Реферат з дисципліни:
«Світова культура і мистецтво»
«Стиль бароко в архітектурі і бароко в Росії»
Зміст
1. Стиль бароко в архітектурі
2. Російське бароко
Список використаної літератури
Бароко в архітектурі
В Італії перемога феодалів, який придушив паростки раннього капіталізму, призвела до занепаду виробництва і торгівлі, руйнування міст і зубожіння населення. Проте знати і церква продовжували будувати розкішні палаци та храми.
В історії майже кожного архітектурного стилю його завершальний етап знаменується ускладненістю форм, перевантаженістю деталями, тяжінням до підвищеної декоративності. У ренесанс ця тенденція набула настільки специфічний характер, що призвела до формування нового стилю - бароко (від італійського «химерний, дивний»). Колишня стриманість архітектури, властива ренесансу, змінилася підкресленою експресією.
Початок формуванню нового стилю поклав скульптор, архітектор і живописець Мікеланджело Буонаротті (1475-1564). Він працював спочатку у Флоренції, а після поразки Флорентійської республіки переїхав до Риму. Мікеланджело був великим майстром пластичного мистецтва, його творчий темперамент скульптора проявлявся і тоді, коли він виступав як живописця або архітектора; твори митця і в цих видах мистецтва відрізняються потужною пластичною виразністю.
У 1520-1534 рр.. Мікеланджело побудував у Флоренції капелу Медічі і тоді ж виконав проект вестибюля бібліотеки Лауренциана, здійснений дещо пізніше. Це були перші твори бароко.
Мікеланджело належав до числа тих, для кого зміни в соціально-культурній та духовній атмосфері епохи (а також події, свідком і учасником яких йому довелося бути) означали трагедію. Надломленность духу, похмуре відчай звучать у його віршах:
... Краще каменем бути
В годину тяжку ганьби і паденья;
Не чути, не дивитися - одне порятунок ...
Але й камінь в тих формах, які йому надавав художник, висловлює трагізм. Скульптури, створені Мікеланджело, - це образи скутою сили, бентежного духу, напруженості, занепокоєння. Ці риси притаманні і його архітектурі.
Цікаво проаналізувати, як архітектор - скульптор вирішує композицію вестибюля бібліотеки Лауренциана. Якщо б він просто прикрасив стіни пілястрами, фронтонами і іншими аксесуарами класики, то створив би нічим не примітний, рядову композицію. Але він ставив перед собою завдання не просто «оформити» вестибюль, а висловити в цьому творі архітектури настрій свого часу.
Спарені пристінні колони створюють напружений ритм. Вони не трактовані як несучі елементи, на які спираються вищерозміщені частини; вони втиснуті в ніші, їм тісно. Ділянки стіни висунуті вперед, як би випирають, і це підкреслено рельєфною пластикою деталей. Фронтон над дверима розірваний, сходи різко розширюється донизу, заповнюючи собою майже все приміщення. Сходи химерно зігнуті і хвилями спадають вниз. Вся композиція побудована на контрастах, загострена. Від спокійної ясності ренесансу не залишилося і сліду.
Бароко початок з висловлення протесту пригніченою сили, але незабаром прийшло до зовсім інших мотивів. Пластичне багатство форм бароко виявилося за смаком багатим замовникам. В історії мистецтва нерідкі випадки, коли форми, в які спочатку вкладалися певні ідеї, потім використовувалися як чисто композиційних прийомів або висловлювали інший зміст.
Архітектурний стиль бароко пов'язаний з обстановкою феодально-кріпосницької реакції в Італії та інших країнах Центральної Європи, який придушив перші прояви вільнодумства і спроби буржуазії домогтися самоврядування. Суперечливість цього стилю в тому, що в ньому знайшли відображення і самовдоволене торжество перемогла реакції, і скутий протест пригніченою свободи, і бродіння в умах, яка прийшла прозоре рівновагу духовного життя епохи Відродження.
Найбільш помітними майстрами бароко 17 століття були Л. Берніні (1598-1680) і Ф. Борроміні (1599-1667), твори яких різні за духом. Споруди Берніні висловлюють урочистість і велич, Борроміні ж - духовний спадкоємець Мікеланджело; його твори характеризуються напруженістю, експресією, контрастами, підкресленою динамікою мас і просторів. Кошти ж прийоми, якими користувалися обидва цих майстра, як і всі архітектори тієї епохи, мали загальні характерні риси:
· Навмисна ускладненість;
· Злами і вигини форм;
· Насичена пластику, що надає архітектурі зовнішню ефектність, пишнота.
Скульптура бароко відрізняється патетикою жестів, експресією ракурсів, соковитою пластикою, живопис - барвистістю, декоративністю, ефектами світлотіні. Те ж саме і в архітектурі: вся естетика бароко заснована на перебільшеному пафосі, прагненні вразити уяву. Італійський поет того часу Д. Маріїно писав: «Порушувати здивування - завдання поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом».
Для бароко характерна складність не тільки архітектурної пластики, але і просторових побудов. Якщо у ренесансі плани приміщень мають чітку геометричну форму - коло, квадрат, в крайньому випадку прямокутник, то улюблена постать бароко - овал, що дає деяку невизначеність загальній формі просторового об'єму. Але це ще порівняно проста і чітка форма; часто конфігурація плану очеречена примхливими вигинами ліній, опуклими і увігнутими стін, ускладнена додатковими примиканнями сусідніх супідрядних обсягів, суміжні підрозділи інтер'єру не сприймаються роздільно, межі між ними невловимі. У ренесанс простір статичний і обмежена, в бароко - динамічно і нескінченно, причому його складність і динаміка ускладнюються ефектами світлотіні. У ренесанс світло рівномірно розсіяний, в бароко згустки затінених ділянок контрастують із залитими яскравим світлом; улюблений прийом бароко - розрізає повітряне середовище інтер'єру сніп світла, що проривається через напіврозкритий отвір.
Стиль епохи породжується не якимось окремим, однозначним чинником. Однобічним і неповним було б судження про те, що, наприклад, архітектура Древньої Греції обумовлена життєлюбством і демократичністю, архітектура Самарканда кінця 15 ст. - Помислами Тамерлана про велич, архітектура ренесансу - гуманістичними умонастроями. Стиль епохи формується під впливом складного, часто суперечливого взаємодії різних умов, які в загальному складають особливість цієї культури. Як вже зазначалося, в стилі бароко позначилися різні суспільні настрої; позначилися в ньому і особливості життєрадісною, темпераментної народної культури Італії. Знайшли вираження у цьому стилі та особливості інтелектуального життя епохи. Це був час, коли в результаті великих географічних відкриттів і перевороту в астрономії були різко розсунуті межі відомого; уявлення про просторової обмеженості світу змінилися поняттям про його нескінченності. Це був час великих відкриттів у математиці (зокрема, методу інтегрального та диференціального числення); Ньютон відкрив універсальний закон тяжіння. Атмосфера інтелектуального життя епохи характеризувалася тим враженням, які справили на сучасників подання про універсальність (загальності) і інтегральності (цілісності, взаємозв'язку) світобудови. Нове світовідчуття відбилося і на архітектурі бароко, яка динамікою форм і як би непереривчастим просторів так відрізняється від статичності, чіткості, підкреслення роздільності та обмеження простору в архітектурній естетиці ренесансу.
І все ж головне, що викликало розквіт архітектури бароко, - це прагнення феодальної знаті та католицької церкви до вираження свого престижу; стиль бароко - це в кінцевому рахунку апофеоз багатства. В епоху середньовіччя гідністю вважалася сила, в попередні часи - багатство, воно викликало почуття пошани, розумілося як велич.
Ці кошти з тією ж метою використовувала і католицька церква. Влаштовувалися пишні і урочисті служби, які повинні були залучати народ до релігії. Театральна урочистість храму виділяла його з навколишнього середовища, піднімала його над нею і надавала йому значущість. Багатим фасадам барокових храмів відповідали ще більш розкішні інтер'єри.
В бароко, що став улюбленим і як би канонічним стилем католицьких храмів не тільки 17 ст., Але і в наступні часи, засоби архітектури були спрямовані на те, щоб приголомшити глядача, справити на нього враження. Ірраціональний світ барокових образів викликав містичні відчуття, посилював релігійні почуття, був співзвучний невиразним поривам душі, не задоволений реальністю, і вселяв помисли про невідомому, потойбічне.
В епоху бароко широко розгорнулося культове будівництво. У цей час було завершено тривале будівництво головного католицького храму - собору св. Петра у Римі. Будинок була, як свого часу визначив ще Браманте, центричний об'єм, завершений грандіозним куполів - діаметром 42 м. Собор був зведений в основному Мікеланджело. Згодом (у 1614 р .) План собору був подовжений прибудовою і був споруджений новий фасад, виконаний у патетичних барокових формах. У середині 17 ст. Берніні вибудував величну колонаду, що обрамляє площа перед собором.
На відміну від оформлення церков, фасади барокових палаців кілька більш стримані. Урочиста імпозантність їх образу досягається розкішним обрамленням вікон і особливо вхідного порталу, за якими розкривається великий вестибюль з величною сходами, що ведуть на другий поверх, де знаходяться розкішні парадні зали.
В околицях Риму будувалися багаті вілли. Сади з водоймами і численними фонтанами, штучними гротами та широкими сходами, скульптурами і декоративними вазами оточували ці заміські палаци. Створення садово-паркових асамблей - одне їх істотних досягнень бароко, що включив природу у сферу архітектури. Проте природа тут представлена не в своєму природному вигляді, а штучно створена відповідно до смакам епохи. Це підстрижені кущі, регулярні посадки дерев, симетричні алеї з розташованими на них декоративними вазами.
В епоху бароко були розроблені прийоми ансамблевого будівництва.
Мікеланджело належить проект ансамблю Капітолійського пагорба в Римі. На відміну від епохи ренесансу, коли окрема будівля будувалося безвідносно до оточення, це була група будівель, композиційно пов'язаних між собою і з об'єднуючим їх простором площі. Однією із складових частин Капітолійського ансамблю є широкі парадні сходи - улюблений елемент барокових композицій.
У 17 ст. (Проект 1662 р .) Був здійснений проект знаменитої овальної площі дель Пополо при в'їзді до Риму. Від неї починаються три вулиці, що розходяться віялом і ведучі в різні райони міста. З тих пір ця форма «тризуба» стала одним зі штампів при плануванні міст, коли прямокутну сітку вулиць намагалися оживити пучком з трьох променів, не особливо замислюючись над тим, як цей план буде відповідати реальному житті міста.
Архітектура бароко, що виникла у католицькій Італії, не знайшла для себе грунту в країнах протестантської релігії, вороже ставилася до католицизму з його естетикою театрально-пишної краси, - в Англії, Шотландії, Скандинавських країнах, Швейцарії, північній частині Німеччини. У протестантській Голландії, яка після буржуазної революції 16в. звільнилася від іспанського панування, архітектура відрізняється стриманість і простотою. Але в сусідній Бельгії, де був сильний вплив католицизму, будувалися єзуїтські барокові церкви.
У Німеччині політична реакція, що наступила після перших спроб домогтися буржуазно-демократичних свобод, призвела до посилення влади феодалів і клерикалів. У другій половині 17 ст. М першій половині 18 ст. Тут ведеться спорудження княжих резиденцій і церков у стилі бароко.
У 17 ст. Бароко поширюється в сусідній з Італією Австрії, куди після встановлення імператорської влади запрошували італійських архітекторів для будівництва палаців.
У Франції війни між католиками і гугенотами у другій половині 16 ст. Закінчилися згуртуванням панівних класів суспільства навколо королівської влади і стабілізацією абсолютизму. Французьке дворянство багато в чому слід було італійській моді, тому стиль бароко вплинув на архітектуру у Франції. Але, по суті, цей стиль у Франції не прищепився.
У країнах Піренейського півострова пишність і багатство декоративної пластики передбачає загальноєвропейський стиль бароко ще в період ренесансу. В Іспанії та Португалії є готичні собори, є палаци в стилі класицизму 18 ст. Але такі споруди тут одиничні. У цих країнах протягом 13-15 ст. формувався власний архітектурний стиль - своєрідна експансивна пластику. Представляє темпераментну суміш мотивів, в яку вигадливо і примхливо поєднуються форми різного походження і буйна орнаментація, породжена фантазією архітекторів. На цей своєрідний стиль вплинула розкішна архітектура арабів: іспано-португальському народному зодчеству такі риси не були властиві. Але, виникнувши, це кам'яне узороччя зробилося настільки звичним, що його ж не зміг витіснуть класицизм. Ставши національні в Іспанії та Португалії стиль "платереско» поширився і в архітектурі Латинської Америки, що знаходилася під іспанським та португальським пануванням.
У 18 ст. У різних країнах Європи бароко переходить у стиль рококо (від французького «рокайль», що означає «раковина»; в орнаментації цього стилю були улюбленими мотиви морських раковин). І, незважаючи на те, що форми рококо подрібнені, на відміну від пластичних барокових форм, його відрізняє така ж непомірна, пишна декоративність.
2. Російське бароко
У Росії процеси утворення нового після ренесансу стилю найбільш активно розгорнулися в Москві й у всій зоні її культурного впливу. Декоративність, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI століття, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відставали провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і поглиблювалися. Їх відбивали утвердилися зміни в усій художній культурі, які не могли минути й архітектуру. У його межах почалися пошуки нових засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.
Горностаєв назвав його "московським барокко". Термін (як, втім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута система визначень барокко в архітектурі до цього явища незастосовна. Московська архітектура кінця XVII-початку ХVIII ст. була, безумовно, явищем насамперед росіянам. У ній ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але все більш впевнено стверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерно тільки для початку періоду, і те, що дістало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського бароко середини XVIII ст., Очевидні аналогії із західноєвропейськими постренессансу стилями - маньєризму і бароко.
Головним нововведенням, які мали вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсального художньому мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилами підпорядковувалися не лише елементи будівлі, але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися й у московському бароко. Відповідно до них плани будівель стали підкоряти абстрактним геометричним закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і декору. Килимовий характер обрисів середини століття був знехтуваний; елементи декорації розташовувалися на тлі відкрилася гладі стін, що підкреслювало не тільки їх ритміку, але й мальовничість. Були в цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємопов'язаність головних приміщень будинку, складність планів, підкреслена увага до центру композиції, прагнення до контрастів, в тому числі - зіткнення м'яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотиви.
У той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося за перевагою "зовнішнім". Б. Р. Віппер писав: "Фантазія російського зодчого в цю епоху значно більше полонена мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору". Звідси - суперечливість творів, різнорідність їх структури та декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався більш динамічно.
Яскравим іноземним представником що у Росії був Антоніо Рінальді (1710 - 1794 р .). У своїх ранніх спорудах і ще знаходився під впливом "старіє і що минає" бароко, однак повною мірою можна сказати що Ринадьди представник раннього класицизму. До його витворам ставляться: Китайський палац (1762 - 1768 р .) Побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Оранієнбаумі (див. Додатки), Мармуровий палац у Петербурзі (1768 - 1785 р .), Що відносяться до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчині (1766 - 1781 р .), Що став заміською резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді вибудував також кілька православних храмів, які поєднали у собі елементи бароко-п'ятиглав'я бань і високої багатоярусної дзвіниці.
В кінці XVII ст. в московській архітектурі з'явилися споруди, що з'єднували російські та західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя та Нового часу. У 1692 - 1695 рр.. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, що оточував Земляний місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710) побудував будинок воріт біля Стрілецькій слободи, де стояв полк Л. П. Сухарєва. Незабаром на честь полковника його назвали Сухарева вежею (див. Додатки).
Незвичайний вигляд вежа набула після перебудови 1698 - 1701 рр.. Подібно середньовічним західноєвропейським соборів і ратушам, вона була увінчана башточкою з годинником. Усередині розташувалися заснована Петром I Школа математичних і навигацких наук, а також перша в Росії обсерваторія. У 1934 р . Сухарева вежа була розібрана, так як "заважала руху".
Майже в той же час у Москві і її околицях (у садибах Дубровиці і Убори) зводилися храми, на перший погляд більше нагадують західноєвропейські. Так, в 1704-1707 рр.. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727) побудував на замовлення А.Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у Мясницькій воріт, відому як «Меншикова башта». Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця в стилі бароко.
У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомскому (1719-1774), творцеві грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастиря (1741-1770 рр..) І знаменитих Червоних воріт у Москві (1753-1757 рр.).. Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на пятиярусную і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм споруда стала виглядати більш урочисто і було видно здалеку.
Не збережені до наших днів Червоні ворота були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва і багаторазових перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII ст. і дуже показова для тієї епохи. У 1709 р ., З нагоди полтавської перемоги російських військ над шведською армією, в кінці Мясницькій вулиці звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же на честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. на кошти московського купецтва були побудовані ще одні дерев'яні ворота. Вони незабаром згоріли, проте за бажанням Єлизавети були відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена Ухтомскому.
Ворота, виконані у формі давньоримської трехпролетной тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ("гарними"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою сурмачів Слави з прапором і пальмовою гілкою. Над прольотом містився мальовничий портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, більш низькими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що уособлювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесятьма мальовничими зображеннями.
На жаль, в 1928 р . чудове спорудження було розібрано за звичайною для тих часів причини - у зв'язку з реконструкцією площі. Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім іншої епохи.
Для архітектури середини 17 ст. головною рушійною силою була культура посадского населення. Московське бароко, як і бароко взагалі, стало культурою насамперед аристократичною. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стильового освіти, стали палац і храм. Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутніх палаців 18 ст., Позначався в останній чверті 17 століття.
Голандія в кінці XVII ст. широко виконувала роль посередника між російської та західноєвропейської художньої культурою. Той же коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухарева вежі, було відображено в декоративній надбудові Уточ вежі Троїце-Сергієвої лаври та дзвіниці ярославської церкви Іоанна Предтечі в Толчкове. Безсумнівно, голландське походження ступеневої фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр.. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря в Москві. Увражі з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст ("кресленнями полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.
Важливе місце у розвитку російської архітектури кінця XVII ст. займають будівлі монастирських трапезних, утворили сполучна ланка між світською та церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським подклетом височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней знаходилися службові приміщення, по інший - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, пов'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні. Простір, об'єднане по поздовжній осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685-1687) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карниза по осях простінків. Найграндіозніша серед подібних будинків - трапезна Троїце-Сергієвої лаври (1685-1692) - має в кожному простінку коринфські колонки з антаблементом антаблементом, у місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхньої частини церкви, що піднімається над головним обсягом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордера, його дисципліни, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним обсягом.
Подальший розвиток подібного типу посадского храму, який походить від московської церкви в Никитниках, особливо яскраво проявилося в будівлях кінця ХVII - початку XVIII ст., Зазвичай іменованих "строгановской" (їх зводив "своїм коштом" багатющий солепромисловців і меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана зі столичними традиціями зодчества). Троїста розчленування фасадів строгановской школи не тільки традиційно, але й обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якій зімкнутий звід з хрестоподібно розташованими розпалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом вираження структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановской школи І. Брайцева, був ближче до канонічного, ніж на будь-яких інших російських спорудах того часу, бо свідчить про серйозне знайомство з архітектурної теорією італійського ренесансу.
Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальної, стала підкоряти собі композицію храмів кінця XVII ст., Її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої зумовленості смисловим значенням, характерною для середньовічного зодчества. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її організації. Тенденцію цю відбили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками і їх символікою.
Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю, завершеністю, що поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).
У нових варіантах зберігалася зв'язку з традиційним типом храму-вежі, храму-орієнтира, центрує, що збирає навколо себе простір; в іншому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків зазначено створенням композицій типу "восьмерик на четверику", повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яному зодчестві.
Підводячи підсумок, хотілося б сказати, що самобутність архітектури російського бароко проявилася в органічному поєднанні чіткої фундаментальності і простоти планових рішень з мальовничістю силуетів і фасадів, щедрістю і фантазією декоративних форм, їх багатоцвіттям, традиційно розвивають властиві мистецтву Росії мажорність і ошатність. У середині 18 століття відроджується споконвічно російське п'ятиглав'я при будівництві храмів, причому воно збагачується новими самостійними рішеннями, повсюдно змінюючи тип храму початку століття, увінчаного куполами у Флорентійському дусі.
Прагнення архітектурними засобами висловити панування людини над природою і стихією, невичерпність його творчих можливостей - знаходить переконливе вираження в контрастному поєднанні геометризма оточуючих палаци регулярних садів і парків з величезною протяжністю пластичних фасадів і пишних амфілад парадних приміщень. В інтер'єрах - велика кількість отворів, дзеркал, орнаменту, суцільно покривають стіни, мальовничі плафони. Все це створює ілюзію безмежності простору.
Розквіт російського бароко пов'язаний з іменами А.В. Квасова (Великий Царськосельський палац до його розбудови Растреллі, не збереглася церква Успіння Пресвятої Богородиці на Сінний площі), П.А. Трезини (Федорівська церква в Олександро-Невській лаврі), А.Ф. Віста (Андріївський собор на розі 6 лінії і Великого проспекту, Ботний будиночок у Петропавловській фортеці) та інших майстрів, але перш за все, - з ім'ям Варфоломія Варфоломійовича Растреллі (1700-1771) - творця розкішного Смольного монастиря, Зимового (див. Додатки), Воронцовського, Строгановского палаців, перебудованих їм палаців і павільйонів у Царському Селі і Петергофі. Растреллі задав тон, масштаб подальшої забудови Палацовій площі і Палацовій набережній.
У висновку я хочу повторити, що російське бароко мало схоже на європейське, в ньому яскравіше виражений світський, більш земний характер російського мистецтва XVIII століття. Сава Іванович Чевакинский (1713-1780) звів чудовий Нікольський морський собор з найкрасивішою дзвіницею Петербурга на березі Крюкова каналу, Шуваловського палац на Італійській вулиці, подвір'я Шереметьєвих на Фонтанці та ін Невідомий поки майстер (швидше за все П. А. Трезини), немов змагаючись з Растреллі, побудував на Володимирській площі дивовижної краси Володимирську церкву (завершена в кінці 1760 рр..). Дуже багато чого з створеного цим зодчим було пізніше перебудовано або просто зникло. У 1760-1770 рр.., В "золотий вік Катерини II" міняються архітектурні та художні смаки, на зміну пишному "єлизаветинської бароко" приходить класицизм.
Список використаної літератури
1. Аллєнов М.М., Евангулова О.С. Російське мистецтво X-початку ХХ ст. - М.: Мистецтво. - 1989.
2. Балакіна Т.І. МХК: Росія IX-XIX ст. - М.: Видавничий центр АЗ. - 1997.
3. Бражні І.А., Баташкова О.М. Російський інтер'єр XVIII-XIX ст. - М.: Сварог ІК. - 2000.
4. Гольдштейн А.Ф. Зодчество. - М.: Мистецтво. - 1979.
5. Кашекова І.Е. Від античності до модерну. - М.: Просвещение. - 2000.
6. Малюга Ю.А. Культурологія. - М.: Просвещение. - 1998.
7. Пилявський В.І. Історія Російської архітектури. - М.: Мистецтво. - 1984.
«Світова культура і мистецтво»
«Стиль бароко в архітектурі і бароко в Росії»
Зміст
1. Стиль бароко в архітектурі
2. Російське бароко
Список використаної літератури
Бароко в архітектурі
В Італії перемога феодалів, який придушив паростки раннього капіталізму, призвела до занепаду виробництва і торгівлі, руйнування міст і зубожіння населення. Проте знати і церква продовжували будувати розкішні палаци та храми.
В історії майже кожного архітектурного стилю його завершальний етап знаменується ускладненістю форм, перевантаженістю деталями, тяжінням до підвищеної декоративності. У ренесанс ця тенденція набула настільки специфічний характер, що призвела до формування нового стилю - бароко (від італійського «химерний, дивний»). Колишня стриманість архітектури, властива ренесансу, змінилася підкресленою експресією.
Початок формуванню нового стилю поклав скульптор, архітектор і живописець Мікеланджело Буонаротті (1475-1564). Він працював спочатку у Флоренції, а після поразки Флорентійської республіки переїхав до Риму. Мікеланджело був великим майстром пластичного мистецтва, його творчий темперамент скульптора проявлявся і тоді, коли він виступав як живописця або архітектора; твори митця і в цих видах мистецтва відрізняються потужною пластичною виразністю.
У 1520-1534 рр.. Мікеланджело побудував у Флоренції капелу Медічі і тоді ж виконав проект вестибюля бібліотеки Лауренциана, здійснений дещо пізніше. Це були перші твори бароко.
Мікеланджело належав до числа тих, для кого зміни в соціально-культурній та духовній атмосфері епохи (а також події, свідком і учасником яких йому довелося бути) означали трагедію. Надломленность духу, похмуре відчай звучать у його віршах:
... Краще каменем бути
В годину тяжку ганьби і паденья;
Не чути, не дивитися - одне порятунок ...
Але й камінь в тих формах, які йому надавав художник, висловлює трагізм. Скульптури, створені Мікеланджело, - це образи скутою сили, бентежного духу, напруженості, занепокоєння. Ці риси притаманні і його архітектурі.
Цікаво проаналізувати, як архітектор - скульптор вирішує композицію вестибюля бібліотеки Лауренциана. Якщо б він просто прикрасив стіни пілястрами, фронтонами і іншими аксесуарами класики, то створив би нічим не примітний, рядову композицію. Але він ставив перед собою завдання не просто «оформити» вестибюль, а висловити в цьому творі архітектури настрій свого часу.
Спарені пристінні колони створюють напружений ритм. Вони не трактовані як несучі елементи, на які спираються вищерозміщені частини; вони втиснуті в ніші, їм тісно. Ділянки стіни висунуті вперед, як би випирають, і це підкреслено рельєфною пластикою деталей. Фронтон над дверима розірваний, сходи різко розширюється донизу, заповнюючи собою майже все приміщення. Сходи химерно зігнуті і хвилями спадають вниз. Вся композиція побудована на контрастах, загострена. Від спокійної ясності ренесансу не залишилося і сліду.
Бароко початок з висловлення протесту пригніченою сили, але незабаром прийшло до зовсім інших мотивів. Пластичне багатство форм бароко виявилося за смаком багатим замовникам. В історії мистецтва нерідкі випадки, коли форми, в які спочатку вкладалися певні ідеї, потім використовувалися як чисто композиційних прийомів або висловлювали інший зміст.
Архітектурний стиль бароко пов'язаний з обстановкою феодально-кріпосницької реакції в Італії та інших країнах Центральної Європи, який придушив перші прояви вільнодумства і спроби буржуазії домогтися самоврядування. Суперечливість цього стилю в тому, що в ньому знайшли відображення і самовдоволене торжество перемогла реакції, і скутий протест пригніченою свободи, і бродіння в умах, яка прийшла прозоре рівновагу духовного життя епохи Відродження.
Найбільш помітними майстрами бароко 17 століття були Л. Берніні (1598-1680) і Ф. Борроміні (1599-1667), твори яких різні за духом. Споруди Берніні висловлюють урочистість і велич, Борроміні ж - духовний спадкоємець Мікеланджело; його твори характеризуються напруженістю, експресією, контрастами, підкресленою динамікою мас і просторів. Кошти ж прийоми, якими користувалися обидва цих майстра, як і всі архітектори тієї епохи, мали загальні характерні риси:
· Навмисна ускладненість;
· Злами і вигини форм;
· Насичена пластику, що надає архітектурі зовнішню ефектність, пишнота.
Скульптура бароко відрізняється патетикою жестів, експресією ракурсів, соковитою пластикою, живопис - барвистістю, декоративністю, ефектами світлотіні. Те ж саме і в архітектурі: вся естетика бароко заснована на перебільшеному пафосі, прагненні вразити уяву. Італійський поет того часу Д. Маріїно писав: «Порушувати здивування - завдання поета на землі; хто не може вразити, нехай краще стане конюхом».
Для бароко характерна складність не тільки архітектурної пластики, але і просторових побудов. Якщо у ренесансі плани приміщень мають чітку геометричну форму - коло, квадрат, в крайньому випадку прямокутник, то улюблена постать бароко - овал, що дає деяку невизначеність загальній формі просторового об'єму. Але це ще порівняно проста і чітка форма; часто конфігурація плану очеречена примхливими вигинами ліній, опуклими і увігнутими стін, ускладнена додатковими примиканнями сусідніх супідрядних обсягів, суміжні підрозділи інтер'єру не сприймаються роздільно, межі між ними невловимі. У ренесанс простір статичний і обмежена, в бароко - динамічно і нескінченно, причому його складність і динаміка ускладнюються ефектами світлотіні. У ренесанс світло рівномірно розсіяний, в бароко згустки затінених ділянок контрастують із залитими яскравим світлом; улюблений прийом бароко - розрізає повітряне середовище інтер'єру сніп світла, що проривається через напіврозкритий отвір.
Стиль епохи породжується не якимось окремим, однозначним чинником. Однобічним і неповним було б судження про те, що, наприклад, архітектура Древньої Греції обумовлена життєлюбством і демократичністю, архітектура Самарканда кінця 15 ст. - Помислами Тамерлана про велич, архітектура ренесансу - гуманістичними умонастроями. Стиль епохи формується під впливом складного, часто суперечливого взаємодії різних умов, які в загальному складають особливість цієї культури. Як вже зазначалося, в стилі бароко позначилися різні суспільні настрої; позначилися в ньому і особливості життєрадісною, темпераментної народної культури Італії. Знайшли вираження у цьому стилі та особливості інтелектуального життя епохи. Це був час, коли в результаті великих географічних відкриттів і перевороту в астрономії були різко розсунуті межі відомого; уявлення про просторової обмеженості світу змінилися поняттям про його нескінченності. Це був час великих відкриттів у математиці (зокрема, методу інтегрального та диференціального числення); Ньютон відкрив універсальний закон тяжіння. Атмосфера інтелектуального життя епохи характеризувалася тим враженням, які справили на сучасників подання про універсальність (загальності) і інтегральності (цілісності, взаємозв'язку) світобудови. Нове світовідчуття відбилося і на архітектурі бароко, яка динамікою форм і як би непереривчастим просторів так відрізняється від статичності, чіткості, підкреслення роздільності та обмеження простору в архітектурній естетиці ренесансу.
І все ж головне, що викликало розквіт архітектури бароко, - це прагнення феодальної знаті та католицької церкви до вираження свого престижу; стиль бароко - це в кінцевому рахунку апофеоз багатства. В епоху середньовіччя гідністю вважалася сила, в попередні часи - багатство, воно викликало почуття пошани, розумілося як велич.
Ці кошти з тією ж метою використовувала і католицька церква. Влаштовувалися пишні і урочисті служби, які повинні були залучати народ до релігії. Театральна урочистість храму виділяла його з навколишнього середовища, піднімала його над нею і надавала йому значущість. Багатим фасадам барокових храмів відповідали ще більш розкішні інтер'єри.
В бароко, що став улюбленим і як би канонічним стилем католицьких храмів не тільки 17 ст., Але і в наступні часи, засоби архітектури були спрямовані на те, щоб приголомшити глядача, справити на нього враження. Ірраціональний світ барокових образів викликав містичні відчуття, посилював релігійні почуття, був співзвучний невиразним поривам душі, не задоволений реальністю, і вселяв помисли про невідомому, потойбічне.
В епоху бароко широко розгорнулося культове будівництво. У цей час було завершено тривале будівництво головного католицького храму - собору св. Петра у Римі. Будинок була, як свого часу визначив ще Браманте, центричний об'єм, завершений грандіозним куполів - діаметром 42 м. Собор був зведений в основному Мікеланджело. Згодом (у
На відміну від оформлення церков, фасади барокових палаців кілька більш стримані. Урочиста імпозантність їх образу досягається розкішним обрамленням вікон і особливо вхідного порталу, за якими розкривається великий вестибюль з величною сходами, що ведуть на другий поверх, де знаходяться розкішні парадні зали.
В околицях Риму будувалися багаті вілли. Сади з водоймами і численними фонтанами, штучними гротами та широкими сходами, скульптурами і декоративними вазами оточували ці заміські палаци. Створення садово-паркових асамблей - одне їх істотних досягнень бароко, що включив природу у сферу архітектури. Проте природа тут представлена не в своєму природному вигляді, а штучно створена відповідно до смакам епохи. Це підстрижені кущі, регулярні посадки дерев, симетричні алеї з розташованими на них декоративними вазами.
В епоху бароко були розроблені прийоми ансамблевого будівництва.
Мікеланджело належить проект ансамблю Капітолійського пагорба в Римі. На відміну від епохи ренесансу, коли окрема будівля будувалося безвідносно до оточення, це була група будівель, композиційно пов'язаних між собою і з об'єднуючим їх простором площі. Однією із складових частин Капітолійського ансамблю є широкі парадні сходи - улюблений елемент барокових композицій.
У 17 ст. (Проект
Архітектура бароко, що виникла у католицькій Італії, не знайшла для себе грунту в країнах протестантської релігії, вороже ставилася до католицизму з його естетикою театрально-пишної краси, - в Англії, Шотландії, Скандинавських країнах, Швейцарії, північній частині Німеччини. У протестантській Голландії, яка після буржуазної революції 16в. звільнилася від іспанського панування, архітектура відрізняється стриманість і простотою. Але в сусідній Бельгії, де був сильний вплив католицизму, будувалися єзуїтські барокові церкви.
У Німеччині політична реакція, що наступила після перших спроб домогтися буржуазно-демократичних свобод, призвела до посилення влади феодалів і клерикалів. У другій половині 17 ст. М першій половині 18 ст. Тут ведеться спорудження княжих резиденцій і церков у стилі бароко.
У 17 ст. Бароко поширюється в сусідній з Італією Австрії, куди після встановлення імператорської влади запрошували італійських архітекторів для будівництва палаців.
У Франції війни між католиками і гугенотами у другій половині 16 ст. Закінчилися згуртуванням панівних класів суспільства навколо королівської влади і стабілізацією абсолютизму. Французьке дворянство багато в чому слід було італійській моді, тому стиль бароко вплинув на архітектуру у Франції. Але, по суті, цей стиль у Франції не прищепився.
У країнах Піренейського півострова пишність і багатство декоративної пластики передбачає загальноєвропейський стиль бароко ще в період ренесансу. В Іспанії та Португалії є готичні собори, є палаци в стилі класицизму 18 ст. Але такі споруди тут одиничні. У цих країнах протягом 13-15 ст. формувався власний архітектурний стиль - своєрідна експансивна пластику. Представляє темпераментну суміш мотивів, в яку вигадливо і примхливо поєднуються форми різного походження і буйна орнаментація, породжена фантазією архітекторів. На цей своєрідний стиль вплинула розкішна архітектура арабів: іспано-португальському народному зодчеству такі риси не були властиві. Але, виникнувши, це кам'яне узороччя зробилося настільки звичним, що його ж не зміг витіснуть класицизм. Ставши національні в Іспанії та Португалії стиль "платереско» поширився і в архітектурі Латинської Америки, що знаходилася під іспанським та португальським пануванням.
У 18 ст. У різних країнах Європи бароко переходить у стиль рококо (від французького «рокайль», що означає «раковина»; в орнаментації цього стилю були улюбленими мотиви морських раковин). І, незважаючи на те, що форми рококо подрібнені, на відміну від пластичних барокових форм, його відрізняє така ж непомірна, пишна декоративність.
2. Російське бароко
У Росії процеси утворення нового після ренесансу стилю найбільш активно розгорнулися в Москві й у всій зоні її культурного впливу. Декоративність, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI століття, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відставали провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і поглиблювалися. Їх відбивали утвердилися зміни в усій художній культурі, які не могли минути й архітектуру. У його межах почалися пошуки нових засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.
Горностаєв назвав його "московським барокко". Термін (як, втім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута система визначень барокко в архітектурі до цього явища незастосовна. Московська архітектура кінця XVII-початку ХVIII ст. була, безумовно, явищем насамперед росіянам. У ній ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але все більш впевнено стверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерно тільки для початку періоду, і те, що дістало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського бароко середини XVIII ст., Очевидні аналогії із західноєвропейськими постренессансу стилями - маньєризму і бароко.
Головним нововведенням, які мали вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсального художньому мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилами підпорядковувалися не лише елементи будівлі, але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися й у московському бароко. Відповідно до них плани будівель стали підкоряти абстрактним геометричним закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і декору. Килимовий характер обрисів середини століття був знехтуваний; елементи декорації розташовувалися на тлі відкрилася гладі стін, що підкреслювало не тільки їх ритміку, але й мальовничість. Були в цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємопов'язаність головних приміщень будинку, складність планів, підкреслена увага до центру композиції, прагнення до контрастів, в тому числі - зіткнення м'яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотиви.
У той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося за перевагою "зовнішнім". Б. Р. Віппер писав: "Фантазія російського зодчого в цю епоху значно більше полонена мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору". Звідси - суперечливість творів, різнорідність їх структури та декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався більш динамічно.
Яскравим іноземним представником що у Росії був Антоніо Рінальді (1710 -
В кінці XVII ст. в московській архітектурі з'явилися споруди, що з'єднували російські та західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя та Нового часу. У 1692 - 1695 рр.. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, що оточував Земляний місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710) побудував будинок воріт біля Стрілецькій слободи, де стояв полк Л. П. Сухарєва. Незабаром на честь полковника його назвали Сухарева вежею (див. Додатки).
Незвичайний вигляд вежа набула після перебудови 1698 - 1701 рр.. Подібно середньовічним західноєвропейським соборів і ратушам, вона була увінчана башточкою з годинником. Усередині розташувалися заснована Петром I Школа математичних і навигацких наук, а також перша в Росії обсерваторія. У
Майже в той же час у Москві і її околицях (у садибах Дубровиці і Убори) зводилися храми, на перший погляд більше нагадують західноєвропейські. Так, в 1704-1707 рр.. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727) побудував на замовлення А.Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у Мясницькій воріт, відому як «Меншикова башта». Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця в стилі бароко.
У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомскому (1719-1774), творцеві грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастиря (1741-1770 рр..) І знаменитих Червоних воріт у Москві (1753-1757 рр.).. Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на пятиярусную і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм споруда стала виглядати більш урочисто і було видно здалеку.
Не збережені до наших днів Червоні ворота були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва і багаторазових перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII ст. і дуже показова для тієї епохи. У
Ворота, виконані у формі давньоримської трехпролетной тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ("гарними"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою сурмачів Слави з прапором і пальмовою гілкою. Над прольотом містився мальовничий портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, більш низькими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що уособлювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесятьма мальовничими зображеннями.
На жаль, в
Для архітектури середини 17 ст. головною рушійною силою була культура посадского населення. Московське бароко, як і бароко взагалі, стало культурою насамперед аристократичною. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стильового освіти, стали палац і храм. Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутніх палаців 18 ст., Позначався в останній чверті 17 століття.
Голандія в кінці XVII ст. широко виконувала роль посередника між російської та західноєвропейської художньої культурою. Той же коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухарева вежі, було відображено в декоративній надбудові Уточ вежі Троїце-Сергієвої лаври та дзвіниці ярославської церкви Іоанна Предтечі в Толчкове. Безсумнівно, голландське походження ступеневої фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр.. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря в Москві. Увражі з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст ("кресленнями полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.
Важливе місце у розвитку російської архітектури кінця XVII ст. займають будівлі монастирських трапезних, утворили сполучна ланка між світською та церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським подклетом височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней знаходилися службові приміщення, по інший - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, пов'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні. Простір, об'єднане по поздовжній осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685-1687) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карниза по осях простінків. Найграндіозніша серед подібних будинків - трапезна Троїце-Сергієвої лаври (1685-1692) - має в кожному простінку коринфські колонки з антаблементом антаблементом, у місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхньої частини церкви, що піднімається над головним обсягом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордера, його дисципліни, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним обсягом.
Подальший розвиток подібного типу посадского храму, який походить від московської церкви в Никитниках, особливо яскраво проявилося в будівлях кінця ХVII - початку XVIII ст., Зазвичай іменованих "строгановской" (їх зводив "своїм коштом" багатющий солепромисловців і меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана зі столичними традиціями зодчества). Троїста розчленування фасадів строгановской школи не тільки традиційно, але й обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якій зімкнутий звід з хрестоподібно розташованими розпалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом вираження структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановской школи І. Брайцева, був ближче до канонічного, ніж на будь-яких інших російських спорудах того часу, бо свідчить про серйозне знайомство з архітектурної теорією італійського ренесансу.
Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальної, стала підкоряти собі композицію храмів кінця XVII ст., Її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої зумовленості смисловим значенням, характерною для середньовічного зодчества. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її організації. Тенденцію цю відбили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками і їх символікою.
Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю, завершеністю, що поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).
У нових варіантах зберігалася зв'язку з традиційним типом храму-вежі, храму-орієнтира, центрує, що збирає навколо себе простір; в іншому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків зазначено створенням композицій типу "восьмерик на четверику", повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яному зодчестві.
Підводячи підсумок, хотілося б сказати, що самобутність архітектури російського бароко проявилася в органічному поєднанні чіткої фундаментальності і простоти планових рішень з мальовничістю силуетів і фасадів, щедрістю і фантазією декоративних форм, їх багатоцвіттям, традиційно розвивають властиві мистецтву Росії мажорність і ошатність. У середині 18 століття відроджується споконвічно російське п'ятиглав'я при будівництві храмів, причому воно збагачується новими самостійними рішеннями, повсюдно змінюючи тип храму початку століття, увінчаного куполами у Флорентійському дусі.
Прагнення архітектурними засобами висловити панування людини над природою і стихією, невичерпність його творчих можливостей - знаходить переконливе вираження в контрастному поєднанні геометризма оточуючих палаци регулярних садів і парків з величезною протяжністю пластичних фасадів і пишних амфілад парадних приміщень. В інтер'єрах - велика кількість отворів, дзеркал, орнаменту, суцільно покривають стіни, мальовничі плафони. Все це створює ілюзію безмежності простору.
Розквіт російського бароко пов'язаний з іменами А.В. Квасова (Великий Царськосельський палац до його розбудови Растреллі, не збереглася церква Успіння Пресвятої Богородиці на Сінний площі), П.А. Трезини (Федорівська церква в Олександро-Невській лаврі), А.Ф. Віста (Андріївський собор на розі 6 лінії і Великого проспекту, Ботний будиночок у Петропавловській фортеці) та інших майстрів, але перш за все, - з ім'ям Варфоломія Варфоломійовича Растреллі (1700-1771) - творця розкішного Смольного монастиря, Зимового (див. Додатки), Воронцовського, Строгановского палаців, перебудованих їм палаців і павільйонів у Царському Селі і Петергофі. Растреллі задав тон, масштаб подальшої забудови Палацовій площі і Палацовій набережній.
У висновку я хочу повторити, що російське бароко мало схоже на європейське, в ньому яскравіше виражений світський, більш земний характер російського мистецтва XVIII століття. Сава Іванович Чевакинский (1713-1780) звів чудовий Нікольський морський собор з найкрасивішою дзвіницею Петербурга на березі Крюкова каналу, Шуваловського палац на Італійській вулиці, подвір'я Шереметьєвих на Фонтанці та ін Невідомий поки майстер (швидше за все П. А. Трезини), немов змагаючись з Растреллі, побудував на Володимирській площі дивовижної краси Володимирську церкву (завершена в кінці 1760 рр..). Дуже багато чого з створеного цим зодчим було пізніше перебудовано або просто зникло. У 1760-1770 рр.., В "золотий вік Катерини II" міняються архітектурні та художні смаки, на зміну пишному "єлизаветинської бароко" приходить класицизм.
Список використаної літератури
1. Аллєнов М.М., Евангулова О.С. Російське мистецтво X-початку ХХ ст. - М.: Мистецтво. - 1989.
2. Балакіна Т.І. МХК: Росія IX-XIX ст. - М.: Видавничий центр АЗ. - 1997.
3. Бражні І.А., Баташкова О.М. Російський інтер'єр XVIII-XIX ст. - М.: Сварог ІК. - 2000.
4. Гольдштейн А.Ф. Зодчество. - М.: Мистецтво. - 1979.
5. Кашекова І.Е. Від античності до модерну. - М.: Просвещение. - 2000.
6. Малюга Ю.А. Культурологія. - М.: Просвещение. - 1998.
7. Пилявський В.І. Історія Російської архітектури. - М.: Мистецтво. - 1984.