РОСІЙСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені А. І. Герцена
Кафедра естетичного виховання факультету початкового навчання.
Сприйняття молодших школярів пейзажного живопису «малих голландців».
студентки IV курсу
Четвертних Світлани
Науковий керівник - асистент кафедри естетичного виховання Соломонова І.А.
Санкт-Петербург
1998
ПЛАН.
ВСТУП. ... 3
ГЛАВА I. ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ОСНОВИ
ПРОБЛЕМИ СПРИЙНЯТТЯ МОЛОДШИМИ
ШКОЛЯРАМИ пейзажного живопису
«Малих голландців». ... 5
1.1 Аналіз психолого-педагогічної
методичної та мистецтвознавчої
літератури. ... 5
-Методичні та мистецтвознавчі
основи естетичного виховання. ... 5
-Психологічні особливості
естетичного сприйняття. ... 8
-Сприйняття образотворчого
мистецтва. ... 11
1.2 Історичний нарис. ... 14
-Соціально-економічна і політична
характеристика Голландії XVII століття. ... 14
-Голландський живопис у XVII столітті. ... 15
-Пейзажний жанр голландського живопису. ... 20
1.3 Роль вчителя в ознайомленні дітей
з творами мистецтва. ... 27
БІБЛІОГРАФІЯ. ... 30
ВСТУП.
Наш народ і країна переживають зараз складний, кризовий період. Зміни відбуваються не лише в політиці та економіці, а й у свідомості людей. Суспільство звернув увагу на мистецтво, зрозумівши необхідність гуманізації. Проблеми морально-естетичного виховання опинилися у фокусі загальної уваги.
Але морально-естетичне виховання займало не останнє місце і раніше. На уроках вчителі й раніше використовували твори мистецтва, вірші, магнітофонні записи, кіно-і діафільми. Проте мистецтво у школі як втратило свій потенціал, перестало бути дієвим знаряддям виховання особистості.
Причини такого становища криються в багатьох проблем морально-естетичного виховання в школі. Це недоліки існуючих програм дисциплін художньо-гуманітарного циклу, роз'єднаність цих дисциплін, недостатня розробка методик, низький рівень підготовки вчителів, слабка оснащеність навчального процесу.
Ці проблеми вимагають якнайшвидшого вирішення, тому що морально-естетичне виховання відіграє величезну роль для формування особистості молодшого школяра. Які ж завдання ставить перед собою морально-естетичне виховання? Глобальна мета - це формування творчого ставлення людини до дійсності, так як сама суть естетичного - у творчості та співтворчості при сприйнятті естетичних явищ.
Серед більш конкретних завдань одну з найважливіших - формування морально-естетичної потреби, яку можна визначити як потреба людини у красі та діяльності за законами краси. Треба звертати увагу на два важливих компоненти: широту морально-естетичної потреби, тобто здатність особистості естетично ставитися до можливо більшому колу явищ дійсності; і якість морально-естетичної потреби, яке виявляється лише на рівні художнього смаку та ідеалу. Також потрібно звертати увагу на активну творчу діяльність, як виконавчу, так і авторську, що стосується не тільки мистецтва, а й усіх форм діяльності людини. Перераховані ознаки можна вважати критеріями вихованості особистості.
Значення морально-естетичного виховання у становленні особистості величезна. Морально-естетичне виховання засобами мистецтва - це лише підсистема реалізації принципів цілісної системи.
У своїй роботі я розгляну можливості естетичного і морального виховання на зразках пейзажного живопису «малих голландців». Сама природа є засобом такого виховання, а картини моря, лісу, поля, луки, передані живописними засобами і передають настрій художника, його ставлення до зображуваного, - ще більш сильний фактор морально-естетичного виховання.
До того ж голландська природа, яку з такою любов'ю і ретельністю зображували художники XVII століття, дуже нагадує природу наших північних широт. Багато чого в природі Голландії здається петербуржцям рідним: болотисті ландшафти, плоскі рівнини, рідкісні незаймані куточки дикої природи, піщані дюни прибережні, морські простори з сірим низьким небом ... Мабуть, немає в усьому світі ще одного такого національного пейзажного мистецтва, яке було б так близько жителям Петербурга в силу свого вражаючої схожості з нашою рідною природою.
У Санкт-Петербурзі існує величезний культурний потенціал. Поряд з чудовими пам'ятника архітектури, в місті є велика кількість музеїв. Ермітаж має великий колекцією пейзажів голландських художників XVII століття. Потрібно користуватися тим багатим потенціалом, який даний всім нам. На відміну від малих міст, сіл та селищ, школи нашого міста можуть користуватися такою формою морально-естетичного виховання як екскурсія. Цінність цього методу полягає в тому, що, знайомлячись з художніми творами в музеї, дитина безпосередньо сприймає картину, що неоціненно для морально-естетичного виховання.
Таким чином естетичне виховання дітей на зразках пейзажного живопису «малих голландців» - це надзвичайно цікава проблема, тому що являє собою синтез морального, естетичного та історичного виховання.
РОЗДІЛ 1.
ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ПРОБЛЕМИ сприйняття молодших школярів пейзажного живопису «малих голландців».
1.1 АНАЛІЗ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНОЇ, МЕТОДИЧНОЇ І ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОЙ ЛІТЕРАТУРИ.
Методичної і мистецтвознавчій ОСНОВИ ЕСТЕТИЧНОГО ВИХОВАННЯ.
Естетичне виховання багато авторів вважають одним з найважливіших для формування особистості школяра. Чому? С. А. Герасимов пояснює це так: «Функцією естетичного виховання та художньо-естетичної діяльності дітей є розвиток у них образного мислення, відмінного від понятійного ...
У художньому образі як формі мислення зосереджена величезна інформація про природу, суспільство, відносини, історії, наукових знаннях. За допомогою образів-уявлень здійснюється не тільки мислення, а й зберігання інформації. Розвиток образного мислення може бути ... від сприйняття цілісного образу як одиничного явища до розуміння його образів-узагальнень, до розкриття їх внутрішнього, глибинного змісту ».1
З цього випливає, що естетичне виховання має загальний характер, і ця загальність і обов'язковість є найважливішим принципом формування особистості в дитячому віці.
Для більшої ефективності естетичного виховання, як зазначає С. А. Герасимов, слід застосовувати комплексний підхід. Він виділяє два принципи: «... система естетичного виховання має вибудовуватися так, щоб у процесі впливу на дитину різні види мистецтв постійно взаємодіяли між собою» .2 На цьому грунтується необхідність здійснення між предметних зв'язків у процесі викладання мистецтв. Другий принцип полягає в тому, що «естетичне виховання ... має стати органічною частиною будь-якого ... виховання» .1
Думка про ефективність комплексного естетичного виховання підтверджується і у статті А. Ф. Кузуба «Комплексне вплив мистецтв на дошкільнят в студії естетичного виховання» .2
Розглядаючи процес естетичного виховання, необхідно враховувати вікові особливості дитини. У різні вікові періоди повинні бути різні підходи до такого виховання. Б. Т. Лихачов пише про молодшому шкільному віці таке: «Разом з тим незалежно від рівня самосвідомості дітей період дошкільного і молодшого шкільного дитинства є чи не найвирішальнішим з точки зору розвитку естетичного сприйняття і формування морально-естетичного ставлення до життя» .3 Автор підкреслює, що саме в цьому віці здійснюється найбільш інтенсивне формування ставлення до світу, поступово трансформується у властивості особистості. Основні морально-естетичні якості особистості закладаються в ранньому періоді дитинства і зберігаються в більш-менш незмінному вигляді протягом усього життя, впливають на формування світогляду, звичок і переконань.
У сучасній літературі розглядаються деякі проблеми естетичного виховання засобами мистецтва на уроках. Н. А. Яковлева у роботі «Мистецтво в школі майбутнього» 4 піднімає проблему й нового підходу до естетичного виховання. Автор стверджує, що «у сьогоднішній масовій школі, орієнтованої на використання мистецтва як засобу навчання, з творів мистецтва вихолощується головне - його художній образ. Старі програми орієнтовані на те, щоб дати учневі набір знань з мистецтва (розрізнених імен, творів і понять), умінь і навичок у малюванні, обмежених рамками так званої реалістичної манери, яка є не що інше, як грубе перекручення принципів реалістичного творчого методу ». 5
Таким чином у дітей формується адаптивно-науковий підхід до мистецтва, а не творчий. Це спотворення естетичного виховання тому, що в старій системі вчитель бачить основне завдання уроку в тому, щоб дати знання, і зовсім забуває про виховну функцію уроку.
Школу Нового Н. А. Яковлєва бачить у створенні нової системи педагогічного процесу, де рівень виховної роботи буде високим, а предмети гуманітарно-художнього циклу будуть інтегровані.
Щодо нових форм естетичного виховання засобами мистецтва пише І. А. Хімік у статті «Організація самостійної роботи на заняттях із світової художньої культури» .1 Автор пише: «У наші дні вже зрозуміло всім, що вчити по-старому не можна. Новий підхід до навчання ... пробиває собі дорогу. Одним з найважливіших аспектів цього нового підходу є усвідомлення того, щоб 'вкладати' в голови учнів знання, а в тому, щоб спонукати інтерес до предмета, організувати діяльність учнів з видобутку знань ».2 Автор пропонує нову форму проведення уроків типу« діалог мистецтв » з випереджаючим завданням і безпосереднім спілкуванням дітей на уроках.
І. Л. Набок у статті «Ідеологічне вплив мистецтва, як чинник естетичного виховання особистості» 3 розробляє поняття «ідеологічна функція мистецтва» і «ідеологічне вплив мистецтва», яким, на думку автора, не приділено належної уваги в дослідженнях по естетичному вихованню.
Основи та проблематика такого виховання повинні бути відображені в нових шкільних програмах, що відповідають новим вимогам сучасної школи.
Беручи до уваги міжпредметні зв'язки, естетичне виховання в школі може проводитися на всіх уроках. Особливе місце такому вихованню відводиться на уроках літератури, музики, праці та образотворчого мистецтва. На них школярі навчаються естетично сприймати світ як через твори мистецтва та літератури, так і через власну творчість.
У багатьох школах існують факультативи з естетичної та мистецтвознавчої спрямованістю: «Історія міста», «Мистецтвознавство», різні художні та музичні гуртки. У них проводяться бесіди про мистецтво, музику.
Позакласна робота так само може бути спрямована на виховання естетичних потреб.
Естетичне виховання потрібно починати якомога раніше. Це допоможе не тільки сформувати особистість дитини, але й розвинути багато психічні якості, так як естетичне виховання неминуче пов'язане зі сприйняттям мистецтва, аналізом, синтезом, розвитком уваги, спостережливості і т. д.
ПСИХОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО СПРИЙНЯТТЯ.
У сприйнятті естетичного об'єкта беруть участь майже всі психічні процеси особистості: відчуття, сприйняття, уява, мислення, воля, емоції і т. д. Саме поліфонія людської психіки, яка проявляється в акті взаємодії особистості з мистецтвом і з іншими естетичними предметами, найбільш повно відкриває багатющі можливості формування світогляду, морально-етичних якостей, творчих здібностей особистості.
Психологічний механізм сприйняття естетичного об'єкта представляє собою особливу систему, в яку входять, з одного боку, так звані афективно-потребностное структури особистості, що виражаються в потребах, інтересах, ідеалах та ін, складові власне динамічну частину системи, а з іншого боку - операціональні структури особистості, такі психічні процеси, як уява, мислення, відчуття і т. п.
Внутрішньосистемні відносини залежать від віку, індивідуально-типологічного складу, рівня художньої освіченості та інших особливостей особистості. Ціннісні орієнтації особистості зумовлені всім попереднім соціальним досвідом, сімейним вихованням, дошкільним та шкільним освітою, інформацією, одержуваної від засобів масової інформації та ін Такі орієнтації зводяться до певних ціннісно-естетичним нормативам, критеріям естетичного смаку.
Розвиток операціональних структур, пов'язаних з естетичним сприйняттям, не залишається нейтральним по відношенню до рівня і характеру естетичних потреб. Зрослі здібності в області цветовидения, музичного слуху, фонематических здібностей, що відтворює творчої уяви повинні позначитися на культурі запитів та інтересів особистості у сфері естетичних цінностей. У свою чергу творчу уяву і мислення залежить від розвитку сенсорної організації індивіда.
Сенсорний апарат організму - це «вхідні» ворота, через які людина сприймає все багатство і розмаїття фарб і форм, звуків і запахів навколишнього світу. Повноцінне спілкування зі світом мистецтва багато в чому залежить від людського сприйняття. Відчуття кольору, форми, закінченості і равновесности композиційного розташування об'єктів, почуття «хорошої фігури» і лінії, почуття гармонії і дисгармонії, ассонанса і дисонансу, почуття пропорції та багато іншого - все це величезний потенціал сенсорних можливостей організму є необхідною умовою повноцінної зустрічі особистості з естетичним об'єктом.
Сенсорна несприйнятливість, відсутність техніки та культури чуттєво-естетичного сприйняття дійсності та мистецьких творів призводять до різкого спотворення й у кінцевому підсумку до руйнації естетичного ефекту. Ось чому так важливо вже з молодшого шкільного віку, а, може, і ще раніше, розвивати у дитини систему сенсорних відчуттів. Цьому можуть допомогти шкільні предмети з естетичної спрямованістю. Проте момент чуттєвого сприйняття є тільки першим необхідним поштовхом до пробудження складної діяльності.
«Шлях пізнання, - пише Левітів, - залежить від живого споглядання, тобто від відчуттів і сприйняття до абстрактного мислення і завершується практикою, яка є критерієм істини» .1
Таким чином чуттєве пізнання об'єднує всі психічні процеси, які виникають в результаті безпосереднього впливу предметів, і впливають на наші органи почуттів.
Серед форм сприйняття існує форма, важлива для процесу чуттєвого пізнання саме творів мистецтва. Вона характеризується більшою активністю, організованістю, свідомістю і більше творчим характером, ніж інші форми сприйняття - це спостереження.
Спостереження може розрізнятися в залежності від конкретного завдання:
1.наблюденіе для загального і попереднього ознайомлення з предметом в цілому, з тим, щоб отримати цей предмет і виділити найсуттєвіші його властивості;
2.наблюденіе з метою виділити найсуттєвіші деталі деякі сторони предмета;
3.наблюденіе з метою виділити найсуттєвіші деталі деякі сторони предмета;
спостереження з метою порівняння для встановлення подібності та відмінності між предметами або між різними етапами явища.
Спостереження вимагатиме значних зусиль волі, великої наполегливості і терпіння. Але ця якість необхідно розвивати з самого раннього віку, а тим більше у молодшого школяра. Для розвитку спостереження обов'язково пройти всі етапи. Однак можуть бути помилки, характерні для молодшого школяра: виділення не головного, ілюзії, несамостійність. Ці недоліки можна усунути, якщо вести систематичну роботу з
культурі спостереження у дітей. Тут необхідний індивідуальний підхід.
ДЕЯКІ ОСОБЛИВОСТІ ЕСТЕТИЧНОГО СПРИЙНЯТТЯ, ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ МОЛОДШОГО ШКОЛЯРА.
Сфера естетичного ставлення дитини надзвичайно широка і забарвлює майже всі його світовідчуття. Діти цього віку, в основному, вірять, що життя створена для радості. Опосередкованість ставлення дитини до дійсності тягне за собою поверховість його естетичного ставлення. Відкриваючи світ як радісне, прекрасне, повне фарб, руху, звуків ціле, як створене для виконання його бажань, дитина ще неглибоко проникає в сутність прекрасного.
Незважаючи на конкретно-казкове сприйняття світу, в молодшому шкільному віці нові обов'язки, і нова відповідальність готують якісний стрибок у свідомості дитини: різко змінюються вузькі рамки звичного світу дошкільника. На межі віків переоцінюються колишні цінності: стара форма може наповниться новим змістом. Ці перехідні процеси відбуваються і в сфері естетичних відносин.
Незважаючи на ряд позитивних перетворень, в цьому віці є і багато негативні сторони. Надмірна наочність сприйняття і мислення молодшого школяра не тільки визначає фотографичность, диффузность побудови образу, його фрагментарність, а й позбавляє дитини того, що називають особистісним ставленням до предмета чи явища. Якщо говорити про більш конкретних видах мистецтва, наприклад, про архітектуру і скульптурі то тут молодший школяр ніколи не звертається до такого моменту, як вибір матеріалу для твору чи будь-якого фрагмента будівлі в якості його смислового знаку.
Однак, враховуючи вікові особливості, можна успішно у системі розвивати дитину як особистість, піднімаючи рівень естетичної вихованості.
СПРИЙНЯТТЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА.
Сприйняття творів образотворчого передбачає активну діяльність, для якої потрібна відповідна підготовка. Розвиток художнього сприйняття включає вирішення таких основних навчальних завдань:
а) розвиток чуйності до твору;
б) розвиток здатності виразити своє ставлення до твору;
в) розширення обсягу знань і уявлень про мистецтво.
Незважаючи на можливість емоційного відгуку на твір мистецтва, діти в початковій школі не мають ще здатністю адекватно розповідати про свої переживання, що виникли в результаті знайомства з мистецтвом (особливо діти 1 і II класів). Про це свідчать їх часто дуже скупі, мало розгорнуті за своїм змістом характеристики й оцінки творів. Останні вкрай нестійкі, мало і часто зводяться до суджень "подобається" чи "не подобається", "красиво" або "негарно".
Необхідна особлива методика знайомства з образотворчим мистецтвом, спрямована на розвиток різних способів вираження дітьми своїх думок і переживань з приводу сприйняття. Завдання цієї методики такі:
1. Перш за все, вчитель повинен розвивати у дітей уміння розповідати про твори мистецтва, відгукуючись на виражальні засоби.
2. Слід розвивати навички спілкування з приводу мистецтва, здатність мислити в галузі мистецтва. Важливо, щоб розмова про мистецтво був результатом організованого процесу сприйняття, який має будуватися на основі і з урахуванням вікових особливостей сприйняття дітей.
3. Важливо вчити дітей використовувати свої враження про спостереження дійсності при розповіді про твори, свій власний художній досвід.
4. Важливо розвивати вміння зіставити витвір мистецтва з аналогічними явищами в галузі інших мистецтв, елементарно відчувати їх загальні зв'язки.
5. У процесі сприйняття важливо вчити дітей "графічної мови", тобто вмінню розповідати і передавати враження про твір за допомогою зображення (швидкі начерки по пам'яті). Цей метод має пряме відношення до розвитку образного мислення, зорової образної пам'яті, рухливості реакції сприйняття.
Щоб такий урок був ефективним, необхідно суворо продумати кількість творів, що відбираються для показу, та можливості їх сприйняття учнями. Не слід перевантажувати урок зоровими враженнями, так як виховна роль мистецтва визначається силою емоційного впливу, який він справляє на дитину, всією сукупністю змісту і виразних засобів. Цей вплив залежить від свіжості сприйняття, від зацікавленості дітей. Не слід показувати більше 3-4 творів за урок. У той же час вчителю важливо пам'ятати, що урок сприйняття мистецтва не повинен бути порожнім, млявим і нібито "легким". Він повинен бути змістовним і наповненим переборними для дітей завданнями.
Разом з тим уроки сприйняття мистецтва повинні бути певною мірою самостійними; в цілому ряді випадків вони є провідною ланкою у визначенні змісту навчання та розвитку дитини з інших предметів. Практика свідчить, що багато відомості з різних областей знання діти отримують на таких уроках у початковій школі: відомості з історії нашої країни, про природу і навколишній світ, про працю та виробництві.
Будь-яка особливість мислення молодших школярів полягає в тому, що розгорнуті мовні реакції на твори мистецтва у них виникають під впливом питання вчителя, активізує сприйняття, в той час як при самостійному ознайомленні з твором потреба говорити може і не з'явитися. Учні можуть обмежитися мовчазним розгляданням, увагу лише на зовнішній вигляд твору - велике воно чи маленьке, посміятися, якщо їм щось сподобається, або підійти ближче до твору, щоб його побачити і помацати руками, якщо це скульптура або декоративно - прикладне мистецтво.
Питання, їх характер і послідовність залежать від віку дітей, від завдань уроку. У початковій школі вони відносяться до змісту твору, його настрою, характеру, зв'язки з явищами дійсності, до виразних засобів, а також до оцінки творів дітьми. Учитель - спрямовує хід заняття шляхом активних питань "чому?", "Навіщо?", Щоб учні могли самі могли прийти до потрібних висновків.
В оцінках дітей важливе місце займає кількісна оцінка твору мистецтва, вона дається в порівнянні, наприклад: "Ця картина не подобається, в ній менше фарб і менше людей" (II клас), або: "Тут не все закрашено, є білі смуги" ( 1 клас). Діти не люблять "порожніх" місць у картині. Кількісні / оцінки замінюють школярам конкретні узагальнення. Відбувається це найчастіше від невміння знайти узагальнюючі слова, відповідні виникли переживань. Коли дитина говорить: "Тут не все закрашено, є білі смуги", то ясно, що з його точки зору твір не закінчено, і це викликає незадоволення - "картина не подобається".
У практиці занять з образотворчого мистецтва корисна робота з виявлення можливостей та активізації відгуку на твір мистецтва за допомогою музики, поезії (короткі поетичні тексти).
Отже, ми можемо зробити висновок про те, що сприйняття творів дітьми - інтелектуальна та емоційно - творча діяльність, у процесі якої відбувається складна взаємодія образних компонентів. Характер зв'язку цих компонентів важливо враховувати при розробці методики уроків образотворчого мистецтва і організації сприйняття творів дітьми.
1.2 ІСТОРИЧНИЙ НАРИС.
СОЦІАЛЬНО-ЕКОНОМІЧНА І ПОЛІТИЧНА ХАРАКТЕРИСТИКА ГОЛЛАНДІЇ У XVII СТОЛІТТІ.
При всій спільності творчих явищ, що відбувалися в XVII столітті в мистецтві різних європейських країн, кожна з національних шкіл Європи мала яскраво вираженою своєрідністю. Голландія у всьому була відрізняється від інших європейських країн. Вона виділялася своїми нетиповими географічними умовами, історичними долями, соціальною основою, характером розвитку культури.
Вже сама поява Голландії на історичній арені в якості нової могутньої політичної сили таїло в собі щось несподіване: невеличкий куточок землі на узбережжі Північного моря раптово виявився вузловим пунктом Європи. Багато чого виглядало тут абсолютно незвичним. Новий тип держави - перша буржуазна республіка, єдина в Європі зразок державно-політичної форми, розповсюдження якої почнеться тільки через два століття. Новий суспільний лад і новий життєвий уклад. Сам образ країни, де природа несла в собі ознаки активної перетворюючої діяльності людини. Новий тип художньої культури - незвичне співвідношення окремих видів мистецтва, колосальний, величезну перевагу живопису над усіма іншими галузями творчої діяльності. І, нарешті, специфічний характер самої голландської національної живописної школи.
Ці специфічні особливості визначило те, що Голландія була першою у світовій історії країною, де перемогла буржуазна революція. Ліквідація гніту абсолютистської Іспанії і складання нового соціального ладу сприяли прискореному економічному і культурному прогресу.
В кінці XVII - початку XVIII століть Голландія втратила своє економічне й політичне значення, тому що на міжнародній торговій арені виступили Англія і Франція. Однак у XVII столітті у світовій економіці Голландія міцно займала провідне становище. Вона була сполучною елементом у промисловій і торговельній діяльності тодішньої Європи. Її гігантський торговий флот, за кількістю кораблів перевищував чисельність всіх європейських флотів у сумі, зайняв чільне місце на світових морських комунікаціях. Голландія виступала як загальний торговельний посередник у масштабі всього світу.
Переважання торгівлі над промисловістю та сільським господарством сильно вплинуло на особливості соціальної структури голландського суспільства, де переважав виражений перевагу класу буржуазії. Більш висока, ніж в інших країнах, щабель соціальних відносин в голландській буржуазної республіки породила відповідний рівень суспільної свідомості. Склалися сприятливі умови для розвитку науки і мистецтва, тому що вони можуть розвиватися тільки при свободі розуму і думки.
Голландія була відрізняється від Європи і своєю релігією - протестантизмом. Протестантизм (кальвінізм як його форма), витіснив повністю вплив католицької церкви, привів до того, що духовенство в країні не мало такого впливу, як у Фландрії і тим більше в Іспанії або Італії. Лейденський університет був центром вільнодумства. Духовна атмосфера сприяла розвитку філософії, природничих наук, математики. Відсутність багатого патриціату і католицького духовенства мало величезні наслідки для розвитку голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, прикрашали не палаци та вілли, а скромні житла або громадські будівлі, - тому і картини в Голландії цієї пори не мають таких розмірів, як полотна Рубенса чи Іорданса, і вирішують переважно не монументально- декоративні завдання. У Голландії церква не грала ролі замовника творів мистецтва: храми не прикрашалися вівтарними образами, тому що кальвінізм відкидав будь-який натяк на розкіш; протестантські церкви були прості по архітектурі і ніяк не прикрашені всередині. Все це призвело до рішучого домінуванням у мистецтві світського початку.
Голландський живопис у XVII СТОЛІТТІ.
Головне досягнення голландського мистецтва XVII століття - у станковому живопису. Об'єктами спостереження і зображення голландських художників були людина і природа. У картинах, що зображують голландський побут, знайшли відображення працьовитість, старанність, любов до порядку і чистоти. Побутова живопис стає одним з провідних жанрів.
Голландці хотіли бачити в картинах весь різноманітний світ. Звідси широкий діапазон живопису цього століття, «вузька спеціалізація» за окремими видами тематики: портрет і пейзаж, натюрморт і анімалістичний жанр. Так само представлено живопис на євангельські та біблійні сюжети, але далеко не в такому обсязі, як в інших країнах, так само як і антична міфологія.
У Голландії ніколи не було таких зв'язку з Італією і класичне мистецтво не відігравало такої ролі, як у Фландрії. Оволодіння реалістичними тенденціями, складання певного кола тем, диференціація жанрів як єдиний процес знаходять завершення до 20-х років XVII століття. Але в якому б жанрі не працювали голландські майстри, скрізь вони знаходять поетичну красу в повсякденному, вміють одухотворити і підняти світ матеріальних речей.
Положення художника в Голландії було далеко неоднозначним. Незважаючи на зовнішню свободу у своїх творчих устремліннях речей, голландський художник увесь час знаходиться у сфері активного впливу з боку пануючих в суспільстві поглядів і смаків. Спроби навіть самих великих з голландських майстрів кинути виклик конформістським тенденціям неминуче спричиняли за собою матеріальні негаразди або творчу ізоляцію.
Відомо, що професія живописця (як і інших видів творчої діяльності) у всі часи була досить рідкісною. У Голландії вона втрачає властивий їй відтінок винятковості і стає настільки ж поширеною, що і професія будь-якого ремісника. У багатьох голландських містах число членів гільдії Св. Луки - цеху, до якого входили живописці, - перевершувало чисельність цехів самих пересічних професій. Якщо згадати, що в XV - XVI століттях північно-нідерландські провінції за рівнем художнього розвитку помітно поступалися південним областям країни, то тим більш вражаючим виявиться факт раптової появи в Голландії XVII століття величезної маси живописців, серед яких було безліч високообдарованих митців. Безсумнівно, що колосальної продуктивності голландських живописців сприяла система мистецького ринку, завдяки якій твори мистецтва увійшли у широкий торговельний оборот. Але це було лише одне з певних обставин, а аж ніяк не вирішальне умова такого інтенсивного розвитку голландського живопису. Такою умовою був гігантський творчий підйом, пережитий країною і зумовив весь її художній клімат. Саме цей підйом послужив базою не тільки для зростання чисельності художників, але й небувалого розширення кола споживачів мистецтва. Мабуть, ні до, ні після того в історії мистецтв не було прикладу, щоб живопис посіла таке хворе місце в житті суспільства, так природно увійшла в повсякденний побут на всіх його соціальних рівнях. Картини в Голландії можна було придбати всюди - у художників, у спеціальних торговців, у різного роду комісіонерів, на аукціонах, на сільських ярмарках: їх купували все, - починаючи від заможних людей аж до дрібних бюргерів і навіть селян. За свідченням сучасників, будинки голландців були повні картинами.
Твори живопису розглядалися і як природне прикраса житла і як об'єкт художнього колекціонування, яке вийшло з вузьких меж і стало надбанням дуже великого числа поціновувачів мистецтва.
Першокласними художніми зборами володіли не тільки видні представники суспільства, наприклад один з найбагатших амстердамських патриціїв Ян Сікс або великий живописець Рембрандт, колишній, як відомо, пристрасним колекціонером, але й маловідомі люди. Велика кількість картин спричинило за собою їх крайню дешевизну.
Піднесенню голландського живопису сприяли дуже важливі громадські і творчі чинники, бо Голландія виявилася єдиною в XVII столітті національною школою, яка отримала можливість скористатися плодами двох революцій - соціальної та художньої. Перемога буржуазної революції, різко виділила Голландію з ряду інших країн, була, при всіх своїх неминучих історично обмежених рисах, ще одним щаблем суспільного прогресу, наступним важливим кроком на шляху набуття людиною того часу нового рівня духовного і творчого самосвідомості. На новій соціальному грунті, в оновленій духовному середовищі революція в живопису, якою був ознаменований XVII століття, призвела до особливо плідним результатами.
Сенс цієї революції, розпочатої в Італії Караваджо і продовженої зусиллями багатьох майстрів в інших країнах, укладений в рішучому відході від пануючих колись ідеальних форм художньої типізації та у безпосередньому зверненні живопису до матеріалу реальної дійсності в більш широкому колі її явищ, не входили раніше до числа об'єктів мистецтва. По суті, тут можна говорити про «друге відкриття світу», про наступне рубежі після того корінного перелому, який означала епоха Відродження.
Голландська станковий живопис характеризується максимально розгалуженою системою мальовничих жанрів. Поряд з традиційними жанрами, такими, як композиція на біблійно-міфологічну тематику, як портрет, як історична картина, в Голландії спостерігається бурхливе піднесення нових жанрів, які з'явилися і пережили свій перший розквіт саме і XVII столітті, - побутового жанру, пейзажу і натюрморту. Революція в живописі зробила різкий акцент на індивідуалізації життєвих явищ. У Голландії такого роду індивідуалізують тенденції набрали винятковому розмаїтті живописних жанрів і в розщепленні цих останніх на численні підвиди, розділи й окремі типи картин.
Паралельно з цим відбувався процес відповідної творчої спеціалізації самих художників. Живописець, однаково плідно працював у кількох жанрах, становив у Голландії швидше виняток, ніж правило. Подібні винятки частіше зустрічаються серед найбільш видатних художників - ними були поряд із Рембрандтом Карель Фабриціус і Ян Вермер, але цього вже не можна сказати про такий великого майстра, як Франс Хальс, діяльність якого зосереджена майже цілком в сфері портрета. Якоб ван Рейсдаль, один з найзначніших майстрів епохи, - тільки пейзажист.
Що стосується більшості інших голландських художників, то вони зазвичай дотримувалися рамок якого-небудь одного жанру, нерідко навіть не виходячи за межі небагатьох багаторазово варійованих образотворчих мотивів. Подібного роду дробіння в поєднанні з вузькою спеціалізацією живописців особливо далося взнаки в нових жанрах.
Так, наприклад, побутової жанр поділено на сцени з життя заможних бюргерів і офіцерів (Герард Терборх, Габріель Метсю, Пітер де Хоох), середнього та дрібного бюргерства (Ян Стен), з селянського життя (Адріан ван Остаде, Корнеліс Бега, Говерт Кампхейзен) , епізоди побуту вчених і лікарів (Герріт Доу, Томас Вейк).
У пейзажному жанрі ми знаходимо мариністів (Ян Порселліс, Симон де Влігер, Ян ван де Капелі, Віллем ван де Вельде), изобразителен лісових куточків (Ян Веінантс, Мейндерта Хоббеми), широких рівнинних видів (Філіпс Конінк) або майстрів окремих спеціальних мотивів - « зимових видів і пейзажів при місячному світлі (Арт ван дер Нер).
З майстрів інтер'єру один зображують кімнати бюргерських будинків (Пітер Янсенс Елінг), інші - внутрішні види церков (Пітер Санредам, Герард ван Хоукгест, Хендрік ван Фліт).
Натюрморт підрозділяється на скромні «сніданки» (Пітер Клас, Біллем Хеда), багаті ошатні «десерти» (Абрахам ван Бейерен, Віллем Кальф), квіткові букети (Ян Давідс де Хем), алегоричні мотиви (Хармен Стейнвейк).
Виникають своєрідні проміжні жанрові форми, наприклад анімалістичний жанр, що поєднує зображення тварин і елементи пейзажу (Пауль Поттер, Альберт Кейп), або композиції, що поєднують у собі якості побутового, анімалістичного жанру і пейзажу (Філіпс Воуверман).
Дуже важливо підкреслити стабільність цих жанрових підрозділів. Основні характерні ознаки кожного з них, при всьому багатстві їх варіацій у творчості різних майстрів, зберігаються досить суворо. Причина такої стійкості таїться аж ніяк не в офіційній канонізації, не в дотриманні якого-небудь зводу обов'язкових правил; сталість типологічних форм - це характерна особливість мистецтва XVII століття, органічна форма розвитку внестілевой лінії в цю пору, особливо яскраво виражена в умовах Голландії.
Ідейні та образотворчі установки кожного жанрового підрозділи не складалися відразу, вони виникли як наслідок творчих пошуків одного або цілого ряду живописців, але симптоматично, що результати їх пошуків швидко виходили з меж особистої творчої сфери окремого майстра, і, перетворюючись на надбання великого числа художників, знаходили завершені типологічні ознаки.
Надалі сформований тип картин міг розвиватися і видозмінюватися багатьма майстрами або в рамках якої-небудь однієї локальної школи, або ж у кількох мистецьких центрах, але і в цих умовах він зберігав свою єдину формоутворювальну основу. Характерно в цьому сенсі, що ті голландські живописці, які випробували свої сили в різних, часом далеких один від одного жанрах, що не порушували їх стабілізованих форм.
Незвичайна стійкість типологічних форм дала про себе знати навіть у творчості такого великого майстра, як Ян Вермер, який в сюжетному складі багатьох своїх робіт і навіть в окремих образотворчих мотиви залишався вірним традиційному колі голландської жанрової живопису (оригінально інтерпретуючи їх вже всередині цих рамок).
Основні етапи художнього процесу в Голландії XVII століття добре узгоджуються із загальною періодизацією західноєвропейського мистецтва цієї епохи. Періоди становлення (до 1640р.), Розквіту (з 1640 до 1670 р.) та занепаду (після 1670 р.) хронологічно збігаються з якимось загальноєвропейським варіантом.
Специфічну рису голландського мистецтва становить особлива ущільненість, насиченість етапів його еволюції: вся велика художня епоха укладається менше, ніж у три чверті століття, охоплюючи 2 - 3 покоління живописців, але зате включаючи незвичайне безліч художніх явищ.
Інша особливість еволюції голландського мистецтва - дуже чітко виявленим її початкового і кінцевого рубежів, відсутність розтягнутих перехідних фаз, що пов'язують мистецтво XVII століття з попередніми і наступними художніми етапами. Початок розглянутої епохи збігається з появою Голландії як суверенної держави на європейській арені в першому десятилітті XVII століття, а її фінал пов'язаний з наступом на рубежі 1660 - 1670х років раптового і катастрофічного художнього занепаду.
До кінця 1660х років завершує свій життєвий шлях більшість з голландських живописців, які працювали в період розквіту, а майстри наступного покоління виявляють ознаки явної деградації. У останнього тридцятиліття голландська школа перетворюється на щось суто провінційне, за винятком творів окремих майстрів.
ПЕЙЗАЖНИЙ ЖАНР ГОЛЛАНДСЬКОЇ ЖИВОПИСУ.
Особливо цікавий пейзажний жанр Голландії XVII століття. Це не природа взагалі, якась картина світобудови, а національний, саме голландський пейзаж, який можна дізнатися і в сучасній Голландії: знамениті вітряні млини, пустельні дюни, канали з ковзаючими по ними човнами влітку і з ковзанярами - взимку. Повітря насичене вологою, сіре небо займає в композиціях велике місце.
Сучасників вражав образ цієї країни. «Бог дав голландцям тільки небо і воду, а землю вони створили самі», говорить голландська приказка. У справедливості її переконував ландшафт Голландії - плоска, покрита соковитою зеленню земля, розсічена извивами річкових русел і геометричної сіткою каналів. Але саме ця земля надихала художників, саме цю землю вони оспівали і увічнили в своїх живописних творах. Рембрандт закликав своїх колег навчається слідувати перш за все природі і відображати все, що можна в ній знайти. Він говорив, що небо, земля, море, тварини - служать для вправи художника; рівнини, пагорби, струмки і дерева дають достатньо роботи художнику. Він вважав, що на батьківщині кожен може відкрити стільки багато люб'язного серцю, приємного і гідного, що, раз покуштувавши, можна знайти життя надто коротким для правильного втілення всього цього.
Формування пейзажного жанру на I етапі голландського мистецтва відбувалося дуже результативно. Сам по собі інтерес до світу природи і до пейзажу як самостійного жанру був показником високої розвиненості суб'єктивної сфери творчої свідомості. До Голландії, з її надзвичайно великої та розгалуженої пейзажним живописом і з безліччю представляють її майстрів, це стосується більшою мірою, ніж до будь-якої іншої національної школі Європи. В Італії, Фландрії, Франції з перших десятиліть XVII століття розвинулася концепція ідеального пейзажу, втілена або у формах класицизму або близьких до нього (Аннібале Карраччі, Ельсгеймер, Доменікіно, Клод Лоррен), або бароко (Рубенс).
Навпаки, голландський пейзаж означав рішучу відмову від ідеальної норми, від широкого вселенського охоплення; він стверджував звернення до окремого, одиничного мотиву реальної, повсякденному природи, як би побаченому звичайною людиною в природному життєвої ситуації і носить на собі відбиток суб'єктивно-індівндуалиного переживання цього останнього. Саме багатство реальних вражень від навколишнього природного середовища сприяло формуванню безлічі тематичних підрозділів голландського пейзажного жанру.
Зовні процес складання нової пейзажної концепції у голландців здійснювався (як і в побутовому жанрі) у відокремленні і наступному самовизначенні пейзажних
мотивів з нерозчленованого типу полупейзажной - полужанровой картини рубежу XVI і XVII століть. На зміну йому в 1620-х роках приходять роботи нового типу - морські пейзажі Яна Порселліса (бл. 1584 - 1632) і Симона де Влігера (1601-1653), придорожні мотиви Пітера де Молейна (1595 - 1661), річкові ландшафти Яна ван Гойена (1596-1656) і Саломона ван Рейсдаля (бл. 1602 - 1670).
Піщана смуга берега, за якою видніються хитні на хвилях кораблі, похмурі дюни з самотнім деревом і двома-трьома фігурами, похилена сільська хатина, дорога серед пологих пагорбів, високу хмарне небо, що йдуть вдалину плоскі берега в широких гирлах річок - всі ці мотиви, згодом вкорінені і має безліч повторені в пейзажному живописі майбутніх епох, здаються нам настільки природними та звичними, що ми часом не віддаємо собі звіту в тому, який рішучий зсув вони означали для свого часу, яких творчих зусиль зажадала сама їх розробка. Не слід забувати, що саме голландці першими «побачили» ці мотиви в натурі і знайшли для них такі принципи мальовничого втілення, які при всій зовнішній простоті й очевидності представляють у своєму роді завершені пластичні формули. Естетична змістовність цих рішень і яка спричиняється ними повнота реального враження підтверджуються їх вражаючою довговічністю у всій подальшій історії мистецтв.
Але голландські майстри йшли не тільки по лінії диференціації образів природи. У той же період у них можна спостерігати приклади більш загального підходу, прагнення до створення пейзажної картини великою внутрішньою масштабності та емоційної висоти. Мова йде про творчість Геркулеса Сегерса (1589 - до 1638), місце якого в пейзажному жанрі становить певну аналогію до ролі Рембрандта в голландській біблійно-міфологічної картині цього ж художнього етапу, з тією, однак, суттєвою різницею, що роботи Сегерса у своїй більшості вільні від специфічного відбитка неповного, обмеженого розкриття творчого потенціалу художника, від відтінку певної незрілості, який притаманний рембрандтівского творів цих років.
Сегерс належав до тих трагічних натурам, долею яких у Голландії було самотність, нерозуміння буржуазною публікою їхнього справжнього значення і пов'язане з цим життєве неблагополуччя. Причинами тут служили, як правило, різка виділення великих художньої індивідуальності із загального ряду художників, творча сміливість і нездатність до компромісів.
Внесок Сегерса в мистецтво пейзажу рівновеликий в живописі і в графіці. Для своїх картин він зазвичай вибирає значні об'єкти - широкі далевие види міст серед оточуючого їх ландшафту або річкових долин. У мальовничому ламанні Сегерса вони набувають рис справжньої величі і великої сили почуття, з відтворення вигляду окремої місцевості переростаючи в цілісний образ країни. Такі «Вигляд міста Ренена» (Берлін - Далем), «Долина річки Маас» (Роттердам), «Гірський пейзаж» (Уффіці), в яких переважають то епічні риси, то настрій захоплюючого драматизму. Широтою панорамного охоплення ці роботи можуть віддалено нагадати пейзажні концепції класицизму і бароко, але, на відміну від них, Сегерс зберігає силу і безпосередність глибоко особистого переживання природи.
Якщо живописні твори Сегерса за характером їх загального задуму сприймаються у відомій співвіднесеності з традиціями XVI століття і сучасними йому пошуками в інших національних школах, то його графічні роботи залишають враження воістину унікального своєрідності. Як би слідуючи експериментаторської духу пейзажного офорту Бейтевега, Сегерс відкрив у цьому жанрі нові шляхи. Він розробив техніку кольорового офорта, використовуючи в різних поєднаннях папір і друкарську фарбу найрізноманітніших колірних відтінків з наступною додатковою тонуванням зображення за допомогою кисті. Така техніка повідомляла робіт Сегерса - з огляду на багатство їх мотивів - зовсім незвичайні ефекти. Ми зустрічаємо серед них грандіозні гірські панорами, романтизовані зображення руїн у місячному світлі, залиті сонцем лісові ландшафти, представлені в нічному освітленні морські види з кораблями. Оригінальність і сміливість графічного задуму і поезія природи в її найінтенсивнішій вираженні - ці особливості офортів Сегерса зробили сильний вплив на найбільших майстрів пейзажу наступного етапу - Рембрандта і Якоба ван Рейсдаля.
Протягом II етапу розвитку живопису в Голландії в 1640-1660-х роках розвиток пейзажу було виключно плідним. Жодна інша національна школа не дала в образах реальної природи чого-небудь зіставного з величезною школою голландських пейзажистів. Ось деякі головні відмінності голландського пейзажу середини сторіччя від робіт художників більш ранній стадії.
По-перше, різноманіття відгалужень цього жанру, кожне з яких представлено значним числом майстрів. Усі аспекти та мотиви природи, від культивованих сільського ландшафту до незайманих диких куточків; романтичні гірські пейзажі; морські види, в одних з яких головна увага приділялася зображенню значних військових кораблів, в інших - самого моря; міський пейзаж - такий великий репертуар голландських живописців.
Порівняно з роботами художників ранньої пори ці композиції відрізняються складністю і розгорнути мотивів і яскраво вираженою емоційним забарвленням. Колишні нейтральні стану тепер рідкісні, переважають пейзажі з чітко виявленим настроєм, драматичним або, навпаки, радісним і умиротвореним. Природа передається в її динаміці, зміні, і відповідно до цього багато значить характер освітлення - яскраве сонце, похмурі дні, нічні види. Колишня скромна, стримана колірна гамма, заснована на пануванні єдиного тону, поступилася місцем колористичним рішенням з більш широким використанням всієї палітри фарб.
Поряд з широким колом майстрів, кожний з яких представляв якийсь один з розділів пейзажного живопису, Голландія висунула художника, синтезувало в своїй творчості практично весь репертуар і головну проблематику цього жанру. Мова йде про Якоб ван Рейсдаль (1628/29 - 1682). Тільки усвідомивши всю міру дроблення в Голландії пейзажного тематичного матеріалу і відповідну спеціалізацію живописців, кожен з яких діяв у межах певного типологічно сформованого образу, можна оцінити творчу широту Рейсдаля, властиве йому різноманіття мотивів і емоційних рішень. У цьому сенсі Рейсдаль - фігура унікальна в масштабі всієї Європи, бо кожен із великих майстрів пейзажу в XVII столітті - Рубенс, Пуссен, Клод Лоррен - тяжів до досить однорідною образної концепції.
Багатогранність Рейсдаля - приклад універсального сприйняття світу природи, типового для голландської школи живопису в цілому, але в даному випадку втілився в одній творчій особистості.
У творчості Якоба ван Рейсдаля голландська пейзажний живопис досягає вершин реалістичного майстерності. Значення Рейсдаля для художньої культури полягає в тому, що він збагатив образотворче мистецтво пейзажем, в якому знайшли вихід почуття і думки, що виникають у людини при спілкуванні з природою, - пейзажем драматичним, філософським і романтично схвильованим.
На відміну від більшості голландських живописців, що зображали пронизані світлом рівнинні або дюнні ландшафти з величними спокійними водами і мирними селищами на берегах, Рейсдаль воліє ліс, з його глибокими контрастами світла і тіні, бурхливі водоспади, древні руїни на вершинах пагорбів, запустіння кладовищ. У своїх картинах художник розмірковує про нескінченному бігу часу, про зів'яненні і відродження природи, про швидкоплинність людського життя.
Але Рейсдаль не був би справжнім голландцем, якщо поряд з лісистій Голландією не показав би і прибережну її частина, обмиту північним морем, овіяну вологим морським вітром. Саме такий краєвид зображений в картині «Морський берег»: високе небо, вкрите купчастими хмарами, і спокійно море з ліниво набігають на берег хвилями, вітрильники, оживляючі водну гладь, і святково одягнені люди на узбережжі.
Однак за цією гаданою тишею і спокоєм вгадуються буйні стихії води і вітру; між згущаються хмарами лише де-не-де проривається сонце, промені його лягають на пісок і воду неспокійними плямами, море потемніло і щось зловісне відчувається в пейзажі.
Рейсдалю належать образи великої сили впливу в самих різних темах пейзажних композицій. Поряд з картинами, що входять в певну типологічну систему - лісовими ландшафтами («Лісове болото», Ермітаж), придорожніми мотивами («Пейзаж з подорожнім», Ермітаж), морськими видами («Бурхливий море», Франкфурт-на-Майні, приватне зібр. ), гірськими ландшафтами з замками («Замок Бентхейм», Лондон, зібр. Бейт), - Рейсдаль був творцем образів більш складної структури, втілених до того ж у яскраво індивідуальному заломленні. Це або зображення перехідних станів, коли, наприклад, передгрозовий напруга сприймається як наростаючий драматичний конфлікт («Вид села Егмонд», ГМИИ), або збірні образи, наділені найсильнішої концентрацією почуття, начебто зимового пейзажу у вечірньому освітленні (Франкфурт-на-Майні), де тема зими виходить за межі одного лише ландшафтного мотиву. Найбільш відомими прикладами пейзажів такого роду служать два варіанти «Єврейського цвинтаря» (Дрезден і Детройт), в яких виражена трагічна ідея невблаганного часу.
В основу образного підходу у Рейсдаля кладеться єдність об'єктивного сприйняття природи та інтенсивного особистого переживання. У цьому він виявляє ознаки спорідненості з Рембрандтом, з тим важливою відмінністю, що реальний образ тих чи інших мотивів не піддається у Рейсдаля одухотворяє перетворенню в такій мірі, як і мальовничих пейзажах Рембрандта. Композиції Рейсдаля можуть бути сповнені внутрішньої динаміки, напруги або, навпаки, величного спокою, але у всіх випадках його мотиви сприймаються перш за все як природні форми буття самої природи, а не як проекція не менш потужного потоку суб'єктивного почуття. Об'єктивність поширюється і на мальовничу манеру Рейсдаля, передавальну зображувані об'єкти в різних градаціях їх матеріальної осязательности, будь то скелі гірських кряжів і могутні деревні стовбури, тремтяча від вітру листя на деревах або морська піна на гребних хвиль.
Найбільш видатним пейзажистом III етапу голландського живопису XVII століття був Ян Вермер Дельфтський - великий «малий голландець». Він всього лише двома своїми роботами - «Вуличкою» (Амстердам), близько 1658 і "Вид Дельфта» (Гаага), близько 1660 р. - затвердив за собою славу одного з великих майстрів пейзажу. Його велич - в артистизмі живопису. Він мальовничий в іншому сенсі, ніж старі венеціанці чи Рубенс: у нього не настільки «широка кисть», барвиста поверхню щільна, лита, предмети виразні, кольору насичені. Він як ніхто вмів доводити до вищої інтенсивності оптично відчутні емоції, одержувані від
предметного світу. Як ніби ви наділи чарівні окуляри, які у багато разів підсилюють не гостроту зору, але чуттєву сприйнятливість до кольору, світла, просторовим відносинам, фактурі: все виглядає надзвичайно свіжо і сильно.
Або можна вдатися до такого порівняння: морські камінці виглядають каламутними і мертвотного, коли вони сухі, але занурте їх у воду - і вони оживають: звідки береться яскрава, багата гра поверхні. Здається, що Вермер проробляє щось подібне з видимим світом, занурюючи його в особливе середовище, в якійсь найчистіший озон або вологу, де зникає каламутна пелена, застеляють погляд.
Чудова колірна гармонія в картинах Вермера - одна з таємниць мистецтва. Адже дуже часто живописці - і багато з тих же «малих голландців» - досягають сгармонірованності тонів порівняно простим способом: так чи інакше приглушують їх, зближують, підпорядковуючи загальної тональної гамі; наприклад, надаючи всьому загальний золотистий, або коричневий, або оливковий відтінок, то є як би ставлять між оком і натурою уявний екран, прозорий і легко пофарбований. Виходить приємне для ока, але трохи штучне тональний єдність.
Якщо ж живописець пише кожен предмет на повну силу його «натурального» кольору і фактури, то тут потрібно зовсім винятковий дар, щоб уникнути пасивності і домогтися колористичної гармонії, не жертвуючи цветонасищенностью. Або вже живописець не женеться за оптичної «натуральністю» і створює «довільні» декоративні гармонії насичених тонів, як у середньовічній живопису, у вітражах або в наш час, наприклад у Матісса.
Вермер Делфтский не йшов ні по одному з цих шляхів: він чесно натуральний, він і писав свої картини зазвичай прямо з натури, нічого начебто не змінюючи, а разом з тим гармонія цільного дивна. Він володів секретом таких зіставлень холодних і теплих тонів, освітлених і затінених поверхонь гладких і пухнастих фактур, які дають максимальну насолоду оці. Вермер так глибокий і артистичний в чуттєвій стороні живопису, що в кращих його творах вона переростає у витончено-духовну цінність.
Любов до блакитного йде від специфічних особливостей дельтской школи: блакитна гамма стійко панувала в знаменитому дельфтського фасьянсе. У Вермера блакитний колір здається не холодним, а теплим і, володіючи незрівнянної легкістю, залишається цілком матеріальним.
«Вид Дельфта» зображує панораму Дельфта з її мальовничим силуетом, відбитим у річці, написана всупереч умовним прийомів пейзажного живопису, які існували тоді, прямо з натури, без усяких «лаштунків» на першому плані. Це справжнісінький пленерний, напоєне світлом і повітрям, пейзаж, написаний за 2 століття до того, як живопис на пленері (на відкритому повітрі) стала явищем поширеним.
1.3 РОЛЬ ВЧИТЕЛЯ У ОЗНАЙОМЛЕННІ ДІТЕЙ З ТВОРАМИ МИСТЕЦТВА.
Роль вчителя в ознайомленні дітей з творами мистецтва важко переоцінити. «Для дітей у початковій школі вчитель - найголовніша людина. Все для них починається з вчителя, який допоміг подолати перші важкі кроки в житті ... »1
Учитель виступає посередником між дитиною і великим, прекрасним світом мистецтва. Педагогічна завдання вчителя полягає в такій організації процесу пізнання мистецтва, що сприяє природному і органічного прояву власних духовних сил дитини, відповідної даному ступені його розвитку.
Вчитель повинен не тільки систематизувати розрізнені знання дитини про мистецтво, але і організувати роботу із засвоєння дітьми нових знань, отримання чуттєвого досвіду, естетичних переживань. Ця робота має бути системною, послідовною, тому необхідно педагогічне планування.
«Планування - це процес розробки організаційного креслення, формування у мозку моделі (системи), яка згодом керує діяльністю» .2
При плануванні естетичного виховання молодшого школяра треба враховувати наступні етапи. Перш за все необхідно оцінити педагогічну обстановку з погляду вищих цілей естетичного виховання: виховати гуманну, всебічно розвинену особистість. Загальна мета повинна бути реалізована у приватних цілях. Формулювання цілей прогнозує діяльність, дозволяє бачити хід і результати праці. Визначення системи приватних цілей полегшує можливість сформувати систему дій, обрати для них доцільні методи і засоби. Якщо загальна мета не буде розчленована на приватні, то це ускладнить розумову і практичну діяльність, прирече її на стихійність.
Дуже відповідальний крок планування - це розрахунок роботи в часі і просторі. Одна справа проводити заняття звичному класі і зовсім інше - на вулиці чи в музеї. Якщо не була врахована форма проведення уроку в його плануванні, то можна не встигнути реалізувати на занятті всього запланованого.
У процесі планування важливо не тільки створити з розрізнених частин (завдань) цілісну систему, але й обмеж певними рамками, розраховувати роботу в часі та просторі, врахувати всі можливі факти, зважити можливості і сили учнів, знання, методичні та організаційні можливості, ступінь підготовленості учнів і багато іншого. Так само не можна забувати про систему обліку та контролю, що необхідно при систематизації і засвоєнні знань.
При плануванні необхідно враховувати індивідуальні та вікові можливості школярів, їх потенціал. Молодші школярі легше засвоюють матеріал, якщо йти від практики до теорії. Однак не можна повністю ігнорувати теоретичну основу. У ході пізнавальних бесід і дискусій діти повинні дізнаватися історію питання, отримати початкові знання про ті види мистецтва, які вивчаються ними. Практика і теорія повинні бути взаємо-пов'язані, щоб знання і безпосереднє враження підкріплювали один одного.
Крім чіткого планування вчитель не повинен забувати і про педагогічній творчості. Це не звичайний процес вдосконалення, пріращіванія будь-яких знань, навичок та вміння, а процес взаімосвязних кількісних і якісних перетворень, змін і на цій основі самовизначення, самовираження і самоствердження особистості вчителя. Без творчості немає руху вперед.
Для вчителя весь процес естетичного виховання має бути чітко планованим. Але при ознайомленні дітей з творами мистецтва майстерність педагога полягає в тому, щоб весь процес сприйняття мистецтва зробити безпосереднім, щоб діти самі, самостійно увійшли до храму мистецтва. Посередництво педагога вимагає тонкощі і делікатності. Хоча вчитель здійснює певні педагогічні завдання, самі ці завдання будуть тим швидше і надійніше вирішені, ніж непомітніше вони для дітей. «Збереження природності розуміння мистецтва - необхідна умова художнього виховання. І не тільки художнього, а й будь-якого виховання - ідейного, інтелектуального, морального і трудового ».1
Сколихнувши всі творчі здібності, все єство дитини при сприйнятті мистецтва, педагог може викликати всю сферу моральних та естетичних почуттів, якої і визначається творче ставлення до роботи, праці, навчання, виникнення відповідних суджень, які можуть перерости у переконання.
Роль вчителя - в організації правильного есте-
тичного виховання. «Правильне ... виховання зовсім не означає штучного прищеплення детим ззовні цілком чужих для них почуттів, ідеалів чи настроїв. Правильне виховання і полягає в тому, щоб розбудити в дитині те, що в ньому є, допомогти цьому розвиватися і направити цей розвиток в певну сторону ».2 Якщо ж вчитель не спирається на вікові можливості дитини, спонукаючи їх до активності, або використовують такі методи , які «примушують» дитини насолоджуватися мистецтвом, то неминучим результатом цього виявиться згортання активності дитини, гальмування творчого процесу сприйняття мистецтва.
Таким чином вчитель повинен реалізувати групи завдань при ознайомленні дітей з будь-яким видом мистецтва: освітню, розвиваючу і виховну. Якщо одна з цих груп буде слабко виражена, то процес ознайомлення з мистецтвом не дасть належних результатів, і дитина може зовсім втратити інтерес до мистецтва. Тому роль вчителя тут - неоціненна.
Список літератури.
1.Арніна Н.Л. Уроки прекрасного. М., 1983р.
2.Виппер Б.Р. Нариси голландської живопису епохи розквіту. М., 1962 р.
3.Віппер Б.Р. Становлення реалізму в голландському живописі XVII століття. М., 1957 р.
4.Виготскій Л.С. Уява і творчість у дитячому віці. Психологічний нарис. М., 1967 р.
5.Гнедіч П.П. Всесвітня історія мистецтв. М., 1996 р.
6.Дмітріева Н.А. Коротка історія мистецтв. Книга 1. М., 1996 р.
7.Ільіна Т.В. Історія мистецтв. Західноєвропейське мистецтво. М., 1983 р.
8.Історія мистецтв країн Західної Європи від Відродження до початку 20 століття. Мистецтво 17 століття. Під редакцією Ротенберга Є.І., Свидерской М.І. М., 1995 р.
9.Лармін О. Мистецтво і молодь. М., 1980 р.
10.Левітов Н.Д. Дитячі та педагогічна психологія. М., 1964 р.
11.Ліхачев Б.Т. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 р.
12.Мір професій - тому «Людина - людина». Під редакцією Кавериновой Р.Д., Зюбіна Л.М. М., 1986 р.
13.Музей образотворчих мистецтв Татарської АРСР. Живопис. Сост. альбому Могильникова Г.А. Л-д, 1978 р.
14.Основи естетичного виховання. Під редакцією Кушаева Н.А. М., 1986 р.
15.Раченко І.П. НОТ вчителя. М., 1989 р.
16.Ротенберг Є.І. Західноєвропейська живопис 17 століття. М., 1989 р.
17.Ротенберг Є.І. Ян Вермеер Дельфтський. М., 1983 р.
18.Сістема естетичного виховання школярів. Під редакцією Герасимова С.А. М., 1983 р.
19.Фехнер Є.Ю. Голландська жанровий живопис XVII століття. М., 1979 р.
20.Хіжняк Ю.М. Як прекрасний цей світ. М., 1986 р.
21.Шедеври живопису в Ермітажі. Упорядник альбому. Новосельська І.М. Л-д, 1972 р.
22.Естетіческое виховання школярів. Під редакцією Бурова А.І., Лихачова Б.Т. М., 1974 р.
1 Система естетичного виховання школярів. Під ред. С. А. Герасимова. М., 1983 р.. Стор.12.
2 Там же. Стор. 13.
1 Там же. Стор. 13.
2 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Міжвузівський збірник наукових праць. Л., 1989 р..
3 Б. Т. Лихачов. Теорія естетичного виховання школярів. М., 1985 р.. Стор. 35.
4 Взаємодія мистецтв у педагогічному процесі. Межвуз. СБ Наук. праць. Л., 1989 р..
5 Там же. Стор. 17.
1 Там же. Стор. 21.
2 Там же. Стор. 21.
3 Там же. Стор. 29.
1 Левітів Н.Д.. Дитячі та педагогічна психологія. М., 1964 р.. Стор. 104.
1 Світ професій - тому «Людина - людина». Під редакцією Р.Д. Кавериновой, Л.М. Зюбіна. М., 86 рік. Стаття Л.А. Балакірєва «Учитель початкових класів». Стор. 24.
2 І.П. Раченко. НОТ вчителя. М., 1989 рік. Стор. 149.
1 Естетичне виховання школярів. Під редакцією А.І. Бурова, Б.Т. Лихачова. М., 1974 рік. Стор. 85.
2 Л.С. Виготський. Уява і творчість у дитячому віці. Психологічний нарис. М., 1967 рік. Стор. 46.