Естетичні засади БАРОКО
Бароко - породжене кризою Відродження художній напрям XVI-XVII ст., До якого відносяться Л. Аріосто, Т. Тассо (Італія), Т. А. д'Обіньє (Франція), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гріммельсхау - зен (Німеччина), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо (Іспанія), Б. Джонсон, Дж. Уебстер (Англія).
Торквато Тассо (1544-1595) виступає як поет і як теоретик мистецтва («Міркування про героїчну поему»), У центрі його уваги теорія епопеї. Тассо спирається на Арістотеля, але на відміну від нього віддає перевагу не трагедії, а героїчної поемі і будує свої концепції на її матеріалі. Теорія, на думку Тассо, повинна виробити зразок героїчної поеми. Однак цей зразок не полягає в якому-небудь одному, навіть найкращому поетичному творі («Іліаді» або «Енеїді», наприклад), він може бути створений на основі теоретичного вивчення всіх існуючих поем.
У розумінні суті поезії Тассо йде від арістотелівського «мимезис»: поезія - наслідування словом. Про предмет наслідування Тассо висловлює самостійне судження: на відміну від стоїків, які вважали предметом поезії дії богів і людей, Тассо говорить про те, що поезія - це словесне наслідування дій людським (якщо поезія і виводить богів і тварин, то приписує їм людські дії). Природа та її явища служать тільки побічними прикрасами, головне ж в поезії - людина і все людське. Воно збуджує в нас привітне участь і може служити повчанням нашому власному житті.
Мета поета, згідно Тассо, ідея прекрасного.Тассо говорить і про взаємовідносини корисного (практичного) і незацікавленого в естетичному відношенні мистецтва до дійсності: «Звіряючи мета насолоди з метою користі, не можна не визнати,-пише він, - що перша шляхетніше другий, тому що ми бажаємо цієї мети для неї самої і всього іншого для неї ж бажаємо. Ось чому ця мета має досконале схожість з блаженством, в якому міститься мета громадянина; понад те вона і дружна з чеснотою, бо підносить природу людини, як читаємо ми в «Атеней»: ось чому люблячі насолоду бувають велике душно і щедрі. Але користі ми шукаємо не для неї самої, а для чого-небудь іншого, тут причина, чому корисне є мета менш благородна, ніж насолоду, і тому менш має схожість з тим, що ми називаємо останньою метою ». Ці положення Тассо з'явилися для естетики переломним пунктом у вирішенні проблеми про мету мистецтва. Вихідним моментом у розвитку цієї проблеми було сократовское ототожнення прекрасного з корисним. Протилежна позиції Сократа позиція Канта, ототожнити прекрасне з марним (з тим, до чого від носяться без практичної зацікавленості). Тассо говорить про два моменти в мистецтві: про його користь (нижче початок) і насолоді (вища початок). Естетика Тассо - ланка в ланцюзі переходу від давньогрецького до нового погляду на природу прекрасного і на цілі мистецтва. Тассо встановлює зв'язок між незацікавленим (власне естетичним) ставленням поета до дійсності і його соціальної зацікавленістю (маються на увазі державні, політичні, громадянські інтереси): «Якщо поет, оскільки він поет, буде мати насолоду предметом, він не усунеться від цієї мети, до якої повинен спрямовувати всі свої думки, як стрільці свої стріли, але оскільки він є громадянин і член міста або, принаймні, оскільки мистецтво його підпорядковане мистецтву верховному над усіма (Тассо має на увазі мистецтво політики, управління державою, ведення цивільного життя. - Ю. Б.) - він обирає метою благородну користь. Отже, з двох цілей, передбачуваних поетом, одна, власне, належить його мистецтву, інша - мистецтву вищому, але, зважаючи на власну мету свою, та остережеться він (поет. - Ю. Б.) перейти в гидке, бо шляхетні насолоди огидні неблагородним ».
Визнавши за художньою творчістю суспільне значення, Тассо бачить в цих можливостях як би зовнішню мета мистецтва, внутрішня ж його мета - насолода - грунтується на незаинтересованном відношенні до об'єкта. Тассо вважав громадянськість необхідною властивістю художника, але у сфері мистецтва громадянин зобов'язаний бути поетом.
Тассо - захисник в теорії і провідник на практиці арістотелівського принципу єдності дії. У цьому питанні він протистоїть Аріосто, будував свою поему поза принципу єдності дії.
Трактат Тассо «Міркування про героїчну поему» - цінне історичне свідчення естетичних спорів XVI ст.: «Єдність дії в наші часи дало привід до різних і довгим дебатів між тими, яких гнів літературний до війни доводить. Інші визнали це єдність необхідним; інші, навпаки, думали, що безліч дій пристойніше для героїчної поеми. Захисники єдності посилаються на владу Аристотеля, на велич стародавніх грецьких і
латинських поетів; у них немає недоліку в розумному зброю, але їм сильно протиборствують: звичаї сучасного століття, загальне згоду дам, кавалерів і дворів і, нарешті, досвід - ця непохитна опора істини. Аріосто знехтував слідами древніх письменників і правилами Аристотеля, обняв в поемі своєї багато дій, і, незважаючи на те, його читають і перечитують всі віки і підлоги; знають всі народи, він подобається всім, його слава живе і всі юнеет і літає по устах смертних ». Тассо не вважає успіх поеми Аріосто доказом вірності порушення єдності дії, бо поему Аріосто ми цінуємо не завдяки, а всупереч цьому порушенню, цінуємо за інші якості. Єдність дії Тассо в дусі класицизму оголошує вічним і незмінним законом епічної поезії. Поема повинна бути схожа на створений богом світ, а останній має єдністю: «Світ, що містить у своєму лоні стільки різноманітних предметів, один, одна його форма і сутність, один вузол, що з'єднує всі його частини разногласним згодою: немає в ньому вади, - і все, що тільки є, служить в ньому до необхідності або до прикраси: подібним чином, на мою думку, і чудовий поет (який не по чому іншому іменується божественним, як по тому, що, в діях своїх, уподібнюючись верховному художнику, стає причасником його божественності) створює поему, в якій, як у малому світі, так будуються війська, готуються битви на суші і морі, осідають міста, відбуваються єдиноборства, турніри, описуються голод, спрага, бурі, пожежі, чудеса; збираються поради на небесах і в пеклі; поперемінно видно заколоти, чвари, помилки, чарівництва, подвиги, жорстокості, сміливості, ввічливості, великодушності, любові, то щасливі, то нещасні, - і, незважаючи на все це розмаїття предметів, поема повинна бути єдиною, єдиною її форма і душа , щоб усі ці предмети один до одного відносилися, один від іншого залежали, щоб по відібрання однієї частини або по зміні місця оной руйнувалося саме ціле ».
Художній твір для Тассо - єдиний світ, цілісний, внутрішньо замкнене, організований, що не може бути зміненим в жодній своїй частині без руйнування цілого. Творчість поета для Тассо - наслідування творчості бога. Поет, на Тассо, як би створювати свій світ: «мистецтво будувати поему» походить «на розум всесвіту, який є поєднання протилежностей, як розум музики».
ОСОБЛИВОСТІ МИСТЕЦТВА БАРОКО
Бароко - від португальського реггоlа Ьаггоса-перлина неправильної форми; згідно з іншими теоріями, від італійського Ьагоссо - дивний, химерний; походження слова пов'язують також з латинським мнемонічним позначенням фігури силогізму - Ьаггос; за іншими джерелами: від слова Ьагосо, що використовувався в середні століття для позначення безглуздого педантизму. Поняття «бароко» введено в літературну критику Теофіль Готьє одночасно з поняттями «арабески», «гротеск». Євгеніо д'Орсе розширив поняття «бароко», інтерпретуючи його як вічно повторювану фазу розвитку цивілізацій, близьку «діонісійського» мистецтву Ніцше. Німецький мистецтвознавець Г. Вельфлін і його школа бачили в бароко поза-історичний стиль, притаманний завершальних етапів різних культур, що протистоїть також позачасового ренесансу (наприклад, стверджували, що бароко існувало в античності). Слово «бароко» походить від італійського слова Ьагоссо, португальському Ьаггосо, іспанської Ьаггіесо, що означає перлину природно-неправильної форми. Вперше термін був вико використовувати в середині XVIII ст. як критика химерного і екстравагантного стилю архітектури XVII ст. З часом термін «бароко» втратив негативний підтекст і став використатися стосовно до скульптури, живопису, музики та літератури. Термін «бароко» розпливчасті, його визначення досі уточнюється. Німецький історікіскусств Г. Вельфлін розглядав Ренесанс і бароко як вираз двох змінних стилістичних принципів, жоден з яких не може претендувати пріоритетність.
Бароко спочатку означало «поганий смак", формальну витонченість художніх творів постренессансу періоду. Бароко - широкий термін, подібно готиці і Ренесансу, охоплює цілий історичний період розвитку культури. В Італії бароко розвивалося з середини XVI ст. до концаXVII ст., у Словаччині - з середини XVII до 1780 р. (Мішіанік), в Росії - з початку XVII ст. до середини XVIIIст.
Термін «бароко» прийнятий в мистецтвознавстві та літературознавстві.
Барокове художнє мислення ускладнено, часом химерно. Шедеври бароко тяжіють до дико винної формі («перлина природно-неправильної форми»). Бароко - мистецтво, що використовує антіномічних і несподівані метафори для експресивного вираження і «зняття» (подолання) напруги між гірським, духовним устремлінням та Дольний, земним поривом, для вираження драматизму і парадоксальності, властивих відношенню людини до часу і вічності. Твори бароко витончено чуттєві. Вони примиряють дисгармонію і суперечливість буття, розширюють межі сприйняття, створюють враження невичерпної енергії, відрізняються екстравагантною химерністю, вишуканою пишнотою, перебільшенням, спрямованістю до високого, ексцентричністю і надлишкової барвистістю. Бароко - відмова від кінцевого в ім'я нескінченного і невизначеного, принесення гармонії і міри в жертву динамізму, акцент на парадоксі і несподіванки, на ігровому нарахування і непроясненности. Барокової думки властивий дуалізм. Бароко відроджує дух пізнього середньовіччя і войовничо протистоїть монізму Відродження і Просвітництва. У католицьких країнах Європи бароко виражало ідеї контрреформації і стимулювало розвиток сакрального і світського (придворного) мистецтва. Бароко очолював в мистецтві в період між Відродженням і класицизмом (з кінця XVI до XVIII ст.), А свого розквіту досягло у Франції та Італії в XVII ст.
Як вважає Н. Балашов, з порушенням рівноваги ідеального і реального настає криза ренесансної художньої системи і з'являється маньеризм. У його творах життєво-реальне замінюється умовною формою - «ламаньера». Бароко починається на рубежі XVI і XVII ст. в пікарескно - побутовому романі, під фламандської та голландської жанрової живопису. Тут реальне пригнічує ідеальне. В бароко зберігалося і життєво-реальне, і ідеальне, але вони виступали як протистоять один одному, і замість взаємозалежності на перший план виходив їх конфлікт, який порушував їх гармонію ренесансної епохи.
Бароко проявило себе в архітектурі (Дж. Л. Бер-Ніні), в музиці (А. Вівальді), у живопису (М. Караваджо, П. П. Рубенс), в літературі (П. Кальдерон).
Художня концепція бароко гуманістично орієнтована, проте соціально песимістична і повна сумнівів у можливості людини, скепсису, відчуття марності буття і приреченості боротьби зі злом. Найважливішими темами мистецтва бароко стають забарвлені жахом муки і страждання людини. Барочні твори повні містичних алегорій, монументальності, натуралістичності, мета мистецтва бароко - забрати подив. У творах бароко гостра спрага життя і прагнення до насолод поєднуються зі страхом смерті, очікуванням Страшного суду, з відчуттям «уапІаз» (тлінність і марності буття).
Художня концепція бароко проявляється і через систему образів, і через особливий художній бароковий стиль творів.
Ця концепція стверджує «людини бароко», особливі форми побуту і культури, «почуття природи», «барочний космізм». Барочні твори пройняті трагічним пафосом і відбили сум'яття «людини бароко», оглушеного феодальними і релігійними війнами і розгромом селянських рухів і міських повстань XVI ст., Бентежного між відчаєм і надією і що не знаходить реального виходу зі свого становища. Насувається епоха підприємництва й приватної ініціативи готова була перетворити раблезіанських гуманістичний гасло «роби що хочеш» у Гоббсом теза: «Людина людині вовк» і у війну «всіх проти всіх». Блякло гуманістична віра в могутність і універсальність людини. Один з героїв Шекспіра дає таку філософічну трактування життя та його цінності, яка віщує криза гуманістичних ідеалів:
Так Догоряй, недогарок! Що життя? Тінь скороминуща, фігляр, Несамовито шумлячий на підмостках І через годину забутий усіма; казка В устах нерозумного, багата словами І дзвоном фраз, але зубожіла значенням.
Мистецтво бароко підхопило і розвинуло саме цей бік своїх роздумів і сумнівів своїх попередників. Але якщо у гуманістів сумнів у сенсі і плідності житті є лише момент впевненості в її цінності, то для митців бароко це сумнів перетворюється в концепцію марноти людського існування. Бароко було виразом кризи гуманістичних ідеалів Відродження.
У картині X. Рібера «Самогубство Катона Уті-чеського» перед глядачем постає трагічний герой, зовсім не схожий на могутніх титанів шекспірівських трагедій. Тут трагічне перероджується в жахливе і героїчна готовність до смертельної боротьби обертається біологічним страхом смерті і інстинктом самозбереження. Людина трактується як жалюгідне істота, без розумного призначення з'явилося на світло, яке, вмираючи, наповнює світ своїм передсмертним криком безвихідній туги і сліпого жаху.
Трагічний герой Гофмансвальдау, Гріфіуса та інших поетів бароко - це знову мученик, але мученик екзальтований, що знаходиться в екстатичному стані, це самогубець, зневірений у можливостях людського життя і добровільно приймає мученицьку смерть. Поява і педалювання теми самогубства характерно для мистецтва бароко, що відображає розчарування в сенсі і цінності людського життя і розробляє мотив скептичного до неї ставлення.
Герої поетів бароко - це або екзальтовані мученики, зневір'я в розумінні та цінності життя, або сповнені скепсису витончені цінителі її принад.
В архітектурі бароко - виразний, внутрішньо збалансований, химерний стиль, що прийшов на зміну стилю епохи Ренесансу. Бароко - термін в першу чергу архітектури. Для архітектури бароко характерні неправильні форми, дивні поєднання, химерні композиції. Архітектура бароко концептуальна: світ нестійкий, все мінливе (вже немає ренесансної свободи особистості, ще немає класицистичної регламентації). Поетика архітектури бароко - мальовничість, пишність, пластичність, ірраціональність, динамізм, зсув центральної осі в композиції будівлі, тяжіння до асиметричності. Усередині бароко як напряму розвивався ряд течій і шкіл: маньєризм (Італія), гонгоризм (Іспанія), Преціозна література (Франція), метафізична школа (Англія), друга Сілезька школа (Німеччина). Породжене епохою спустошливих воєн, духовних і матеріальних криз, соціальної роз'єднаності, бароко змінюється класицизмом, що спирається на суспільство, в якому відбулася консолідація соціальних сил під егідою сильної королівської влади.
Філософським підставою класицизму стало вчення Рене Декарта з його принципом «членувати цілісності».
Декарт за вихідну точку своєї філософії прийняв сумнів. Він засумнівався у всьому існуючому і вибудував логічний ланцюг:
«Я маю сумніву - значить, мислю, якщо я мислю - то значить, існую."
Декарт у трактаті «Міркування про метод» розробив принципи та методологію раціоналізму. Він вважав, що витонченість і вишуканість у мистецтві блищать, як краса ідеально прекрасної жінки; ця краса полягає не у блиску будь-якої окремої частини, але досконало гармонії всіх частин разом узятих, так, щоб ні одна частина не переважала над іншою з побоювання , що пропорція, не будучи дотримана, порушить тим самим досконалість цілого.
Естетика і мистецтво класицизму виникли на фундаменті раціоналістичної філософії Декарта, яка проголошувала двома самостійними початками матерію і дух, почуття і розум. Декартівський дуалізм і розрив почуття і розуму заломлюється в класицизмі (в трагедіях Корнеля і Расіна) в центральному конфлікті особистого почуття і громадського обов'язку.
Бароко - породжене кризою Відродження художній напрям XVI-XVII ст., До якого відносяться Л. Аріосто, Т. Тассо (Італія), Т. А. д'Обіньє (Франція), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гріммельсхау - зен (Німеччина), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо (Іспанія), Б. Джонсон, Дж. Уебстер (Англія).
Торквато Тассо (1544-1595) виступає як поет і як теоретик мистецтва («Міркування про героїчну поему»), У центрі його уваги теорія епопеї. Тассо спирається на Арістотеля, але на відміну від нього віддає перевагу не трагедії, а героїчної поемі і будує свої концепції на її матеріалі. Теорія, на думку Тассо, повинна виробити зразок героїчної поеми. Однак цей зразок не полягає в якому-небудь одному, навіть найкращому поетичному творі («Іліаді» або «Енеїді», наприклад), він може бути створений на основі теоретичного вивчення всіх існуючих поем.
У розумінні суті поезії Тассо йде від арістотелівського «мимезис»: поезія - наслідування словом. Про предмет наслідування Тассо висловлює самостійне судження: на відміну від стоїків, які вважали предметом поезії дії богів і людей, Тассо говорить про те, що поезія - це словесне наслідування дій людським (якщо поезія і виводить богів і тварин, то приписує їм людські дії). Природа та її явища служать тільки побічними прикрасами, головне ж в поезії - людина і все людське. Воно збуджує в нас привітне участь і може служити повчанням нашому власному житті.
Мета поета, згідно Тассо, ідея прекрасного.Тассо говорить і про взаємовідносини корисного (практичного) і незацікавленого в естетичному відношенні мистецтва до дійсності: «Звіряючи мета насолоди з метою користі, не можна не визнати,-пише він, - що перша шляхетніше другий, тому що ми бажаємо цієї мети для неї самої і всього іншого для неї ж бажаємо. Ось чому ця мета має досконале схожість з блаженством, в якому міститься мета громадянина; понад те вона і дружна з чеснотою, бо підносить природу людини, як читаємо ми в «Атеней»: ось чому люблячі насолоду бувають велике душно і щедрі. Але користі ми шукаємо не для неї самої, а для чого-небудь іншого, тут причина, чому корисне є мета менш благородна, ніж насолоду, і тому менш має схожість з тим, що ми називаємо останньою метою ». Ці положення Тассо з'явилися для естетики переломним пунктом у вирішенні проблеми про мету мистецтва. Вихідним моментом у розвитку цієї проблеми було сократовское ототожнення прекрасного з корисним. Протилежна позиції Сократа позиція Канта, ототожнити прекрасне з марним (з тим, до чого від носяться без практичної зацікавленості). Тассо говорить про два моменти в мистецтві: про його користь (нижче початок) і насолоді (вища початок). Естетика Тассо - ланка в ланцюзі переходу від давньогрецького до нового погляду на природу прекрасного і на цілі мистецтва. Тассо встановлює зв'язок між незацікавленим (власне естетичним) ставленням поета до дійсності і його соціальної зацікавленістю (маються на увазі державні, політичні, громадянські інтереси): «Якщо поет, оскільки він поет, буде мати насолоду предметом, він не усунеться від цієї мети, до якої повинен спрямовувати всі свої думки, як стрільці свої стріли, але оскільки він є громадянин і член міста або, принаймні, оскільки мистецтво його підпорядковане мистецтву верховному над усіма (Тассо має на увазі мистецтво політики, управління державою, ведення цивільного життя. - Ю. Б.) - він обирає метою благородну користь. Отже, з двох цілей, передбачуваних поетом, одна, власне, належить його мистецтву, інша - мистецтву вищому, але, зважаючи на власну мету свою, та остережеться він (поет. - Ю. Б.) перейти в гидке, бо шляхетні насолоди огидні неблагородним ».
Визнавши за художньою творчістю суспільне значення, Тассо бачить в цих можливостях як би зовнішню мета мистецтва, внутрішня ж його мета - насолода - грунтується на незаинтересованном відношенні до об'єкта. Тассо вважав громадянськість необхідною властивістю художника, але у сфері мистецтва громадянин зобов'язаний бути поетом.
Тассо - захисник в теорії і провідник на практиці арістотелівського принципу єдності дії. У цьому питанні він протистоїть Аріосто, будував свою поему поза принципу єдності дії.
Трактат Тассо «Міркування про героїчну поему» - цінне історичне свідчення естетичних спорів XVI ст.: «Єдність дії в наші часи дало привід до різних і довгим дебатів між тими, яких гнів літературний до війни доводить. Інші визнали це єдність необхідним; інші, навпаки, думали, що безліч дій пристойніше для героїчної поеми. Захисники єдності посилаються на владу Аристотеля, на велич стародавніх грецьких і
латинських поетів; у них немає недоліку в розумному зброю, але їм сильно протиборствують: звичаї сучасного століття, загальне згоду дам, кавалерів і дворів і, нарешті, досвід - ця непохитна опора істини. Аріосто знехтував слідами древніх письменників і правилами Аристотеля, обняв в поемі своєї багато дій, і, незважаючи на те, його читають і перечитують всі віки і підлоги; знають всі народи, він подобається всім, його слава живе і всі юнеет і літає по устах смертних ». Тассо не вважає успіх поеми Аріосто доказом вірності порушення єдності дії, бо поему Аріосто ми цінуємо не завдяки, а всупереч цьому порушенню, цінуємо за інші якості. Єдність дії Тассо в дусі класицизму оголошує вічним і незмінним законом епічної поезії. Поема повинна бути схожа на створений богом світ, а останній має єдністю: «Світ, що містить у своєму лоні стільки різноманітних предметів, один, одна його форма і сутність, один вузол, що з'єднує всі його частини разногласним згодою: немає в ньому вади, - і все, що тільки є, служить в ньому до необхідності або до прикраси: подібним чином, на мою думку, і чудовий поет (який не по чому іншому іменується божественним, як по тому, що, в діях своїх, уподібнюючись верховному художнику, стає причасником його божественності) створює поему, в якій, як у малому світі, так будуються війська, готуються битви на суші і морі, осідають міста, відбуваються єдиноборства, турніри, описуються голод, спрага, бурі, пожежі, чудеса; збираються поради на небесах і в пеклі; поперемінно видно заколоти, чвари, помилки, чарівництва, подвиги, жорстокості, сміливості, ввічливості, великодушності, любові, то щасливі, то нещасні, - і, незважаючи на все це розмаїття предметів, поема повинна бути єдиною, єдиною її форма і душа , щоб усі ці предмети один до одного відносилися, один від іншого залежали, щоб по відібрання однієї частини або по зміні місця оной руйнувалося саме ціле ».
Художній твір для Тассо - єдиний світ, цілісний, внутрішньо замкнене, організований, що не може бути зміненим в жодній своїй частині без руйнування цілого. Творчість поета для Тассо - наслідування творчості бога. Поет, на Тассо, як би створювати свій світ: «мистецтво будувати поему» походить «на розум всесвіту, який є поєднання протилежностей, як розум музики».
ОСОБЛИВОСТІ МИСТЕЦТВА БАРОКО
Бароко - від португальського реггоlа Ьаггоса-перлина неправильної форми; згідно з іншими теоріями, від італійського Ьагоссо - дивний, химерний; походження слова пов'язують також з латинським мнемонічним позначенням фігури силогізму - Ьаггос; за іншими джерелами: від слова Ьагосо, що використовувався в середні століття для позначення безглуздого педантизму. Поняття «бароко» введено в літературну критику Теофіль Готьє одночасно з поняттями «арабески», «гротеск». Євгеніо д'Орсе розширив поняття «бароко», інтерпретуючи його як вічно повторювану фазу розвитку цивілізацій, близьку «діонісійського» мистецтву Ніцше. Німецький мистецтвознавець Г. Вельфлін і його школа бачили в бароко поза-історичний стиль, притаманний завершальних етапів різних культур, що протистоїть також позачасового ренесансу (наприклад, стверджували, що бароко існувало в античності). Слово «бароко» походить від італійського слова Ьагоссо, португальському Ьаггосо, іспанської Ьаггіесо, що означає перлину природно-неправильної форми. Вперше термін був вико використовувати в середині XVIII ст. як критика химерного і екстравагантного стилю архітектури XVII ст. З часом термін «бароко» втратив негативний підтекст і став використатися стосовно до скульптури, живопису, музики та літератури. Термін «бароко» розпливчасті, його визначення досі уточнюється. Німецький історікіскусств Г. Вельфлін розглядав Ренесанс і бароко як вираз двох змінних стилістичних принципів, жоден з яких не може претендувати пріоритетність.
Бароко спочатку означало «поганий смак", формальну витонченість художніх творів постренессансу періоду. Бароко - широкий термін, подібно готиці і Ренесансу, охоплює цілий історичний період розвитку культури. В Італії бароко розвивалося з середини XVI ст. до концаXVII ст., у Словаччині - з середини XVII до 1780 р. (Мішіанік), в Росії - з початку XVII ст. до середини XVIIIст.
Термін «бароко» прийнятий в мистецтвознавстві та літературознавстві.
Барокове художнє мислення ускладнено, часом химерно. Шедеври бароко тяжіють до дико винної формі («перлина природно-неправильної форми»). Бароко - мистецтво, що використовує антіномічних і несподівані метафори для експресивного вираження і «зняття» (подолання) напруги між гірським, духовним устремлінням та Дольний, земним поривом, для вираження драматизму і парадоксальності, властивих відношенню людини до часу і вічності. Твори бароко витончено чуттєві. Вони примиряють дисгармонію і суперечливість буття, розширюють межі сприйняття, створюють враження невичерпної енергії, відрізняються екстравагантною химерністю, вишуканою пишнотою, перебільшенням, спрямованістю до високого, ексцентричністю і надлишкової барвистістю. Бароко - відмова від кінцевого в ім'я нескінченного і невизначеного, принесення гармонії і міри в жертву динамізму, акцент на парадоксі і несподіванки, на ігровому нарахування і непроясненности. Барокової думки властивий дуалізм. Бароко відроджує дух пізнього середньовіччя і войовничо протистоїть монізму Відродження і Просвітництва. У католицьких країнах Європи бароко виражало ідеї контрреформації і стимулювало розвиток сакрального і світського (придворного) мистецтва. Бароко очолював в мистецтві в період між Відродженням і класицизмом (з кінця XVI до XVIII ст.), А свого розквіту досягло у Франції та Італії в XVII ст.
Як вважає Н. Балашов, з порушенням рівноваги ідеального і реального настає криза ренесансної художньої системи і з'являється маньеризм. У його творах життєво-реальне замінюється умовною формою - «ламаньера». Бароко починається на рубежі XVI і XVII ст. в пікарескно - побутовому романі, під фламандської та голландської жанрової живопису. Тут реальне пригнічує ідеальне. В бароко зберігалося і життєво-реальне, і ідеальне, але вони виступали як протистоять один одному, і замість взаємозалежності на перший план виходив їх конфлікт, який порушував їх гармонію ренесансної епохи.
Бароко проявило себе в архітектурі (Дж. Л. Бер-Ніні), в музиці (А. Вівальді), у живопису (М. Караваджо, П. П. Рубенс), в літературі (П. Кальдерон).
Художня концепція бароко гуманістично орієнтована, проте соціально песимістична і повна сумнівів у можливості людини, скепсису, відчуття марності буття і приреченості боротьби зі злом. Найважливішими темами мистецтва бароко стають забарвлені жахом муки і страждання людини. Барочні твори повні містичних алегорій, монументальності, натуралістичності, мета мистецтва бароко - забрати подив. У творах бароко гостра спрага життя і прагнення до насолод поєднуються зі страхом смерті, очікуванням Страшного суду, з відчуттям «уапІаз» (тлінність і марності буття).
Художня концепція бароко проявляється і через систему образів, і через особливий художній бароковий стиль творів.
Ця концепція стверджує «людини бароко», особливі форми побуту і культури, «почуття природи», «барочний космізм». Барочні твори пройняті трагічним пафосом і відбили сум'яття «людини бароко», оглушеного феодальними і релігійними війнами і розгромом селянських рухів і міських повстань XVI ст., Бентежного між відчаєм і надією і що не знаходить реального виходу зі свого становища. Насувається епоха підприємництва й приватної ініціативи готова була перетворити раблезіанських гуманістичний гасло «роби що хочеш» у Гоббсом теза: «Людина людині вовк» і у війну «всіх проти всіх». Блякло гуманістична віра в могутність і універсальність людини. Один з героїв Шекспіра дає таку філософічну трактування життя та його цінності, яка віщує криза гуманістичних ідеалів:
Так Догоряй, недогарок! Що життя? Тінь скороминуща, фігляр, Несамовито шумлячий на підмостках І через годину забутий усіма; казка В устах нерозумного, багата словами І дзвоном фраз, але зубожіла значенням.
Мистецтво бароко підхопило і розвинуло саме цей бік своїх роздумів і сумнівів своїх попередників. Але якщо у гуманістів сумнів у сенсі і плідності житті є лише момент впевненості в її цінності, то для митців бароко це сумнів перетворюється в концепцію марноти людського існування. Бароко було виразом кризи гуманістичних ідеалів Відродження.
У картині X. Рібера «Самогубство Катона Уті-чеського» перед глядачем постає трагічний герой, зовсім не схожий на могутніх титанів шекспірівських трагедій. Тут трагічне перероджується в жахливе і героїчна готовність до смертельної боротьби обертається біологічним страхом смерті і інстинктом самозбереження. Людина трактується як жалюгідне істота, без розумного призначення з'явилося на світло, яке, вмираючи, наповнює світ своїм передсмертним криком безвихідній туги і сліпого жаху.
Трагічний герой Гофмансвальдау, Гріфіуса та інших поетів бароко - це знову мученик, але мученик екзальтований, що знаходиться в екстатичному стані, це самогубець, зневірений у можливостях людського життя і добровільно приймає мученицьку смерть. Поява і педалювання теми самогубства характерно для мистецтва бароко, що відображає розчарування в сенсі і цінності людського життя і розробляє мотив скептичного до неї ставлення.
Герої поетів бароко - це або екзальтовані мученики, зневір'я в розумінні та цінності життя, або сповнені скепсису витончені цінителі її принад.
В архітектурі бароко - виразний, внутрішньо збалансований, химерний стиль, що прийшов на зміну стилю епохи Ренесансу. Бароко - термін в першу чергу архітектури. Для архітектури бароко характерні неправильні форми, дивні поєднання, химерні композиції. Архітектура бароко концептуальна: світ нестійкий, все мінливе (вже немає ренесансної свободи особистості, ще немає класицистичної регламентації). Поетика архітектури бароко - мальовничість, пишність, пластичність, ірраціональність, динамізм, зсув центральної осі в композиції будівлі, тяжіння до асиметричності. Усередині бароко як напряму розвивався ряд течій і шкіл: маньєризм (Італія), гонгоризм (Іспанія), Преціозна література (Франція), метафізична школа (Англія), друга Сілезька школа (Німеччина). Породжене епохою спустошливих воєн, духовних і матеріальних криз, соціальної роз'єднаності, бароко змінюється класицизмом, що спирається на суспільство, в якому відбулася консолідація соціальних сил під егідою сильної королівської влади.
Філософським підставою класицизму стало вчення Рене Декарта з його принципом «членувати цілісності».
Декарт за вихідну точку своєї філософії прийняв сумнів. Він засумнівався у всьому існуючому і вибудував логічний ланцюг:
«Я маю сумніву - значить, мислю, якщо я мислю - то значить, існую."
Декарт у трактаті «Міркування про метод» розробив принципи та методологію раціоналізму. Він вважав, що витонченість і вишуканість у мистецтві блищать, як краса ідеально прекрасної жінки; ця краса полягає не у блиску будь-якої окремої частини, але досконало гармонії всіх частин разом узятих, так, щоб ні одна частина не переважала над іншою з побоювання , що пропорція, не будучи дотримана, порушить тим самим досконалість цілого.
Естетика і мистецтво класицизму виникли на фундаменті раціоналістичної філософії Декарта, яка проголошувала двома самостійними початками матерію і дух, почуття і розум. Декартівський дуалізм і розрив почуття і розуму заломлюється в класицизмі (в трагедіях Корнеля і Расіна) в центральному конфлікті особистого почуття і громадського обов'язку.
Естетика класицизму
Нормативний і офіціозний характер класицизму яскраво проявився в тому, що Рішельє наказав академіку Ля Манардіеру звірити всі існуючі естетичні концепції і скласти з них один «піітіческій наказ». Критика і естетика через академію зробилася законодавицею поезії. «Рішельє наказував академії, академія критиці, критика поезії».
Естетику класицизму (погляди французького абсолютизму на мистецтво) у середині XVII ст. сформулював Буало. Його естетика пройнята духом регламентації, раціоналізму і нормативності. Раціоналізм Буало дає себе знати в принципі «слідування розуму": художник повинен ясно мислити, підпорядковувати форму змістом, бути логічним і послідовним. У процесі художньої творчості Буало бачить два етапи:
1) перебування потрібних думок;
2) їх художнє оформлення.
Творчість для Буало не художній мислення, а мислення, що оформляється, художньо, і в цьому принципова відмінність естетики класицизму від реалістичної естетики:
«Обміркувати треба думку і лише потім писати, Поки неясно вам, що ви сказати хочете. Простих і ясних слів даремно не шукайте ... »
Принцип проходження розуму, по Буало, має своє продовження і в характері композиції твору:
«Поет обдумано все повинен розмістити. Початок і кінець в потік єдиний злити. І підпорядкувавши слова своєї безперечної влади, Майстерно поєднувати розірвані частини. »
Буало бачить критерій художності у відповідності твори мистецтва вимогам розуму. Принцип проходження розуму поєднується у нього з вимогою слідування природі. Істина і природа - об'єкти вивчення для поета. У цих положеннях Буало живе дух філософії Декарта.
ХУДОЖНЯ КОНЦЕПЦІЯ мистецтво Класицизму
Класицизм - художній напрям і стиль, що розвивалися з кінця XVI до кінця XVIII ст., А в деяких країнах (наприклад, Росії) до початку XIX ст. Класицизм виник наприкінці епохи Ренесансу,. З яким має деякі споріднені риси: заклик до наслідування античності, повернення до забутих в епоху середньовіччя нормам класичного мистецтва (звідки і його назва). Класицизм естетично протистояв бароко та романтизму.
Французький абсолютизм XVII ст. регламентував особистість, укладаючи її в жорсткі рамки державності. Король став ніби посередником між буржуазією і дворянством і врівноважував їх протиборство. У цьому національне єднання під егідою абсолютизму узгоджувалося несогласуемое, об'єднувалося необ'єднуване і в ім'я суспільного приносили в жертву індивідуальне. Абсолютизм у Франції XVII ст. виступає як цивілізуючий початку і гаранта національної єдності. Однак абсолютизм був не тільки творчою, але і руйнівним чинником суспільного буття. «Золотий» століття Людовика XIV - століття зубожіння французького народу. Ось як характеризує стан селянства Вобан у своєму «Проекті королівської десятини»: «Всі мої дослідження довели, що 1 / 10 частину простого народу абсолютно жебракує, з інших 9-ти частин - 5 - у стані тільки подавати милостиню, 3 частини - страшно обтяжені боргами і тільки останню 1 / 10 частину можна назвати достатньою. Складається ж вона тільки з 100 000 родин. Простий народ зневажають, але він і за числом своїм і по роботі складає опору держави ». Вобаном пропонував податі, податки розкласти на всі класи французького народу, особливо на багаті, щоб ці податки не приводили селян у жебрацтво.
Творам класицизму притаманні пропорційність частин, рівновага, симетрія, гармонія форм, стриманість вираження, раціональна побудова, сувора композиція, трактування подій поза певної історичного середовища, змалювання характерів поза їх індивідуалізації.
Усвідомлення соціального конфлікту у французькому суспільстві і історична неможливість його дозволу відбилися в мистецтві класицизму (Корнель, Расін, Мольєр). Саме тому, що в «Сіде» Корнеля все пронизане трагічним розладом між індивідуальним і загальним началами особистості, ця п'єса так повно висловила суть класицизму: конфлікт індивідуального почуття і громадського обов'язку. Герой класицизму не вільний у своїх діях, а підпорядкований суворим нормам громадського обов'язку.
У класицизмі панує ідеальний, сприймається в раціоналістичному дусі. Воно пригнічувало життєво-реальне, що порушувало гармонію ренесансного образу.
Класицизм запозичив принцип трьох єдностей у греків, але зрозумів його відповідно до потреб власного часу. І коли Дасье правильно було роз'яснено Аристотель, класицисти продовжували слідувати йому у своїй інтерпретації.
Естетичні концепції ОСВІТИ
Естетична концепція Вольтера стверджує історичну мінливість мистецтва: «У мистецтвах, цілком залежать від уяви, відбувається стільки ж революцій, як і в державах: вони змінюються на тисячу ладів ..
Французьке Просвітництво стало прологом буржуазної революції та її ідеологічною підготовкою. Зачинателем Просвітництва у Франції був Вольтер (1694-1778). У мистецтві він бачив спосіб і засіб морального виховання: «Справжня трагедія є школа чесноти. Різниця між трагедією і повчальними книгами полягає в тому, що в трагедії повчання пропонується дією ».
У своїй естетиці Вольтер багатьма точками все ще стикається з поетикою класицизму. Приязнь до Корне-лю і Расіну і неприязнь до Шекспіра в цьому сенсі дуже характерні.
«Шекспір, - пише Вольтер, - був геній потужний і плідний, натуральний і піднесений, але у нього не було ні найменшої іскри гарного смаку і ні найменшого знання правил».
Просвітницькі ідеї Вольтера продовжило і розвинуло друге покоління просвітителів, до якого належав Дені Дідро (1713-1784), на думку якого виховувати людину в дусі громадянської чесноти покликане мистецтво і його основна функція - прищеплювати любов до чесноти і ненависть до пороку. Цю свою задачу мистецтво може виконати лише за умови одухотвореності високими ідеалами. «Кожен твір скульптури та живопису, - говорить Дідро, - має бути вираженням який-небудь високої ідеї, має містити в собі повчання для глядача, а без цього воно німо».
У боротьбі французьких просвітителів XVIII ст. з абсолютизмом народився ідеал природного, гармонійної, людяною природи, протиставляє зіпсованості і штучності «цивілізації». Естетика Дідро продовжує ідеї художників і теоретиків епохи Відродження.
Дідро підкреслює значення природи як джерела творчості: «Якщо спостереження природи не стало переважної схильністю письменника або художника - не чекайте від нього нічого путнього; але, якщо ви дізнаєтеся, що він набув цю схильність з ранніх років, - отсрочьте ваш вирок». На думку Дідро, мистецтво - наслідування природі, яка вище мистецтва, і художник ніколи не створить твори, що перевершує природу, бо копія ніколи не здатна повністю відтворити оригінал. Тут принижується творчий початок.
ХУДОЖНЯ КОНЦЕПЦІЯ МИСТЕЦТВА ОСВІТИ
Продовжувачем і спадкоємцем раціоналізму класицистів з'явився просвітницький реалізм кінця XVII-XVIII ст. У цю епоху мистецтво розвивається в обстановці загостреної боротьби, коли тимчасове єднання суспільства під егідою абсолютизму змінилося настанням зміцнілою буржуазії на позиції аристократії. Натомість свавільного індивідуаліста Відродження і регламентованого підданого класицизму героєм мистецтва стає громадянин, прокламують свободу в рамках політики. Дефо, Свіфт, Філдінг, Лессінг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дідро стверджують у своїй творчості розумне початок і природність людини. Для них розв'язання усіх колізій зумовлено просвітленням життя, розумом, знаннями. Мистецтво демократизується і звертається до життєвого матеріалу з самих різних верств, включаючи низи суспільства. Пильно простежується суспільне життя людей. Провідним жанром літератури стає соціально-побутовий роман. Сфера уваги художників розширюється. Дідро так прокламує це розширення:
«... Ідіть у шинок, і ви побачите, як виглядає розлючений чоловік. Шукайте вуличні події, будьте спостерігачами на вулицях, у садах, на ринках, будинку, і ви складете собі правильні уявлення про справжній рух у всіх життєвих діях ».
Поступово на весь процес суспільного розвитку починає впливати протиріччя: розширюється зв'язок особистості з усе ширшим світом вимагає людини-гіганта, а стандартизуються виробництво і поглиблюється поділ праці роблять людини «приватним» і «частковим» (терміни Гегеля). Реалізм Просвітництва вже не висуває таких могутніх титанів, як мистецтво Відродження. Міць духу, колосальний сяють загальнолюдських пристрастей змінюються спритністю, хитрістю, підприємливістю героя.
Дивно точно новий етап розвитку висловив Свіфтівську Гулівер. Він людина-гора, під стать титанів епохи Відродження. Але не весь Гуллівер з його перевагами і недоліками, а лише частина його - здоровий глузд - стає мірою аналізу епохи у Свіфта. І примітно: Гулівер - велетень в одних відносинах (у країні ліліпутів), ліліпут - в інших (у країні велетнів). Велич і міць людини відносні, для Свіфта Неколебім тільки здоровий глузд, і тепер він - міра речей.
Просвітницький мистецтво тяжіє до прямого громадському дії. Художній твір, на думку Дідро, повинні освічувати людини, вчити його розуміння своїх обов'язків і виховувати смак. Лессінг ж вважає, що мистецтво (особливо сатира) виправляє те, що не входить до компетенції закону. Свіфт стверджував, що пише свої твори для виправлення людей. За визнанням Свіфта (див. «Казку про бочці»), найбільше його турбує й засмучує те, що читачі не беруть закидів на свій рахунок, а схильні приписувати висміює риси кому завгодно, тільки не себе. Свіфт нетерплячий, він жадає результативного і негайного дії свого мистецтва. З гіркотою зізнається письменник своєму видавцеві Сімпсону: «Ось вже шість місяців минуло з часу появи моєї книжки, а я не тільки не бачу кінця всіляких зловживань і пороків - принаймні на цьому маленькому острові, як я мав підстави очікувати, але й не чув , щоб моя книга зробила хоча б одну дію, відповідне моїм намірам ».
Свіфт іронізує і над закоренілої нерозумних людей, і над власним нетерплячим бажанням покінчити зі злом письменницьким словом:
«Я просив вас сповістити мене про момент, коли припиняться партійні рахунки і інтриги; судді стануть освіченими і справедливими; стряпчі - чесними, помірними і придбають хоч крапельку здорового глузду; в корені зміниться система виховання молодих дворян; самка йеху прикраситься чеснотою, честю, правдивістю і здоровим глуздом; будуть грунтовно вичищені і виметені палаци і міністерські приймальні; винагороджені розум, заслуги і знання; все, що ганьблять друковане слово в прозі і віршах, засуджені на те, щоб харчуватися тільки папером і втамовувати спрагу тільки чорнилом. На ці та тисячі інших перетворень я сильно розраховував ... І мушу визнати, що сім місяців - достатній термін, щоб виправити вади та нерозсудливості, до яких схильні йеху, якби тільки вони від природи мали найменший прихильність до чесноти і мудрості ».
І все ж Свіфт вважав працю художника не марним.
На зміну абстрактної раціональної нормі класицизму Просвітництво висуває точку зору здорового глузду, розумного досконалості. Здоровий глузд для Свіфта - неодмінна і найперша умова будь-позитивної програми. Так, для правильного керування державою, по Свіфту, необхідні здоровий глузд, справедливість, швидке вирішення кримінальних та цивільних справ. Як не самоочевидна точка зору здорового глузду, вона все ж украй рідкісна, так як людство загрузло в нерозумних і марних діяннях. Свіфт з іронією відзначає, що добрі якості в людях рідкісні: «Жіноче сталість, цнотливість, здоровий глузд і добрий характер і не повинні бути облагаеми, оскільки доходи від цих статей чи покриють витрати по стягненню податку».
Гуллівер - позитивний герой Свіфта, носій здорового глузду, трактують автором як розумність, перевiряв утопічним загальним добробутом. Художник висміює забобони, марнославство, ієрархічні відмінності. У країні ліліпутів, як розповідає Гуллівер, «імператор був зростанням на мій ніготь вище своїх придворних: одного цього абсолютно достатньо, щоб вселити оточуючим відчуття шанобливого страху». Відмінності між людьми для Свіфта мізерно малі, і нерозумність суспільного життя призводить до панування одних людей над іншими, до страху нижчих перед вищими (вищими насправді лише на ніготь!). Свіфт висміює обожнювання особистості. Нещадно й весело звучать формули, що славлять монарха ліліпутів: «... наймогутніший імператор Ліліпутії, втіха і жах веселенной ...»,« ... монарх над монархами, найбільший з усіх синів людських, який своєю стопою впирається в центр землі, а головою стосується сонця ... »Свіфт вважає, що всюди, де з'являється цей стиль звеличення особистості, існує громадське неблагополуччя.
Природа у всій своїй величі космічному входить у фантастичну сатиру Свіфта.
Вустами імператора велетнів англійський письменник висловлює думку про марність людської суєти: «Царствений монарх помітив, як мізерно людська велич, якщо такі крихітні комахи, як я, можуть прагнути до нього. Крім того, сказав він, я тримаю парі, що у цих створінь існують титули й ордени, вони майструють гніздечка і норки і називають їх будинками і містами; вони хизуються нарядами та виїздами; вони люблять, б'ються, ведуть диспути, махлюють, змінюють ». Свіфт висміює гру політичних пристрастей, безглузді суперечки і боротьбу партій Ліліпутії, всі відмінності між якими полягають в тому, що одні носять черевики на високих підборах, а інші воліють низькі.
Цьому беззмістовного спору надається державне значення. Не менш дикої здається Свіфту і ворожнеча між країнами. Войовничий суперечка «тупоконечники» і «гострокінечників», що розрізняються з приводу способу розбивання яйця, по Свіфту, не варте виїденого яйця.
Мистецтво Свіфта естетично поліфонічно. Згадаймо, наприклад, опис жебраків в країні Бробдінг-шей:
«... І тут для мого незвичного європейського ока відкрилося жахливе видовище. Серед них була жінка, уражена раком: її груди були жахливо роздута, і на ній зяяли рани такої величини, що у дві або три з них я легко міг забратися і сховатися там цілком. У іншого жебрака на шиї висів зоб, величиною в п'ять тюків вовни; третій - стояв на дерев'яних ногах вишина в двадцять футів кожна. Але огидне все було бачити вошей, повзали по їхньому одязі. Простим оком я розрізняв лапи цих паразитів куди краще, ніж ми бачимо в мікроскоп лапки європейських вошей; так само ясно я бачив їх рила, якими вони копалися, як свині ».
Тут Свіфт улюблений інструмент сатири - збільшувальне скло - підносить до страждань людини і показує їх у фантастичному і гіперболічному вигляді.
Сатира Свіфта близька трагічного - «Подорожі Гуллівера» не чужа філософська проблематика - взаємини життя, смерті і безсмертя. Свіфт оповідає про особливе типу людей, які народжуються в Лапута з плямкою на лобі. Це струльдбругі, або «безсмертники» - вічно живуть люди.
«За допомогою ощадливості та поміркованості він з повною підставою міг би розраховувати років через двісті стати першим багатієм в країні ...»
Для Свіфта безглузда життя, спрямована до багатства. Навіть якби було дано декілька життів, позбавлений здорового глузду людина прожила б їх безцільно, нудно і безглуздо. Фізичне безсмертя безглуздо своєї неприродністю і формує егоцентриста, сенс життя якого - його власна персона. Він сам - продовження себе, він сам собі історія, він позбавлений руху, зняття, переходу. «Безсмертник» у Свіфта - всіма знехтувані виродки, що нічого не розуміють у житті та жебручі.
Як найвидатніші вчені Відродження - Сервантес, Шекспір, Рабле - передбачали його криза, так і Свіфт передбачає утопічність ідей Просвітництва. Описуючи школу політичних прожектерів, відвідувану Гуллівером, Свіфт іронізує над нездійсненністю найважливіших просвітницьких ідей:
«Це були абсолютно рехнувшійся люди. Вони пропонували способи переконати монархів вибирати собі фаворитів з людей розумних, здібних, доброчесних; навчити міністрів брати в розрахунок суспільне благо: нагороджувати людей гідних, талановитих, що зробили суспільству видатні послуги; вчити монархів пізнання інтересів народу; доручати посади особам, які мають необхідні якості, щоб займати їх ».
Реалізм Просвітництва робить основним об'єктом типізації соціальну сутність характерів, але, на відміну від мистецтва критичного реалізму, типові характери ставляться тут в експериментальні, а не в типові обставини.
Висновок
Вища мета науки - дати людям знання. Вища мета техніки - спираючись на знання, здобуті наукою, задовольняти матеріальні та духовні потреби людей. Вища мета мистецтва - всебічний розвиток соціально значущою і самоцінною особистості, задоволення її духовно-естетичних потреб, насолоду художніми шедеврами і формування ціннісних орієнтації. Тому мистецтво здатне одухотворити науковий і технічний прогрес, освятити його ідеями гуманізму. Розвиток людини, його самовдосконалення - результат духовної праці особистості. І в цій праці мистецтво - помічник людини. Ідеал (бути може, недосяжний, але від цього не менш бажаний): розвиток людини йде через суспільство, в ім'я людей, а розвиток суспільства - через людину, в ім'я особистості. У цій діалектиці взаємозбагачення людини і людства - сенс і суть історії, а вища гуманне призначення мистецтва споспешествовать цього взаємозбагаченню.
Список використаної літератури
1.Борев Ю.Б. Естетика. У 2-х т. Т 2 - 5-е вид., Додатк. -Смолеск: Русич, 1997.-640 с.: Іл.
2.Кроберг І. Історичний погляд на естетику. - Харків, 1830. - С.18-19.
3.Вольфлін Г. Ренесанс і бароко .- СРБ, 1939; його ж, Основні поняття історії мистецтва .- М., 1930.