Теми перенесені з лірики в роман Доктор Живаго

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

ТЕМИ, Перенесені З ЛІРИКИ
У Роман "Доктор Живаго"
1. Теми, пов'язані з загальнокультурної парадигмою 'X ® світова стихія'
Михайло Гершензон в книзі "Гольфстрім" виділив у світовій культурі пов'язане з темою вогню "протягом людської думки, що йде з темної дали часів" 1. І, як "дві далеко стоять один від одного заплави", він проаналізував у контексті цієї теми метафізику Геракліта і лірику Пушкіна, провівши між ними безліч паралелей. Як заплави, що знаходяться вище за течією щодо Пушкіна і Геракліта, Гершензон охарактеризував релігію Старого Заповіту, космогонічні міфи Ріг-Веди, грецьку міфологію, систему первісних поглядів на світ.
Все, що Гершензон написав у своїй книзі щодо творчості Пушкіна, дивним чином підходить і для аналізу творчості Пастернака. Насправді це не випадково, тому що і сам автор, образно назвавши помічене ним явище людської культури "Гольфстремом", говорить про його неосяжної глибині, ширина і протяжності. Ми схильні розглядати творчість Пастернака як ще одну заплаву того ж течії, але набагато нижче розташовану.
Основу філософії Геракліта складає вчення про буття як абсолютно чистому русі 2. Умовно такий рух названо вогнем. Це правляча і організуюча субстанція, яка, змінюючись, породжує інші явища, погашення вогню утворює щось нове. Вогняна природа світу єдина, але явища буття різні за силою горіння або руху, вони як би розподіляються за шкалою, де найбільша величина - найсильніше рух, жар, а найменша - нерухомість або охолов. Але і в кожному окремо взятому явище постійно відбуваються зміни від холоду до спеку і від жару до холоду, тобто згущення і розрядження. Згущення, остигання світового вогню можна представити такою схемою: вогонь ® повітря ® вода ® земля. Людська душа, за Гераклітом, - випаровування, субстанція, що знаходиться між вогнем і водою, і чим ближче до вогню, тим вона розумніше і чистіше, розпечене стан душі найвище, остигаючи, піддаючись почуттям, душа стає вологою 3. Перераховані теми, образи, мотиви реалізують загальнокультурну парадигму "світової стихії" і є важливими складовими творчої системи Пастернака.
1.1. Тема вогню
Теми світових стихій - одні з основних у творчій системі Пастернака 4. Тема вогню присутній у структурі багатьох ліричних творів і роману "Доктора Живаго" 5. Самі об'ємні у творчості Пастернака образні парадигми, пов'язані з темою вогню: 'творчість ® вогонь', 'почуття ® вогонь', 'душа ® вогонь' 6. Ці парадигми можна вважати традиційними, і в словнику образів вони представлені як найпоширеніші. Парадигма 'весна ® вогонь' в словнику образів відзначена як менш поширена 7, але у творчості Пастернака вона одна з найбільших. Також велике значення у творчості Пастернака має парадигма 'х «піч', хоча в словнику образів ця парадигма не представлена, лише кілька реалізують її образів виявлені в складі інших парадигм. Немає в словнику образів і оксюморонно парадигми 'жар «холод', що зустрічається у Пастернака. Розглянемо перераховані парадигми докладніше.
Поряд з іншими антитезами книга "Близнюк у хмарах" містить і антитезу 'гарячий - холодний' або 'горіти - холонуть'. Ці полярні якості властиві різним світам. Горіння характеризує процес творчості, суб'єкта любовних переживань, світ сердець; остигання характеризує результат творчості, об'єкта любовних переживань, світ супутників.
Натяк на горіння міститься вже в першому вірші книги "Едем". Він виражений дієсловом "палиться". Весь вірш підводить читача до цього мотивацію, на ньому особливо акцентується увага - дієслово "палиться" починає останнє двовірш: куриться кордоном любов / Між землею і ній.. Куріння названо дивом і таємницею перших днів творіння. У вірші "Я ріс, мене, як Ганімеда ..." сказано про закінченні з перших днів творіння, під якими можна розуміти і момент зародження особистості і початок любові, якогось відрізка часу, протягом якого були активні сили, ворожі носієві " я ", - негоди, сни, біди. Оксюморон мотив 'жар студит' говорить про назрілих протиріччях, рушійних тепер почуттям і творчістю. Як зауважує Гершензон, характерний для лірики Пушкіна і зустрічають нами у віршах Пастернака образ орла міфологічно вогненний 8. Якщо "він" - серце, то "вона" - супутник: ... Спускалося серце на руку до тебе .. У вірші "Вокзал" "вона" відбуває у світ супутників. Породжені цією подією почуття героя описані за допомогою образів диму, попелу і факела, приховано присутній образ печі, хоча і паровозної: І строком димлячих гарпій / Закоханий мучиться нерв; / / Бувало, посмертно задимлений / Відбуття її горизонт, / / І, в попелі , як mortuum caput, / Ширяєв крилами вокзал. / / І труби схиляють свій факел / Пред хмарами траурних мес.. У романі почуття Юрія до Ларі двічі охарактеризовані як димлячі: "... я б відступив з почуттям зовсім іншого співчуття, ніж ревнощі, не таким паруючим і кривавим". Після розставання з Ларою Юрій пише вірші, присвячені їй: "Так кревне, що парувала і неостиглої витіснялося з віршів, і замість кровоточить і хвороботворного в них з'являлася умиротворена широта, піднімається приватний випадок до спільності всім знайомого". За тим же принципом і Пастернак переробляв свої ранні твори. Редакція 1928 м'якше: димлячі гарпії замінені на пашать парами, образи ж задимленого горизонту, вокзалу в попелі, труб зі смолоскипами зникли.
Суперечливість переживань, гарячковість стану носія "я" виявляється у вірші "Близнюки" за допомогою парадоксу, який будується на полярності характеризують носія "я" мотивів. У першій же строфі сказано, що ми коченеем і палаючим Водолієм <...> я завмер. Таким чином автор ілюструє закоханих вірний хаос, про який мова йде відразу після того. Затвердження ми коченеем інформує про пов'язаності двійників. Той факт, що "я", що відноситься до сердець, - палаючий Водолій, а Близнюк, що відноситься до супутників, - коченеющій, говорить про їх різниці, взаємовідштовхуванні, неможливості повного злиття. Провіщали догляду носія "я" у світ супутників у вірші "Близнюк на кормі" супроводжується його згоранням. Те, що від нього залишається в світі сердець, - це дієслово, тобто вірші, і попіл губ. У "бенкет" носій "я" у гіркоті тубероз, у гіркоті небес осінніх п'є палаючу струмінь зрад своєї коханої. З образом зрад палаючої струменя зливається і ридаючої строфи сира гіркоту. Строфа ридає, значить, вона містить виливу душевних переживань героя, вона сира, що можна зрозуміти, як "тільки що написана". Почуття, палюче героя, виливається в його творчість. Та ж ситуація повторюється в романі після від'їзду Лари.
У вірші "Не піднятися дня в зусиллях светилен ...", написаному після розриву з Ідою Висоцької і присвяченому їй, розлука зіставляється з попелястої імлою: Широта розлуки, попеляста імла .. Той же образ з'являється в романі після від'їзду Лари: "Попільна м'якість просторів швидко занурювалася в бузкові сутінки ...".
Якщо одні гострі переживання розпалюють душу, то інші призводять до її "охолодженню", іноді різкого. Частіше за все це пов'язано з любовним розчаруванням або з його очікуванням: Я здригався. Я спалахував і гаснув.; Отпилала, обсипалася - в ​​попелі.;. .. Спокусився згасити / Цей напад печалі <...> / <...> / О, туші ж, о, туші! Гаряче!; Наказував, поки на помах / Хустини - поки ти пані, / Поки що - поки ми у темноті, / Поки не згас пожежа .. У віршах об'єкт любовних переживань героя зв'язується з відчуттям холоду: Сонце нині, як ти, северянка.; Я північчю глухих натхненням / Самозабутньо обоймусь .. Лід, льодовик характеризують жінку: Рветься з петель двері, цілував / Лід її ліктів.. Образ 'кохана ® холод' переходить в роман. Лара асоціюється з північчю: "І обіцянку її близькості, стриманою, холодної, як світла ніч півночі <...> підкотить назустріч ...";" І так далека, холодна і приваблива була та, якій він віддав все Йому ... " .
У вірші "Як у них" намальована картина відбивається в річці зорі. Річка і зоря персоніфікуються. Якщо річка - "вона", улюблениця, подруга, то блакить, небо, день - це "він". З одного боку, вони злиті, день названо бездонним, небо плавно переходить в річку. У другій строфі з'являється образ очей-покрівель-вогнищ: Очам у снопах, як покрівлям, важко. / Як вугілля, блищать обидва вогнища .. Очі належать одночасно і "йому", і "їй". В основі цього образу - відбивається у воді сонце. З іншого боку, "він" і "вона" розділені. "Його" особа перебуває над "її" чолом. "Він" як би намагається впливати на подругу, оживити, розворушити її. Триразово повторюється, другий раз з варіаціями, що Особа лазурі пашить над особою / Недишащей улюблениці річки. Цей вплив жаром на улюблену нескінченно триває, але до бажаного результату не приводить. Вогняна стихія впливає на жінку, що виражається мотивом згоряння її одягу: Палав і лякався намоклий муслін ...; Це - кругле літо, Горєв у ярликах / <...> / ... спалило ваші сукні та капелюхи.. Найбільш наочний приклад цього впливу - у вірші "Наша гроза". Ліричний герой звертається до коханої: Повірила? Тепер, тепер / наблизив обличчя, і, у осяяння / Святого літа твого, / роздують я в пожежу його!. У наступній строфі ясно видно зв'язок сніжної стихії з жіночим началом, а вогняній - з чоловічим: Я від тебе не приховаю: / Ти ховаєш губи в сніг жасмину, / Я чую на моїх той сніг, / Він тане на моїх уві сні. У результаті цих взаємин, виражених мотивом танення снігу, народжуються вірші: Куди мені радість діти мою? / У вірші, в графления осьміну? / У них розтріснулися уста / Від отрут писального аркуша. / / Вони, з алфавітом у боротьбі, / Горять рум'янцем на тобі. Ми бачимо, що, на відміну від вірша "Як у них", в цьому вірші процес "розморожування" улюбленою описаний як результативний. У міфологічному плані ці вірші відображають міф про сплячу красуню, до якого автор неодноразово звертався у своїй творчості, у тому числі і в романі.
Нерідко горіння відбувається у зв'язку з приходом весни, таненням снігу. У вірші "Петербург" танення порівнюється з тлінням. Про горінні йдеться в трьох віршах, об'єднаних у циклі "Весна": Що нирок, що клейких заплилих недогарків / наліплено до гілок!; За ним пливуть, як сірники, / згорить й захлинаючись, / Cади і електрички ...; І лютого горить , як бавовна, / Захлинувшись в спирту.. Друге і третє вірші відсилають нас до першого вірша "Початковому пори", де лютий і палаюча весна - стимулятори творчого процесу. У першому вірші, де задається тема, образ заплилих недогарків передбачає появу образів і мотивів, що відносяться до теми поетичної творчості. Той же образ розплавлених нирок - у вірші "Щастя": На плоскій листі. Океані / розплавлених нирок. На дні / бурхливого обожнювання / молільників у височині.. У роман переходить ототожнення весняних деревних нирок, розплавленого воску і вогню: "Тільки в нирках, якими він був суцільно закапати, як воском, завелося щось зайве <...>, цим зайвим <...> було життя, зеленим полум'ям листя охопила перша розпустилися в лісі дерева ". Зіставивши ці тексти, ми бачимо ознака, на основі якого нирки ототожнюються з воском: нирки вологі, в краплях, і тому складається враження їх оплавлення. Причому не роман пояснює лірику, а вірш пояснює прозаїчний образ, тому що в романі про краплях вологи на деревах не сказано, а у вірші ці теми присутні: Вичерпано весь злива вечірній; І крапель гикавкою; чагарнику згусток не вичавлений.. Мотив "очищаючого горіння" переходить в роман разом з образом 'простір ® палаючий спирт': "Зоряне небо, як полум'я палаючого спирту, осявало блакитним рухомим відсвітом чорну землю з грудками замерзлої бруду".
Як і в Пушкіна, у Пастернака одним з основних положень поетики є положення про вогняну природу творчості. Творчий процес відбувається вночі, іноді пізно ввечері, частіше раннім досвітні вранці. Ніч творчості завжди супроводжується горінням свічки, канделябрів, жирандолі, лампи або зорі: Налетіла тінь. Затріпотів у тязі / сального недогарка. І метнулась вон / З побілілих губ і від аркуша паперу .... Поезія сама по собі, незалежно від автора, представлена ​​як суб'єкт, порівнюється з персоніфікованим чином вогню - з Попелюшкою: І крихти страв нічних блукацької анапест / ранок підбере, як крихта Сандрільон .. Після переробки вірші в 1928 році присутність вогню очевидніше, він стає більш дієвим: І тихою зорею - верхи дерев горять - / У сухарниці, як миша, копається анапест, / І Попелюшка, поспішаючи, змінює свій наряд .. В іншому разі поезія персоніфікується в образі сонета, обдало вогнем, сонета-блискавки. Семантика образу вогненної поезії 9 пояснюється не тільки стихійністю натхнення, що породжує поезію, її здатністю впливати певним чином на творця і читача, але і його здатністю змінюватися кожну мить: Злитки рим, як віск гадальних, / Кожна мить змінюють вигляд .. Так само і музика має вогняну природу 10: Я люблю тебе чорною від сажі / Сожіганья пасажів, в попелі / Отпилавшіх Анданте і Адажіо, / З білим попелом балад на чолі ....
Творчість "запалює" автора. Холод, холоднеча, задубіння - риси внетворческого часу:. .. Зимового ярма вогнище / Там, у поетів, у їх злиденному ханстві .. Звідси заклик: город від хуртовини в віршах / Шубою; від ночі в поемі - свічкою. Поети-генії, представлені в образі млинів, до пори бездіяльні, бездіяльність виражена через мотив задубіння: Адже навіть млини, про навіть млини! - / Заклякли на місячній сповіді .. Але при описі початку творчого процесу з'являється тема вогню. Млини запозичують віяння крил від танцювальних головешок багать. Їхні думки крутяться, як жорна, коли дим коромислом, ці думки наближені до їхніх очей, плакучими хмарами, насухо випаленим, перед поетами-млинами. .. Всі слова, / Які спека в горах придумала. .., і. .. Невідомі заграви, як елеватори, / сповнюються їх теплом .. Залежність творить поета від вогню як від чогось абсолютного яскраво виражена у вірші "Pro domo":
В час, коли письменник - тільки ймовірний,
Бліда здогад блідого вогню,
<...>
В час, коли з саду гостро тягне тінню,
П'яною, як простору, світової, як скок
Степу під сідлом, - я весь - на утримання
Біля вогню в колоною запалених рядків..
Така ж ніч творчості описана як якесь священнодійство у вірші "Скромний будинок, але чарка рому ...". Поезія як би змішана з "вогняними" напоями, під її впливом, схожим на сп'яніння, поет потрапляє в інший, казковий світ, де він і сам перетворюється і перетворює все навколишнє шляхом переплавлення і перетоплюванні. В результаті цього з'являється вірш, як одне слово, створене сплавом слів. Пором цього сплаву поет благословить своїх дітей.
Напряму цікавлять нас образи і мотиви зв'язуються з темою творчості у вірші "Ліричний простір". У ньому, як і у вірші "Pro domo", описана ніч творчості, присутній недогарок свічки. Звідси йде пряма нитку до роману. Саме з образу свічки починається поетична творчість Юрія Живаго. Найкращі свої твори Живаго творить вночі при світлі лампи або свічки. У романі творчість представлена ​​як рух. Процес творчості відбувається вночі. Творить оточений світлом і теплом 11. У маренні Юрій Андрійович пише з жаром і незвичайною удачею. Це вираз неоднозначно. По-перше, Юрій Андрійович пише в той час, коли у нього жар. По-друге, він пише з жаром, тобто натхненно, захоплено. По-третє, він пише з жаром, тобто жар, як якась вища сила, допомагає йому у творчості. У його творчості пекло і смерть зливаються з життям і відродженням, що можливо тільки в гераклитовської розумінні нищівній і одночасно породжує вогненності.
Ми бачимо, що характерне для Геракліта і Пушкіна ставлення до вогню властиво і Пастернаку 12. Поняття творчого, любовного і душевного вогню, виділені Гершензоном в ліриці Пушкіна як найбільш значущі, так само важливі і в творчості Пастернака.
Як і для Геракліта, для Пастернака кращий стан душі - динамічне, вогняне: Душа ж - каганець з плещущій оком, / Яку хлепче ураган., Гормі горить душа., Весь жар душі двори вклали ..., Щоб вихор душі не угасив ..., Я так звик згоряти й залишати / На людях слід своїх самоспалень! / Я полюбив, як блакитний глінтвейн, / Бездимний полум'я опоенних силою / запалених нервів, занурених у думка / Кінцем вільним, як льон в масло .. Вогняне стан душі відображає її вище прагнення - прагнення до самопожертви 13. Людина палаючий здатен стати над часом, зробити час підвладним собі:
Часом ти, випередивши
Миттєвої спалахом місяці,
Те саме пожежам хащ і нив,
Коли краї безлісся;
Дихай в прийдешнє, мнучи
І пали його - залиже
Воно душею твоєю, як степ
Пожежі згубленою жіжіцей..
Рух як властивість душі проявляється в романі. Те, що Геракліт називає абсолютно чистим рухом, буттям, що створює з себе все, Пастернак називає духом, душею життя, що є "безперервно себе оновлююче, вічно себе переробне початок". Опозиція "живий рух - обездушенность і німота" представлена ​​в епізоді, де лікар записує свої вірші, "... піклуючись, щоб зовнішність написаного передавала живе рух руки і не втрачала особи, обездушіваясь і німіючи ...". Найголовніше знання про життя і смерті, що приносить щастя і звільнення, названо в романі гарячим знанням. По-друге, рух як основну властивість, притаманне і індивідуальним душам: душа Лари характеризується як "чуйне котра рветься у небо". Юра, визначаючи душу, вказує на її діяльну прояв, наприкінці роману моменти, коли Юрій Андрійович надихався і повертався до дійсності, названі спалахами.
Важливу роль в парадигмі образів, пов'язаних з вогнем, відіграє образ вогнища. У культурі людства навколо вогнища склався цілий комплекс значень і відносин. Значення зцілення і очищення, покарання за гріховність, межі між світами, джерела тепла як джерела натхнення, символу взаємозв'язку чоловічого і жіночого начала, світового першоелемента 14. Всі ці значення реалізуються в ліриці і в романі Пастернака, що робить вогнище і його еквіваленти одним з центральних образів творчості автора.
Вже в ранній ліриці з'являється образ саду-жаровня. У cтіхотвореніі "Не піднятися дня в зусиллях светилен ..." виникає парадигма вогняного простору, представлена ​​образами 'імла ® попеляста', 'простір ® димногрудий пугач', 'простір ® пернаті й незрячі свічки': ніжиться простір, як димногрудий пугач, / Дрімає коло пернатих і незрячих свічок.. Ми припускаємо, що ці образи викликані зимовим видом міста, коли на засніжених дахах димлять пічні труби. У редакції 1928 р. на парадигму образу Мир ® піч 'вказують образи' ліхтарі ® булки ',' даху ® пампушки '. У редакції 1928 образ пічних труб стає більш очевидним, в кінці вірша на зміну метафори димногрудий пугач прийшло порівняння:. .. На трубі, як пугач, / Потоплений в пір'ї, відлюдний дим.. Образ вогнища завуальований, він оточений рядом мотивів: містичного мани, звільнення, смерті, розлуки з коханою.
Образ простору - печі, властивий міфологічному мисленню, продовжує розвиватися в книгах "Сестра моя жизнь" і "Друге народження": Все ще нам ліс - передній. / Місячний жар за ялиною - піччю ..., З кухні, за сани, палав вогнище / Клав на сніг величезні руки кухарок.; Якимось сном несло звідти. / Як у грубку умурованому казан, / Горшком отруєного страви / Усередині парував Дагестан ..
З піччю пов'язаний образ Горинича у вірші "Урал вперше" з книги "Поверх бар'єрів". Горинич - міфічна істота, пов'язане з цілою системою найдавніших уявлень про світ. Це одне з хтонічних чудовиськ, які уособлюють відсталі і руйнівні сили нижнього світу - гори, землі, води і т. п. В епосі це істота представлено двома персонажами - Змієм Гориничем, пов'язаних з образом Вогненного Змія, і богатирем-велетнем Горинів, місце проживання якого - гора - виступає як перешкода на шляху, перешкода, що порушує рівність Воздвиження вгору. Він має одночасно надлюдською і нелюдською силою, що порушує природний порядок, що утрудняє дії головного героя. В іменах Гориня і Горинич можна побачити і корінь "горіти", і корінь "гора". У вірші присутні і гори, і вогонь, і підступи Горинича - його змову з "азіатцем". До особливого колі міфологічних мотивів відносяться мотиви про чудовисько в печері, нерідко знаходиться в горі. Вогонь, осередок в печері символізує космогонічний першоелемент світу, подібний яйцю 15. Елементи цього вірша повторюються в варикінскіх розділах "Доктора Живаго".
У вірші "Як у них" зображена картина відбитого у воді неба. На цій картині два сонця, реальне і відбите, образно названі очима - вогнищами: Очам у снопах, як покрівлям, важко. / Як вугілля, блищать обидва вогнища .. Ототожнення сонця і очей властиво міфології. У даному випадку вогнище пов'язує мікрокосмічною образ вірші і макрокосмічним реальність, його породила.
Образ печі пов'язаний з мотивом творчості. У вірші "Зима" редакції 1913 вогонь у камелька є суб'єктом творчості, не випадково "паланням" - продукт творчості - складає риму зі словом "сказанье": "Це раковини чи сказанье, / Або слуху покірна сонь, / замріяно складає паланням / З коминка кахельні вогонь .. У редакції 1928 зникає сказанье, але з'являється повість-життя, яка порівнюється з вогнищем: Це раковини чи гудіння? / Пересуди чи кімнат-тихонь? / Зі свого чи посварившись тінню, / гуркотить заслінкою вогонь?. Складається мотив: вогонь у вогнищі, що несе в собі якесь внутрішнє протиріччя, складає повість-життя. Поезія в ліриці Пастернака - це образ, безпосередньо пов'язаний з вогнищем, - Попелюшка або Сандрільон. Завуальовано мотив топки присутній у віршах циклу "Весна". У другому вірші він проступає крізь значення затоплення в словосполученні "будинок затоплений '16, у четвертій строфі третій вірші рима' даху - цегла Колишев 'вказує на пічні труби, в п'ятій строфі говориться, що Місто, як болото, топок, знову відбувається мерехтіння значень , так як після цього ми бачимо мотив горіння і образ білого полум'я. Подібний цього, "кухонний" мотив присутній в "Стриж": Як білим ключем закипаючи в казані, / Іде бранчлівая волога ....
У ряді "вогненних" тим вірші "Млини" після переробки 1928 з'явилася тема печі: що побачили їх, паровози негайно ж / врізаються в кашу, стремено до вітряків, / І ляскають пором по темряві вируючою, / І метають з топок в морок потрухи. . І в цьому творі тема печі близька темі творчості. У вірші "Скрипка Паганіні" людина творить подібний опалювач. Зв'язок вогнища і творчості виражена в "посвячених". У третій строфі дано натяк на присутність вогнища: Той, що, з ранку підступивши до ліхтарів, / Кашляє в шалі і варить декокт ім.. У восьмий строфі образ проступає ясніше: Міцні темряві - палання вогнів, / Міцні холоді - стріляниною полін!. У дев'ятій строфі він називається: З вулиць стягує зима, як баскак, ​​/ Шуби і печі і кімнат оздоблення, / Знайте ж, - зимового ярма вогнище / Там, у поетів, у їх злиденному ханстві. У перших двох віршах дев'ятий строфи "Присвячення" шуба зіставлено з піччю. У перших двох віршах десятий строфи шуба зіставлена ​​зі свічкою: город від хуртовини в віршах / Шубою; від ночі в поемі - свічкою. Отже, у образів печі і свічки ролі подібні: крім мотиву творчості, їх об'єднує належність до кордону світів 18. Перед тим, як окреслити і назвати піч, автор вказує на книгу Об'явлення. Піч набуває відтінок апокаліптичного значення, тим більше що палання вогнів і стрілянина полін - це буквальні пожежі і стрілянина на вулиці, простір і вогнище гранично зближені.
Іноді вогнище є частиною сну або спогадів носія "я". Спогади пов'язані з певними подіями, що мають біографічний затекст. Ці епізоди мають загальну схему: поруч з осередком збирається група більш-менш близьких носієві "я" людей, серед них або поруч із носієм "я" - його кохана. Осередок є частиною картини, яку з деякими застереженнями можна назвати ідилічної.
Осередок може бути чинником, що сприяє звільненню і зближенню люблячих, він пов'язаний з темами кохання, жінки 19: При музиці?! - Але чи можна бути ближче, / / Чим в напівтемряві, акорди, як щоденник, / Меча в камін комплектами, погодно? / Про розуміння дивне, кивну, / кивну, і здивувався! - Ти вільна ..
Пастернак нерідко користується прийомом метонімії. У вірші "Як-то в сутінки Тіфліса ..." метонімічно представлений образ коханої, і образ вогнища нарівні з образами зимового пейзажу є частиною коханої: Я люблю їх, грішним ділом, / Зграї пластівців, холод губ, / Небо у чорному, землю в білому, / Шапки, шуби, дим з труб ..
Піч багаторазово з'являється на сторінках роману. Багато ключових епізоди роману розгортаються в безпосередній близькості до неї, що підкреслює важливу роль цієї побутової реалії.
З'явився в ліриці і пов'язаний з міфологічним свідомістю образ простору - печі знаходить відображення у романі: "Припинився північний вітер, що дув весь останній час. З півдня, як з печі, війнуло теплом ". Піч - один з основних елементів народної, язичницької культури 20. У романі проявляється зв'язок печі з сонцем: "І, здається, вік би тут прожив, дивлячись на цей кут печі з сонцем на кахлях ...", а також містична сила вогню в печі:" Устина знала безліч народних замовлянь і не ступала кроку , не зачураться від вогню в печі ...".
У народних уявленнях вогнище має двоїсту природу - з одного боку, очищає і освячує, з іншого - він пов'язаний з нечистою силою. Так Маркел характеризує себе зі слів Антоніни Олександрівни: "Кажуть, ти, каже, Маркел, весь чорний зсередини, ось все одно як сажа в трубі".
Піч - символ стабільності життя, вона допомагає Юрію Живаго освоюватися в постійно мінливих і погіршення похідних умовах, з порушенням звичайного порядку життя порушується процес топки. Для того, щоб зберегти хоч якийсь порядок, необхідно пристосуватися до нової системи опалення.
Піч як би перевіряє людини, наскільки він пристосований до життя, наскільки він сам, незалежно від інших людей, може забезпечити собі умови для існування. Виявилося, проблема інтелігенції, аристократії, людей жіваговского кола в тому, що, маючи багато зайвого, вони виховувалися абсолютно нездатними подбати про найнеобхідніше, користуючись в цьому послугами сторонніх. Звідси проблеми з топкою печі у лікарів і офіцерів на фронті. Вони "... вночі сідали навпочіпки перед відкритими пічними заслінками, роздмухували погасаючі вугілля під неразгорающіміся сирими дровами і з очима, що сльозяться від диму очима лаяли денщиків, які не вміють топити по-людськи". Подібні проблеми у Тоні: "З ранку затопили. Стало диміти. Антоніна Олександрівна, нічого не розуміла в топці, давала Нюше, билася з сирими неразгоравшіміся дровами, безглузді і шкідливі поради ". Показовим у цьому відношенні діалог між лікарем і прозектором в ординаторській. Прозектор згадує підсобного робітника Тарасюка, майстра на всі руки. З тією ж пристрастю, з якою Тарасюк освоював будь-яку справу, він освоїв і військове. Але влада і сила, якої у нього ніколи не було, до якої він не звик і яка раптом з'явилася разом зі зброєю, розбестила його так само, як і інших, йому подібних солдатів революції. Далі розмова переходить на пічника - доктора філософії Гейдельберзького університету. Як філософ він чудовий, але як пічник він зовсім нікуди не годиться. І не випадково цей так званий пічник - філософ. Те, що повинно бути рисою характеру, скупий приправою до життя, ставало метою і змістом життя, самим життям, абсолютно витісняючи з неї загальнокорисної. Юрій Живаго, на відміну від інших, зумів уникнути такого обмеження і у виборі професії, і в решті життєвих питаннях. Тому вплив дядька філософа не сковувало його, як Гордона, а звільняло. Загальнокорисної він вважав однією з основних цінностей життя. Окрім іншого, Юрій став визнаним опалювачем 21. У контексті сказаного цей навик набуває важливого значення, є символом особливого таланту до життя. Звідси - глибокий сенс фрази: "Пічку топити - це вам не на роялі грати".
Вже помічено, що головний герой кілька разів намагається побудувати свій більш-менш міцний мир. Центр цього світу - домашнє вогнище, піч. Піч, вогонь і дим злилися в одне подання родового пенати, що охороняє світ, велика кількість будинку, щастя всіх членів сім'ї 22. Порушення процесу топки в романі є наслідком трагічних військових і революційних подій, що порушують природний хід життя і сімейні зв'язки. Образ печі як центру родового гнізда проявляється в тому епізоді роману, де повернення Живаго додому з фронту Маркел називає поверненням "на родима запекти". Але виникли потім неполадки з опаленням вказують на швидке руйнування ідилії, яке передбачає руйнування родового гнізда і розпад сім'ї.
Піч підкреслює соціальний статус людей, життя яких вона забезпечує. Дворянський будинок Олександра Олександровича опалювала кахельна піч - голландка. Така піч не займала багато місця в будинку, але була зовсім неекономічна. Близький до селянського, побут сім'ї Щапова будується навколо займає половину житлової площі російської печі, яка забезпечувала тепло, їжу і служила ліжком.
Зі зміною умов життя змінюється і піч. Дореволюційну кахельну голландку змінює після революції мучителька-будівля. Коли доктор з родиною переїжджають в Варикіно, вони перекладають піч у панському будинку по-новому, щоб вона давала більше тепла.
Варикінскіе глави роману можна вважати центральними. У них виражається вся глибина ідей і положень роману. Для того, щоб повніше розкрити роль печі в романі, розглянемо ці розділи на двох рівнях. Перший рівень характеризує Варикіно як міфологічний і сакральний локус 23. Він пов'язаний з цілим пластом образів і мотивів, які мають глибокі коріння в архетипових структурах свідомості. Варикіно за своєю семантикою близько міфологічної печері 24. У міфопоетичної традиції печера як укриття протистоїть ворожому світу, що оточує її 25. У Варикіне Юрій Живаго намагається врятувати себе і близьких, зберігаючи свої переконання, принципи, спосіб мислення, тоді як все подібне переламується і відкидається новою владою, яка диктує зовсім іншу ідеологію.
Печеру в деяких випадках, замінює будинок, але в ній не стільки живуть, скільки рятуються від небезпеки 26. У Варикіне Живаго з родиною влаштовуються в панському будинку, з Ларою - у будинку Мікуліцина, намагаючись облаштувати побут, забезпечити найближче майбутнє, але вони не забувають про небезпеку, розуміють тимчасовість ситуації, що склалася, відчувають бивуачное свого житла.
Печера часто сакральна 27. У Варикіне ховаються герої, чиї образи в романі сакралізувати. У якийсь момент оповідання Тоня ототожнюється з Богоматір'ю, Юра - з Христом, Лара - з Марією Магдалиною 28.
Печера зберігає залишки хаотичної стихії, тому її простору властиві "безструктурної, аморфність, сплутаність" 29. Герої щодо життя в Варикіне висловлюються про випадковість їх долі і хаотичності існування, Живаго і Лара, приводячи будинок в порядок, метушаться, "кидаючись туди і сюди по кімнатах", натикаються один на одного і на Катю, Живаго називає їх дії очманілі метанням, описана ситуація, коли після безсонної ночі в голові доктора стояв "солодкий туман", він був сповнений сонної серпанком, якій "вкрите було все навколо, та оповиті були його думки", навколишній простір характеризується узагальненої розпливчатістю.
У печері місце свідомості та розуму займають слух, інстинкт, інтуїція, темне жадання, дії мешканців печери не підпорядковані логіці 30. У Варикіне відчуття небезпеки у Лари та доктора пов'язано зі звуковим чином вовчого виття. Доктор відчував наближення нещасть. Лара передчувала, що скоро їх понесе кудись далі. Вона говорить про відносини між нею і лікарем: "... в цій дикій, щохвилини підстерігає ніжності є щось по-дитячому неприборканої, недозволене. Це свавільна, руйнівна стихія, ворожа спокою в домі ".
Печера стає укриттям для пустельників, пророків, вождів, героїв, прекрасної царівни, сплячої красуні 31. У Варикіне ховається Антіпов-Стрельников, наділений рисами вождя, героя, самітника, Юрій Живаго, наділений рисами пророка, героя, самітника, Лара, що володіє царственої привабливістю, її погляд блукає "у тридев'ятому царстві, в тридесятому державі"; перед тим, як написати "Казку", Живаго, дивлячись на сплячу Лару, милується нею, в "Казці" Лара ототожнюється з образом царівни, сплячої красуні.
Хоча печера протиставлена ​​зазвичай могилі, але в ній можуть бути вчинені поховання 32. У Варикіне Живаго ховає Антипова.
Печера може перебувати на високій горі або в глибокій западині, ущелині. У залежності від цього печера або місце злиття матері-землі з батьком-небом, або місце, де знаходиться вхід в нижній світ, що охороняється іноді чудовиськом і представляє собою небезпеку 33. У розділах, де описується життя доктора з Ларою, образ Варикіна роздвоюється. Перед нами ніби дві печери. Перша - що знаходиться на височині будинок Мікуліцина. У ньому оселилися доктор з Ларою і Катенькою, в ньому тривають пристрасні відносини між лікарем і Ларою, і доктор, натхненний любов'ю, саме там створює кращі твори свого життя. Друга печера - Шутьма, яр недалеко від будинку 34. У ньому живуть вовки, що представляють ворожу для доктора і Лари силу, яка приймає образ допотопного страховиська, жахливих розмірів казкового дракона. У "Казці" - міфопоетичному перекладенні варикінскіх глав - дія відбувається між печерою і яром. Варикіно відповідає загальнокультурному архетипу Села, "антіномічная модель розвитку якого побудована за принципом норми і аномалії, ідилії і антііділліі" 35. Таке з'єднання "в одній літературної моделі полярних сторін села" стало традиційним, починаючи з творчості Пушкіна 36.
Палаючий вогнище в печері подібний яйцю, що є гармонійною моделлю всесвіту, або сонцю 37. Вогонь-світло в Варикіне несуть в собі еквівалентні образи печі, гасової лампи, місяця, Живаго-свічечки. Звернемо увагу на третій абзац восьмий главки, частина чотирнадцята. У першому і останньому реченні синтаксичного цілого характеризується атмосфера кімнати, де творить "писання" Юрій Живаго. Доктора "оточувала блаженна, повна щастя, солодко дихаюча життям тиша" тому, що кімната була світла і тепло істопленную. У другому реченні описаний образ палаючої лампи, чий світло "спокійною жовтизною падав на білі листи паперу і золотистим полиском плавав на поверхні чорнила усередині чорнильниці". Свідомо чи несвідомо автор відобразив в образі лампи символи яйця і світила, причому це світило може бути сонцем, так як відблиск золотистий, а може бути місяцем, так як відблиск на чорному тлі чорнила. Далі увагу Живаго перемикається на нічний пейзаж за вікном, де "світ повного місяця стягував сніжну галявину дотикальної в'язкістю яєчного білка". Образ місяця безпосередньо пов'язаний з яйцем. Під впливом печі, лампи і місяця "світ був на душі у лікаря".
Світло і вогонь у печері становить образ світла, що світиться в темряві, що робить печеру порівнянної з божественним храмом 38. Можливо, цим пояснюється пристрасть доктора до топки печі, так як образ доктора і є втілення того світла, який у темряві світить. Згадується в романі і Іоанн Богослов. Саме в Варикіне доктор прямо ототожнюється зі свічкою: "- А ти все гориш і тепла, свічечка моя яра!" - Звертається до нього Лара. Те, що Живаго ототожнюється зі свічкою і підносить молитви до Творця, зближує локус мікуліцинского будинку з храмом.
Ми бачимо, як у варикінскіх розділах переплітаються міфологічні, релігійні мотиви, пов'язані з образам печі і печери 39, традиційно пов'язаним, що відображено і в мові.
Легше вбачається історико-літературний рівень, пов'язаний з картиною ідилічного міропостроенія. Виділимо деякі моменти ідилічного комплексу, сформульовані М. Бахтіним в розділі "Ідилічний хронотоп у романі" книги "Питання літератури та естетики" і присутні в варикінскіх розділах роману.
Аналізуючи літературу з часів античності і до останнього часу, Бахтін виділив основні типи ідилії: любовна, землеробських трудова, ремісничо-трудова, сімейна. Але частіше зустрічаються змішані типи з домінуванням якогось моменту 41. У варикінскіх розділах присутні всі перераховані моменти. У дев'ятій частині, де описується, як доктор облаштовує своє життя з Тонею, переважають риси сімейної і землеробських трудової ідилії. У чотирнадцятій частині, де описується, як доктор облаштовує своє життя з Ларою, переважають риси любовної і ремісничо-трудової ідилії.
Перша риса ідилії - прикріпленість життя, її подій до певного місця. Як правило, це те місце, де жили предки 42. Варикіно - володіння і місце життя фабриканта-железоделателя Крюгера, діда Тоні. Завдяки цій обставині Юра з Тонею виявляються саме там.
Друга риса ідилії - обмеженість її основними реальностями життя, до яких відносяться любов, народження, смерть, шлюб, працю, їжа і питво, віки. Дія варикінкіх глав також обмежено даними реаліями 43. У дев'ятій частині, де розповідь ведеться від імені головного героя, доктор у двох розділах детально описує процес перебудови застарілого будинку, обробітку землі, заготівлі на зиму продуктів харчування, вся третя глава - міркування на тему вагітності Тоні; не руйнують лірико-романтичний настрій розповіді замальовки сімейно-побутових сцен: вечірній відпочинок у колі сім'ї, прасування, прання. Життя доктора з Ларою ще суворіше обмежена в Варикіне любов'ю, їжею, фізичною і розумовою працею.
Третя риса ідилії - "поєднання людського життя з життям природи, єдність їх ритму, спільну мову для явищ природи і подій людського життя" 44. Ця риса властива для всіх розділів, пов'язаних з Варикіном. Оповідання постійно чергується з замальовками пейзажу. Як люди метушаться у щоденних турботах, так і тварини: зайці, собаки, півні, рисі - мають якусь свою повсякденне життя, теж нелегку. Як доля поєднала мешканців віддаленої від світу дачі, так "земля, повітря, місяць, зірки скуті разом, склепати морозом". Як людина прагне до відродження, воскресіння, так і природа з настанням весни пробуджується, закликаючи людини до пробудження і любові. Як доктор захоплюється поезією Пушкіна, пізніми ритмами говорить Росії, так він захоплюється і співом солов'я: "розспіви" мови - "наспів" солов'я, "некрасовські трехдольніком" - "трехдольное" "тьох-тьох-тьох". Вище йшлося про зв'язок обстановки мікуліцинского кабінету, натопленому, освітленого лампою, і освітленій місяцем зимової ночі за вікном. Гармонійне з'єднання світу природи і світу людини - один з основних прийомів поетики Пастернака взагалі 45, він використовував його цілком осмислено. Це видно по тому епізоду, де лікар милується на сплячих Лару і Катю: "Чистота білизни, чистота кімнат, чистота їх обрисів, зливаючись з чистотою ночі, снігу, зірок і місяця в одну равнозначітельную, крізь серце лікаря пропущену хвилю, змушувала його радіти і плакати ...". Коли доктор втрачає Лару, він відчуває співчуття до себе вітру, заходу, ліси.
Цілком природна важлива роль вогнища в ідилічному комплексі. У варикінскіх розділах, як і в усьому романі, піч і її топка як би підпорядковані лікаря. Тим самим, не будучи старшим за віком, не відрізняючись особливою активністю в доленосних рішеннях, він виділений як глава сім'ї, одухотворяє навколишнє життя так само, як піч робить будинок придатним для житла. Коли доктор живе з Тонею, в цій ролі міг би по праву старшинства виступати Олександр Олександрович. Те, що це було б більш природно, хоча роль глави сім'ї навмисно віддана Юрію, автор підкреслює в епізоді, де начальник станції Торф'яна звертається до Олександра Олександровича:
"- <...> Доктор Живаго з сім'єю з Москви <...>. Цей самий лікар, стало бути, ви і будете?
- Ні, доктор Живаго це він ось, мій зять ...".
Традиційно піч пов'язують з жінкою. Цей зв'язок простежується в романі. Етимологією свого імені, пов'язаної з вогнищем, Лара виділена з трьох супутниць Юрія як найбільш ідеальна йому пари. Бажаним щастям представляється закоханому доктору картина жінки біля плити: "А потім вона прийде, переодягнувшись, сушитися у вчорашнього не остигнув спека в печі на кухні ...".
Після смерті Юрія Живаго кремували. Його смерть була, з одного боку, жертвою, з іншого боку, прологом до воскресіння. У даному випадку піч має відроджує функцію 47 і функцію провідника жертви.
У ліриці і в романі Пастернака вогнище пов'язаний з образом простору взагалі, з локусом окремого будинку, кімнати, з топосом Уралу, з коханою жінкою. Образ вогнища оточують такі мотиви: творчого процесу, ідилічної картини щастя, взаємин з коханою жінкою, відродження 48. У романі коло цих зв'язків розширюється. Міфологічні коріння ситуацій, мотивів, що склалися у зв'язку з вогнищем, стають більш явними. Якщо в ліриці вогнище і його ознаки частіше беруть участь у створенні інших образів, то в романі вогнище набуває більшу самостійність, частіше це самостійний спосіб. Осередок стає символом родового гнізда, всеосяжних життєвих змін, соціального статусу, пристосованості до життя, богообраності. Він не тільки центр ідилічного світу, а й символ, який, враховуючи весь комплекс міфологічних значень, можна ототожнити одночасно з жінкою, з головним героєм роману, з провідником жертви, яку він же і є, і з найвищою силою - з Божественним началом, зберігачем тепла, світла, тобто життя.
1.2. Тема повітря
Як говорилося вище, повітря, за Гераклітом, одна зі стадій "остигання" "світового вогню", наступна за вогнем як таким. 'Повітряні' образи у Пастернака - це образи небес, хмар, вітру. У творчості Пастернака знаходить вираз і повітряний стан душі. У таких випадках душі властиві зв'язок з вітром, політ, випаровування: Чий шепіт майорів на гидую? / О, мій чи що? Ні, душею - твій, / Він улетучивался з губ / Повітряні краплі спиртовий.; У душі ж, як у дитинстві, знову йшов прем'єрою / Великого неба вітряний приклад .. Стан апатії супроводжується відчуттям задухи: Душа - душно, і даль тютюнового / Якого -то, як думки, кольору .. Іноді летить стан душі пов'язане зі смертю: Коли трапилося співати Офелії, - / А жити так мало залишалося, - / Всю суша душі взмело і Свея, / Як в бурю стебла з сінника ..
"Повітряне" стан душі відбито у романі: "Лара, мені страшно назвати тебе, щоб разом з ім'ям не видихнути душі з себе". Тяжкість на душі героя і в романі супроводжується відчуттям задухи: "« Туман, - здогадався він. - Туман. День, напевно, буде спекотний, палючий. Ось чому так важко дихати і на душі така давить тягар »".
"Легкість" і "натхненність" для Пастернака дуже близькі поняття 49. Повітря - частина поета, споріднена йому стихія 50. "Світовий вогонь", остиглий до повітряного стану, реалізується в образі вітру. Образ вітру в творчості Пастернака навіяний традицією пізньої блоковской поезії 51. Поетичне уособлення вітру у віршах переходить у роман. Вітер - стихія, беруть участь у миротворчості 52. Близькість тим вітру і творення світу присутня в "інеї". У вірші "Лютий. Дістати чорнил і плакати! .. "Вітер - учасник процесів, пов'язаних з весняним відродженням природи. Це значення образу вітру переноситься в роман. У рамках культурної парадигми, підтриманої романтизмом 53 і символізмом, вітер стійко пов'язаний з проявом нечистої сили. І у Пастернака вітер нерідко або сам має риси агресивною, інфернальної, а іноді й ворожої сили, або він близький до такої силі. У романі зберігається ця тенденція: "Коли налітав вітер, кущі облетіло акації металися як біснуваті і лягали на дорогу"; "Пориви вітру терзали пагони дикого винограду <...>. Вітер як би хотів вирвати рослина цілком, піднімав у повітря, трусив на вазі і гидливо кидав вниз, як діряве лахміття "; див. також приклади:. При неправильної топці печі вітер спочатку створює вороже міфічна істота, а потім виганяє його 54: "У кватирку увірвався свіже повітря. Колихнувшаяся віконна завісу здійнялася вгору. <...> Вітер ляснув якоюсь дальніх дверей і, кружляючи по всіх кутках, став, як кішка за мишею, ганятися за залишками диму ". На присутність "нечистого духу" вказує і "колихнувшаяся віконна завісу". Цей мотив перейшов в роман також з лірики. У вірші "Мефістофель" присутній образ рухомих штор: Злітали шовкові штори ... 55.
З іншого боку, вітер може бути не тільки ворожою, а й доброзичливою силою. Вітер - стихія, все пронизує наскрізь, що рухається "поверх бар'єр" 56. Ця особливість відображена у вірші "Петербург" і в романі: "Захоплення життям, як тихий вітер, широкою хвилею йшло не розбираючи куди по землі і місту, через стіни і паркани, через деревину і тіло, охоплюючи трепетом усе по дорозі". Вітер - творча енергія, надихаюча геніїв, супутня писанню. Вітру властиво володіння мовою: Вітер горланив протяжно і владно: / Степ! Я забув у володінні гласною, / Як узгодять з губою губу.. У романі про це свідчить образ 'заговорюється вітру'.
Вітер споріднений ліричному суб'єкту віршів і головному героєві роману: Зриваються поле і вітер, - / О, бути б і мені в їх числі!; Двір! Цей вітер тим споріднений мені .... У романі Юрій Андрійович прямо ототожнюється з вітром: "За вікном позіхав і перевертався сонний, сонно дихаючий вітер. Вітер плакав і белькотів: «Тоня, Шурочка, як я за вами скучив, як мені хочеться додому, до роботи!» ".
Стихія вітру співвідноситься і з жіночим образом. У вірші "Сон" носій "я" бачить уві сні свою кохану. Після пробудження образ жінки замінюється образами вітру і дощу. У романі вітер і дощ замінюють виїхала Лару. Причина ототожнення дощу і соломин в рядках. .. Вітер, віддаляючись, ніс, / Як за возом біжить дощ соломин ... розкривається в романі: струмені дощу "ламав і відхиляв убік поривчастий осінній вітер, як валить і плутає буря колосся в полі ". Вітер попереджає поява Лари перед Юрієм Андрійовичем. Слова Лари, оплакує Юрія Андрійовича, порівнюються з вітром.
Між стихіями вітру, землі і вогню є зв'язок. Палаючу зорю супроводжує гарячий вітер. Вітер і земля об'єднані в один образ: За вітром час носилося оборкою / Брудної, худий, заяложеній землі.. У романі теми землі і вітру близькі: був "вітер ночами, які пахли мокрою землею".
1.3. Тема вологи
Образна парадигма вологи - одна з найбільш об'ємних у творчості Пастернака. Вода як один зі станів "світового вогню" реалізується у віршах, в яких вологе і вогняне нерозривно пов'язані. У вірші "Лютий. Дістати чорнил і плакати! "Мотив творчості переплітається з мотивами горіння, сліз і зливи 57. Поєднання дощу і плачу неодноразово повторюється в романі: "Закривши обличчя руками, хлопчик заридав. Летіло назустріч хмара стало шмагати його по руках та особі мокрими батогами холодного зливи "; см також.
Суміш вологи і спека, породжує кипіння думки, бажання посилити рух душі - у вірші "Воробйови гори": Расколишь ж душу! Всю сьогодні випень. / Це опівдні світу. Де очі твої? / Бачиш, в висях думки збилися в білий вир / Дятлов, хмар і шишок, спека і хвої .. Під дією почуттів душа стає вологою. Після того, як Гроза, як жрець, спалила бузок, все виявилося в росі, Але навіть зяблик не поспішає / Стряхнути алмазний хміль з душі.. Коли вірш передає крайня напруга у відносинах між закоханими, з'являється образ киплячого в душі дня. Після сварки герой звертається до коханої: Не вводь душі в обман, / оглушити, завесь, забий. / Просякнутий, як туман, / Груди білих висівок .. У вірші "Наклепникам" на "вологу" душу вказує образ Про дитинство! Ківш душевної глибини!. З вірша "Рослий стрілок, обережний мисливець ..." видно, що "почуття" і "розлив душі" - поняття одного порядку. У вірші "Весняна часом льоду ..." душа прямо порівнюється з талими водами.
І в романі з'являється образ "вологою" душі. Так передається стан доктора після його дум про Лару: "Не сам він, а щось більш загальне, ніж він сам, ридало і плакало в ньому ніжними і світлими, які світяться в темряві, як фосфор, словами. І разом зі своєю жалобі душею плакав він сам ". Душа порівнюється з морем у вірші "Розлука" з останньої частини роману: Як затоплює очерети / хвилювання після шторму, / Пішли на дно його душі / Її риси і форми .. При переході від життя до смерті відбувається повне охолодження душі, її заледеніння 58: І ніч обступили. Цей лід / Її туги невимовний! / Так страшний, може бути, відліт / Душі з останнім поцілунком.; Як покійних постали душі, / Були всі льодовики в наявності. / Сонце тут же японської тушшю / Переписував мерців.. У романі похоронів супроводжують або холодний злива, або стан мерзлякуватості, або холод і протяг. Недосконалості життя "охолоджують" людські душі. Здобувши одне одного, герої діляться душевним теплом, підтримуючи один одного життя: "Все побутове перекинуто і зруйновано. Залишилася одна непобутових, непріложенная сила голою, до нитки обібраної душевності, для якої нічого не змінилося, тому що вона в усі часи Зяблов, тремтіла і тяглася до найближчої поруч, такий ж оголеною та самотньою ". Виснаження життєвих сил супроводжується відчуттям холоду:" Душевна і тілесна втома від тривалого недосипання підкошували Юрія Андрійовича. Думки плуталися в нього, сили були підірвані, він відчував сильну мерзлякуватість від слабкості ... ".
Пара - це субстанція, яка об'єднує стихії вогню, повітря і води: Всю ніч вода трудилася без перепочинок. / Дощ до ранку лляне масло палив. / І валить пара з-під ліловою кришки, / Земля парує, немов щей горщик.. У творчості Пастернака тема пара також навантажена комплексом значень. Це вираз особливого стану людини і світу, коли він переходить з однієї форми існування в іншу 59. Процес випаровування знаменує перехід від життєвої реальності в реальність поетичну. У вірші "Дзеркало" переломлення світу 60 дано через мотив випаровування: У трюмо випаровується чашка какао .... Творіння супроводжують клуби пари. Пар сигналізує про якийсь початку, це або народження, або відродження, або переродження: «Володю, ти покритий потом. / Ти стогнеш. У тебе ядуха? »/-У сні мені нове подаровано, / І це на краще, Катюша.. У романі Тоня після пологів "тонула в парах вистражданого". Пар згущує енергетику простору, це згущення, прориваючись, розряджається у грозу, у творчість, в оновлення. Переломні періоди річного циклу супроводжуються інтенсивним випаровуванням. Так описано весняне забуття простору: Стоять в парах і спускають його хропіння і Хоркань, / Сміх, лепет, плач, безпам'ятство і транс.. У романі Юрій Андрійович в осінньому лісі "вдихав складну пряність крижаного квашені яблука, гіркою суші, солодкої вогкості і синього вересневого чаду, що нагадує горілі пари обдало водою багаття і свежезалітого пожежі". У "Баладі" описаний переломний момент фізичного і духовного життя людини. Напруженість цього моменту нагнітається за допомогою наступних один за одним ототожнень носія "я" з точкою, з парою, з м'ячем і з яблуком. Гострота цих образів в тому, що вони припускають протівонаправленних рух: Я - пар відстукати граду, прохолодою / У вихідну височінь злітають.. Подібні гострі моменти відрізняються крайнім динамізмом, який посилено чином пара: Зал, потом вальсу запахшій знову. / / Так сів би вихор, щоб на парі / Порив парів в дорозі .... У вірші "Зазимко" пар стає причиною одночасного перетворення простору і часу: Відкрили двері, і в кухню пором / вкотився повітря з двору, / І все миттєво стало старим, / Як в дитинстві в ті ж вечора..
Але пара може сигналізувати і про кінець, смерті, тобто про час перелому. Розставання з коханою прирівняне до загибелі, воно супроводжується парою. У романі пар сигналізує про загибель батька Юри. Перед загибеллю старої Росії Юрій Андрійович бачить государя, який прибув на фронт. Його відвідини військової частини відбулося в погоду, описану зловісно. "Було сире, сіре, як цей шифер, темне квітневого ранку, звідусіль спертий висотами і від того нерухоме і задушливе. Парило. Пар стояв над улоговиною, і всі курілось, все струменями диму тяглося вгору - паровозний дим зі станції, сіра піт лугів, сірі гори, темні ліси, темні хмари ". Государ і солдати показані як би вже похованими: вид государя був більш старий, що опустився, обличчя "мляве", "набряклі", всі знаходяться в ямі, "на дні улоговини" і накриті парою. Цей епізод віщує прийдешнє падіння монархічного правління в Росії. Передчуття перевороту навіюється передгрозовий станом природи, відчуттям задухи і поту. І в ліриці, і в романі пар є ознакою паровоза, сили згубною і в той же час сполучною час і простір 61.
Тема пара близька темі сакрального, це якесь ідеальне становить людини і світу: Він дітей подих в спальній / Пором їх благословить.. Як і в "9-м січня", в романі пар і дух ототожнені: "Хмара житлового духу і смачного пара рушило йому назустріч".
Семантика пара включає значення переходу в іншу реальність і трансформації в іншу сутність, у зв'язку з цим образ пари і мотив випаровування з'являються в контексті тим весняного, історичного, соціального перелому, тим народження, смерті, відродження.
1.4. Тема землі
Четвертою стадією остигання "світового вогню" є земля. Говорячи про спосіб землі у творчості Пастернака, ми маємо на увазі земну поверхню. Виходячи з цього, виділяємо наступні члени даної парадигми: земля, грунт, перегній, пісок, пил, бруд, сльоту.
Парадигма образу землі поряд з парадигмами образів вогню, повітря, води є найважливішою складовою структури архетипових у творчості. Вона володіє рядом традиційних значень, пов'язаних з їх космогонічними мотивами, з життєвим циклом народження - смерті, з культом жінки-матері, жінки-коханої, з міфологізованим простором. Ці та деякі інші значення образу землі реалізовані в ліриці Пастернака і перенесені в роман "Доктор Живаго". Окремо нами розглянута парадигма 'пил «Y'. У словнику образів вона представлена ​​як мала парадигма 64, у Пастернака вона значна.
У деяких випадках земля представлена ​​як субстанція, з якої була створена людина, і як складова всього живого: І ми зрозуміємо, в як тонких дозах / Із землею і небом входять до складу / Успіх і працю, і борг, і повітря, / Щоб вийшов людина, як тут.. Образ землі-первоматерии буває оточений біблійними мотивами першого розділу Буття. Глина та земля у вірші "Едем" - те, з чого була створена людина. Але тепер людина відділений від землі, а любов стає кордоном і сполучною ланкою між ними. Після переробки 1928 року в вірші з'являється образ саду, через який земля отримує життя.
З усіх образів аналізованої парадигми в ролі первоматерии найчастіше виступає образ глини. Так досить несподівано глина з'являється у вірші "Брюсову":
Що мені сказати? ...
<...>
Що ви дисциплінували помах
Оскаженілих рим, що тяглися по глину,
І були домовиком у нас у будинках
І дияволом недитячою дисципліни?
Що я потім, можливо, не помру,
Що, до смерті тепер втомившись від Гілі,
Ви самі, був час, вранці
Лінійкою нас не вмирати вчили?.
Поет, до якого звернено вірш, організовує рими, пов'язані якимось чином з глиною, тим самим як би творячи своїх послідовників, у тому числі і носія "я". Образи будинкового і диявола вводять міфологічні мотиви. У міфології зв'язок слова і глини звертає нас до єврейського переказами про Голема, згідно з яким людина може повторити творчий акт Бога - зліпити з глини фігуру й оживити її, написавши на ній або ім'я Бога, або слово "життя". Схоже автор описує вплив Брюсова на свою творчість у листі до нього: "... потік цієї подяки <...> спрямований стільки ж до Валерія Яковичу, скільки до Брюсову, <...> до рідної, і разом з тим, - старшої стихії, яка спочатку - допомогою заочної заразливості склала тебе і як би викликала до існування, потім тебе помітила і тебе назвала ... "65. Так образ рим, що тяглися по глину, стає зрозумілий - це і є "вони", поети, як би ще "сирий матеріал", що організовуються впливом Брюсова.
Так само, як і образ рим у вірші "Брюсову", еквівалентом слова життя є образ шуму у вірші "Друга балада": Ллє дощ. Мені сниться: з хлопців / Я узятий в науку до велетневі, / Я сплю під шум, Місячи глину, / Як тільки в ранньому дитинстві сплять.. Це шум дерев, вітру, дощу. Під цей шум носій "я" отримує уві сні одкровення. І в Біблії шум дерев, вод, вітру говорить про божественне присутності і одкровенні. Про божественного присутності свідчить і образ святого дощу. Отже, глина в даному випадку не просто розмита поверхню землі, а свідоцтво творчого акту 66, яким носій "я" навчається у Бога. У вірші "Наближення грози" зв'язок землі і вогню виявляється в образі грози, яка "пахне окопом" 67.
Значення образу землі як першоелемента реалізовано і в романі: "Грім прочистив ємність курній протабаченной кімнати. Раптом, як електричні елементи, стали відчутні складові частини існування, вода і повітря, бажання радості, земля і небо ". У романі також є епізод, де глина, по-перше, стає частиною тіла, по-друге, стаючи частиною тіла, хай не воскрешає, але оновлює його. У підвалі анатомічного театру, де займався Юра і де розташовувалася як у себе вдома таємниця життя і смерті, лежали трупи, приготовані для препарування: "уприснути в них солі глинозему молодих їх, надаючи їм оманливу округлість".
Земля може бути не тільки матеріалом, але також суб'єктом творіння. Вона створює творчу особистість: Як поселенье на Гольфштреме, / Він створений весь земним теплом.. У романі Юра відноситься до вищих сил землі і неба як до своїх попередників.
Традиційно земля пов'язана з жіночими образами матері, коханої. У ліриці зв'язок землі і жіночого начала з'являється у віршах "Плаче сад", "Дік прийом був, дик прихід ..."," Улюблена - жах! Коли любить поет ...", "Хвилі". У романі після того, як мама Юри померла, земля стала її заміною. Юра, спустившись у яр, став молитися, кликати матусю з неба "і раптом не витримав, упав додолу і втратив свідомість". Це падіння на землю, перехід у несвідоме, і було моментом зближення з матір'ю, після чого хлопчикові стало добре, у нього з'явилося відчуття легкості. Лара також пов'язана із землею. Вона вважає себе зобов'язаною "розібратися у божевільній принади землі і все назвати по імені". Слова "все назвати по імені" надають образу землі біблійне значення благословенного Едему. Коли Лара зустрічається з лікарем у Юрятіне, на його запитання, звідки вона знає про його вже тривалому проживанні там, вона відповідає: "Чутками земля повниться". Земля як би сповіщає Лару про життя коханої людини.
Образ пилу входить у більш широку за обсягом парадигму образу землі. Однак він досить складний, щоб розглянути його окремо і виділити його власну парадигму. У цьому випадку складовими парадигми будуть образи вуличної земляний пилу, домашнього пилу, водяний, снігової куряви, космічного пилу.
У символістської традиції пил сприймалася як ознака присутності нечистої сили, занепаду, загибелі, як знак світової катастрофи 68. Обгрунтування сприйняттю пилу як ворожої сили находілят у фольклорі та міфології. Про осередді нечистої сили в завиваються стовпі пилу писав О. Блок 69. Осідає на всьому сіру пил називав чортом А. Білий: "<...> рис - сіра пил, що осідає на всьому. <...>
Хмара пилу загасила в руках світильник, завісивши непроникною стіною вічне світло. Це - чорна стіна пилу, яка в перший момент здається прірвою <...>. Не слід боятися бунтує хаосу. Слід пам'ятати, що він - завіса, спокуса, який потрібно подолати "70. Пил передбачає бурю, смерч, кровопролиття. Ситуація такого катаклізму пов'язувалася з певною традицією в російській літературі 71.
Пастернак прийняв таку аспект образу пилу, ввівши його в свою творчість у контексті світової літератури. У вірші "Мефістофель" присутні образи пилу, зливи, вихору, диявола. Дорога, по якій проходить диявол, представляється сумішшю пилу і крові: У панчохах як кров, при парі бантів, / За залитої зорею дорозі, / Впавши, як лямки з барабана, / Пилілі дьяволови ноги..
У книзі Пастернака "Сестра моя жизнь", де розвиваються теми любові і революції-бурі, є вірш "Хвороби землі". У ньому присутні елементи ситуації Едемського спокуси. На нечисту силу вказують темрява стафілококів, що блиснули при блискавках різці; шабаш - слово, вжите як частка, еквівалентна частці "досить", але й наводить на думку про збіговисько нечисті; чорні склепіння дня, тіні, змії-мідянки, пил, вихор:
Так - шабаш! Нешаткіе титани
Захлинуться у чорних склепіннях дня,
Тіні стягне трепетом tetanus,
І медянок запилив правець.
Ось і злива. Блиск водобоязнь,
Вихор, обривки скаженою слини.
Але звідки? З хмари, з поля, з Клязьми
Або з сардонічною сосни?.
У ранній редакції вірші було словосполучення "сірчаний регіт" 72. Прямо не названий у вірші диявол проявляє себе через регіт і шалену мова з невизначеного місця - з хмари, або з поля, або з річки, або з дерева, названого сардонічним, тобто злобно-глузливим, їдким 73. Створюється образ, схожий з образом змія-спокусника на дереві пізнання добра і зла, обрекшего землю на прокляття і хвороби. І пил - частина цього образу.
Непряма зв'язок пилу з диявольським початком присутня і в романі. У 8 главку першій частині читач знайомиться з Нікою Дудорова. У цій главку можна виділити мотиви, пов'язані з Едемського спокусою. У текст вводиться богоборчий мотив - хлопчик починає приписувати собі божественне всемогутність. Але безпосередньо перед тим, як вважає себе Богом, він зустрічає змію-мідянку, яка змусила його здригнутися. У тексті присутні і дерева, темно-сіра тінь яких схожа на пальці дівчинки, і дерево, швидше нагадує тварину, ніж рослина. І дівчинка Надя, чий образ, як образ кожної жінки, сходить до міфологеми Єви. Вона хвилює Ніку і стає джерелом його душевної неврівноваженості. Дія розгортається в парку, серед квітів і дерев. Але воно перемежовується з відомостями про Нікін сім'ї і з його уявним монологом. Так ми дізнаємося, що батько хлопчика - терорист, мати - княжна, захоплива бунтарями і крайніми теоріями. Ймовірно, звідси богоборство в характері Ніки, його захоплення революційними ідеями. Те, що поки здається невинним юнацьким максималізмом, в майбутньому обернеться трагедією, на це вже тут вказують деякі деталі: "У розривах зарості проступала вода ставка, як сік кавуна в трикутнику розрізу"; "Стебла переплутувалися і коротшали, білі квіти з яскравою, як жовток з кров'ю, серцевиною йшли під воду ..."; "Їх дорога лежала по курному підйому, що кишів зміями, неподалік від того місця, де Ніка вранці побачив мідянку". Змії - символ спокусливе сатани. Ставок, еквівалентний болоту, кров, пил - блоківські символи катастрофи, що насувається.
Пастернак слідом за Блоком використовує в романі фольклорну інтерпретацію природного катаклізму - бурану, вітру з сніжним пилом, пов'язуючи його з революційними подіями. Міфологізує пил і в епізоді, де лікар спрямовується на пошуки Лари після того, як зустрів її в бібліотеці. Пил, піднята вітром, представлена ​​ворожою силою: спочатку як перешкода на шляху доктора, потім - як чорна завіса, що розділяє закоханих.
Пил - атрибут Росії початку століття, часу до і безпосередньо перед катастрофою. Пастернак так характеризує 1917 рік: Він незабуття тим ще, / Що пилом припухають, / Що вітер луснув насіння, / смітив по лопуха.. Цей пил ще не пов'язана із вихром і ураганом, але слово "припухають" вже несе в собі семантику якогось назрівання. Герой вірша чекає і шукає чогось нового, і хоча йому ще не час, але в усьому вже відчуваються ознаки близьких змін: Мій поїзд тільки рушив, / Ще вокзал, Москва, / танцювали в кільцях, в конусах / За насипу, по ровах , / / А вже гуділи кобзами / Колодязі, і, завмерши, / Рипіли, билися об землю / Скирди і тополі.. Про якийсь перетворенні говорить словосполучення "билися об землю", запиленість - частина цього переходу з одного в інше 74.
У романі йдеться про ще більш ранньому часу: "Мимо в хмарах гарячої пилу, вибілена сонцем, як вапном, летіла Росія, поля і степи, міста і села". І тут Росія ще не в вихрі пилу, але вже в хмарах.
Поряд з апокаліптичними настроями рубежу століть перед війною і революцією в суспільстві визрівали надії на зміни на краще, на позбавлення від застою, пороків разлагавшейся царського режиму. Тому і лютневу революцію багато хто прийняв і вітали, очікуючи підйому, оновлення, творчої свободи 75. Звідси двоїстість значення пилу в контексті всієї творчості Пастернака. В "Млинках" після часу сонного забуття починається творчий процес, коли біснуються кури і стружки, / І дим коромислом, і пил стовпом. Зв'язок теми творчості з нечистою силою також у традиції символізму 76. Об'єкти творчості - млини - опиняються в круговороті дощу, вітру, заграви і пилу, що входять в тісно пов'язані між собою парадигми образів води, повітря, вогню і землі. Пил тут хоча і пов'язана з нечистою силою, супроводжує процес оновлення, втілення 77, тобто має семантику бажаного, очікуваного процесу. З таким самим значенням пил з'являється в романі. Перед тим, як Лара на уроці історії прийшла до остаточного рішення порвати з Комаровським, "небо почорніло, тріснуло і розкололося блискавкою і громом, і в клас через вікна разом із запахом свіжості увірвалися стовпи піску і пилу".
На території всієї Росії якісь сили піднімають клуби пилу, що стала одночасно ознакою хвороби і знаком переходу в новий 78. Але і це нове двояко. У 15 главку 5 частини роману доктор розмірковує про двох пологах нового. Одне пов'язане з вірністю і захопленням першою революцією, з Блоком, до передвоєнних обіцянками і надіями, з відродженням думки, мистецтва, особистості. Зовсім інше нове наказала саме життя. Це - розставання з ілюзіями, "кров і жахи" війни, революції, що народилася з цієї війни, "бездомність та здичавіння", а в той же час - нова життєва мудрість. Роздуми доктора відбуваються під знаком вітру і пилу: "Зустрічний вітер через опущене вікно тріпав і пиліл волосся Юрія Андрійовича".
Пил в аспекті "кривавого нового" з'явилася у творчості Пастернака задовго до роману. У віршах "Свистки міліціонерів", "Метелик-буря", "Муза дев'ятсот дев'ятий" пил пов'язана зі смертю, агонією, вбивством: Валяється дохлий свисток, / В пилу агоніческой вивалявши.; Харчується пальбою і пилом / окуклівшіеся ураган.; Хрускіт на зубах , як від пилових, / Нагадував поєдинок..
Приклади зв'язку пилу з кровопролиттям є і в романі. Трагічно закінчилася демонстрація почалася морозним днем ​​"з сіро-свинцевим спокійним небом і ріденькими, майже ліченими сніжинками, які довго і ухильно вилися, перед тим як впасти на землю і потім сіркою пухнастою пилом забитися в дорожні вибоїни". При описі жахів війни виникають образи виснажених і запилених солдатів. У п'ятій частині, де описується Мелюзеев, двічі, в першій і другій главку, згадується чорний пил, хмарою сарани висить над містом і покриває його вулиці. І двічі слідом за цим йдеться про війну і революції.
Пил властива простору залізниці. В "Млинках" поруч з паровозами з'являється образ шляху у пилу по щіколку, під "Натхнення" - прогони, що піднімають пил. У романі це образи Росії в хмарах пилу за вікнами поїзда, листя, курною від залізничної штовханини, зустрічного вітру, що порошить волосся Юрія Андрійовича, платформ у хмарі пилу, піднятого поїздом. Залізниця має кілька значень. Поряд з іншими значеннями вона виступає як символ нового часу, спочатку ідеалізованого, потім реального 79. Пил - атрибут "мертвого простору" - майже завжди вона знаходиться не на самій залізниці, не в поїзді, а за вікнами поїзда, поблизу залізниці. Це простір міфологізоване, пов'язане з мотивами бунтарства, смерті 80. Порив запорошеного вітру передує смерті доктора. Провісником переходу в якісно інший стан духовно обдарованої особистості курний вітер піднявся безпосередньо перед тим, як докторові стало погано у трамваї.
Всі перераховані значення і зв'язку належать до таких членам парадигми, як вулична і сніжна пил. Викриваючи пил - це пил в масштабі міста і дороги, вона може виступати в значенні свіжості і зміни, від неї неможливо і часто навіть не потрібно ховатися. Домашня ж пил пов'язана не з суспільством, не із всесвітом, а з окремою людиною, з застоєм, статичністю його життя. Позбавлення від домашнього пилу бажано. У вірші "З забобони" прихід улюбленої порівнюється з приходом весни, вона звільняє життя носія "я" від пилу:
Про неженка, в ім'я колишніх
І цього разу твій
Наряд щебече, як пролісок
Апреля: "Здрастуй!"
Гріх думати - ти не з весталок:
Увійшла зі стільцем,
Як з полиці, життя моє дістала
І пил Обібрали..
І в романі домашній пил пов'язана з прикордонним станом між зимовим застоєм і весняним оновленням: "У кімнаті приблизно в таке ж поєднання вступали два схожих початку, і курну задуху погано вибитих завіс пом'якшував і скрашував темно-фіолетовий жар свята, що наближається". Пилові завіси порівняні з деревами за вікном, співвіднесені з кінчалася взимку і зіставлені з жаром весни. У ранній ліриці нам зустрічається образ, в якому поєднується дерево і завісу: І, як в нечувану віру, / Я в цю ніч переходжу, / Де тополя застаріло-сірий / Завіси місячну межу .... У вірші описано стан переходу в яку віру . На кордон, на зв'язок з землею вказує образ місячної межі. Тополь як застаріло-сірий завісу має семантику запиленості, що згодом відіб'ється в романі. Також у романі ми знаходимо епізод, де моменти душевної близькості між закоханими збігаються з їхніми діями, спрямованими на позбавлення від пилу.
Домашній пил вказує також на минулий час стабільності. Галузіна, оглядаючи вуличні будівлі, згадує "спокійний час": "Тут на виставці маленького тьмяного віконця роками припадала пилом кілька картонних коробок ...".
У романі серед значень кімнатного пилу з'являється не виражене в ліриці значення вульгарності і обману. Комаровський - уособлення старого, застиглого порочного світу - живе в кімнаті, де "ні пилинки, ні плямочки, як в операційній". Цим підкреслюється його принцип прибирати сліди своєї моральної нечистоплотності, не допускаючи скандалів і шкоди своїй репутації. Зате ліжко в брудних номерах, де лежала Амалія Карлівна після спроби самогубства, була відділена курній відкидний портьєрою.
У будинку у Тоні і Юри було організовано вечір, на який зібралося все їх оточення - московська інтелігенція, засліплена гаслами революції, яка намагається пристосуватися до нової реальності, відійшовши від колишніх ідеалів, занурившись в самообман, не помічаючи власного лицемірства. Закінчивши пустослів'я і розійшовшись, гості залишили після себе курну протабаченную кімнату.
Двічі в романі вжито фразеологічний зворот "пускати пил в очі", також означає складну, але не справжню, лицемірну мова.
У ліриці не реалізується такий з'явився в романі член парадигми, як водяний пил. Водяний пил - символ якоїсь запліднюючої субстанції. "Дрібної водяним пилом накрапав дощик" під час зустрічі Юрія Андрійовича з дядьком після їх довгої розлуки. Присутній цей образ в описах весняного пробудження, танення снігів, у колі дионисийских мотивів буйства природи, взаємодії неба і землі. У всіх прикладах даний образ стає частиною картини близькості "стихії зі стихією, енергії з енергією, початку і початку", неважливо, стикаються чи це творчо обдаровані особистості або природні реалії.
Образи космічного пилу у великій мірі властиві ліриці. Це образи пропиленного або порошить Чумацького Шляху, що порошаться зірок у віршах "Степ", "Кохана - жах! Коли любить поет ...", "Туга, скажена, скажена ..."," Білі вірші ". Вони виникають в контексті космогонічних мотивів першотворення, пов'язані з часом ранкової зорі. Пил в даному випадку - елемент первоматерии, вона зрівнює космічне і земне: І Чумацький Шлях стороною веде / На Керч, як шлях, худобою пропилен .. Образ космічного пилу перейшов у поетичну частину роману: Світало. Світанок, як порошинки золи, / Останні зірки змітав з небосхилу..
Крім зазначених на початку міфологічної та літературної традицій, у створенні образу пилу Пастернаком простежується і біблійна традиція. У поета ми бачимо образну парадигму космічного пилу, і в Книзі Приповістей Соломонових ми виявляємо образ космічного пилу-первоматерии: "Я народилася перш, ніж підняті були гори, перш за пагорбів, коли він не створив ні землі, ні полів, ні початкового пороху всесвіту ". Вище наведені приклади, коли в ліриці Пастернака пил супроводжує стан назріваючої хворобливості, що передує розрядки і перелому, зміни існування. У книзі Вихід описано одне з найзначніших подій єврейського народу - звільнення з єгипетського полону. За небажання фараона відпустити ізраїльтян Єгипет осягають десять страт, одна з яких - пил, що викликає виразки: "І стане вона курявою над усією єгипетською землею, а на людині й на скотині гнояками, у всій землі Єгипетської". Книга Іова - це книга про людину, який був випробуваний на вірність Творця тяжкою хворобою, але після неї знайшов нове життя, ще більш благословенну, ніж до випробування. І в цій книжці є зв'язок пилу з хворобою: "Тіло моє одягнене хробаками та струпами в поросі ...". Крім того, у книгах Старого Заповіту ми знаходимо і інші функції пилу, близькі присутнім у творчості Пастернака.
Логічно віднести образ пилу до парадигми образу землі. У романі є епізод, де пил безпосередньо пов'язана із землею: "Чорна від нафти земля горіла жовтим відливом, як позолотою.
Часовий борознив прикладом пил, залишаючи на піску слід за собою. <...> Часовий говорив:
- Встановилася погода. Ярові сіяти, овес, белотурку або, скажімо, просо, самий золотий час ". Що став солдатом селянин тужить про що минає часу весняної сівби, при цьому неусвідомленим рухом "відкриваючи" пил.
Ми виділили парадигму образу пилу, що входить у більшу парадигму образу землі. І в ліриці, і в романі члени парадигми образу пилу пов'язані з парадигмою образів вогню. Близькість пилу до стихії вогню простежується в ранній редакції вірші "Балашов". Воно закінчувалося рядками: В природі лип, в природі плит, / У природі пилу було палити 81. Хоча слово "пилу" автор замінив на слово "літа", "пил" залишилася анаграммірованной в словах "лип" і "плит". У вірші "Було" зворотна ситуація - рядок: А рислінг - старий термін. Була замінена рядком: А рислінг - запорошений термін. 82. Також пил пов'язана з парадигмами образів повітря і води.
Значення образів і мотивів, пов'язаних з пилом, мають своє коріння в міфологічної, біблійної та символістської традиціях. У творчості Пастернака пил неоднозначна - вона може означати хвороба, смерть, перешкоду, злі сили, зимовий застій і, з іншого боку, свіжість, оновлення, весняне відродження, творчий підйом, перехід до нового. І в цьому пил близька до стихій "прикордонних" станів: до вогню, спалює і переплавляють 83; до води, яка поразами, знищує світ і є його колискою 84. І ближче всього до землі - до праху, у що все перетворюється, вмираючи і розкладаючись, і з чого все спочатку утворюється і твориться.
Зв'язок пилу з ворожою силою, з темами смерті і застою з лірики переходить в роман. Крім того, в роман переходять і значення, пов'язані з темами творчості, переродження, оновлення життя, з діонісійським мотивами. У романі, як і в ліриці, образ пилу пов'язаний з темою вогню, з образами вітру, води, землі 85. Поряд з іншими приватними образами, він формує одне з фундаментальних, архетипових понять поетичної системи Пастернака - поняття "світового вогню". Усі аспекти образу пилу, закладені в ліриці, реалізуються в "Докторі Живаго".

2. Інші теми в ліриці і в романі
2.1 Тема голоси
"Розкутий голос" - один з ранніх варіантів назви книги "Поверх бар'єрів". Ця книга - експериментальна, в якій автор технічно удосконалював новий стиль. Було важливо підібрати відповідну назву. Хоча назва "Розкутий голос" було відкинуто, воно уявлялося автору найменш поганим, тобто до певної міри відображає загальний напрям книги. У віршах цієї книги, а також у багатьох інших творах Пастернака голос - самоцінний образ, а іноді і герой.
У вірші "Поганий сон" голос пов'язаний з війною. Представлені образи 'недорікуватих далей', 'осиплости стебла зими'. Голос війни - деформований голос. У романі почуття страху позбавляє людину свого голосу. В екстремальних ситуаціях герої і персонажі починають говорити "не своїм голосом". У передчутті смерті або перед нею голос людини деформується. Понівечений на фронті солдатів стогне "тоненьким голоском, не схожим на людський". У п'яниці Захара Набагато, 'покидька партизанщини', голос 'хрипкий' і 'зірваний'. Голос понівеченого білогвардійцями каліки 'переривчастий', 'слабкий', його мова - "невиразний лепет". Голос Петрику, жертви розбійного нападу, "жалісний", а спійманий розбійник-вбивця, розуміє, що йому не уникнути розправи, "тонший Петрику тоненьким голоском пищить". Але всім трагічним подіям, пов'язаним з війною і революцією, в романі передував епізод, в якому Антіпов старший безрезультатно намагається домовитися з начальником, інженером шляхів сполучення Фуфлигіним. У цей час приїжджає дружина Фуфлигіна. "Кучер зупинив коней майже біля полотна, весь час стримуючи їх і подпруківая на них тоненьким голоском бабиним, як няньки на квасящіхся немовлят, - коні лякалися залізниці". Коні пов'язані з минулим світом царської Росії, крім того тема коня, коні і в ліриці, і в романі має значення, пов'язані зі смертю 86. Залізниця символізує нове, революційний час. Зближення тим коні і залізниці в романі передбачає трагічні події: самогубство батька Живаго, про ганьбу дівчата, побиття демонстрантів, вбивство Гінце. У даному випадку сварка з начальством послужила зовнішнім приводом до страйку Московсько-Брестської залізниці. Образ візника, кучера - символ російської державності 87. 'Тоненький', неприродний 'бабин' його 'голосок' також сигналізує про прийдешні бідах.
У вірші "Артилерист стоїть біля керма ..." стріляє з гаубиці артилерист не чує слова капітана-Бога. Капітанський місток, церковна кафедра і гаубиця являють собою єдиний, але двоїстий за своїм значенням, образ. Гаубиця проповідує через кафедри западають голосом, спрягая дієслово "жити". Але проповідь гаубиці - це стрілянина. Гаубиця стріляє, а значить, несе смерть усьому навколишньому. Артилерист, править світом за допомогою гаубиці-керма, сам стає Богом. Створюється оксюморонно образ: звук летить снаряда - це і є кинутий на вітер западають голосом гаубиці дієслово "жити". Описане дійство одночасно божественно, тому що виробляється вищим правлячим істотою в революційних друкованих відозвах. Устина, сама звикла мати справу з потойбічними силами, порівнює заговорив глухонімого з біблійною Валаамову ослицею. Ослиця, чудесним чином заговоривши, попередила про згубний шляху. Але Устина змішує історію про Валаама з історією про загибель Содому. Отже, образ мовця глухонімого попереджає не тільки про те, що попереду чекають згубні потрясіння, а й про те, що повернення назад, до старого світу, вже не буде 98. Глухонімий, крім всіх запропонованих Ігорем Смирновим значень, - ще й персоніфікація вищого, спочатку безмовного початку, що знає минуле, сьогодення і майбутнє. Його особистість здається доктору недосконалою, але вона недосконала і перекручена настільки, наскільки недосконала і перекручена навколишнє доктора життя. У романі є ще один приклад німий комунікації - коли доктор бачив "худих, пристойно одягнених бабусь і людей похилого віку, що стояли німий докором мімоідущім і безмовно пропонували на продаж що-небудь таке, що нікому не було потрібно". Далі перераховуються предмети дореволюційного побуту. І знову ситуація німий комунікації символічна. Це безмовність приреченого старого світу, шляхетного минулого.
У вірші "Млини" описані періоди "дотворческій" і "творчий". Першому властива невиразність, шепіт, безголосі. Другому - виникнення великовагових слів, набуття голоси, таємничого мови: Тепер весь південь у тарабарських викліках .... У даному випадку безгласність - ознака безжиттєвості і предтворческого періоду. У романі німота як безжиттєвість також пов'язана з творчим процесом. Натхнення - це коли мова, якою людина хоче висловити стан своєї душі, отримує першість в управлінні творчістю, "починає думати і говорити за людину". Повторюється ситуація, коли у творчості знаходиться внутрішній голос. Людина творить подібний глашатаєм і кур'єру. Він оголошує, передає звістку вищих сил. Образ поета-глашатая з'являється в "Баладі" і переходить в роман.
У вірші "Скрипка Паганіні" представлений образ глухих морів, що говорять на вуха материка "Слухай". Говоріння глухого в даному випадку пов'язане з закоханістю. Любов стає другою душею носія "я". Щоб зберегти стару душу, носій "я" повинен 'закрити рота' забалакавший новою: Я і старої позбутися ризикую, / Якщо нової я рота не затисну.. Схожа ситуація - в романі. Коли доктор пояснюється з Ларою в госпіталі, любовне визнання виривається у нього крім його волі. Він вимушений замовкнути, щоб не зруйнувати своє життя. І життя доктора після цього ділиться на стару і нову, пов'язану з Ларою.
На підставі аналізу книги "Поверх бар'єрів", інших ліричних творів Пастернака, написаних до 1945 року, і роману "Доктор Живаго" зробимо деякі висновки. Голос може бути подано без переданої їм інформації, та інформація може бути передана без характеристики голосу. Але там, де голос актуалізований, комунікація зведена до мінімальної. Голос стає самостійним, самоцінним чином. Голос може належати живої істоти і неживому, функціонувати як "неартікулірованная мова буття" 99. Голос може метонімічні представляти людину. Часто голос має функцію оберега. З точки зору голосової характеристики полярні сили у світі виражають себе по-різному: вороже, нечисте, помилкове - через підвищені інтонації і голосову експресію, а піднесене, провісні, задушевне, ліричний і святе - виключаючи голосову агресію і натиск, через шепіт, мова напівголосно або безмовно. Крик, крім перерахованих ситуацій, представляється як явище переломної епохи - весняного або революційного часу. Крику властива екзистенційність, він знаменує народження і смерть. Неінформативна німота небажана. Вона характеризує період дотворческій і дожізненний. Народження творчості, як і народження людини, супроводжується набуттям голосу і навіть криком. Постійний крик - це фікція, одна видимість комунікації, істерика, за якою часто йдуть трагічні і криваві події 100. Такий крик веде до смертельної, незначимой німоті 101. Подібна німота характеризує, наприклад, Тіверзіна і Антипова: "приліченими до божественного розряду, до ніг якого революція поклала всі дари свої і жертви, вони сиділи мовчазними, строгими бовдурами, з яких політична пиху витравила все живе, людське". Справжня інформація передається тихо або пошепки. І як вищий, надлюдських спосіб спілкування - інформативна, значуща німота або безголоса комунікація, про яку сказано: "О, як хочеться іноді з бездарно-піднесеного, безпросвітного людського словоговоренія в позірна безмовність природи, в каторжне беззвучний довгого, наполегливої ​​праці, на безсловесного міцного сну, істинної музики і немеющего від повноти душі тихого серцевого дотику! ".
2.2. Тема кольору
Епітети зі значенням кольору в творчості Пастернака - часте явище. Поет - син видатного художника-імпресіоніста, крім того, творчість його протікало у руслі постсімволістскому течій, тобто було пов'язано з традиціями символізму, серед яких колірна символіка - одна з найбільш значущих 102.
Незважаючи на велику різноманітність фарб, використовуваних автором, два кольори, чорний і білий, явно переважають 103. Саме з цими квітами пов'язані багаті традиції людської культури. Але деякі аспекти значення теми білого і чорного в творчості Пастернака оригінальні.
Міфологія протиставляє біле і чорне, пов'язуючи перше з позитивним, добрим початком, все негативне, зле визначаючи чорним. Афанасьєв докладно аналізує дуалізм вірувань древніх слов'ян, безпосередньо пов'язуючи його з антитезою "білий - чорний", яка найбільш яскраво виразилася в протистоянні Білобога Чернобогу, "представників світла й темряви, добра і зла" 104. З контексту всієї творчості Пастернака ясно, що зима, відповідно до міфологічних поглядами, означає статику, сон, смерть, темний час. Звідси в романі часте вживання епітета "чорний" по відношенню до зими, до зимового неба, снігу, льоду. У ліриці присутній образ вмерзлі пляшки голих, чорних крижин.. У роман цей образ переноситься із загальним підставою зіставлення і з загальними образами зіставленнями, а також зі збереженням його структурної складності, змінений тільки тип стежка. Крім того, в романі пояснюється причина ототожнення в метафорі 'крижини ® пляшки': "Вулиці покривав чорний лід, товстий, як скляні денця товстих пивних пляшок".
Прихід весни виділяється автором з усього річного циклу. Весна - головна тема багатьох його віршів. Важливе значення цього часу надається і на сторінках роману. З темою весни пов'язані об'ємні і в ліриці, і в романі парадигми образів "чорної землі", "чорних струмків", "чорних хмар" або "чорного неба". Присутні мотиви пожежі і потопу, вирішальної битви між теплом і холодом, життям і смертю. У християнстві цій порі року еквівалентні за значенням три дні, що пройшли між становищем у гріб, і воскресінням, про яких Юрій Живаго пише поему "Сум'яття". Образ чорної весняної землі як в ліриці, так і в романі знаходить двояке зміст: прах, продукт розпаду і розкладання, згораючи і очищаючись, стає основою життя.
Чорні хмари, які міф представляє як диявольські сили, що протистоять верховному божеству 105, по Пастернаку, - табір мороку. І в романі чорні грозові хмари, які передвіщають боротьбу дуалістичних сил, клуби чорної гару й диму, з якими бореться Юрій Живаго, влаштовуючи сімейний побут, стовп чорної пилу, що встав між Юрієм і Ларою, можна вважати явищами одного порядку.
Наступна група прикладів, коли епітетом "чорний" визначається запущена частина парку, ліс, бір, ялинник, також пов'язана з міфологічними уявленнями про ліс як про таємничу або навіть ворожої людині частини простору: Чорніють сережки беріз.; Зачорніли пориви ялин ...; " ... Юра <...> уявляв собі ці п'ять тисяч десятин вікового, непрохідного лісу, чорного як ніч ..."; "За світлої зорі викреслювали чорні верхівки беріз ..."; див. також. Колись райське місце, Едем - символ чистоти і первозданності, став притулком нечисті, лісових розбійників, диких звірів і чудовиськ. Він перебуває в зачарованому стані, в неволі, а звільняючись, знову стає притулком Бога.
З лірики в роман переходять мотиви протиборства білих і чорних стихійних сил: І жарко білим хмарам / Груди, шикуючись у батальйони. / / Весь табір мороку на увазі.; "Різкий поривчастий вітер ніс низько над землею рвані шматки хмар, чорні, як пластівці летить кіптяви. Раптом з них починав сипати сніг, в судомної поспішності якогось білого божевілля.
У хвилину далечінь заволікалися білим саваном, земля вистилалися білої пеленою. У наступну хвилину пелена згоряла, істаівала дотла. Виступала чорна як вугілля земля, чорне небо ... <...>. У хвилини просвітлення хмари розходилися, точно, провітрюючи небо, нагорі розчиняли вікна, що відливають холодною скляній білизною "; див. також. У роман переходить мотив закабалення білого чорним, образи "білої завірюхи", "білої землі", пов'язані з темою смерті, парадигма образу "білої піни". Ці мотиви і образи мають глибокі корені в міфології. Білий покрив землі у фольклорі ототожнюється одночасно і з саваном, символом смерті, і з головним убором нареченої, жінки. Домішується сюди і християнська традиція. Саме на початку жовтня, коли випадає перший сніг, на Покрову пресвятої Богородиці здійснювали весілля - обряд, який вважає основу продовження життя 106.
Чорне і біле характеризують світ людей. Будучи людиною демократичним, Пастернак не брав поділу суспільства на "білу касту" і "чернь". Це ставлення виразилося у вірші 1956-го року "Зміна". Але і в більш ранній творчості неодноразово підкреслюється умовність такого розмежування, невідповідність визначення суті можна виявити. Білий, упорядкований, статичний світ загинув. Знаменням цієї загибелі в романі стала низка конкретних смертей. Спочатку це смерть матері Юри, в ніч після похорону якій хлопчика вражає надприродний білий світ, супроводжуючий бурю. Гине батько, а причиною його самогубства називаються "біла гарячка", "багате життя" і "ошаленіе розуму". Загиблий виглядає зловісно: "Цівка запеченою крові різким знаком чорніла поперек лоба та очей розбився, перекреслюючи це обличчя наче хрестом вимаркі". Помирає Ганна Іванівна, віддаленій причиною смерті якої став гардероб чорного дерева. Господарі будинку в Сивцевім поступово витісняються і врешті-решт змушені покинути родинне гніздо. Ця подія знаменує остаточний розвал "білого" світу. П'ята главку сьомий частини роману символічна. Від'їзд готується, супроводжуючись сніжною бурею, земля покривається білою пеленою: кожен з тих, що від'їжджають згадує смерть близької людини. Антоніна Олександрівна, боячись "чорної невдячності", дарує жінці, якій доручається охороняти залишене майно, тканини. "І все матерії були темні в білу клітинку або горошком, як в білу цятку була темна снігова вулиця, дивилася в цей прощальний вечір у незанавешенние, голі вікна".
Життя порушує встановлені людьми соціальні межі між "білим" і "чорним" світами. Паша Антіпов, "чорна кіста", закінчує університет за двома спеціальностями; його друг, син двірника татарин Галиуллина, стає білим офіцером; професорки печуть і продають пиріжки; Юра, Тоня і Олександр Олександрович обробляють землю, а білогвардійці, вони ж чорносотенці, і партизани представляються однаково темними силами. Все прийшло в рух, настали "часи чорні, страшні, тривожні", коли біле і чорне міняються місцями.
З білим кольором пов'язано жіноче начало. Це в якійсь мірі відображення ідей В. Соловйова та символізму. У віршах Пастернака кохана - лебідь, вона є в чомусь білому, на ній біла взуття 107. У романі Лебедин-білої принадністю володіє Лара. Вона Білокура, підкреслюється білизна її рук. Епітетом "біла" наділяються та інші жіночі образи: мама Васі, Тягунова, перша дружина Мікуліцина. З жінкою пов'язана тема чорного на білому, тема основи, білого тла, на якому чоловік - чорна крапка. У чорнових начерках до роману автор малює картину ідеального шлюбу: жінка - "здобне тісто життя", а чоловік - "застромлені шматочки смаженого мигдалю і родзинок". А коли Юрій після читання Тоніно листи дивиться у вікно на сніг, що йде, йому здається, "як ніби це не сніг йшов, а тривало читання листа Тоні і проносилися і миготіли не сухі зірочки снігу, а маленькі проміжки білого паперу між маленькими чорними літерами, білі , білі, без кінця, без кінця ". Чи пов'язані між собою образи снувавших основу, в'язкої мережа хуртовини і шиє, вишиває жінки, жінки, на якій сукні з пластівців.
Також пов'язані образи чорної точки на білій основі, чорних літер на білому аркуші і чорних мух на білій стелі. Образ чорних мух у вірші "Мухи Мучкапського чайної" співвідноситься з подібним чином в главку десяту четвертої частини роману. Враховуючи противагу його значень, зрозуміло, чому образ цей виникає на тлі військових дій перед зустріччю і знайомством Юрія і Лари.
Зчеплення чорного і білого є символ гармонії, вчиненого світоустрою. Звідси явне пристрасть Пастернака до оксюмороном образам, у яких біле і чорне злито: Буває очей по-різному гострий, / По-різному буває образ точний. / Але найстрашнішою фортеці розчин - / Нічна далечінь під поглядом білої ночі. / / Таким я бачу образ ваш і погляд.. У романі, як і в ліриці, білизну жіночого образу відтіняє імла, темне: "Під тієї білою смугою дощового вуличного неба. Там він знову отримає в дарунок з рук творця цю богом створену білу красу. Двері відчинить в темний закутана постать. ".
Цей прийом став для Пастернака улюбленим. Різнополюсні категорії або, змирившись, доповнюють один одного, або нерозривно зливаються. Так з'являються такі образи: чорний і білий жах 109, чорна і біла магія пінистої води, зима - Білява копиця / У чорному котика кокетства ..., біла ніч, в романі "сутінок білої ночі", "чорно-білі хмари" і т . д. Пастернак уникає будь-яких безумовних протиставлень життєвих явищ. Поділ на біле і чорне в природі і в душі Юрій Живаго називає "мороком спрощення". Ключовими стають слова Лари: "Це ж тільки в поганих книжках живуть розділені на два табори і не стикаються. А насправді все так переплітається! ".
Вживання Пастернаком епітетів "чорний" і "білий" пов'язане з міфологічними архетипами. Оригінальна у творчості письменника - прагнення до знищення опозиції понять, що виражаються епітетами "чорний" і "білий". Такий прийом допомагає Пастернаку провести через всю творчість одну з головних своїх тем - тему взаімовоплощенія, "взаімопретворенія" явищ одне в одному.
Особливим значенням у творчості Пастернака має ліловий колір. Ще більшою мірою символіка лілового пов'язана з символістської традицією. Ми перш за все маємо на увазі вплив другого тому лірики Блоку, де він створив антисистему образів, що змінюють символіку першого тому: замість світла з'являється темрява, замість рожевого кольору - ліловий 110. Цей колір стає символом демонічного в мистецтві 111; символом "нижніх" світів, які, будучи пофарбованими в "пурпурово-ліловий колір", упорядковувалися пронизливим їх золотим світлом "променистого меча", але після припинення "золотої нитки" і торжества синьо-лілового сутінку занурилися в хаос 112; нарешті, символом революції 113.
У ліриці Пастернака присутній парадигма образу лілового мороку. Її становлять образи ліловою кришки, лілового гама, лілових очей, і вся парадигма пов'язана з темою грози. З лірики "ліловий морок" переходить в роман: "Попільна м'якість просторів швидко занурювалася в бузкові сутінки, все більш ліловевшіе". "Проти галявини за хвостом поїзда, що йде вполнеба стояла величезна чорно-лілова хмара ". "Над натовпом пробігають по бруківці пасажирів від Нікітських воріт повзла, все вище до неба підноситься, чорно-лілова хмара". Перша хмара з'являється тоді, коли, демобілізуючи, Живаго повертається до Москви з Мелюзеева. Він, хоча і розмірковує про щастя повернення додому, знаходиться в двоїстому положенні: при необхідності залишатися з сім'єю, з дружиною і сином він вже любить Лару. Попереду доктора чекають нелегкі життєві перипетії. Інша хмара з'являється безпосередньо перед смертю Живаго. Про неї сказано відразу після зауваження про тісноті і духоті у трамваї. Вона і є однією з причин духоти, що викликала серцевий напад у лікаря. Ліловий морок у Пастернака - провісник катаклізму в природі і згубних змін у долі героїв. Блок також пов'язував ліловий сутінок з темою смерті. Він писав у зв'язку з початком періоду антитези про таке відчуття: "дотик чиїхось незліченних рук до своїх плечах у лілово-пурпурному сутінках, який починає просочуватися в золото, передбачаючи наближення якихось величезних похорону" 114.
Лілове у Блоку перш за все - демонічне 115. А демонізм зв'язується з темою творчості. Так з'являється образ людей мистецтва, у яких "особи обпалені і спотворені ліловим сутінком". У них в служінні знаходяться безліч демонів-двійників, "всі вони нишпорять у лілових світах" 116. Подібний образ ми знаходимо у Пастернака: Удар того ж грому копію / Мені звів з якихось незнайомців. / / Він звів її з їхніх уст, з їх лацканів, / З їх тулубів і туалетів, / У їхніх обличчях було щось пекельне, / Їх колір був світло-фіолет.. Цей образ, можливо, навіяний блоковской поезією. Він одиничний, парадигми лілового зі значенням демонічного в творчості Пастернака немає, але простежується зв'язок лілового з темою творчості 117. Цій темі присвячений цикл віршів "Сон в літню ніч". У підтексті циклу - творчість Шекспіра і Шопена. З останнім пов'язане лілове в другому вірші: Пурпурна грунт його прелюдій.. У четвертому ж вірші лілове характеризує носія "я" - істота створене і творить: Я вишу на пере у творця / Великою краплею лілового лиску. / <...> / Я міцніли пере у творця / терпкою краплею густого свинцю.. Перед нами постає образ поета - чорнила, якими Бог творить. Описується ніч творчості, і той факт, що "крапля лілового лиску" перетворюється на ранок у "краплю густого свинцю", показує, наскільки важко ця ніч далася творцю - людині.
Мотив обпалюючим вогнем творчості знаходимо і у Пастернака у вірші з циклу "Теми і варьяціі", де лілове пов'язано з Шекспіром. Це одне з небагатьох сюжетних віршів. Головний персонаж, Шекспір, знаходиться в трактирі. Йому є привид - сонет, написаний вночі, а тепер заявляє своєму творцеві: Весь в блискавку я, тобто вище за касти, / Чим люди, - коротше, що я обдають / Вогнем .... Темі творчості присвячений весь цикл "Теми і варьяціі". У другій "Наслідувальний" варіації лілове пов'язано з Пушкіним. Процесу творчості супроводжує образ "лілового мороку". Мотив обпалюючим творчості не виражений у тексті явно, зате він виражений у вірші "Пророк", які є її підтекстом: "Глаголом пали серця людей" 118.
До "Фауста" Гете відсилає нас вірш "Маргарита". Образ Маргарити в першій строфі "підміняється" чином солов'я: Розриваючи кущі на собі, як сильце, / Маргарітіних стиснутих губ ліловий, / Гарячої, ніж очної Маргарітін білок, / Бився, клацав, панував і сяяв соловей.. Соловей у Пастернака - символ поезії, оновлення світу, любові, але в той же час насильства, руйнування 119. Наділений у вірші "Маргарита" епітетом "ліловий", він представляється у романі як коханець, розбійник і одночасно як воскрешающий, спонукає до творчості ангел 120. Протиріччя тут видиме і в контексті всього пастернаковского творчості з'ясовне. Це ситуація, коли народженню нового передує смерть, руйнування 121. Цей мотив, що прийшов з міфології і християнства, пов'язаний у Пастернака з темами любові, творчості, революції.
Блок, характеризуючи "нижні світи", співвідносив лілове з топосу болота, ліси. Те саме у Пастернака. У вірші "Простір" змальовано образ свинцевої колимаги негоди, під час якого дуже до місця Плямисті п'ятаки / лілових, як ліс, сироїжок!. У вірші "Ліщина" з циклу "Нескучний сад" описується гроза у лісі: О, місце побачення малини з грозою, / Де, в хмари рогами лишайника тицяючись, / Горять, одуру наш мозок молодий, / Лілові драговини згаслих язичництва!. І в наступних двох віршах циклу з'являється лілове: Луга нудило жаром лілуватим, / У лісі клубочився кафедральний морок. / Що залишалося в світі цілувати їм? / Він весь був їхній, як віск на пальцях мяк.; Цієї ночі за парком морозило трясовину. / Тільки сонце зійшло, і знову - навтьоки. / Дзвіночок не п'є костоломних росинок, / На березах несмитий ліловий набряк.. Образ 'лілового спека' переходить в роман. Пояснюється в романі і образ 'лілового набряку' на березах: "З саду в кабінет тяглися лілові тіні. Дерева з таким виглядом заглядали до кімнати, наче хотіли покласти на підлогу свої гілки у важкому інеї, схожому на бузкові цівки застиглого стеарину ". Як уже можна було помітити, Пастернак об'єднує теми лілового, свинцевого і воскового. Свинець можна трактувати як символ якогось гніту, смерті. Віск - символ вічності, душі 122.
Звернемося до "Драматичним уривків", присвяченим подіям французької революції. У першому уривку герой і жертва революції Сен-Жюст розмірковує вголос про майбутнє, про сьогодення, про сенс життя. Перед нами образ вкрай динамічний, "він живе тільки в грозі і бурі" 123. Генрієтта відповідає на душевні виливи свого коханого: Як це близьке мені! ... / <...> / І все ж я в думці і в здорових почуттях, / І білою не бачиться мені ніч, / І сонце мені не здається ліловим .. Біла ніч представляється Сен-Жюст вночі творчої, позбавленої спокою, продовженням трудового дня . Лілове сонце супроводжує народження нового світу, стає символом революції. Лілове двояко: ознака грози, динаміки, воно в той же час навіває думки про жертви революції, про гільйотині, про неминучу загибель. У "Драматичних уривках" позначилося ставлення поета до російської революції. Ще раніше Блок писав з цього приводу: "... революція відбулася не тільки в цьому, але і в інших світах, вона і була одним із проявів потьмарення золота і торжества лілового сутінку" 124.
Як повні синоніми ліловому можна розглядати бузкове і фіолетове. Бузкове і бузкове плаття в романі - зловісний символ. Перша пов'язана з Ларою і моментом її падіння: "Вона знову впала в заціпеніння і в цій неуважності опустилася перед маминим туалетним столиком у світло-бузковому, майже білій сукні з мереживною обробкою і довгою вуалі, взятими на один вечір у майстерні, як на маскарад" . Друге пов'язане з мадам Флері, що з'являється прямо перед смертю лікаря: "Стара сива пані в капелюсі зі світлої соломки з полотняними ромашками і волошками і бузкові, туго стягував її, старомодному платті <...> пасла по цій стороні. <...>
<...> Дама в бузковому з'явилася трохи згодом в рамі вікна ...".
На відміну від поезії Блоку у Пастернака лілове співвідноситься з релігійною тематикою. Деякі з таких прикладів вже наводилися: лілуватим жар і кафедральний морок, "темно-фіолетовий жар свята". Зв'язок цей є і у ключовому для нашого дослідження тексті роману: "Коханий її колір був ліловий, фіолетовий, колір церковного, особливо урочистого облачення, колір нераспустившейся бузку, колір кращого оксамитового її сукні, колір її столового винного скла. Цвіт щастя, колір спогадів, колір заходу дореволюційного дівоцтва Росії здавався їй теж світло-бузковим. І вона любила сидіти в крамниці за касою, бо запашний крохмалем, цукром і темно-лілового черносмородінного карамеллю у скляній банці фіолетовий сутінок приміщення підходив під її улюблений колір ". Можливо, цей текст - відображення ностальгії Пастернака по блоковском часу, по чистоті і недосвідченості свого юнацького світосприйняття. І автор передає ці переживання Галузін, епізодичного персонажу свого роману.
Ми з'ясували, що символіка лілового у творчості Пастернака пов'язана з традицією Блоку. Як зазначив В.С. Баєвський, "сприйняття їм старшого поета полягала у послідовній перебудові елементів блоковского дисгармонійного світу відповідно до власної поетичної системою, переважно гармонійної" 125. Лілове, маючи навіть семантику дисгармонії, ворожості, органічно вписується в загальне світоустрій, втрачаючи при цьому властивий блоковском символу гострий трагізм.
2.3. Тема натовпу
Загальна для віршів і роману тема натовпу - одна з найважливіших і найскладніших тем у романі 126. Вона пов'язана з мотивом протистояння колективу і особистості. Про людському натовпі йдеться у багатьох епізодах роману. У 8 главку, присвяченій демонстрації, вона згадується сім разів. У багатьох випадках натовп представлена ​​в опозиції до спостерігача, часто їй дається негативна оцінка. Так, товпиться біля загиблого батька Юри охарактеризовані як шиплячі, цікаві. Підкреслено манірність товпилися замовниць у швейній майстерні. Стародавній світ словами Миколи Миколайовича описаний як огидно мерзенна натовп. Натовп на ялинці у Свентіцкіх шаркающая, галдящіх, вона "вкотилась в зал". Натовп, яка вбила Гінце, названа збіговиськом, натовпом, розвратили запобіганням борються політичних сил. У вірші "Гетсиманський сад" прийшли схопити Христа названі: Натовп рабів а натовп бродяг ..
У віршованому творчості тема натовпу пов'язана з темою смерті. Цей зв'язок проявляється у творах, присвячених трагічним подіям революції: у вірші "9-е січня", в поемах "Дев'ятсот п'ятий рік", "Лейтенант Шмідт". У вірші "За вікнами тиснява, юрбиться листя ..." листя юрбиться серед померлої природи: міцнішає небес розклалися сморід, / Сморід сосен, і дерну, і тесу, і тополі .... У вірші "Смерть поета" описаний трагічний день, коли натовп, вишикувалися в передній, / Як постріл вибудував би їх.. У вірші "Розвідники" перед описом кривавої бійні сказано про натовпі німців. У вірші "Присяга" Натовпом обліплені огорожі, коли курсант, якому належить загинути, дає присягу. І в романі натовп - супутниця смерті. Смерть трапляється чи планується там, де збирається натовп, або натовп збирається там, де сталася трагедія. Натовп збирається навколо загиблого батька Юри і на демонстрації, яка закінчилася трагічно. Студенти товпляться навколо мертвих тіл в анатомічці. Натовп зібрався на ялинці у Свентіцкіх, де тільки випадковість перешкодила трагедії. Натовп вбила комісара Гінце. У поїзді, у якому натовп пасажирів прямувала на Урал, сталася трагічна смерть Огризковой і лише випадковість врятувала від загибелі доктора. Партизани зробили розстріл натовпу змовників, але вони натовпом зібралися біля вмираючого, розтерзаного білогвардійцями товариша. Натовп сприяє смерті доктора, а потім збирається навколо його тіла у трамвая і на похоронах. У віршованій частини роману, у вірші "На пристрасної" І на Страстях Христових, / Як лад молільників, варто / Натовпом стовбурів соснових.. Натовп дерев присутній при хресні страждання Христа. У вірші "Біла ніч" присутній образ 'дерева ® натовп ® примари'. У вірші "Август" натовп проводжає в останню путь носія "я". У вірші "Погані дні" натовп чекає розправи над Христом. Натовп або приносить кого-то в жертву, або супроводжує цю жертву.
Натовп - стихійна сила. У поезії ми виділяємо образну парадигму 'натовп ® стихія' 127. Вона представлена ​​в образах, пов'язаних з водною стихією: 'ремствування натовпів ® прибій', 'натовп ® промокла', 'натовп ® буря', 'натовп ® море'. Образ 'натовп ® море' присутній в поемі "Лейтенант Шмідт". У романі представлена ​​оборотна парадигма: 'натовп «стихія'. Пряма парадигма 'натовп ® стихія' реалізована в образах, пов'язаних з водною стихією: 'натовпу ® наводнювали', 'натовпу ® хлинули', 'гул голосів ® морська буря'. Зворотній парадигма реалізована в образах, пов'язаних з повітряною стихією: 'вихори ® товпляться', 'хмари ® натовп'. У товпиться вихори Кубаріха збирається, чаклуючи, увіткнути ніж і вийняти його весь у крові.
Натовп управляється якоюсь силою, але це управління через стихійну природи натовпу не завжди успішно. У вірші "9-е січня" натовп перетворюється на секту, керовану Гапоном. Але, незважаючи на його переконання в успіху демонстрації, вона закінчується трагічно. Ті ж мотиви у революційних поемах. Реальна ж влада над натовпом дається не вождям і агітаторам, вона дається тим, хто її не жадає, кому вона не потрібна для якоїсь мети - людині творчій, талановитому. Ця людина, поет, привертає до себе любов простору, не докладаючи до цього зусиль, самим фактом своєї творчості, свого життя і смерті. І натовп якимось надзвичайним чином підпорядковується йому. Цей мотив ми виявляємо у вірші "Смерть поета" і згодом він перейде в роман. У романі натовп демонстрантів управляється розпорядниками, ватажками, керівниками, але вони не можуть запобігти кривавого результату. Натовпом на новорічному балу управляє Кока Корнаков, і йому доводиться кричати "на все горло". Натовп революційного народу намагаються організувати і праві, і ліві, але тільки розбещують її. Лівером управляє натовпом партизанів, але йому не вдається стримати натовп біженців. Терором Cтрельніков управляє величезною масою народу, але сила цієї маси обертається проти нього. Якась вища влада над натовпом дається Ларі під час похорону Юрія. Вища влада над натовпом дається Христу, але він добровільно відмовляється від неї заради порятунку людей.
Натовп міфологізована. У поезії вона пов'язана зі світовою віссю через образні парадигми 'дерева ® натовп', 'гори ® натовп'. Ці парадигми становлять образи 'тополі ® товпляться', 'листя ® юрбиться', 'гори ® юрмилися', 'гори ® натовп страховиськ'. У роман переходить парадигма 'дерева ® натовп'. Антропоморфность природи підкреслена неодноразово, і найчастіше реалії природи порівнюються не з окремою людиною, а з натовпом. Це мітингувальники зірки і дерева. Це і липи, шумливі, як натовп, вздовж залізничного полотна. В епізоді, де описано від'їзд Лари з Варикіно, з'являється співчуваючий доктору образ 'лесa ® красoти ® тoлпи'. Цей ліс пов'язаний з потойбічним світом, так як він розмістився на горбах, "вийшовши з-під землі". Поетична частина роману являє парадигму 'дерева ® натовп' двічі: 'стовбури соснові ® натовп ® лад молільників', 'дерева ® примари ® висипають натовпом'. У двох епізодах роману з'являються образи натовпу, пов'язані з рослинним світом побічно - через образ лісника і мотив зростання. Поїзд з пасажирами представлений в образі лісника, який пішки веде за собою натовп. Образ лісничого у Пастернака пов'язаний з Божественною силою. На шляху відбуваються надприродні метаморфози з будинками і натовпом партизан: "Удома по обидва боки дороги немов вбирає і йшли в землю, а Місячи бруд вершники, коні, гармати і товпиться рослі стрілки в скатку, здавалося, виростали на дорозі вище будинків".
У тексті роману присутня опозиція 'натовп vs воля', це означає, що поняття "натовп" синонімічно поняттю "несвобода". Насильно демобілізовані не раз названі натовпом. Живучи серед натовпу партизанів, Юрій Живаго знаходиться в полоні. У Варикіне сім'я Живаго і пізніше Живаго з Ларою знаходять відносну свободу і сімейне щастя. Від решти світу Варикіно відрізнялося відсутністю натовпу. "Приїжджих вражала тиша на станції, безлюддя, охайність. Їм здавалося незвичним, що кругом не товпляться, не лаються ". Натовп рабів з'являється в "Гефсиманському саду".
Тема протиставлення особистості та натовпу спочатку знаходить своє вираження в поезії. Різке відділення носія "я" від натовпу у вірші "Вставши з гуркотливій ромба ...": Під ясним небом не шукайте / Мене в натовпі сухих колег.. У вірші "Хіба тільки бруд видно вам ..." дія натовпу спрямоване проти носія "я": Натовпи осіб збивають з ніг.. Носій "я" дистанціюється від натовпу у вірші "Як Сонну життя !...": Я з ними не знайомий.. У "Скрипці Паганіні" носій "я" любить ... далеко / невмілої натовпу ..., як би оберігаючи від людської спільності своє почуття. Герої роману також протиставлені натовпі. Юра на ялинці у Свентіцкіх все свято проводить поза натовпу тих, хто бавиться. Він не зливається з натовпом ні в дорозі додому з західного фронту, ні в дорозі на Урал. Спостерігаючи за її діями з боку, лікар не бере в них участі. У вірші "Світанок" носій "я" говорить: Мені до людей хочеться, у натовп, цим він визнає свою відокремленість від натовпу. Люди, що спробували злитися із загальною масою, знеособлює, втрачали себе. Це показано на прикладі персонажів Гордона і Дудорова. Тричі Юрій Живаго протистоїть натовпу: в перший раз дивом і незбагненним чином він протискується у вагон, їдучи з фронту; вдруге "насилу вибрався кроком з незліченної безлічі народ, натовп на Смоленському"; і втретє - протискуючись через натовп у трамваї , "нелюдським зусиллям волі, хитаючись і ледь пробиваючись". Ця троїстість сакралізується дії Живаго. Третє і останнє протистояння закінчується загибеллю героя. Воно описано як його хресний хід: "Він став протискуватися через натовп на задній площадці, викликаючи нову лайка, стусани і озлоблення". Євграф і Лара на похоронах Юрія виділяються з натовпу. У промові Сімушкі Марія протиставлена ​​товпляться численностями стародавнього світу. У романі підкреслюється протистояння Христа і натовпу.
Ставлення героїв до натовпу не можна назвати однозначним 128. До громадянської війни, на ялинці у Свентіцкіх, Живаго бачить натовп як чорну стіну, вона характеризується як шарудить, наступаюча один одному на ноги, шаркающая, галдящіх. Коли Живаго говорить про суспільство, до якого належить, він засуджує це суспільство за надмірності, за неробство. У той же час доктор співчуває "низів", вважає, що щастя даний можливо тільки серед натовпу. Антипов, який вийшов з "низів", не приймає простоти провінційного юрятінского суспільства, нехтує ім. Згодом він сковує це суспільство терором, викликавши до себе ненависть. Лару, незважаючи на шляхетне походження, "тягнуло до землі і простому народу". Юрятінци платять їй повагою і любов'ю. У юрятінской бібліотеці доктор спостерігає за різнорідної натовпом читають. Близькою доктору інтелігенції і людям з народу дано протилежні характеристики: "У перших, серед яких переважали жінки, бідно одягнені, перестали стежити за собою та опустилися, були нездорові, що витягнулися особи, обрезклим з різних причин, - від голоду, від розлиття жовчі, від набряків водянки. <...>
Люди з народу з красивими здоровими особами, одягнені охайно, по-святковому, входили в зал зніяковіло і боязко, як до церкви, і з'являлися гучніше, ніж було прийнято, не від незнання порядків, а внаслідок бажання увійти абсолютно безшумно і невміння урівняти свої здорові кроки і голоси.
<...>
У бібліотечних службовців були такі ж опухлі, донизу подовжені, обпливли особи, як у половини читають, та ж в'яла, обвисла шкіра, землистий з празеленью, кольору солоного огірка і сіркою цвілі ...". Пастернак зображує інтелігенцію, до якої належав сам і дорогі йому люди. Проблеми, переживання, потреба, страждання і духовний героїзм цих людей були знайомі автору "Доктора Живаго" не з чуток. У Росії після революції розумову працю був принижений, освічені люди стали незатребувані і зневажені. Життєві негаразди, неможливість протистояти новим, противним логіці і здоровому глузду порядків, необхідність йти на компроміси з аморальними правлячими силами і виживати в нелюдських умовах - все це не могло не позначитися на їх зовнішності і здоров'я. Але ці люди, незважаючи ні на що, виконували свій моральний обов'язок - в цей важкий період вони віддавали останні сили, щоб зберегти культуру, пронести її до майбутнього, можливо, більш сприятливого часу. У культурному середовищі вони відчувають себе, "як вдома". У людях з народу підкреслюються краса, здоров'я, святкового вигляду, проте це скоріше іронія, ніж вираз авторського ставлення. "Люди з народу" зовсім далекі культурному середовищі. У романі В. Вересаєва "В тупике", в якому можна виявити деякі переклички з "Доктором Живаго", присутній схоже опис інтелігенції та народу. Перші змучені злиднями і морально пригнічені: "Сива жінка з отдуловатим обличчям"; "Обличчя у всіх були біло-сірі, сукні брудні ... 129. У будинок голодуючого доктора заходить донька заможного селянина, "миловидна дівчина в теплій хустці, з ніжним рум'янцем, чудовими, чистими очима і великим хижим ротом" 130. У цьому описі явна іронія. На запитання доктора, що ж таке більшовизм, ця дівчина з "чудовими" очима відповідає: "Дачі ваші грабувати".
У полоні, під час бою, Юрій Живаго опинився в таборі червоних партизанів. Він змушений протистояти представників свого класу, які викликають симпатію і співчуття: "Доктор не знав нікого з них, але особи половини здавалися йому звичними, баченими, знайомими. <...> Інших він немов зустрічав в театральній або вуличному натовпі в минулі роки. Їх виразні, привабливі фізіономії здавалися близькими, своїми ". Партизани представлені як юрби "засмаглого, білозубого, усміхненого люду". Пастернак повторює прийом, використаний при описі сцени в бібліотеці, тому що серед цього "усміхненого люду" багато покидьків, гидота навіть партизанів з "срібною роти". Те, що відбувається серед партизанів доктору огидно.
Життя вчить героїв роману неможливості поділу складного людського співтовариства на "своїх" і "чужих". В кінці життя Живаго у його записах з'являються образи: "шумлячий за стіною вулиця", "безперестанку і без угаву ворухливий і рокітливий за дверима і вікнами місто" - це образи натовпу, заради якої їй же самій і була принесена жертва Христа-Гамлета-Живаго . Жертва відбулася заради звільнення цього натовпу, і перш за все духовного, душевного звільнення. У цьому головний моральний сенс життя і смерті головного героя роману і самого роману.
Перенесена з лірики тема натовпу в романі розвинулася і остаточно оформилася в макрообраз. Це збірний образ сили, яка супроводжує людину в його прикордонних станах: при народженні і при смерті. Влада над цією стихійною силою не може бути завойована, вона дається згори і тільки тим, хто не зловживе нею з корисливих цілей або з-за душевної обмеженості. Ця сила не може бути оцінена знаками "плюс" або "мінус". У ній переплітається добро і зло. Людина творча, поет, даним йому мистецтвом повинен звертати її в ідеальне, справедливе, моральне. Для того, щоб виправдати своє життя, кожна людина повинна відштовхнутися від натовпу, стати індивідуальністю. Тільки тоді можлива його місія.

ЛІТЕРАТУРА
1. Алексєєва М.А. Творчість Б. Пастернака 1910-1920-х р.: формування органічної поетики: Дісс .... канд. філол. наук. - Єкатеринбург, 2007. - 196 с.
2. Анисова О.М. Особливості художнього простору і проблема еволюції поетичного світу: Автореф. дисс .... канд. філол. наук. - Твер, 2002. - 22 с.
3. Афанасьєв А. Поетичні погляди слов'ян на природу: У 3 т. - М.: Сучасний письменник, 2005.
4. Баєвський В.С. Рецензія на книгу: Христина Фішер. Музика і поезія: Музична сторона лірики Пастернака / / Известия РАН. Серія літ. і яз. - 2008. - Т. 58, № 6. - С. 62-65.
5. Баєвський В.С. Пастернак. На допомогу викладачам, старшокласникам та абітурієнтам. - М.: Изд-во МГУ, 2007. - 112 с.
6. Бертнес Ю. Християнська тема у романі Б. Пастернака "Доктор Живаго" / / Євангельський текст у російській літературі XVIII-XX століть: Збірник наукових праць. - Петрозаводськ: Видавництво Петрозаводського університету, 2004. - С.361-377.
7. Гінзбург Л.Я. Про лірику. - М.: Інтрада, 2007. - 415 с.
8. Гінзбург Л.Я. Про ранньому Пастернаку / / Світ Пастернака. - М., 1989. - С. 41-45.
9. Зотова О.І. Взаємодія поезії і прози у творчості Б.Л. Пастернака: Дісс .... канд. філол. наук. - М., 2008. - 164 с.
10.Каган Ю.М. Про "Апелессовой межі" Бориса Пастернака / / Літературний огляд. - 2006. - № 4. - С. 43-50.
11.Каціс Л.Ф. "Весь степ, як до гріхопадіння ..." / / Poetry and Revolution. Boris Pasternak's "My Sister Life" / Edited by Lazar Fleischman. - Stanford Slavic Studies. Vol. 21. - 2008. - С. 76-87.
12.Кім Юн-Ран. Про особливості організації оповіді в романі Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго" / / Вісник Московського університету. Сер. 9. Філологія. - 2007. - № 3. - С. 20-32.
13.Ковтунова І.І. Про поетичних образах Бориса Пастернака / / Нариси історії мови російської поезії ХХ століття: Досліди опису ідіостилів. - М.: Спадщина, 2005. - С.132-207.
14.Кузіна Н.В. Два поетичних світу: О.Е. Мандельштам і Б.Л. Пастернак.: Дісс .... канд. філол. наук. - Смоленськ, 2007. - 284 с.
15.Кукушкіна Є.Ю. Синтаксична традиція символізму в ліриці Б. Пастернака / / Поетика. Стилістика. Мова і культура. Пам'яті Тетяни Григорівни Винокур. - М.: Наука, 2006. - С.107-113.
16.Орліцкій Ю.Б. "Доктор Живаго" як "проза поета" / / Russian Literature. - 2007. - XLI-IV. - С. 505-517.
17.Павловец М.Г. Становлення художньої системи Б.Л. Пастернака і творчість Р.М. Рільке: Дісс .... канд. філол. наук. - М., 2007. - 238 с.
18.Тюпа В.І. Традиційність нового / / Матеріали до словника сюжетів і мотивів. Вип. 3. Літературний твір: сюжет і мотив. - К.: Вид-во СО РАН, 2008. - С. 29-32.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Курсова
247.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Теми перенесені з лірики в роман Доктор Живаго 2
Способи перенесення мотивів з лірики в роман Доктор Живаго
Пастернак Б Л і його роман Доктор Живаго
Роман про російську революцію Борис Пастернак Доктор Живаго
Аналіз сцени з роману Б Пастернака Доктор Живаго Лариса біля труни Юрія Живаго
Доктор Живаго
БЛ Пастернак Доктор Живаго
Природа в романі Б Л Пастернака Доктор Живаго
Інтелігенція і революція в романі Пастернака Доктор Живаго
© Усі права захищені
написати до нас