Театр як соціальний інститут

Театр як соціальний інститут

Введення
Для людського суспільства театр є традиційним видом мистецтва. Він вже не одне тисячоліття багатопланово впливає на особистість: пояснює світ, створює емоційні імпульси до різного роду діяльності, виконує величезну виховну роль, піднімаючи різні філософські питання, і тим самим сприяє формуванню якостей, необхідних для життя в умовах того чи іншого суспільства.
Протягом століть функції театру не мінялися, але в різні епохи на певні з них робилися акценти. Театр, будучи інститутом соціального спілкування, завжди впливав на суспільно-організаційні процеси, зазвичай представляючи при цьому інтереси провідного класу.
Хоча театр і боровся проти всякого роду бюрократичні або ідейних обмежень, завжди існували різного роду регулюючі інститути, що направляють культурне життя, щось заохочують, щось обмежують, а часто і пригнічують.
Якщо зазирнути вглиб століть, то можна знайти багато свідчень того, що держава і церква з одного боку підтримували театральне мистецтво, а з іншого забороняли ті напрямки, які не відповідали їх ідеології. Пізніше ці функції все більше стали перехоплюватися ринком.
Імущих частина населення не рідко чинила тиск на театрального художника. Один з яскравих прикладів цього - відмова Московського Художнього театру на початку XX століття від наміру бути загальнодоступною.
«Прибутковий« касовий »і цільової« масовий »глядач виявилися практично розділені на два виразних потоку і щоб забезпечити виживання театру за рахунок припливу перше треба було обмежити приплив другого і відповідним чином будувати репертуар».
У цих умовах виникає важка дилема між свободою творчості і залежністю від комерційного успіху. Добре відомо, що на ринку процвітаючими можуть виявитися творці далеко не кращої продукції, яка припала до смаку широкій публіці. Так ринок, звільняючи від якої б то не було ідеологічної диктатури, ставить мистецтво у найсильнішу залежність від комерційного попиту.
Радянський режим міг створити всі умови для творчості художника, заохочуючи його морально і матеріально. Але міг і навпаки позбавити можливості працювати, піддати гонінням, репресувати.
У сьогоднішній Росії підприємець, менеджер виступає провідником між художником і публікою. Він диктує умови творчості. Від шкали його цінностей, як художніх, так і матеріальних залежить якість і доля, створюваної художньої продукції.
Нинішній художник ж, придбавши свободу, поставлений у вкрай важкі умови. Його творчість має не тільки володіти художніми достоїнствами, воно ще має бути конкурентноздатною.
У такій ситуації вивчення соціальних проблем театру набуло особливої ​​актуальності. Приватні розділи соціологічного вивчення театру - соціологія драми, соціологія актора, соціологія глядача, соціально-економічні проблеми театрального мистецтва синтезуються в дослідженні соціальних функцій театру як соціокультурного інституту.
Від того як буде розвиватися театр, певною мірою залежить майбутнє інших мистецтв, а як наслідок, майбутнє нашого суспільства в цілому.
У Росії саме поняття «театр як соціальний інститут» на мій погляд не втратило своєї актуальності, тому я і вибрала цю тему для своєї курсової роботи. Але сьогодні театр переживає важкий момент у своїй історії. Існує безліч думок, що сьогодні ми спостерігаємо захід сонця російського психологічного театру, народженого в кінці позаминулого століття. Я з цим не згодна.
Безумовно, що телебачення, кіно, шоу-бізнес, які рентабельніше і більш популярні у масового глядача сьогодні серйозно потіснили театр, а може і зовсім виштовхнули його на узбіччя дороги. І для того, щоб театр знову став на ноги, виконуючи всі свої соціальні функції, він потребує як державної, так і в суспільній підтримці. Питання тільки в тому, коли театр дочекається цієї підтримки? Коли держава і сучасне суспільство зверне увагу на «свято усіх мистецтв» (І. Гете)?
Але театри вже навчаються самостійно жити в ринку, з труднощами, але вони виживають. А раз театр існує, то він впливає на сьогоднішнє суспільство, тому що тільки театр, а не телебачення, кінематограф або шоу-бізнес залишається хранителем цінностей. Я маю на увазі справжній театр, театр, який несе відповідальність за своє мистецтво.

1. Театр
1.1 Соціальна значущість театру
Який сьогодні соціальний адресу театру? Як визначити його соціально-естетичні функції? Які роль і місце театру в системі художнього виховання і формування особистості?
Важливо зазначити, що театр сьогодні різний. Ряд театрів орієнтований на вишукану елітарну аудиторію, на підготовленого глядача, здатного оцінити експерементальні рішення і екстравагантні нововведення. Є театри, які прагнуть до неодмінного успіху у масового глядача. У сьогоднішнього людини є вибір соціально-культурної поведінки, а у сьогоднішнього глядача є вибір театру.
Можна розглядати різноманіття театрів, як оновлення і прогрес в театральному житті, можна і як руйнування сформованих театральних традицій.
За законом часу художньо-цінні твори з роками не втрачають своєї значущості, продовжуючи залишатися об'єктами естетичної насолоди і даючи грунт для произростания нових талантів. Незначні ж або зовсім бездарні йдуть в лету, не залишивши після себе нічого, навіть за умови, що мали колись комерційний успіх або миттєвий успіх у публіки.
Але що може залишити після себе спектакль? Він не може подорожчати, як полотна художників з часом, його не побачать майбутні покоління в тому самому вигляді, який він сьогодні. Як відіб'ється в часі колись створене унікальне художній твір?
Специфіка психологічної атмосфери театру, енергетичний обмін актора і глядача, масовість сприйняття і безпосередня спонтанність реакції публіки дає підстави стверджувати, що театр впливає на громадську думку і взагалі пов'язаний з життям суспільства більш інших видів мистецтв.
У театрі особистість оволодіває системою ролей, засвоює соціальні стереотипи і усвідомлює суспільний сенс своїх дій. Театр - засіб соціальної орієнтації, тому що саме емоційно-творчий характер сприйняття, допомагає глядачеві використовувати отриману театральну інформацію в арсеналі життєвого досвіду. Людина отримує наочний урок того, як можна і як не можна висловлювати свої почуття, як треба поводитися в тій чи іншій ситуації. Так за допомогою ототожнення себе з героєм, глядач ставить себе в порівняння з носієм соціальних норм, у нього з'являється стимул наблизитися до морального ідеалу. Через відчуття вільного вибору, естетичну насолоду і творчу активність глядач дає свою оцінку безлічі варіантів людської поведінки.
«Поєднуючи в собі і використовуючи можливості кількох мистецтв, театр апелює до всього обсягу людських емоцій, переживань, афектів, до всієї сукупності людських почуттів і здібностей. Він вимагає від «третього учасника спектаклю» - глядача (К. С. Станіславський) співучасті і високого рівня розвитку уяви. Характерний для театру високий обсяг уваги і вибірковості, відсутність жорсткої організації сприйняття і примусової точки зору обумовлюють здатність його до актуалізації творчих потенцій особистості глядача ».
Концентрація сенсу в драмі гранична, і відповідно, глядач отримує концентрований життєвий досвід, переживаючи за один вечір ряд людських життів. При цьому зберігається форма безпосереднього життєвого події, адже все, що відбувається в театрі наочно, конкретно і розгортається прямо на очах у глядача.
Але це життя знаходиться у сфері «театральної реальності», вона злегка відсунута, відокремлена від публіки, в ній немає дрібниць і випадковостей буденного життя, вона подається крупним планом, все це і перетворює спектакль на різновид «соціального експерименту». У підсумку глядач усвідомлює те, що не завжди може усвідомити в реальному житті. Таким чином, театр моделює суспільна поведінка глядача і виступає в якості нормативного зразка спілкування.
При цьому театр не настільки «тіранічен» (хоча може впливати і впливає на публіку навіть поза театром) як інші види масової комунікації, живе і творче спілкування в театрі звільняє публіку від рамок загальноприйнятих стандартів.
К.С. Станіславський казав про те, що глядач, що прийшов з театру, повинен бачити мир і майбутнє глибше, ніж до відвідування театру.
Театр, що допомагає побачити світ і майбутнє глибше, існував, існує, і хочеться вірити, буде існувати поки існує людство.
Тепер можна відповісти на питання, поставлені на початку цієї глави. У чому ж соціальна значимість сценічного мистецтва? У чому цінність вистав минулих років, ніколи нами не бачених? Що залишать після себе сьогоднішні?
Успадкована нами від попередніх поколінь база моральних цінностей, багато в чому формувалася під впливом театру минулих років. Театр нинішній визначає не тільки наше сьогоднішнє світогляд.

1.2 Соціальні функції театру
К.С. Станіславський казав: «У момент творчості слова - від поета, підтекст - від артиста. Якщо б було інакше, глядач не прагнув би в театр, щоб подивитися актора, а сидів би вдома і читав п'єсу ». Значить, в театрі народжується підтекст. «Театр вміє говорити про те, для чого ще не народилися потрібні слова і поняття і немає образотворчих засобів в інших видах мистецтва. Це «специфічне буття» пізнавальної функції в сфері театру в якійсь мірі свідомо, а то й несвідомо має на увазі глядач, оцінюючи різні функції театру ».
Дійсно, театр - найкраща школа життя, тому що він виступає в якості джерела інформації про світ, про життя, що дає привід для роботи думки. Викликати роздуми про сенс людського існування, про глибини людської душі - благородна і необхідна мета мистецтва взагалі, і в тому числі мистецтва театру. Таким чином одна з найважливіших функцій театру - це пізнавальна функція. Завдяки їй здійснюється передача соціального досвіду від одного покоління до іншого, від одних країн і народів до інших. Тому так важливо прилучення до театру юного глядача. «Але що ж відбувається з людиною в сімнадцять років? Взагалі-то ніби нічого істотного, і разом з тим це чи не самий цікавий і важливий вік у нашому житті, бо десь близько сімнадцяти років хлопчик зустрічається з чоловіком, а дівчинка - з жінкою. Якби ми були птахами, в цю пору нас виставили б з рідного гнізда, але, оскільки ми не птахи, а люди, нас можуть послати вчитися до театральної школи ».
У цій «театральній школі» люди навчаються до старості, приміряючи на себе безліч ролей вони не тільки отримують інформацію про ті чи інші життєві проблеми, а й вчаться думати. Народний артист СРСР К.К. Ірд писав: «Коли я думаю про театр майбутнього, мені перш за все хочеться бачити його мудрим театром слова, який вчить людство відчувати насолоду від самої людяної і радісною діяльності - мислення».
Поряд з пізнавальною функцією сценічного мистецтва правомірно існує і ряд інших (естетична, розважальна, комунікативна, соціалізується, компенсаторна, ігрова, нормативна та багато інших), театр поліфункціонален, тому і займає таке важливе місце в житті суспільства.
Розглянемо деякі з перерахованих вище функцій театру.
Функція розваги включає в себе орієнтацію на незвичайність постановки, зустріч з улюбленими акторами, яскраве видовище постановки (музика, світло, декорації, костюми). Ця функція тісно переплітається з функцією комунікативної. Театр, видовище виросли з народного свята, обряду, яскравими моментами якого була активність всіх його учасників і колективність дійства. Так, в землеробських святах видовище поєднувалося з дією. Учасники того чи іншого обряду - цього стихійного фольклорного театру - були одночасно і дійовими особами. Характерна й інша сторона традиційних фольклорних свят: колективність переживання, почуття, дії. Звідси можна припустити, що саме ці традиційні фольклорні риси - потреба в емоційному спілкуванні всіх користувачів - повинні позначитися в оцінці сьогоднішнього театру.
З усіх видів мистецтв саме театр як мистецтво, колективне за своєю природою, в найбільш наочній формі імітує міжособистісні контакти, як мистецтво, в значно більшою мірою, ніж будь-яке інше, залучає людей до співпереживання і співробітництва, дає людині можливість якимось чином злитися з іншою особистістю, встановити з нею більш глибокі, більш тісні і різноманітні відносини. Так комунікативна функція театру відповідає за підтримання цілісності суспільства. Саме ця функція дозволяє суспільству ставитися до театру як до особливої ​​соціальної цінності, необхідної якщо не окремому індивіду, то суспільству в цілому.
Співпадаючи в деяких відносинах з компенсаторної й розважальної функціями театру, ігрова функція впливає на багато сторін соціальної регуляції.
«Виходячи з розуміння гри, як вільної творчості, Ф. Шіллер зводив до неї естетичну діяльність. А відомий голландський культуролог Й. Хейзинг вбачав у грі найбільш істотне прояв людської сутності. Гра вимагає відокремлення учасників від повсякденного життя, від виробничої діяльності, від нормативної соціального середовища ».
Приймаючи правила гри, глядач відволікається від насущних життєвих проблем і отримує компенсацію за нереалізовані прагнення в соціально значимої діяльності. Гра як розвага виконує важливу функцію зниження рівня психологічної напруженості, що виникає в силу соціального чи політичного протистояння різних сил і партій. Цим можна пояснити той факт, що у кожному суспільстві блазні і блазні, клоуни та витівники користувалися попитом.
Социализирующая функція театру пов'язана з модою і престижем споживання театральної продукції. Переглянути модну постановку, «сходити» на відомого актора - завжди мало, продовжує мати і сьогодні статусне значення.
Тут згадано лише частина соціальних функцій театру. Всі ці, а так само безліч не названих мною функцій знаходяться в постійній взаємодії і доповнюють один одного.
М.М. Корнієнко пише у своїй статті про функціонування театру: «Сучасний театр прагне до різноманітності. Різноманітність, функціональна варіативність театру щодо норм і художніх стандартів товариства з неминучістю ведуть до дифузності, взаємопроникнення його соціальних функцій, типів і стилів його «поведінки». Саме по собі велика кількість театральних ідей, смислів, форм, стилів «поведінки», цілей, оцінок, орієнтацій театру забезпечує розвиток і оновлення художньої культури за рахунок нової комбінації її структурних елементів ».
1.3 Соціальна роль актора.
Актор, взаємодіючи з партнерами на сцені, використовує той же арсенал засобів, якими володіє людство для встановлення безпосередньої соціальної комунікації, перш за все це мова і жест. Спілкування на сцені нічим не відрізняється від безпосередньої взаємодії в житті, хіба що підвищена емоційна забарвлення інтонації та жесту збільшує ефективність комунікації. Мистецтво актора - це мистецтво життєвого спілкування.
Це дозволяє говорити про соціальне сприйнятті створеного актором образу, який сприймається нами як соціальна істота, як конкретна людина в реальному вигляді актора. Якщо художнє сприйняття ролі визначається її ідейним змістом, виконавською майстерністю актора і всієї цілісної структурою вистави, то соціальне обумовлене тими уявленнями про людину, які досить стійко існують в кожному суспільстві.
«Існує чимала кількість свідоцтв (наприклад, численні листи глядачів в редакції і безпосередньо до акторів), що переконують, що для значної частини глядачів актор виступає аж ніяк не як художник, а саме як носій соціальних цінностей. Важливо підкреслити, що не індивідуальність артиста сама по собі, а саме її глядацьке визнання, саме зорове «співучасть» у процесі становлення акторської популярності кристалізує потреби та схильності, які в іншому випадку могли залишитися неясними, неявними. Саме в такому сенсі слід розуміти процес задоволення актором глядацьких потреб. Таке розуміння дозволяє сформулювати «соціологічний сенс» взаємодії актора з публікою, перефразовуючи відомий афоризм: скажи мені, хто твій улюблений актор, і я скажу тобі, хто ти ».
При цьому слід пам'ятати, що актор - насамперед творець, художник, що відносно глядачів до нього повинно виявлятися і ставлення до мистецтва в цілому, і навпаки, його вплив на глядачів завжди є їх долучення до мистецтва, в цьому - його головна задача.

Відносини між актором і глядачем складаються свідомо й несвідомо, вони наповнюються конкретним соціальним змістом, в них враження всього життя людини невідривно від вражень, отриманих від зіграної артистом ролі. Масове подання про актора у свідомості глядача складається на певний «образ», в ній особистість і художник складають один «цілісний образ актора». Таким чином, роль чи сукупність ролей, зіграних актором, і людські якості самого артиста зливаються у свідомості глядачів в особливу, наполовину умовну, наполовину реальну постать.
Цей образ актора - образ ідеальний, у ньому завжди є щось не властиве акторської особистості, що йде від його ролей, від персонажів. Але для публіки він виступає як реальність, в якій особистість актора і те, що не властиво їй нероздільні. «Навіть коли у глядача є можливість побачити артиста не в ролі, а в якості самого себе, то і в такому випадку не художнього взаємодії актора з публікою воно завжди опосередковано роллю - соціальною роллю актора».
Актор, стаючи кумиром у публіки, стає власником величезної сили навіювання, сили впливу на масову свідомість. Під впливом його таланту формуються суспільні ідеали, висміюються вади суспільства, оголюються моральні і соціальні проблеми.
Так, «цілісний образ актора» впливає на сприйняття того чи іншого художнього образу, але при цьому різноманітність ролей, що граються актором на театральній сцені і дозволяють виявити всю широту його творчих можливостей, зумовить різноманітність уявлень, рухливість установок і множинність очікувань публіки.
1.4 Репертуар
Вивчення театрального репертуару - це вивчення театру, глядача і соціального контексту театрального життя, це так само один з підходів до комплексного дослідження проблеми «театр у духовному житті суспільства». З усіх показників театрального процесу, саме репертуар найбільш повно розкриває панораму ідейно-художнього клімату, взаємодії театру і глядача.
Репертуар театрів країни - це відображення її культури, ідеології та економіки, репертуар ж конкретного театру відображає ідейно-художню позицію колективу, його творче обличчя.
«Включаючи в репертуар ту чи іншу п'єсу, завжди треба твердо знати, заради чого вона береться, що театр хоче сказати глядачам вибраним ним твором».
Репертуарна політика сьогоднішніх театрів дуже різноманітна. Часто в боротьбі за масового глядача і комерційний успіх в репертуарі театрів виявляються низько-мистецькі та відверто вульгарні п'єси, які тим не менш затребувані публікою. Взагалі-то це явище не нове. У 1973 році в статті О.М. Алексєєва і В.М. Дмитрівського наводиться зауваження головного режисера Тартуського театру «Ванемуйне» Каарела Ірда: «Критика безперечно помиляється, коли думає, що п'єси користуються успіхом у глядачів саме тому, що вони погані і слабкі. Просто в них міститься щось таке, що хвилює глядачів, і, незважаючи на досить посередній рівень цих творів, глядачі все ж таки приходять до театру дивитися їх. Що приваблює широку публіку в цих п'єсах, що її хвилює в них - це, по-моєму, і має в першу чергу зацікавити наших теоретиків театру і літератури, стати об'єктом аналізу і вивчення ».
Сьогодні, в період театральних реформ, вивчення репертуару театрів країни - одна з головних проблем соціології театрального мистецтва. З одного боку театри ніяк не захищені матеріально і їм нічого не залишається, як тільки йти на поводі у публіки, з іншого ж на театрі продовжує лежати відповідальність і за виховання художнього смаку глядачів, і за освіту, і за створення моральних ідеалів і формування соціальних норм поведінки.
«Проте, дуже часто як театр, так і глядач йдуть по шляху, який« протоптати і легше ». Наприклад, театру легше варіювати багаторазово освітлені проблеми, ніж художньо розкривати народжені реальною дійсністю життєві конфлікти і суперечності. Театру простіше «підлаштовуватися» під невибагливого глядача, ніж вести його за собою, піднімати його естетичну культуру і смак. Глядачеві ж часом простіше йти за цим «підкласти» під нього театром, дивитися те, що ставлять. У результаті часто-густо відбувається зниження взаємної вимогливості. Театр все охочіше і частіше звертається до п'єс не першого сорту, які не відкривають глядачеві що-небудь нове, а, навпаки, пропонують йому щось стандартно-загальнодоступне, звичне, очікуване. Глядач же все охочіше і частіше піддається «чарівності» легковажності, мало того, - вимагає її. Так об'єктивно відбувається відмова від установок театру і глядача на хорошу п'єсу, на високі ідейно-художні нормативи. Глядач і театр разом прокладають дорогу «комерційної драматургії» ».
В умовах моральної кризи 1990-х років, коли різко змінювалися орієнтири і цінності, переглядалися ідеали і соціальні ролі, театр змоделював героя сцени, який представляв собою сконцентрований вираз пострадянської людини відчуває на собі всі процеси соціального перерозподілу. У театрі відбилися всі зміни ідеологічного, соціально-психологічного та економічного стану. Адже так само як театр впливає на духовне життя суспільства, так і сам він залежить від нього.
Багато драматурги, режисери, керівники театрів прийшли в розгубленість. «Театри - храми», «театри - вдома» опинилися в ідейно-художньому та організаційну кризу. Цілісність труп репертуарних театрів опинилася під загрозою. Вільна конкуренція та широкі підприємницькі можливості породили розвиток різного роду антреприз.
«У 1990-х роках в умовах скасування цензури, афіша на кілька сезонів заповнилася так званої« викривальної чорнухою »- п'єсами, які претендують на серйозне соціальне утримання, але частіше за все не виходили за межі поверхневої агітки. Вже до другої половини 1990-х років репертуар такого типу досяг максимального ступеня насичення, інтерес до нього ослаб, тим більше що політичні дискусії закономірно перемістилися на мітинги, збори, партійно-урядові форуми ».
Глядацький інтерес до театру в середині 1990-х років впав, але в самому театрі активізувалися творчі процеси. Театр шукав нових установок, що формуються в суспільстві. Як наслідок, з середини 1990-х років знову активізується театральне життя, відроджується інтерес населення до театру. Це підтверджується кількісним зростанням театрів у 1996-2000 роках.
Кількісне зростання театрів в ці роки обумовлений нарешті усталеною відносною стабілізацією мистецького ринку, підвищенням якості попиту і пропозиції на сценічні видовища. Зростаючі можливості театрального пропозиції розширюють індивідуальний вибір форм дозвілля кожної нової формується субкультурою формації.
Театральне життя кардинально змінюється, формуються нові правила спілкування з публікою, театральні установки прямо залежать від суспільних потреб. Народжується безліч нових театрів, а й безліч вмирає, що обумовлено жорсткими організаційно-економічними обставинами. Ці обставини і змушують шукати нові художні, організаційні, фінансові форми.
У 1990-ті роки активно розвивається студійне рух, відкривається безліч малих сцен і філій. Їх успіх у публіки сприяє різноманітності комунікативних зв'язків як з новою аудиторією, так і зі «старою» публікою.
Адміністратор займає в трупі лідируючі позиції, без його організаторського таланту, здатності приймати нетрадиційні організаційні рішення, вловлювати спрямованість інтересів публіки, життєдіяльність театру стає неможливою.
В.Н. Дмитрієвський представив лідируючу частина репертуару цього періоду - 10 найбільш популярних назв в російській афіші, ранжируваних по середній кількості глядачів на одній виставі.

Ранг.	Назва та автор	К-сть пост. театрів	Число спект. (Тираж)	Число дивиться., перегл. спект. (В тис.)	Число дивиться. на 1 спект.
1.	Ісус Христос супер-зірка В. Веббер	3	65	47,0	723
2.	Чума на обидва ваші будинки Г. Горін	10	121	68,2	564
3.	Приборкання норовливої В. Шекспір	10	110	61,6	560
4.	Пігмаліон Б. Шоу	17	165	90,7	550
5.	Дванадцята ніч В. Шекспір	11	111	57,2	505
6.	Ліс О. Островський	11	114	55,4	486
7.	Вісім люблячих жінок Р. Тома	18	140	61,0	436
8.	Ромео і Джульєтта В. Шекспір	15	163	70,6	433
9.	Утішитель вдів Д. Маріотт	9	111	48,1	439
10.	Ревізор М. Гоголь	12	167	69	413

Можна відразу зауважити, що публіка не задоволена сучасною драматургією, вона орієнтована на повноцінний літературно-мистецький репертуар, переважно класику. У той же час представницька частина публіки тяжіє до західного театрального шлягеру. Театри ж прагнуть орієнтуватися на різні масиви публіки, різних художніх установок і рівнів.
При опорі на класику спостерігається відхід від сучасної російської п'єси і вірність вже «випробуваним» багаторічним прокатом комерційним зразкам.
Класика вийшла в лідери репертуару, тому що формувалася в ході багатовікового відбору та витримала перевірку часом. Постановка ж сучасної вітчизняної п'єси - це ризик для театру. Але наслідки такої театральної політики можуть у підсумку виявитися втратою публіки нового покоління і розривом відносин з сучасними драматургами, які не знаходять в театрі можливостей для своєї творчої реалізації.
З іншого боку, якщо сучасні російські п'єси і потрапляють у поточний репертуар, то вже на початковій стадії прокату відсіваються глядачем, яка відмовляється їх дивитися.
Може бути відсутність «героя» в сучасній драматургії, може бути не закінчене формування нової ціннісної ієрархії зумовило ці тенденції, але стає ясно, що сьогодні класика, як втім і завжди, виконує важливу роль, допомагаючи осмислити сьогоднішні реалії життя, формуючи у глядача потреба самооцінки . Таким чином високе мистецтво допомагає побачити себе в широкому контексті нових ідеалів, і сформувати уявлення про нові соціальні і духовні цінності.
«Установки театру і публіки на класику свідчать про їх спільне тяжінні до ядра культури, до збереження і розвитку духовного життя». (1)
І все-таки не можна недооцінювати значення сучасної п'єси. В. Немирович-Данченко писав: «У своїй повсякденній виробничої роботи наш театр повинен головним чином спиратися на сучасну п'єсу. Це не означає, звичайно, що з репертуару театру може зникнути спадщина класичної драматургії. Але базою, фундаментом, на якому виникає тісний зв'язок театру з глядачем, буде, зрозуміло сучасна п'єса ». (2)
Дійсно, сучасні п'єси Чехова і Горького свого часу зробили Московський Художній театр прогрессивнейших театром Росії кінця 19 - початку 20 століття. Висловлювання В. Немировича-Данченка залишається актуальним і сьогодні, адже саме живий зв'язок театру з сучасністю забезпечує театру живий зв'язок із глядачем.

2. Публіка
2.1 Взаємодія театру і публіки
Якщо репертуар - це обличчя театру, то склад його аудиторії та глядацькі переваги - своєрідне відображення цієї особи. Дивлячись в аудиторію, театр може побачити себе (так само як глядач у театрі знаходить себе).
При досить широкому обсязі субкультур, що існують у сучасному російському свідомості і що вміщають в себе абсолютно різні типи менталітетів, важливо точно визначати на яку саме публіку орієнтований той чи інший театр. Адже в сучасних умовах перехідної культурної ситуації досить значна частина населення виявилася витиснута із культурного середовища та обумовлені ним норм. При розриві колишніх соціальних зв'язків і втрати орієнтації в нових життєвих ситуаціях прогресують психологічні стреси і, як, наслідок тяжіння до соціально негативних форм поведінки. Театр же може вирішувати цю проблему, протиставляючи цим конфліктам, свою систему установок і образів. Він може створювати у свідомості глядачів позитивні норми поведінки і уявлення про ідеал.
«Спілкування глядача і театру в сучасних умовах визначається такий духовно-практичною діяльністю, в якій реалізується цілий комплекс духовних потреб людини, і перш за все потреба в мистецтві. Ця потреба вимагає філософськи-соціологічного тлумачення і розкриття, в ході яких театр може бути зрозумілий як специфічний вид мистецтва, і, разом з тим, як особливий соціальний інститут, який виступає засобом задоволення різноманітних людських запитів і прагнень. У силу того, що в спілкуванні глядача з театром реалізується цілий набір потреб сучасної людини, задовольняються різноманітні запити і устремління особистості, особистісний характер спілкування театру з глядачем багато в чому визначається художньої потребою суспільства в цілому; ця потреба тісно пов'язана з соціальними функціями мистецтва. Театр моделює суспільство і, запрошуючи глядача до співпереживання, формує в його свідомості певні ідеї, інтереси, потреби, художні критерії, смак, життєві орієнтації. У театрі слід бачити свого роду образну модель життєдіяльності, яка збагачує особистісний досвід людини, розширюючи його межі, формуючи певні ціннісно-нормативні орієнтації. Важлива властивість театру полягає в тому, що, відповідаючи на потребу естетичного осягнення світу, він відтворює навколишню людини реальну дійсність як об'єктивно існуючі, розташовані в просторі картини життя, тому характер самого впливу, виробленого театральною виставою, передбачає і навіть сприяє поширенню цих уявлень на навколишні людини явища і ставлення до них ».
Різноманіття театрів сьогодні може задовольнити потреби практично будь-якої інтелектуальної і соціального прошарку суспільства. Такий театральний жанр, як мюзикл поєднав у собі «високу» та «низьку» культуру, відбив відтінки громадських настроїв різних соціальних верств, об'єднав багато елементів сучасної театральності і при цьому актуалізував класику, зробивши її популярною в широкій глядацькій середовищі. Це тільки один з процесів залучення непідготовленого глядача до театрального мистецтва. Важливу роль в цьому відіграють і засоби масової інформації.
В останні роки інтерес до театру став підвищуватися, відповідно підвищується і значимість театру як соціально-культурного інституту. Але здійснення властивих йому функцій, їх реалізація істотним чином координується кожним окремо взятим театром, його ідейно-художньої спрямованістю і його можливостями. Як вже говорилося, є театри орієнтовані на елітарного глядача, тобто з орієнтацією на масового. Мені здається, що в ідеалі театр повинен намагатися виконувати обидві задачі: піднімати аудиторію на наступний щабель художнього розвитку і долучати нову аудиторію до театру.
Підготовлені глядачі багато в чому визначають загальне оцінне ставлення масової аудиторії до конкретної постановці і театру в цілому. Якщо ж їх кількість зменшується, то, відповідно, зменшується і громадський інтерес до театру. Це позначається на процесі й масштабах відтворення аудиторії театру, і, відповідно, зменшується загальний обсяг потенційної аудиторії. Протистояти цьому процесу можуть тільки загальні підвищення художнього рівня вистав.
«Саме в подальшому розвитку театрального мистецтва, у збагаченні та оволодінні новими засобами художньої виразності, у творчому пошуку та експерименті нам бачиться генеральний напрямок вдосконалення системи взаємовідносин театрів зі своєю аудиторією".
Театр, незважаючи на всі фінансові труднощі, повинен пам'ятати про свою відповідальність перед глядачем. Майбутнє, безумовно, за економічно стабільними театральними організаціями, іншим просто буде не вижити в сучасних умовах ринкової економіки, але утриматися на плаву, зберігши при цьому «особа» театру, повинен допомогти професійний менеджер, адміністратор, але не відвертий курс театру або якогось проекту на масовий «ширвжиток», на всеїдність (аж до еротики і відвертого епатажу). Звичайно, про все вище сказане можна говорити тільки в контексті державної підтримки, відсутність якої обіцяє театральній справі в Росії сумні перспективи.
Конкуренція, різноманіття антрепризних проектів, активне продюсування (запрошення з боку акторів, режисерів, художників) в репертуарних театрах дозволяють сподіватися, що глядацький попит буде стимулюватися високої художньої, естетичної та ідейної характеристикою постановок.
Але художність і загальнодоступність - речі важко сумісні. Тому, коли мова йде про залучення до театру (в театр високохудожньої та естетичної спрямованості) публіки, не можна забувати про підтримку самої здатності наших людей прийти в театр і придбати квиток.
Театр повинен не тільки вивчати, формувати, залучати публіку, він повинен постійно усвідомлювати силу навіювання, притаманну йому, як жодному іншому виду мистецтва, і відповідно до цього піклуватися про інтелектуальному і моральному розвитку своєї аудиторії, адже від того, якою вона буде завтра, залежить майбутнє самого театру.
«Глядач - не тільки соціологічне умова і економічна основа існування театру, він одночасно, як це відзначали всі великі реформатори театру, є рівноправний співтворець вистави. Саме в просторі «силових ліній» глядацької аудиторії, в залежності від її художнього потенціалу отримує театр той заряд життєвої енергії, який дає йому імпульс і напрям розвитку свого мистецтва. Це значення глядача особливо виразно усвідомлюється в переломні для театру роки ».
Сьогодні для театру настав «час змін», настав так же час звернутися до глядача. Відмовившись йти по шляху найменшого опору, важливо зрозуміти необхідність ставити собі за мету не скороминущий комерційний успіх, а формування постійної аудиторії, сталого контингенту підготовлених глядачів.
«Необхідність для театру постійної аудиторії розуміли ще автори« Постанови та правил внутрішнього управління императорскою театральної дирекції », затверджених у травні 1825 року. Вони вказували, що для стабілізації доходів театру потрібно «привчити публіку до постійного відвідування видовищ», домогтися щоб театр став для неї необхідністю »».
Звичайно, не тільки заради підвищення доходів, у сьогоднішніх умовах вони залежать і від багатьох інших факторів, швидше турботою про майбутнє театру, викликана необхідність формування постійної публіки. Вона, володіючи досвідом спілкування з театром, розвиненим художнім смаком, є прискорювачем розвитку театральної культури всієї аудиторії, формує громадську думку про театр і його виставах серед нових і потенційних глядачів.

3. Форми творчого існування
3.1 Репертуарний театр
На парламентських слуханнях на тему «Про законодавче забезпечення театральної діяльності в Російській Федерації», що відбулися 14 жовтня 1997 року, А.А. Калягін, голова Спілки театральних діячів Російської Федерації, художній керівник Московського театру «Et cetera», почав свою промову «Закон про театр і виконавських мистецтвах - веління часу» монологом Шекспіра, зверненого до англійської королеви з п'єси Бернарда Шоу «Солодка леді сонетів». Актуальність монологу в контексті обговорюваної теми була бессомненно: «Ваша Величносте, я звертаюся до Вас з покірною проханням: накажіть виділити з державних доходів кошти на створення театру, де я міг би ставити ті мої п'єси, які не бере жоден театральний ділок, добре знаючи , що йому набагато вигідніше ставити погані речі, ніж хороші. Церква відмовилася від театрального мистецтва, перестала заохочувати його і таким чином воно, це мистецтво, потрапило в руки жебраків акторів, жадібних ділків, які піклуються не про славу Вашого королівства, а лише про свою кишеню. І тепер Вашій Величності слід відновити колишню гідність театру і його високе призначення ».
Після восьми з половиною років «покірна прохання» звучить все так само актуально і Союз театральних діячів не втомлюється нагадувати законодавцям про те, що слід «відновити колишню гідність театру і його високе призначення», забезпечивши театр державною підтримкою, інакше існування одного з найбільших завоювань російського театру XX століття - режисерський репертуарний театр може опинитися під загрозою.
«У Росії завжди були талановиті артисти-гастролери, були приватні антрепризи, нарешті, імператорські театри з окремими іменами - Щепкіна, Коротигіна, Мочалова, Савіної тощо, - яких ми пам'ятаємо до цих пір. Але та висота, якої досяг російський театр пов'язана зі створенням художнього загальнодоступного театру, «загальнодоступність» якого підтримували Морозов, Мамонтов і сам Станіславський, розтратила все своє майно. Саме ця підтримка дала можливість домагатися «правди почуттів у запропонованих обставинах», за термінами значно перевищує сьогоднішні, до недавнього часу обов'язкові нормативи випуску вистав. Його знамениті «не вірю» були матеріально забезпечені. У результаті були вироблені принцип і метод роботи драматичного актора - була створена система Станіславського. Тільки з часу створення художнього театру і його школи в Росії стали працювати повсюдно репертуарні театри з планомірно готуються репертуаром і постійної трупою, поповнюється з професійних шкіл ».
Якщо школи дають розуміння професії, то виховання артиста удосконалюється в театрі, саме в стаціонарному, де збережені традиції. А спираючись на традиції та збагачуючи їх, можна виховати яскраву індивідуальність. Репертуарний театр забезпечує Росії світову першість. І російська театральна школа - найсильніша в світі, в ній глибше, ніж де або вивчається основний предмет - елементи системи, допоміжні предмети - пластика, танці, спів, техніка мови. Збереження професійних шкіл і репертуарних театрів, де таланти будуть мати можливість розвиватися - це збереження культурних цінностей України.
«З втратою репертуарного театру ми ставимо під удар традиції системи Станіславського. Але втрата традицій репертуарного театру - це ще не втрата всієї театральної культури, а ось втрата школи загрожує цю культуру втратити ».
Стаціонарний репертуарний театр-дім потіснено сьогодні новими життєздатними і мобільними театральними моделями. Стрімко розвиваються антреприза, приватні театри, театри-студії, саме вони сьогодні виходять в авангард культурного процесу. Те, що антреприза може стати шедевром театрального мистецтва, доводять роботи Стуруа, Някрошюса, Доннеллана.

Висновок
Серйозні перетворення, що відбулися в політичній і економічній сферах російського суспільства, не могли не позначитися на сфері культури. Важливою особливістю існування її інститутів зараз є функціонування в умовах розвитку ринкових відносин. Твори культури стають предметом купівлі-продажу, а існування її творців пов'язано з попитом на їхню продукцію на ринку.
У нових умовах змінилися і театр, і глядач. Сьогодні культурні потреби відійшли на другий план, більшість населення стурбоване проблемою виживання, переважають домашні або пасивні форми проведення вільного часу. Подолання існуючих нині гострих протиріч в духовному житті країни вимагає мобілізації всіх внутрішніх сил суспільства, максимального використання самих різних факторів, що впливають на розвиток особистості. Одним з найсильніших у цьому ряді є мистецтво. Але сьогодні спілкування з театральним мистецтвом стає більш поверхневим, ніж у радянську епоху, слабшає його розвиває і посилюється розважально-релаксаційна роль. Якщо раніше театр був лідером громадської думки, то сьогодні для публіки першорядне значення має театр як місце відпочинку.
До початку перебудови існували тільки державні стаціонарні театри, суворо визначалися репертуар, кількість прем'єр, спектаклів для дітей, за творами класиків російської літератури і т.д. В даний час існують не тільки державні, а й приватні театри. З'явилася «нова» форма організації театральної справи - антреприза. Театр знаходиться на самоокупності, дотації з бюджету не покривають навіть витрат на заробітну плату. Працівники театру отримали більшу свободу творчості і самовираження, але втратили почуття стабільності, впевненості в завтрашньому дні.
Для того щоб міг реалізуватися весь потенціал театрального мистецтва, необхідно забезпечити відповідні умови для поширення і освоєння театральної продукції, яка має сприяти підвищенню якості дозвілля населення. Для вдосконалення діяльності інституту театру істотну роль відіграють соціологічні дослідження.
Дослідження в галузі театрального мистецтва мали місце в Росії вже в XIX столітті, після революції 1917 року вони стали більш систематичними. У 20-ті роки регулярні дослідження театру стали проводитися в театрі РРФСР під керівництвом В. Мейерхольда і в Театрі юного глядача в Ленінграді. З середини 20-х років вивченням глядачів стали займатися науково дослідні установи та організації. Відмінною рисою перших досліджень театру була їхня практична спрямованість на вивчення глядацького сприйняття вистави.
Після довгої перерви вивчення функціонування театру відродилося в період суспільного відлиги кінця 50-х років. На цьому етапі розвитку соціології театру акцент ставиться на вивчення взаємовідносин театру і публіки.

Список використаної літератури
1. Аналітичний вісник № 4. Театр в сучасній Росії (стан і перспективи. М., 1998.
2. Соціологічні дослідження театральної культури села. Академія наук СРСР. Уральський науковий центр. Свердловськ, 1978.
3. Театр. Оглядова інформ. Вип. I. - Соціологічні дослідження театрального мистецтва. М., 1983. С. 159.
4. Алексєєв О.М., Дмитрієвський В.М. Театр і глядач. Проблеми соціології театрального мистецтва. М., 1973.
5. Бентлі Е. Життя драми. М., Айріс Прес, 2004.
6. Дадамян Г.Г. Соціально-економічні проблеми театрального мистецтва. М., СОТ, 1982.
7. Дмитрієвський В.М. Основи соціології театру: Історія, теорія, практика. М., ГІТІС, 2004.
8. Єрасов Б.С. Соціальна культурологія, ч. 1. М., Аспект Пресс, 1994.
9. Зілов М. Натхнення і розрахунок. Організація творчої роботи в драматичному театрі. М., СОТ, 1976.
10. Ірд К.К. Роздуми про театр. Л., Мистецтво, 1973.
11. Корнієнко М.М. Соціальні функції мистецтва і його видів. Функціонування театру в оцінці глядачів і експертів. М., Наука, 1980.
12. Немирович-Данченко Вл. І. Театральне спадщину. Т. 1. М., 1952.
13. Станіславський К.С. Собр. соч., Т. 3. М., Мистецтво, 1955.
14. Суворова Г.Д. Театр і художня культура. Театр як соціальна цінність. М