1. Введення
Фантазія, позбавлена розуму, виробляє чудовиськ; з'єднана з ним, вона - мати мистецтва і джерело його чудес.
Ф. Гойя
... Ми знаходимо у нього скрізь на першому плані, в кращих його творах, такі елементи, які ... особливо для нас, росіян, всього дорогоцінніше і потрібніше в мистецтві. Ці елементи - національність, сучасність і відчуття реальної історичності.
В. Стасов
Коли ми говоримо про іспанського живопису, про іспанському мистецтві, перед нами постають образи людей мужніх і суворих, виконаних високої людської гідності. Ми згадуємо імена Ель Греко, Рібери, Сурбарана, Веласкеса ... І знову згадуємо великого Гойю.
Іспанський письменник-антифашист Рафаель Альберті створив «драматичний офорт» «Ніч війни в музеї Прадо» - своєрідне драматичний твір, що розповідає про події 1936 року. Дія відбувається в картинній галереї Прадо в Мадриді. Але герої цього твору не тільки два ополченця республіканської армії. Серед тих, хто бере участь у боях проти франкістів, персонажі полотен різних художників. По-різному вони розуміють життя і боротьбу. По-різному відчувають їх. Але драматург зумів показати зв'язок художників різних епох. І головне місце серед його героїв займають персонажі картин та офортів Гойї: вічно живі, навічно пов'язані з народом і його боротьбою.
Іспанія Франсиско Гойї (1746-1828)-це Іспанія трагічна. І може бути, саме в гравюрах художника трагічне звучить особливо чітко.
Про гравюрах Франсіско Гойї «Капрічос» і «Лиха війни» написано чимало. Є серйозні дослідження, детально простежують долю того чи іншого образу.
Гойя залишив підписи до більшості своїх гравюр, і історики мистецтва розглядають їх як своєрідні коментарі. Але не слід забувати, що подібні тексти у художників іноді служать не для розкриття змісту твору, а для відомого роду маскування. Дуже, здавалося б, невинна підпис Гойї - казкового характеру або у вигляді звичайної жарти - приховує великий політичний сенс.
Кожну гравюру Гойї пронизує нещадної гостроти сарказм: у кожній фантасмагорія сусідить із справжнім реалізмом, який характерний для всього іспанського мистецтва. Перед нами не просто відьми, що летять на шабаш, не просто тупоголові нероби, слухають птиці, не просто герой відомої казки «молодий дурень тягне на собі осла» ... Всі вони мають другий, прихований сенс.
У числі ермітажних гравюр - «Лінивці». Вона зображає людиноподібні істоти, у яких замість голів погано збиті дерев'яні скрині, і кожен з них замкнений важким замком. А серед цих «красенів» панує фігура з ослячими вухами і зав'язаної мордою ... Та, мабуть, всупереч підпису, ця гравюра розмовляє зовсім не про ледачих і тупих людей, а скоріше про сквалигах, багатіїв, замкнувши свої почуття на замок, тому що ці почуття можуть перешкодити одвічній боротьбі за золото.
Відьми, що летять на шабаш, і відьми чепуритися, чудовиська, що пожирають один одного, страшні фігури в каптурах - все це не проста і простодушна насмішка над забобонами або віруваннями своїх співвітчизників. Ні, це сама дійсність, сама країна, перетворена на величезний каземат чи божевільний будинок. Не випадково відьми на офорті Гойї схожі на світських дам, а історія про мужика, який тягне на собі осла, змушує подумати про народ, на плечі якого видерся ціла зграя гнобителів!
Гойя був гуманістом у нашому розумінні. Йому були близькі ідеї французької революції і ненависний загарбницький пафос французької буржуазії. Король називав його атеїстом і вважав, що він цілком заслужив петлі. Художнику не раз погрожували розправою представники святої інквізиції. Але він залишався сміливим і рішучим людиною, готовим відстоювати свої права і свої погляди.
Франсіско Гойя як художник випередив свій час настільки, що його роботи майже завжди здаються нам створеними нашим сучасником. За винятком небагатьох робіт, всі його творчість - сміливий пошук, справжнє новаторство, соціальне і революційне.
2. Життєвий і творчий шлях Франциско Гойї
Ім'я Гойї користується у нас широкою популярністю. Пристрасне, гостре драматичне мистецтво іспанського художника виявилося багато в чому співзвучним нашому часу. Гойя був свідком суспільних потрясінь на рубежі двох століть. Він пережив період пробудження національної культури в кінці XVIII століття, навала Наполеона на початку XIX століття, підйом іспанської революції і її трагічну загибель.
Творчість художника формувалося в період, коли іспанське мистецтво втратило великі традиції реалістичних завоювань «Золотого століття» (XVII ст.). В Іспанії панувало одягнене в пишні декоративні одягу "мистецтво майстрів академічного напряму. При королівському дворі вирішальну роль грали приїжджі іноземні живописці. Ті з іспанських художників, які й користувалися визнанням, не мали великим талантом і працювали в руслі академічного мистецтва, або наслідували французьким майстрам аристократичного світського жанру. Гойя починав свій творчий шлях з боротьби проти академічних принципів живопису та за утвердження національних традицій. Його мистецтво стало вершиною розвитку всієї іспанської культури кінця XVIII-початку XIX століття, відбивши її прогресивні і гуманістичні ідеалу.
Франсіско Гойя народився в 1746 році в селі Фуендетодос під м. Сарагосі. Перші професійні навички він отримав вже будучи в Сарагосі учнем у майстерні Луса Мартінеса, другорядного художника, послідовника умовного академічного мистецтва. Відомо також, що в 60-і роки Гойя двічі пробував в Мадриді потрапити до Художньої академії Сан Фернандо, але обидва рази потерпів невдачу. Почалися роки мандрів - художник їде до Італії, відвідує Рим, Неаполь і Парму. Потім знову повертається в Іспанію. У 1776 році, мабуть, завдяки заступництву відомого іспанського майстра Франсіско Байеу, він отримав почесне замовлення на виготовлення картонів до шпалери. Тепер Гойя остаточно переселився в столицю і до 1791 року з невеликими перервами працював над картонами.
Художник приїхав до Мадрида в сприятливий для розвитку національної культури період. Тільки що було проведено низку ліберальних законів і реформ, засновані школи ремесла і мистецтва, національні академії. Значною подією було вигнання (1767) єзуїтів і введення світської освіти. До Іспанії проникали ідеї французького просвітництва. Висунулася ціла група прогресивно-налаштованих письменників і вчених, які відстоювали незалежність і самобутність іспанської національної культури.
На чолі передової інтелігенції стояв Гаспар Мельчор де Ховельянос, публіцист і драматург, всебічно освічена людина, чудово усвідомлював необхідність перетворень. Можливо, що вже в цей період Гойя був пов'язаний з Ховельянос. Молодий художник звернувся до національних традицій у використанні для картонів побутових сюжетів. З народного життя і відмовився від аристократизации образів на противагу широко розповсюдженим пасторальним ідилічним чи світським сценам. Живим імпульсом життя, безпосередністю почуттів і різноманітністю характеристик приваблюють його сцени на мадридських вулицях, ігри та свята.
Намічені в картонах прийоми зображення єдиної маси натовпу і гротескної характеристики образів так само, як і передача миттєво схопленого дії, стають надалі улюбленими для художника. Перша серія картонів відноситься до 70-х років. У другій серії, виконаної в 80-і роки, більш складної по темах і настрою, міняється і мальовничу мову. Прийом тонкого тонального побудови замінив тут декоративні ефекти сміливо зіставлених яскравих барвистих плям більш ранніх робіт («Продавець фаянсу»). Змінюється і роль пейзажу, замість фону і середовища, позначення місця дії, він часто стає виразником настрою твору. Особливо тонко зв'язок настрою людини з природою втілена в «Зимі» або «Заметілі».
Відчуття зимового холоду, крижаних поривів вітру, величезного суворого простору гірського пейзажу сприймається у творі Гойї через настрій людини, залишаючи відчуття тривоги.
На початку 90-х років художник продовжував роботу над картонами, але вже не вона визначала його творчість. Ці роки багато що змінили в його долі і в долі іспанського суспільства. Французька революція 1789 року і особливо страту Людовика XVI (1793) налякали іспанська абсолютизм. Проти французької республіки були послані війська, а всередині країни почалася реакція. Були заслані і вигнані багато передові діячі, їх долю розділив і Ховельянос, який написав у в'язниці оду, що оповідає про стан країни в ті роки: - «Іспанія занурена в жалюгідне безсилля. Всіма зневажена, вона не в змозі ні схопитися за меч, перед яким колись тріпотів весь світ, ні рушити ногою, ні підняти потуплений погляди. Біля ж коштують блідий страх, малодушна злидні, тупа лінь і нахабне невігластво ». Знову були відновлені права інквізиції і повернуті єзуїти. Що повинен був випробувати художник, наближений до королівського двору, мав звання першого придворного живописця, який побачив долю друзів! До переживань за близьких додалося ще одне тяжке випробування - глухота, від якої Гойя вже так і не зміг остаточно позбутися. У ці роки, повні гострих переживань і трагічних контрастів життя, він міг зрозуміти і відчути справжню цінність людини, осягнути глибину почуттів і сумнівів, навчитися бачити справжній характер оточували його людей. Ось чому, одночасно, виникають чудові, які стверджують значущість людської особистості портрети і сатирично нещадна серія офортів «Капрічос».
Портрети Гойї як великі парадні, так і більш камерні інтимні, дивно різноманітні за прийомами і в більшості своїй глибокі і переконливі з характеристиці. Не випадково майстер вважав себе учнем Веласкеса.
У портреті герцогині Альба строгість і урочистість композиції парадного портрета використана для передачі владного, гордого і свавільного характеру жінки так само як і напружений жест витягнутої руки, який би вниз на підпис Гойї біля ніг герцогині. Сліпуче червоний колір поясу і банта в чорному волоссі контрастує з білою сукнею. Зовнішня стриманість і навіть суворість не можуть приховати палкого темпераменту герцогині, що вирізнялася, за відгуками сучасників, не тільки своєрідною красою, а й живим оригінальним розумом і не визнавала вузьких рамок світського етикету.
Цікаво порівняти з портретом Альба більш пізній за часом портрет трагічної актриси Тирани, в ці роки вже покинула сцену. В обох жінок є безперечна схожість, але темперамент, глибоко прихований у світській жінці звичної манерою триматися, вільно проявляється в актрисі.
Воєдино злиті в портреті риси трагічної актриси театру і сміливою з незалежним характером простий іспанки. Образ Тирани героїчний. Зовсім інший постає в невеликому камерному портреті дружина Гойї. Тендітна, замислена з ніжним обличчям і світлими пухнастими волоссям Хосефа приваблює своєю м'якістю і тихою стриманістю. Портрет написаний в легенях сіро-блакитних тонах, тонко відповідних виглядом і настрою молодої жінки. У такій же формі інтимного портрета написаний і один Гойї, адвокат, пристрасний любитель мистецтва і колекціонер Себастьян Мартінес. Не сухий знавець законів і не чиновник, а чуйна художня натура вгадується в Мартінес.
Одна із найбільш вишуканих і тонких за поєднанням сріблястих гонів картин, справжній мальовничий шедевр - портрет Байеу. В образі брата Хосефа, покровителя Гойї, художника Франсиско Байеу підкреслена швидше холодність тверезого розуму, ніж натхненний творчий геній. Мабуть, тільки кисть в руці Байеу говорить про професії цього суворого людини з дещо жорсткими рисами обличчя і важко навислими бровами. Особливе місце серед портретів 90-х років належить «Портрета Гіймарде», посла французької республіки, довгий час не прийнятого іспанським королем.
Весь енергія і дія, Гіймарде як би втілює самий дух французької революції. Символічно звучать кольори національного прапора Франції - червоний, синій, білий, повторені двічі на плюмажем і поясі. Можливо, Гойя інтуїтивно відчув у Гіймарде ту активну силу і готовність до боротьби, яку так часто не вистачало іспанським діячам і, перш за все, покровителю художника Ховельянос, який щойно повернувся із заслання. Мабуть, йому був зо-зан-Гойя замовленням на портрет Гіймарде і розпис церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді.
Фрески церкви - видатний пам'ятник монументального мистецтва не тільки XVIII століття, а й усієї фрескового живопису після великих майстрів XVI століття.
Продовжуючи традиції знаменитого венеціанського майстра-декоратора XVIII століття Д. Б. Тьєполо, Гойя зумів бути оригінальним і сміливим у вирішенні великий масової сцени у фресці куполи церкви, внісши до неї драматизм і справжнє подих життя. Для розпису він використовував епізод легенди про диво св. Антонія Падуанського, який змусив заговорити вбитого, щоб підтвердити невинність батька святого. Чи не містичним дивом і побожним екстазом, а чисто світським настроєм вражає фреска. Важко не погодитися з висловом одного з дослідників, що відзначив, що панує далеко не релігійне почуття, а швидше дух народного свята. Композиція фрески будується на ритмічному повторі яскравих кольорових плям - жовтих, що чергуються з червоними і синіми. Світлому плямі полотна, що висить на балюстраді, відповідає на протилежній стороні світла смуга пейзажу. Ритмічно чергуються пози і жести учасників сцени.
Широко і вільно лягають мазки. З якоїсь дивної щедрістю включає художник незліченну кількість відтінків, то сірувато-лілових, то рожевих і сріблястих до загального білий тон покривала стояла біля балюстради жінки, або раптом оживляє зелений тон одягу енергійними мазками яскравого жовтого кольору, кладе на очі прозорі тіні, які надають глибину і виразність погляду. Яскрава насичена гамма фарб, безпосередність, поетична сила і значущість народних образів відрізняють фреску від більшості монументальних розписів тієї епохи. Вона прославляє поезію земного буття з його почуттями і пристрастями. Через рік після створення фресок Сан Антоніо була надрукована серія офортів «Капрічос». У ній з приголомшливою силою постає вся Іспанія тієї епохи. Побоюючись переслідування інквізиції, художник підніс офортні дошки королю, не понявшему (а швидше не вважало, що слід розуміти) їхню істинний сенс. Відкриває серію лист з автопортретом - хворобливий, насторожений, занурений в скорботні переживання постає в ньому Гойя тих років. А за автопортретом, змінюючи один одного, слідують повні сарказму, жаху, часом відчаю і ненависті сцени. Проходить тема тупості і неуцтва, паразитизму аристократії, дрібної, улесливою, нікчемною знаті - придворних, здатних перетворити ослів у благопристойних сеньйорів. Але, мабуть, центральне місце займає тема марновірства, релігійного фанатизму, трагічної загибелі жертв в руках інквізиції. Співчуваючи осудженим і вважаючи їх невинними, Гойя не щадить натовп свідків розправи, яка в своєму шаленстві здається позбавленою людського вигляду. Похмурим представляється майбутнє Іспанії-воно в руках страшних відьом-парок, богинь долі, нещадних до людського життя (лист «Тонко тчуть»). Особа парки, що сидить праворуч, нагадує стару королеву, мати Карла IV. Але з цього не випливає, що в офортах завжди укладено натяк на певну особу, їх значення ширше, ніж карикатура в звичайному розумінні цього слова. Будь-яка гіпербола і гротеск розкривають багатогранні риси людського характеру, цим і визначається надзвичайна сила впливу «Капрічос».
Незважаючи на композиційне і сюжетне схожість з народним лубком і графікою французької революції, прийоми Гойї в підході до образу за своїм масштабом і значущості ближче до знаменитих малюнків - карикатурам Леонардо да Вінчі. Листи побудовані за принципом висування кількох фігур на передній план, загальною компактною і часто статичної композиції, місце дії ледь позначене та детально не конкретизовано. Фігури дуже пластичні, тонкі обривисті штрихи дають не тільки лінію контуру, а й обсяг. Основний мальовничий ефект побудований на контрастному зіставленні чорних і білих плям.
«Капрічос» і портрети 90-х років підготували появу «Портрета сім'ї короля Карла IV», написаного на рубежі двох століть. Як для огляду вибудувані на картині члени королівської сім'ї. Намагаються здаватися значними, ці глибоко байдужі одне до одного люди створюють напружену атмосферу замкнутості і відчуженості. Самій королеві Марії Луїсі належить почесне місце в центрі. Портрет відбив справжній стан речей - Марія Луїса, а не слабовільний Карл IV, правила країною. Зліва на передньому плані інфант Фердинанд. Його обличчя не дозволяє вловити риси майбутнього короля Фердинанда VII, незабаром потряс всю Іспанію жорстокими розправами і стратами героїв герильї. За спиною інфанта, подібно кошмару, виникає на картині потворне обличчя старої королеви, схожої на парку офорта «Тонко тчуть». У глибині, як сторонній спостерігач, стоїть за мольбертом сам художник. У цьому блискучому парчею та дорогоцінним камінням суспільстві виродків не може бути місця істинно людського. Без іносказання і алегорії розкриває полотно істинний образ правителів Іспанії. Портрет сім'ї Карла IV-єдине в своєму роді твір у всій європейській живопису. Парадний портрет, традиційно використовувався для прославлення достоїнств людини, тут перетворюється майже на карикатуру з-за нещадно оголеною характеристики портретованих. Гостре бачення і відчуття життя привело художника до подібному трактуванні образів.
«Портрет сім'ї короля Карла IV» завершує творчість Гойї XVIII століття. На початку нового століття написані «Маха одягнена» і «Маха оголена», яких ніхто з серйозних дослідників тепер не пов'язує з ім'ям герцогині Альба. Образ махи, дівчини з народу, в улюбленому іспанками національному костюмі, з'являється ще в картонах Гойї; тепер маха виступає вже в ролі Венери XIX століття. При порівнянні з Венери Тиціана і навіть з Венерою Веласкеса очевидно, як змінилось розуміння краси і поезії в зображенні оголеного жіночого тіла. «Маха» - портрет, хоча до цих пір ще невідомої жінки. Її краса і виразність - краса неправильного, випадкового і характерного. У всьому позначилося бажання підкреслити індивідуальність образу - у напруженій позі, в спрямованому прямо на глядача погляді, в одночасному поєднанні інтимності і холодності. Саме ця портретна індивідуальність образу повідомляє йому життєву безпосередність, яка відрізняє його від прийнятих академічних норм з їх абстрагованістю і умовністю.
У портретах цих років художника все більше цікавлять душевні переживання і настрої людини. Вся увага зосереджена тільки на обличчі й очах, здатних виразити внутрішній стан людини. Меншу роль відіграють поза і жест. Після портрета королівської сім'ї здається несподіваним у парадному портреті образ племінниці короля герцогині де Чінчон. Гойя підкреслює внутрішню схвильованість, поривчастість і невпевненість, стривожено-збентежене стан молодої жінки, що нагадує перелякану пташку. Відкрито захоплюється художник яскравою зовнішністю, темпераментом і повнотою відчуття життя у портреті Ісабель Кобос де Порсель.
Вільна енергійна поза, сміливий погляд, велика внутрішня сила і впевненість мимоволі змушують згадати іспанок-героїнь, які воювали під час герильї (народної війни). Ісабель могла стати однією з них. Ефектна зовнішність молодої жінки вигідно підкреслена красою колориту: з-під чорних мережив мантильї, зібраної на світлому волоссі і спадає на плечі, просвічує рожеве плаття.
У «Портреті Сабаси Гарсіа» розкривається трепетна одухотвореність поетичної натури молодої жінки. Дуже стримана зовні, з підкреслено прямий і кілька напруженої позою, вона захоплює глядача внутрішньої значущістю людини, здатного не тільки до великих почуттів, але і до глибоких роздумів. Здається, що портрет створений у хвилину натхнення, коли художником керує одне почуття, один порив, що повідомляє його полотна безпосередність і життєву виразність. Строгий силует фігури поєднується з великим пластичним почуттям обсягу і напруженістю кольору. Цей портрет, один з кращих у Гойї, розкриває нові риси його портретного творчості і знаменує появу поряд з портретом характеру портрета настрою.
3. Пізній період творчості Гойї
Настав 1808 рік, війська Наполеона без єдиного пострілу зайняли всю Іспанію. Регулярна армія не чинила опору, тому що правляча кліка вже давно продала країну французам. У Мадриді спалахнуло народне повстання, жорстоко придушене Мюратом, а вночі з другого на третє травня під стінами міста були розстріляні сотні людей. Повстання було прологом партизанського руху проти французів-почалася герилья. Героїчна боротьба тривала до 1814 року, в її вогні народилося революційний рух і нова демократична конституція. Але незабаром після вигнання наполеонівських військ на престол вступив Фердинанд VII, який став висилати і стратити учасників герильї. Знову лютувала інквізиція, були розігнані кортеси і скасована демократична конституція.
Гойя в ці роки жив у Мадриді. У день народного повстання художник був у місті, бачив бій на Пуерта дель Соль, а потім відвідав пагорб Прінсіп Піо, де були розстріляні повстанці. Тут же їм був написаний ескіз, по якому виникла його картина «Розстріл у ніч з 2-го на 3-е травня 1808 року».
Художник вибрав сюжетом для картини - мить перед залпом. Все, що відбувається здається неприродним, як під час страшного сну. З мороку, виділені світлом ліхтаря, виступають силуети двох груп, що стоять один проти одного; вдалині видно чорні будівлі Мадрида на тлі зловісного неба. У такий момент у характері людини, котра усвідомлює неминучість загибелі, виявляється все саме основне, що виражає його сутність. Психологічний стан людини розкрито в образах повстанців, воно виражене в позах, у рухах, в жестах. У різному прояві почуттів кожного Гойя підкреслив найсильніше протест, обурення і ненависть, вони майже чути, як крик - в образі повстанця в білому з піднятими вгору руками. У ньому уособлений загальний зміст, загальний настрій картини. Поруч з ним чоловік зі стиснутими кулаками, його почуття протесту виражено більш стримано і менш патетично. І тут же згорблений чоловік зі стиснутими пальцями рук, весь опущений, немов закам'янілий у тихому відчаї приймає смерть. Праворуч до розстрілюваних наближається ще група людей. Серед них виділяється чоловік, що закриває обличчя руками, далі важко помітні фігури, але Вгадується величезний натовп, важкої, повільною ходою невідворотно йде до загибелі.
Монолітна стоїть праворуч група стріляючих французьких солдатів. Але це єдність механізму. Вони позбавлені людських настроїв і переживань, виступаючи як символ зла., Символ насильства, тому в них немає індивідуального - не видно облич, руху завчено одноманітні. У цьому гостро драматичному і психологічно тонкому вирішенні картини закладено велику життєва правда, і що особливо важливо й істотно - тут не герой і навіть не герої, а розкритий героїзм і трагедія цілого народу.
Подія, відображена в картині, запам'ятовується в цілому, своїм загальним настроєм, - навіть повстанець в білому сприймається як завершення загального пориву, тому що він один з багатьох. Гойя не прагне до академічної правильності малюнка, до закінченості деталей. Усе написано широко, вільно, великими енергійними мазками, рух яких, в основному, визначає силует і пози, не руйнуючи обсягу.
Картина відкривала шляхи нового розуміння історичного живопису. Виявилося, що звичайні прості люди, які не визначені історичні особи, а безіменні, здатні на високу патетику героїчного подвигу. Для них не потрібні античні одягу або умовний алегоричний мову, прийняті в історичній живопису художників-академіків.
У графічній серії «Лиха війни» (1810-1820) в строгій послідовності показані епізоди герильї, кожен лист доповнює попередній, вони слідують один за одним як драматичне оповідання. Листи вражають своєю дієвістю, бурхливим напруженим ритмом композицій, в яких як би виражений вихор подій. Художник обирає кульмінаційний момент, пряме зіткнення протидіючих сил, що має призвести до розв'язки. Йому ніколи вдивлятися в обличчя, глибоко і уважно розробляти психологію окремих образів. Для нього важливо одне-загальний порив, божевільна, неймовірна відвага беззбройного народу, що здійснюється героїчний подвиг. Пустельний, позбавлений рослинності пейзаж загострює і підкреслює цей сяють людських пристрастей. На противагу «Капрічос» тут багато масових сцен. Коли ж з'являється один герой як в листі, присвяченому подвигу Марії Агостіно, героїні оборони Сарагоси, то не портретна схожість цікавить майстра, а прославляння мужності жінок-іспанок. Лист не випадково завершує цілу групу інших, присвячених боротьбі жінок. Серія воістину відображає і всі лиха, принесені війною - голод, епідемію чуми, трагічну загибель людей, що втратили дах, бандитизм на дорогах.
Вигнані наполеонівські війська («Пернате чудовисько»), але перемога не принесла світу і заспокоєння. Друга частина серії відбиває страшну епоху реакції часу правління Фердинанда VII. Зберігається драматизм офортів, але змінюється їх образну мову, набуваючи складну форму алегорії. Проте підписи під листами відразу розкривають їх зміст. Що пише чудовисько з вухами кажана, чому в такому розпачі ламають руки люди, які стоять ззаду-на офорті «Проти загального блага»? Це-правляча кліка Іспанії, знищила революційну конституцію, знову видає закони проти народу. Гойя протиставляє людському натовпі гротескні образи сил зла. Померла прекрасна промениста жінка-істина в променях поступово згасаючого в глибині світла, з'являються зловісними тінями люди в чернечому одязі («Істина померла»). Зло знову торжествує.
Одночасно з останніми листами «Лих війни» художник працював над графічною серією «Тавромахія».
У напруженому очікуванні присутні глядачі при виступі тореро на арені, сприймаючи бій не тільки як спритність і зухвалу відвагу, але і як постійну небезпеку, гру зі смертю. Очікування переривається панічною втечею натовпу і загибеллю людини на рогах бика. Так в листах «тавромахія» представлена улюблена народом корида-свято бою биків. Але замість свята в ній звучать трагічні ноти.
Живопис Гойї цих років багато в чому близька його графіку по сум'яттям, тривожного настрою і драматизму. У його творах виникає несподіване поєднання конкретного й реального з неймовірним і фантастичним, наприклад, у картині «Колос».
Може бути, з особливою очевидністю виступають ці нові риси творчості, коли художник звертається до старих тем, розробленим їм ще в творах 1780-х років. Жанрові за сюжетом картини Гойї наповнюються тепер іншими настроями і асоціаціями, стаючи виразником скорботних переживань і почуттів митця. У картині «Свято травневого дерева» тема та ж, що і в картоні 1787 року, але вона втратила своє безпосереднє конкретно-побутове звучання. Свято травневого дерева, його сюжетна сторона не тільки не цікавить Гойю, але і контрастує, по суті, з змістом картини. У ній немає побутових ситуацій, характерів і положень, а передано загальне схвильоване і збентежене настрій великої маси людей біля дерева, групи піших і кінних, що рухаються вгору по долині серед пагорбів. Цей настрій створюється тривожно виникають і мерехтливими смугами світла разом з коричневими і подекуди червоними плямами одягу, яскравим інтенсивним звучанням синього тону неба, сірувато-зеленими схилами. Реальність пейзажу не викликає сумнівів, але усе взято в незвичайному аспекті. З відчуженої замкнутістю виникає на пагорбі будівля з білою стіною і прольотом ведучого до нього мосту, і як контраст його нерухомої застиглість - рух натовпи біля підніжжя. Досягнуто разючу єдність і взаємодія натовпу і пейзажу. Пейзаж і раніше ніколи не був просто фоном у фігурних композиціях художника - тут же він є одним з основних носіїв настрою, загального емоційного ладу твори. Таке композиційне та колористичне рішення створює романтичну схвильованість і особливо гостре почуття тривоги і драматизму, настільки співзвучне настрою Гойї у важкі роки реакції і викликане нею.
Той же настрій схвильованості, складні душевні руху відрізняють і кращі портрети цих років. Здається, що художник прагне писати тільки тих людей, чий настрій відповідає його власним. Скорботна бліде обличчя поглиненої переживаннями трагічної актриси Ріти Молінос виступає на портреті, написаному Гойєю в той період, коли Молінос залишила театр. Не по-дитячому задумливий маленький Маріано, онук Гойї, написаний не під час дитячої витівки чи забави, а в момент, коли в юному істоті пробуджуються емоції, які надають йому одухотвореність і серйозність дорослого. У автопортреті сам Гойя постає розгубленим у душевному сум'ятті людиною, яка стоїть на роздоріжжі. У людях, яких він тепер пише відчувається душевний трепет, скорботу, страждання від відчуття безвиході. Настрій, емоції - перш за все, вони зачіпають художника. Ці риси намічалися ще в портретах перших років XIX століття.
І все-таки Гойя не залишається тільки в колі скорботних переживань. Він знову звертається до жанру, до своїх улюблених героїням - махам, і пише велике полотно «Прогулянку», або «Молодість». У ньому показані звичні будні мадридських вулиць у ясне весняний ранок, коли небо вкрите рожево-ліловими хмарами, а світлі будівлі міста пофарбовані в рожеві тони променями сонця. Темні сукні мах відкидають сірувато-лілові прозорі тіні, легким хмарою, купаючись у променях сонячного світла, хитнувся парасолю. Вільними широкими мазками написані на другому плані фігури стираючих жінок. У всій картині розлито дивовижне відчуття краси та поезії повсякденному житті. За своїм мальовничим прийомам і подачі міського пейзажу картина передбачає знамениту «Праля» французького художника середини XIX століття Дом'є.
Пізніше, мабуть, в роки нового революційного підйому, Гойєю створено друге велике полотно з жанровим сюжетом «Кузня». У ній немає побутових деталей обстановки, тільки простір, до якого поміщено три фігури. Картина будується на ритмічному чергуванні поз ковалів, що стоять обличчям один до одного. Завдяки ритмічному повтору, посиленому двома кольоровими плямами: білим-сорочки і червоним - ковадла, низько опущеною лінії горизонту, картина набуває узагальнено-монументальний характер. Гойя і тут передбачає живопис майбутнього не тільки інтересом до теми праці і героїзацією образів простих трудівників, а й самої монументалізований формою картини. Ця тенденція знаходить місце і в камерній за розмірами, але виконаної великої сили образу картині «водоноски». Після картин періоду герильї і початку реакції з їхнім настроєм тривоги, де окремі образи розчинялися в загальній масі натовпу, тут стверджується героїчних образів людини з народу, створюється значна узагальнена жанрова картина, широкий громадський розмах і соціальне звучання якої відрізняє її від більш ранніх (1780 - х рр..) творів на теми повсякденного життя.
Останні картини написані, мабуть, у період нового революційного підйому і виступи Рафаеля Ріего, керував революційним рухом. Чим більше надій принесли з собою роки революції, тим трагічнішим було їх крах. У 1823 році був страчений Ріего. Через рік залишив межі Іспанії Гойя, що оселився до кінця своїх днів у французькому місті Бордо, звідки він ненадовго виїжджав до Парижа і двічі до Іспанії. Роки перед еміграцією до Франції він провів під Мадридом на березі Мансанареса, в будинку, що отримав назву «Будинку глухого». Настінні розписи цього будинку, портрети, кілька картин для церков і графічна серія «Диспаратес» (в перекладі-безглуздість, божевілля) відносяться до пізніх створінь майстра.
Давно вже привернули увагу дослідників розпису, виконані технікою олійного живопису на стінах «Будинку глухого». Найчастіше в них бачили фантастичні жахливі образи, породжені хворобливою уявою старого художника, не тільки глухого, а й початківця сліпнути, для якого весь світ перетворився в похмурі трагічні кошмари. Проте в даний час встановлено зв'язок розписів з політичними подіями тих років. Вони набувають значення свого роду «Капрічос» в живописі. Згадується і більш рання картина періоду герильї «Колос» так само, як і розпису, побудована на поєднанні реального та конкретного з немислимим і неймовірним.
Характерно для розписів будинку панно «Скеля, обстрілювали з гармат». Виникає у серпанку силует скелі з містом на вершині, вершники біля її підніжжя, стріляли праворуч солдати, як і весь пейзаж - цілком реальні і конкретні, але летять угорі люди, неймовірно жовтого відтінку колір неба і червоний одяг одного з летять, надають твору відчуття іреального , викликаючи дивне почуття тривоги і сум'яття. Місто - фортеця на скелі - ймовірно Кадіс, де під час революції перебували обложені урядовими військами кортеси. Так намацується нитку, яка веде до реальних історичних подій.
Близькі цим розписам офорти «Диспаратес», але в них, однак, переважає елемент фантастики, що утруднює можливість вловити зв'язок з реальними подіями. Якщо навіть серія і викликана ними, то сенс її настільки зашифрований уявленнями, пов'язаний з народними повір'ями і що листи залишають враження швидше трагічного безсилля людини у світі зла, ніж бичування пороків і насильства. Трагічний гротеск в ній доведений до межі.
У Бордо Гойя написав чудові портрети своїх друзів, розділили з ним долю вигнанця - драматурга Леандро Моратіна, «іспанського Мольєра», і Хосе Піо де Моліна.
Особливо цікавий портрет Піо де Моліна, закінчений у рік смерті Гойї. З темного коричнево-оливкувато фону ніби виліплене потужними опуклими мазками виступає втомлене скорботне обличчя в обрамленні темного волосся, на чорному одязі білою плямою виділяється шарф.
Незважаючи на сліди глибоких переживань, у портретах цих є умиротворення, прийняття життя. Немає сумніву, що цей настрій було співзвучно самому Гойї, що зумів зберегти до кінця днів віру в душевну стійкість і гідність людини.
Творчість Гойї складно і суперечливо глибоко. У ньому відбилися трагічні переживання всієї кращої частини нації, пов'язані з неможливістю здійснення в умовах Іспанії того часу демократичних перетворень. Прояви зла, насильства та несправедливості, страждання і втрати народжували глибоко трагічне сприйняття існуючого, а в мистецтві Гойї приводили до гротеску, підвищеної експресії .- Гротеск і гіперболізація образу були для художника необхідною і можливою формою узагальнення, за змістом часто зливається з карикатурою. Він часто користувався народними легендами і уявленнями, втілюючи образи в складну алегоричну форму, що утрудняє їх сприйняття і можливість встановити безпосередній зв'язок з реальними подіями життя. Творчості Гойї притаманні і настрої відчаю, сумніви, зневіри і розчарування. Але незважаючи на це він завжди зберігає високі гуманістичні принципи мистецтва, залишаючись в усі періоди творчості справді народним художником.
Гойя пройшов шлях від захопленого милування видовищем народних ігор і свят, відбитих у побутових сценах, до створення узагальнено-монументального полотна з героїчним чином простого трудівника. Гострий, живий інтерес до сучасних подій привів його до створення справді історичної народної епопеї. А в портретах сучасників дозволив заглянути в найпотаємніші глибини людської душі, вловити всю складність людського характеру, настроїв і емоцій. Творчий метод Гойї, метод зображення безпосереднього зіткнення протидіючих сил, прямого драматичного конфлікту дозволили йому з приголомшливою силою і пристрасністю висловити почуття, думки, настрої, додати особливу, підвищену емоційність своїх творів. У картинах Гойї активний не тільки колір, але мазок і фактура, що виявляють рух, що створюють загальне враження підвищеної піднесеності образу. У той же час у Гойї ніколи немає естетичного милування барвистої поверхнею або декоративністю кольору без його внутрішньо виправданого звучання.
Цей метод художника, як і всі його мистецтво, з'явився прямим запереченням догм і правил академічного мистецтва з його помилковим пафосом і риторикою, прагненням до ідеально-абстрактним образам, умовністю кольору. Гойя проклав шлях художникам наступного поколонія - епохи романтизму.
Надзвичайна творча різнобічність, широта охоплення життєвих явищ, робота у багатьох жанрах виділяє Гойю серед художників XVIII і початку XIX століть і робить його одним з найбільш видатних живописців-реалістів в історії західноєвропейського мистецтва.
4. Висновок
Великий іспанський живописець я графік Франсіско Гойя жив і працював в кінці XVIII-початку XIX ст., В один із самих складних і бурхливих періодів історії своєї батьківщини. Іспанія в той час продовжувала залишатися відсталою феодальною країною, де інквізиція правила умами і палила зловісні вогнища.
Нашестя Наполеона в 1808 р. послужило початком демократичної боротьби іспанського народу за свою незалежність. Національно-визвольна війна викликала підйом громадських сил, прагнення до політичного і соціяльного відродження країни, результатом чого стала буржуазна революція (1808 - 1813 рр..). Але за підтримки англійців династії Бурбонів вдалося повернути. Владу. Революція була розгромлена. Почався розгул реакції, переслідування всіх передових сил країни.
Син арагонського «батурро», Гойя, перший королівський живописець, з вражаючою глибиною відобразив у мистецтві основні протиріччя того переломного трагічного періоду. Відомий італійський мистецтвознавець XX ст. Л. Вентурі справедливо писав: «Щоб зрозуміти мистецтво Гойї, треба залучити сюди революції і війни, народ і королів, Христа і інквізицію, героїчне й нице в людській душі».
У творах Гойї, що відрізняються дивовижною художньою силою і складністю світовідчуття, центральне місце зайняла сучасність. Вони стали яскравою живописно-графічної літописом тих років, в них втілилася драматична доля і героїчні діяння іспанського народу, його незліченні страждання й невичерпна життєва сила.
0рганіческі переплітаються в творчості Гойї два начала - пристрасна закоханість у сильне і здорове життя, в її красу, і гнівний жах перед її каліцтвами, злістю і безглуздістю. Нещадно критикуючи реакційні сторони сучасної йому іспанської дійсності, художник, який володів невичерпною фантазією, часто малював образи гротескні, сатирично загострені. Він першим у мистецтві нового часу створив систему реалістичного гротеску, що володіє величезною силою проникнення в сутність явищ життя.
Майстер пройшов довгий і важкий життєвий шлях. Взявши в 14 років пензель і олівець, він сімдесят років не випускав їх з рук, працював до самої смерті. Йому було дано пізнати величезну радість творчості, успіх і безодню відчаю, туги і гніву. Після поразки буржуазної революції в Іспанії і що почався нового найжорстокішого розгулу реакції Гойя, напередодні свого вісімдесятиріччя, їде до Франції. Останні кілька років старий художник провів в центрі іспанської ліберальної еміграції Бордо, де він помер.
Мистецтво Гойї несе сильний відбиток темпераментною, яскравою натури, його особистих почуттів і переживань. Воно вражає активним ставленням до зображуваного. Головними своїми вчителями Гойя вважав Природу, Веласкеса та Рембрандта. Вони допомогли йому створити мистецтво, яке, рішуче пориваючи з художніми традиціями XVIII ст., Відкривало шлях реалізму XIX століття. Вклад, внесений ним у різні види і жанри живопису і графіки, значний: близько 700 картин, 500 малюнків, 250 офортів. І до якої б області майстер ні звертався, його творчі рішення відрізнялися своїм особливим, оригінальним баченням світу.
Список літератури
1. Франсіско Гойя. Авт.-сост. Т. Сєдова. М., «зобразити. мистецтво », 1973.
2. Франсіско Гойя. Сост. і авт. вступить, статті О. Нікітюк. М., Ізогіз, 1962.
3. Музей Прадо. Мадрид. Сост. і авт. вступить, статті К. Малицька. М., «зобразити, мистецтво», 1981.
4. Ю. Колпінскій. «Франсіско Гойя» М., «Мистецтво», 1985.
5. «П'ятдесят коротких біографій майстрів західноєвропейського мистецтва XIV-XIX ст.» Л., 1971.
6. Гойя Ф. Капрічос. М., «Мистецтво», 1969.
7. Ліона Фейхтвангер. роман про Гойї. «Гойя, або Тяжкий шлях пізнання». М., Вид. іноз. лит., 1989.
8. І. Левіна «Гойя» Л.-М., «Мистецтво», 1958.