іспанський філософ - Ортега-іГассет - оцінюючи ситуацію, що склалася в Європі 20-30 рр.., Звертається до підсумків ХІХ століття. На думку філософа він приніс людству величезні плідні завоювання. Головними з них були перемога політичної демократії та парламентаризму, а також небачене ні в одну з минулих епох світової історії розвиток техніки. Але на початку XX століття з усією очевидністю виявилося, що він створює нову, несхожих з XIX століттям історичну ситуацію, ситуацію, яка різко відрізняє його не тільки від дев'ятнадцятого, а й від усіх колишніх століть світової історії.
Найбільш наочний та очевидний показник того, що сталося історичного зсуву Ортега вбачає у величезному збільшенні чисельності тієї людської маси, яка оточує людини XX століття і яка не може не впасти в очі кожному безсторонньому спостерігачу повсякденному житті нової епохи. Дев'ятнадцятий вік не тільки сприяв розвитку науки і техніки, а й у кілька разів збільшив населення землі, а особливо великих міст. І разом з тим, створивши нові, майже безмежні джерела багатства й комфорту, він дав великій масі людей відчуття легкості життя, позбавив її моральної вимогливості до себе, почуття відповідальності перед сучасним і майбутнім, поваги до праці і традиційним нормам суспільної моралі. Цей історичний феномен Ортега називає «повстання мас», підкреслюючи, що охарактеризована їм нова для європейського життя історична ситуація має як свої позитивні (підйом техніки, створення нових споживчих благ, умови більшого комфорту, полегшення культурного обміну і можливості зносин між різними частинами світу), так і свої різко негативні сторони, що свідчать про глибоку кризу, пережитому сучасним людством.
Ситуація порушення культурної цілісності і розриву органічного зв'язку людини з природними підставами життя в XX столітті інтерпретується культурологами як ситуація відчуження.
Відчуження - це процес перетворення різних форм людської діяльності та її результатів на самостійну силу, панівну над ним і ворожу йому. За прикладом далеко ходити не треба. Телевізор - диво ХХ століття. І ми вже без іронії називаємо його членом сім'ї. Люди ходять один до одного в гості, а телевізор служить фоном, зв'язкою для розмови. Звідси, втрата вміння спілкуватися. Сьогодні дитина спочатку стає глядачем і лише потім читачем, отримавши готову візуальну картинку і втративши можливість самостійно, використовуючи власне зображення уявити героя того чи іншого літературного твору. Телефон - не менш чудовий подарунок НТР людству. Але можливість швидко повідомити інформацію зжила культуру письма. Адже вірно, сьогоднішні послання ніколи не зрівняються за змістовою наповненістю і мовною оформлення навіть з листами початку століття нинішнього.
Відчужує механізм пов'язаний з рядом проявів: безсилля особистості перед зовнішніми силами життя; уявлення про абсурдність існування, втрата людьми взаємних зобов'язань щодо дотримання соціального порядку, а також заперечення пануючої системи цінностей; відчуття самотності, виключеності людини з громадських зв'язків, втрата індивідуумом свого «я» , руйнування автентичності особистості.
«Прогнозування» мислителів XIX століття пов'язане з негативним ставленням до доль європейської культури, яка продемонструвала, що вона сама є джерелом відчуження особистості від справжніх цілей буття. Радикальний поворот у тлумаченні культури був позначений у працях А. Шопенгауера, що поставив під сумнів прогресивну спрямованість будь-якої розумної діяльності людини.
З точки зору А. Шопенгауера, у процесі тривалої соціальної еволюції людина не зумів розвинути свій організм до більш досконалого, ніж у будь-якого іншого тварини. У боротьбі за своє існування він виробив у собі здатність діяти замість власних органів їх інструментами. До XIX століття розвиток машинного виробництва актуалізувало цю проблему. У результаті, вважав А. Шопенгауер, виявилося марним навчання і вдосконалення органів почуттів. Розум, отже, не особлива духовна сила, а негативний підсумок відключення від базисних актів, названий філософом запереченням «волі до життя».
У поданні послідовника А. Шопенгауера Ф. Ніцше відчуження людини від культурного процесу має ще більш гострих форм, так як ніцшеанська культурфілософія будується на запереченні християнських цінностей. Вже в одній з перших книг «Походження трагедії з духу музики» проголошується примат ідеалів естетичного величі над моральними ідеалами. Мистецтво постає як доповнення і завершення буття. Вбачаючи народження художньої культури в надрах самої трагічної дійсності, філософ не тільки заперечує протиставлення життя стражданню, а й вбачає в останньому дійсне джерело творчості. Трагічна сутність виражається через протиборство аполлоновского і діонісійського начал, примирення відбувається під егідою Діоніса. Світ олімпійських богів, які є уособленням класичної впорядкованості, закриває від людини справжнє буття. Коли ж піна ілюзії зникає і світ оголює справжні свої риси, людини переповнює діонісійське почуття потрясіння.
Діонісійського надмірність, а не аполлоновская міра вела людини до істини. Ф. Ніцше визначає культуру як форму стихійної життя чи художній стиль народного духу. Соціальною базою вищої культури є суспільство, побудоване за ієрархічним принципом: маса рабів, позбавлених творчого н каста вільних, яким судилося виховати геніїв-творців.
Проблема кризи культури в результаті відчуження людини від результатів його діяльності отримала свій розвиток у ряді філософських шкіл XX століття. Екзистенціальна філософія поставила до числа найактуальніших проблем нинішнього сторіччя такі питання як абсурдність людського існування і тотальна ізольованість його від соціуму (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).
Роботу Альбера Камю «Міф про Сізіфа» іноді називають «маніфестом атеїстичного екзистенціалізму», хоча для читача, не знайомого з католицизмом, його духом і догматами, буде не дуже зрозуміло, чому міркування мислителя про абсурд, самогубство і «все дозволено» Достоєвського взагалі відносяться до атеїзму. Але у Франції 40-х років цей твір Камю сприймалося як пряма атака на релігію. Французький мислитель прагне проаналізувати свідомість людини, який втратив релігії, віри в бога, а саме така доля сучасної людини, як вважає Камю. Це свідомість перебуває на тій межі, коли віри в людини вже немає, а нової точки опори ще немає. Людині в такому стані дуже важко примиритися з думкою про безглуздість пошуків зовнішньої опори, з тим, що вона повинна розраховувати тільки на себе. Це «розірване» свідомість - свідомість абсурду - Камю і висловив у «Міфі про Сізіфа». Якщо Бога немає, чи варто життя того, щоб його прожити? - Задає мислитель своє головне питання. Зіткнення з безглуздо світу - робиться висновок у книзі - наводить нерелігійного людини до єдиного виходу, до надії, яка укладена в ньому самому, у творчій відкритості його існування.
До нарису Камю примикає невелика робота Жана Поля Сартра - одного з найбільших філософів XX століття. Сартр чітко і недвозначно ставить принаймні два найважливіших філософських питання: чи існує «природа людини» і яке ставлення «свободи людини» та «обставин»? На перше питання мислитель відповідає в дусі екзистенціалізму, доводячи принципове положення про відкритість людини, про те, що людина - це не що інше, як той проект, який їм самим конструюється, це те, що кожен наважується зробити зі своїм життям, це - самовизначення , а не доля. Немає ніякої «природного» або «божественної" сутності, яка могла б вирішувати наперед поведінку і мислення, тим більше невірно було б приписувати людині приречення згори. За цими міркуваннями Сартра лежить максима екзистенціалістські моралі - людина абсолютно вільний у своєму внутрішньому житті, і ніякі обставини не можуть похитнути цієї його початкової свободи, від якої, як парадоксальним чином висловив це Сартр, людині не врятуватися. Але парадокс укладений не тільки в способі вираження, але і в тому, що Сартр, сам, мабуть, того не бажаючи, починає будувати абсолютно певну картину людського буття, повертаючись до концепції людини як істоти, що має своє «єство», а саме єство внутрішньої свободи. Крім того, людина - і це зрозуміло не тільки марксистам - не може задовольнятися тільки внутрішньою свободою. Зміна зовнішніх обставин, створення гідного людей образу життя - найважливіший принцип гуманізму.
* * *
Мистецтво пов'язується з іншими силами культурної діяльності і набуває низку вторинних функції. Воно грає важливу роль в процесі виникнення ремесел та економічним цінностей. Мистецтво та знання знаходяться у тісному родинному один з одним. У натуралістичному образотворчому мистецтві завжди присутній точне спостереження і прагнення до вивчення навколишнього середовища. Символізм мистецтва та наукові діаграми часом тісно пов'язані один з одним. Сучасні критики, як правило, розглядають твір мистецтва як оригінальне послання творчої особистості до публіки, як вираження емоційного чи інтелектуального стану, переданого за допомогою мистецтва від однієї людини до іншої. Таке уявлення має сенс тільки в тому випадку, якщо при цьому не вривається значення цілісного культурного контексту і традицій мистецтва. Подібно до багатьох артефактів, чи продуктів людської діяльності, твори мистецтва стають частиною суспільства, і їх розвиток, так само як і їхню функцію, можна зрозуміти, лише вивчаючи їх у соціальному контексті.
Осмислення тих процесів, які перетворювали художню культуру ХХ століття приходило не відразу. Спочатку стрімкі зміни, які відбуваються в мистецтві, викликають в естетичній теорії і художній критиці найширшу гаму оцінок і відгуків - від радісних привітань нових пошуків і запаморочливих дослідів до різкого неприйняття нового як нарущающего традиції і тому руйнівного, вульгарного, низького. І дійсно, варто тільки уявити собі що стали ті-перь класичними панно А. Матісса «Танок» і «Музика», виконані ним за замовленням С. Щукіна в 1910 році, щоб відчути різке неприйняття, з яким сприймалася новий живопис публікою, вихованої на « академічних »творах: різко протиставлений локальний помаранчевий колір оголених тіл синювато-фіолетового і темно-зеленому як позначення неба і землі, постаті музикантів дані гранично лаконічно, спрощено, навіть примітивізованого. Фігури танцюючих жінок узагальнено до свого роду «пластичної формули» танцю. Не дивно, що в тому ж 1910 році на виставці Осіннього салону в Парижі обидва панно виробили скандальну сенсацію.
Безсумнівно, що в XX столітті роль кольору і як носія сенсу, і як мови, якою говорить художник, надзвичайно зростає. Колір набуває власну значимість, красу. А. Матісс, що спирався у своїй творчості на естетичну значущість кольору, підкреслював: «Колір діє тим сильніше, ніж він простіше». Однак і ця незвичайна, нетрадиційна значущість кольору все ж таки не позбавлена ​​власної традиції. І якщо в європейському мистецтві ця традиція не виступає з усією очевидністю, хоча вона і досить ясна у мистецтві середньовічної Європи, ті в країнах Сходу. (Особливо мусульманського Сходу) роль кольору в прикладному мистецтві і декоративному оздобленні інтер'єра величезна. Таким чином, і особливе ставлення до кольору, характерне для мистецтва початку і середини XX століття, не є аж настільки новим несподіваним, але виявляється освоєнням позаєвропейських традиції, не сущої в собі багатовіковий досвід образотворчого творчості.
Те ж саме можна сказати про слово як засобі літератури, самовитого слові, за висловом російських футуристів. Не менш характерними є такі ж процеси у розвитку музики, коли серіальність, алеаторіка, додекафонія стають важливими засобами вираження думки, носіями смислів і значень в оновленій художньої тканини. Рух, пластику людського тіла, маска, елементи символіки та умовності, руйнування межі між сценою і залом і обитовленіе мови театру - все це не в меншій мірі «знайомі незнайомці», нове, але володіє своєю традицією в історії світової культури.
Відбулась зміна рівнів культури, підвищення самостійності окремого індивіда, його незалежності від звичаїв і обрядів, традиції і встановлених правил етикету, поведінки, спілкування. Незалежність ця дала уявну свободу, оскільки справжня свобода не може грунтуватися на запереченні традицій, відхід від них. Справжня свобода є вираз наступності духовного досвіду поколінь, і на цій основі грунтується залежність від традицій моральної культури, зовнішніх і внутрішніх правил, встановлених цією традицією, визначають багато в чому стиль і провідні орієнтири життя, систему духовних цінностей, принципів, установок. Саме ця основа і створює справжню, усвідомлену, зважену самостійність у прийнятті рішень, виборі дій. Але при ослабленні культурних традиції, збіднінні наступності внутрішня свобода все більше замінялася свободою зовнішньої, самостійність духу - самостійністю тіла, що поступово призводило до зниження духовності і рівня культури.
У філософії та естетиці XIX-XX століть було запропоновано багато пояснень процесів зниження культури. Тут і прискорений прогрес всіх 'сторін матеріального життя, техніко-промислової сфери, в результаті якого людина не встигав духовно розвиватися в тому ж темпі, ставав поверхневим постійно кудись поспішають, не мають ні часу, ні сил на те, щоб зупинитися, вдивитися , усвідомити, духовно освоїти явища і факти дійсності. Де ж йому було «вчитатися» в іншу людину, вжитися в яку-небудь гуманітарну проблему. В інших випадках дорікали техніку з її голим раціоналізмом, технократичне мислення, що не визнає нічого крім відкритого прагматизму. Дорікали в цьому і тих, хто опинявся біля влади, у важелів управління суспільством, бо вони, часто не володіючи самі належної культурою, не мають можливості і правильно оцінити її сенс, економлять на культурі, надаючи значення лише вузькому професіоналізму, стимулюючи тим самим духовне виродження і деградацію. Ймовірно, сукупність паралельно розвиваються процесів, що мають спільний корінь - послаблення зв'язків поколінь у сфері культури, в рівній мірі породжувала і безоглядне розвиток техніки, і здрібніння людських інтересів і потреб, і надмірну раціоналізацію свідомості, і зростання культури міст з супроводжуючим її знеособленням людських відносин. У всякому разі в результаті страждала духовна культура, а отже - страждав чоловік,. Бо він знецінювався як індивідуальність, знецінювалися його життя і природа, навколишнє середовище як джерело духовного і матеріального життя особистості. Все це в рівній мірі і призвело до змін у галузі художньої культури і в галузі мистецтва.
Чи вмирає мистецтво? - Це питання виникає неодноразово при погляді на його змінилося обличчя. І все ж міжнародне співтовариство естетиків приходить поступово до єдиного висновку: ні, не вмирає. «Трансформація мистецтва, але не його смерть; воно в даний час займається експериментами, здатними привести до eгo оновлення", - стверджує в 70-х роках Л. Гарсен (Франція).
Постмодерн - одне з провідних напрямків у мистецтві останніх десятиліть. Проблема постмодерну полягає у визначенні його місця. Він або є крайньою стадією прояви авангарду, або представляє собою самостійний етап культурного розвитку. Постмодерністи відмовляються вписуватися в авангардну поетику, претендуючи на оригінальність і новизну своєї творчості. Але це не так. Постмодернізм - це дуже красива поза, але не більше. Прийоми і методи цього напряму ми зможемо знайти в попередніх культурних традиціях. Нпр., У бароко. Ряд мистецтвознавців, проводячи аналогії між бароко і постмодерном, йдуть слідом за П. Флоренським. Філософ розглядав світову культуру як повторювану зміну двох замкнутих типів культур - середньовічного і ренесансного, що відкриває джерело духовної спільності символізму, футуризму, конструктивізму і бароко. Постмодерн як і бароко працює з символами, але несе при цьому повну анігіляцію художнього образу. Руйнування стереотипу, «боротьба» з логізірованним простором пропонує не той нуль, який приєднуючись до одиниці, дає десятку (символ бароко), а нуль, який стверджує сам себе. Звідси, наростаюче почуття дегуманізації та спустошеності постмодерністської свободи. Але при цьому, крізь передражнювання, пересмикування, ернічанье проривається драматичне. Пародіюючи не реальність, а пародію на неї, художник постмодерну домагається дивного ефекту. Пародія в квадраті повертає нас до оригіналу. І ось таким складним шляхом художник повертає нас до початкових людських цінностей, що стали затертими.
Таким чином, в мистецтві XX століття відбувалося і відбувається інтенсивний рух в глиб людини, щоб всупереч падінню моралі, на-пи технократичної ідеології, обесчеловечіванію природи, всупереч всьому, що спрямоване проти людини, знову возвеличити його внутрішній світ, його духовний потенціал, розкрити і розглянути його, зрозуміти й побачити, що немає в світі нічого такого, що не могло б підпасти, під духовний вплив людини, її інтелекту, його душі.
У контексті заявленої проблеми дуже важлива сінергітіческая перспектива людства, такий собі симбіоз людини, природи і суспільства. Остання йде до створення єдиної інформаційної мережі. Макклюен, Масуда, Тофлер - всі вони пов'язують соціокультурний процес із засобами комунікації, в основі якої лежить комп'ютер.
У 1996 році вийшла книга Пола Кеннеді «Готуючись до двадцять першого століття», що відразу стала бестселером. У ній він спробував визначити, що ж чекає молодь у професійному відношенні в прийдешньому столітті. На його думку, ринок комп'ютерно грамотних людей скоро буде переповнений, тому потрібно розвивати свої гуманітарні таланти: здатність до спілкування, пізнання в політиці і міжнародних справах. У питанні, в яких областях буде найбільший попит, Пол Кеннеді згоден з психологом Робертом Райхом, який стверджує, що найкращі перспективи у тих, кого він називає "аналітиками символів", тобто у людей, які вміють працювати з символами і аналізувати їх, наприклад , це потрібно при складанні банків даних, у програмному забезпеченні, на ринку цінних паперів, у сценарному справі, а всі ці сфери мають міжнародне значення. І у зв'язку з глобалізацією, попит на таких фахівців є в усьому світі. Якщо прибрати всі наукові терміни, то стане зрозумілим, що Кеннеді має на увазі перш за все людей творчої праці, здатних робити висновки з прочитаного, але при цьому не бояться будь-якого обладнання - починаючи від кухонного і закінчуючи банківським. І ось хто виживе (за, думку автора; у двадцять першому столітті: юристи, винахідники, дизайнери - ці професії відповідають вимогам глобалізації.
Двадцяте століття змусив багатьох вчених розглядати культуру як протилежне цивілізації освіту. Якщо цивілізація завжди прагне до неухильного руху вперед, її шлях - сходження по сходах прогресу, то культура здійснює свій розвиток, відмовившись від односпрямованого лінійного руху вперед. Культура не використовує попереднє духовна спадщина як трамплін для нових досягнень з тієї причини, що вона не може відмовитися цілком або частково від культурного фонду. Навпаки, величезне значення в культурному процесі має причетність з різними втіленнями традиції. Культура може будуватися тільки на основі духовної наступності, тільки з урахуванням внутрішнього діалогу культурних типів.
Сьогодні розвиток принципу діалогу культур - реальна можливість подолати глибокі суперечності духовної кризи, уникнути екологічного тупика і атомної ночі. Реальним прикладом консолідації різних культурних світів є союз, що сформувався на кінець XX століття в Європі між європейськими націями. Можливість аналогічного союзу між величезними культурними регіонами може виникнути тільки за умови діалогу, який збереже культурні відмінності у всьому їх багатстві і різноманітті і приведе до взаєморозуміння і культурним контактам.

Список використаної літератури

1. Айсіна Ф. О., Андрєєва І. А. "Історія світової культури", "Просвіта", М., 1998.
2. Ортега-і-Гассет Х. "Естетика. Філософія культури "," Мистецтво ", М., 1991.
3. Руднєв В. П. "Словник культури ХХ століття", М., 1998.
4. Селіванов В. В. "Мистецтво ХХ століття", М., 1991.
5. "Сутінки богів" (збірка статей), М., 1991.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Філософія | Реферат
49.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Людина й техніка в 21 столітті
Інформаційні аспекти взаємодії в системі людина - техніка - природа
Він людина була людина в усьому йому подібних мені вже не зустріти
Шекспір ​​у. - Він людина була людина в усьому йому подібних мені вже не зустріти
Дистанційні взаємодії в системі відносин людина людина
Дистанційні взаємодії в системі відносин людина-людина
Людина общинний людина державна
Чехов а. п. - Людина і середовище в оповіданнях а. п. чехова. людина і середовище в оповіданні а. п. чехова
Техніка лижників
© Усі права захищені
написати до нас