Способи перенесення мотивів з лірики в роман «Доктор Живаго»
Введення
Реальність самої можливості порівняння віршованих та прозових мотивів у творчості Пастернака підтверджується зауваженням Флейшмана про наявність у поетичній системі Пастернака «подвійний» розробки сюжетів - паралельно у прозі і у вірші ». Сегал прямо говорить про помилковість погляду на ліричну поезію Пастернака як на безсюжетні, засновану на випадковому зчепленні асоціативних ходів; про присутність сюжетності в ліричних віршах Пастернака.
Ліричний вірш часто побудовано навколо одного мотиву, який ми будемо називати основним. Наприклад, у вірші «Марбург» це мотив пояснення з коханою. У ранній період творчості Пастернак дуже часто використовує прийом приховування основного мотиву. Основний мотив іноді настільки неочевидний, що його однозначна реконструкція здається абсолютно неможливою. Відновити його легше, якщо вірш включено в поетичний цикл. Ми пропонуємо для реконструкції основного мотиву також використовувати порівняльний аналіз паралельних уривків тексту вірша і роману. Подібні уривки повинні бути паралельні темами, образами і мінімальними мотивами.
Може виникнути питання, як відокремити образну парадигму дії від омонімічной мотивной. В образній парадигмі основним елементом є правий елемент - образ зіставлення, тому що саме він у більшості випадків сигналізує про присутність у тексті образу. І в мотивной парадигмі основним елементом, на якому акцентується увага дослідника, є правий елемент - предикат, який у більшості випадків сигналізує про наявність мотиву. Якщо ми здійснимо угруповання дрібних парадигм у більші, образна парадигма «сад ® говорить» увійде в парадигму «сад ® жива істота, а мотивная парадигма сад говорить» увійде в парадигму «сад виробляє звуки. Різниця між образної парадигмою сад ® істота »і мотивной парадигмою« сад видає звуки »очевидна: в основний образної парадигмі становить правого елемента - ім'я, в основній мотивной парадигмі становить правого елемента - дієслівна форма.
Вже було відмічено схожість деяких тем, образів і мотивів книги «Сестра моє життя» і роману «Доктор Живаго». Звернемо увагу на вірші «Задушлива ніч», «Дік прийом був, дик прихід ...», «Спроба душу розлучити ...», «Як Сонну життя!.». З основних мотивів цих віршів складається сюжетний уривок книги: ліричний герой проводить ніч і ранок в розлуці з коханою, ліричний герой зустрічається з коханою, лірична героїня відмовляє ліричного героя у відповідному почутті, ліричний герой розлучається з ліричною героїнею, ліричний герой повертається додому. Той же ряд мотивів і в тій же послідовності ми бачимо в романі, коли Юрій Живаго у Мелюзееве проводить ніч і ранок, чекаючи зустрічі з Ларою, Лара забороняє йому висловлювати свої почуття, Юрій Андрійович розлучається з Ларою і незабаром сам їде додому. Такий явний послідовний перенесення мотивів з цілого ряду віршів - рідкість, він став можливий тільки завдяки установці автора вибудувати ліричну книгу, дотримуючись певної сюжетної лінії. Проте не всі теми, образи і мінімальні мотиви піддалися переносу з перерахованих віршів у названий епізод роману, а лише деякі. Їх ми розглянемо докладніше.
З вірша «Задушлива ніч» у паралельний епізод роману переходить мотив «вода капає. Порівняємо ці тексти: накрапав, - але не гнулися / І трави в грозовому мішку. «Поруч у коридорі капала вода з рукомийника ...». Мотив переходить із заміною суб'єкта дії на близький за значенням: у вірші суб'єкт дії - краплі дощу, в романі - вода з рукомийника; із заміною предиката дії на синонімічні: у вірші - «накрапав», в романі - «капала»; з реконструкцією суб'єкта : у вірші суб'єкт опущений, в романі суб'єкт 'вода »названо. Перенесено також мотив безпам'ятства: Селище не чекало Целень, / Був мак, як непритомність глибока .... «Пахло всіма кольорами на світі відразу, наче земля вдень лежала без пам'яті, а тепер цими запахами приходила до тями». Перенесення мотиву із заміною суб'єкта дії на близький за значенням і з заміною предиката дії на синонімічні. У вірші Селище не чекало Целень, отже, «селище захворіло, ця хвороба - безпам'ятство, що підтверджує наступний вірш. Можна реконструювати мотив - селище впало в непритомність. У романі 'земля лежала без пам'яті. Текст роману допомагає зрозуміти сенс даного віршованого уривка, образу можливості порівняння віршованих та прозових мотивів у творчості мак ® непритомність: хвороба сільця пов'язана з одурманюючими квітковими ароматами. Приклад перенесення мотиву сад говорить »див. вище. Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом дії: у вірші - «сад», у романі - «дерева», «нічні квіти»; із загальним і синонімічним дією: у вірші - говір, суперечка, у романі - говір, співбесіда. Мотив «жито горіла» перейшов з даного вірші в інший епізод роману. Крім мотивів, з даного вірші в роман перейшла тема пилу, тема тину, тема задухи.
З вірша «Дік прийом був, дик прихід ...» у паралельний уривок роману перейшов мотив ліричний герой зустрівся з поглядом коханої: Щоб знав, як балки брус / По-над чолом дріт, / Що в очі твої упруся, / У непрорубную тугу. «І ось серед охопила всіх радості я зустрічаю ваш загадково невеселий погляд ...». Разом з мотивом переноситься і образ погляду з синонімічним правим елементом: у вірші - погляд ® непрорубная туга, у романі - погляд ® загадково невеселий. У той же уривок роману з цього вірша перейшла тема обману: ліричний герой звертається до коханої: Не вводь душі в обман ..., в романі Лара після зізнань Юрія каже: «Яке фатальне оману!».
Для того щоб порівняння різних текстів стало можливим, виділимо ряд ознак мотиву і позначимо терміни, якими ми ці ознаки будемо визначати. За обсягом мотивной парадигми мотив може бути в конкретному тексті або в групі текстів одиночним і представленим парадигмою. За ступенем вираженості елементів мотив може бути структурно повним і структурно неповним. Якщо мотив в тексті представлений і суб'єктом і предикатом, він структурно повний, якщо в тексті відсутній один з елементів мотиву, він структурно неповний. Неповний мотив може бути з нульовим суб'єктом або з нульовим предикатом; при цьому, хоча елемент і відсутній в даному тексті, він легко реконструюється з допомогою контексту та інших мотивів тієї ж парадигми. За типом мотив може бути статичним і динамічним. За властивостями мотив може бути ситуативним і образно-ситуативним, прямим і зворотним. Ситуативний мотив означає буквально відбувається. Якщо один з елементів або обидва представлені в тексті образами, що часто ускладнює структуру і збагачує семантику мотиву, то цей мотив ми називаємо ситуативно-образним 9. Якщо суб'єктно-об'єктно-предикатні відносини в мотиві представлені в тексті відповідно до буквально відбувається, то цей мотив прямій. Коли реальний суб'єкт дії в тексті представлений як об'єкт - це зворотний мотив. За структурою мотив може бути простий і складний. Мотив, що складається з одного суб'єкта і одного предиката, будемо називати простим. Мотив, в структурі якого до одного суб'єкта відносяться два або кілька предикатів, будемо називати складним. При цьому ми враховуємо не кількість понять, що складають мотив, тому що один суб'єкт може бути виражений двома поняттями. Ми не враховуємо і реальна кількість діячів і дій, якщо вони названі одним поняттям множини особи. Складним мотивом ми будемо називати тільки той, у структурі якого суб'єкт складається з двох або кількох понять і означає двох або кількох діячів; та / або предикат складається з декількох понять і означає кілька дій.
1. Порівняльний аналіз мотивів одного вірша і паралельних їм мотивів роману
Як вже було сказано, перенесення низки мотивів із близько розташованих віршів ліричної книги в певний епізод роману - рідкісне явище. Розглянемо перенесений в роман ряд мотивів з вірша «9-е січня». Цей вірш вибрано через наявність у ньому елементів оповідання. Воно досить об'ємно, відноситься до циклу «Епічні мотиви». Вірш присвячено подіям Кривавого неділі, коли під проводом священика Гапона було скоєно хід робочих з «петицією» до Зимового палацу. Натовп демонстрантів була обстріляна солдатами. Деякі мотиви з перенесених в роман перейшли у той епізод, де описана демонстрація, організована залізничниками. Близькість тематики дозволила авторові використовувати один і той самий матеріал. Зауважимо ще один факт, що зближає «9-е січня» і листопадову демонстрацію, описаного в романі. В наступній після опису демонстрації главку Микола Миколайович спостерігає з вікна за що біжать демонстрантами. При цьому він згадує «торішню петербурзьку зиму, Гапона». Але багато мотиви вірша розподілені по різних, часто віддалених епізодів. Враховуються всі мінімальні, в тому числі і позасюжетні, мотиви вірша.
Мотив «сніг падає, густея» у творчості Пастернака будується в парадигму. Двічі він з'являється в ліриці і тричі в романі. При цьому у всіх випадках він має стійке значення - передує важливих подій або змін в житті героїв. У «Сестрі мого життя» він вводиться в вірш «До всього цього була зима», де йдеться про те, що передувало любовного роману ліричних героїв. У вірші «9-е січня» цей мотив з'являється перед кривавими подіями. У романі він з'являється безпосередньо перед побиттям натовпу демонстрантів. Вдруге - перед від'їздом сім'ї Живаго на Урал, в третій - перед від'їздом Юрія з Ларою в Варикіно. Мотив згущення снігу означає наростання протиріч, що вимагає певної розрядки. Мотив перенесений із загальним суб'єктом: 'сніг', 'пластівці'; із загальним предикатом: густіє, валить гущі.
Мотив «час старить» переходить з вірша в роман із заміною суб'єкта дії на близький за значенням: у вірші - "час старить ', в романі -' вік старих". Цей мотив пов'язаний з темою майбутнього, з мотивной парадигмою 'хтось переноситься в майбутнє', які перейшли з лірики в роман. У ліриці майбутнє пов'язане з минулим. У романі Лара, занурившись у спогади, тобто в минуле, переноситься у майбутнє. У роман переходить зв'язок теми майбутнього з темою жінки. У вірші «Нікого не буде в домі ...» зустрічається образ 'ти ® майбуття'. У вірші «Коли я втомлююся від базікання ...» носій «я» говорить з жінками: Ми в майбутньому, повторюю я їм .... У романі душа Лари рветься в майбутнє. Коли Юра думає про Лару, в той же час він думає і про майбутнє. Вагітною жінкою розпоряджається майбутнє. Лара перенеслася в майбутній вік. У роман переходить з лірики зв'язок теми майбутнього з темою вічності, потойбічного світу. У вірші «Ожила фреска» про солдата говориться: Він перейшов землі кордону, / І майбуття, як широчінь небесна, / Вже бушує, а не сниться, / Наблизившись, чудова. Майбутнє знаходиться за земними кордонами, воно пов'язане з небом, зі стихією, з ірреальним. Зв'язок майбутнього з небом, з грозою, з раєм повторюється у вірші «Майбутнє! Хмари скуйовджений бік ... ». Майбутнє як інший світ представлено у вірші «На смерть Полонського». У «Хвиля» присутній образ Москви, в якому об'єднані людська спільність городян і архітектурна реальність міста: Знову опалого серця м'язом / Почую і вкладу в слова, / Як ти повзеш і як димішься, / Встаєш і будується, Москва. Носій «я» бере зв'язує, обмежує дію цього міста заради майбутнього: І я прийму тебе, як упряж, / Тих заради майбутніх безумств, / Що ти, як вірш, мене зазубрити, / Як бувальщина, запам'ятаєш напам'ять. Божевілля - це теж вихід за певні рамки, за межі свідомості. Майбутні божевілля полягають в тому, що в майбутньому носій «я» за допомогою своєї творчості перейде в пам'ять цього міста. І в романі Юра каже Ганні Іванівні про те, що безсмертя - це перехід в пам'ять і це входження до складу майбутнього. Ще раніше Микола Миколайович каже про майбутнє подоланні смерті. Вища сила, керуюча творчістю Юрія Андрійовича, - це майбутній стан світової думки і поезії. Майбутнє в романі - це звільнення душі. Коли доктор роздумував про майбутнє, він дивився на хмари, на місто, «і був готовий принести себе в жертву». Майбутнє як стихія представлено в романі в епізоді, де Лара, перенісся в майбутній вік, який її старий, тоне у спогадах.
Таким чином, вірші Я сплю, і де-то в той же час / Натовпом стоять у дверях відділів, / І час старить, повз мчавшись глибше, ніж може здатися на перший погляд. Мотив сну, тема натовпу, часу, мотив переходу в майбутнє - все це говорить про особливе значення подій, які описані у вірші, ставить ці події на межу двох реальностей.
Мотив «ватажки розміщують демонстрантів у залі» у вірші нами реконструйований з рядків І такий великий наплив робочих, що в зал впускають у два ряди. Суб'єкт дії опущений. Але зазначено, на кого спрямована дія. Мотив переноситься в роман. Суб'єкт дії представлений: 'розпорядники', 'ватажки', 'керівники'. Предикат дії розпорошено по тексту і реконструюється з мінімальних мотивів: «ватажки піднялися на напівкруглу майданчик під'їзду і знаками зупинили голову процесії»; «хід <...> стало вливатися у вестибюль школи»; «- ... в актовий зал! - Кричали ззаду одиничні голоси »,« всі розсілися на стільцях ». Зазначено, на кого спрямована дія - 'народ': «старики, курсистки і діти, шляховики у формі, робочі трамвайного парку і телефонної станції <...>, гімназисти та студенти»; 'процесія', 'хода', 'натовп', ' публіка ',' збори '. Зал - це особливе місце реалізації деяких мотивів поведінки натовпу. Натовп, що знаходиться в залі, характеризується в романі кілька разів: під час страйку, на ялинці у Свентіцкіх, в юрятінской бібліотеці, на похоронах Живаго. Мабуть, закритий простір сприяє більш характерним самовираження людського збіговиська.
Мотив «хтось звертається з бочки до демонстрантів» міститься в рядку: Їх застерігають з бочок ... Суб'єкт дії опущений. Предикат - «застерігають '. У роман цей мотив переходить в епізод, де комісар Гінце звертається до бунтівників з останніми словами застереження з привокзальної діжки. Мотив звернення можновладців до бунтівної натовпі і у вірші, і в романі пов'язаний з образом бочки. 'Бочка', 'барило', 'бак', 'діжка »- образи, в творчості Пастернака мають особливе значення єдності і протиборства води і вогню. Образ «діжки» присутній у віршах «Липнева гроза» і «Наша гроза». У першому він знаходиться в оточенні мотивів спека і спраги. У другому вірші «діжка» - джерело води на тлі грозового жертовного пожежі. Вірш «Але чому» містить образ зими, яку На повільному вогні передчуття / сплавляють, образи «носій« я »® сніг у бака водогрійні ',' ніч ® випаровування водогреен ',' мозок ® барило '. У вірші «Шекспір» будується опозиція 'піднесене vs низька', яка підтримана темами вогню і води. Сонет зараховує себе до вищої касти. Відвідувач трактиру зарахований до черні. Поет опиняється між ними. Сонет має вогненної природою. Відвідувач трактиру каже: «А втім - на бочку! Цирульник, води!». І влаштовується голитися на краю / діжечки. У вірші «Піаніст зрозуміло шнирянье ветошніц ...» гроза - це образ творчої імпульсу. При цьому вода, волога протиставляється задусі і спрагу. Згорає від спраги гроза Стрибками кидається до бочок з цементом .... У вірші «Як кочегар на бак ...» сусідять вогненний образ тютюну-кочегара й вологі образи розсолу флотських роб і Чумацького шляху, який Одною лійкою політ. При цьому присутня тема бака. У пізній ліриці повторюється образ творчого натхнення-грози, при якому відбувається зіткнення вогню і води, і тут з'являється тема бочки: Гуркіт імпровізацій нес / Ніч, полум'я, грім пожежних бочок, / Бульвар під зливою, стукіт коліс .... 'Бочка »в образах водогрійні, пожежної діжки об'єднує протиборчі сили вогню та води. У романі з водовозну бочками порівнюються Ніка і Надя, коли вони після сутички і падіння в ставок брели додому. У цій главку теми революції і любові, переплітаючись, представлені остраненно, крізь призму наївно-романтичних почуттів підлітка. Тільки деякі деталі вказують на майбутню трагічну реальність. І образ водовозну бочок в даному тексті виникає не випадково. Далі бочка з'являється біля квартири ініціатора майбутніх заколотів, революціонера Тіверзіна. «Перед вхідними дверима на галереї стояла бочка, яку наповнював водою водовоз. Коли Кипріян Савелійович піднявся в свій ярус, він виявив, що кришка з бочки зрушена набік і на уламку криги, скутого воду, варто примерзнули до крижаної скоринці залізна кружка.
«Не інакше - Пров, - подумав Тіверзін, усміхнувшись. - П'є не нап'ється, прірва, вогняне нутро ». Введення
Реальність самої можливості порівняння віршованих та прозових мотивів у творчості Пастернака підтверджується зауваженням Флейшмана про наявність у поетичній системі Пастернака «подвійний» розробки сюжетів - паралельно у прозі і у вірші ». Сегал прямо говорить про помилковість погляду на ліричну поезію Пастернака як на безсюжетні, засновану на випадковому зчепленні асоціативних ходів; про присутність сюжетності в ліричних віршах Пастернака.
Ліричний вірш часто побудовано навколо одного мотиву, який ми будемо називати основним. Наприклад, у вірші «Марбург» це мотив пояснення з коханою. У ранній період творчості Пастернак дуже часто використовує прийом приховування основного мотиву. Основний мотив іноді настільки неочевидний, що його однозначна реконструкція здається абсолютно неможливою. Відновити його легше, якщо вірш включено в поетичний цикл. Ми пропонуємо для реконструкції основного мотиву також використовувати порівняльний аналіз паралельних уривків тексту вірша і роману. Подібні уривки повинні бути паралельні темами, образами і мінімальними мотивами.
Може виникнути питання, як відокремити образну парадигму дії від омонімічной мотивной. В образній парадигмі основним елементом є правий елемент - образ зіставлення, тому що саме він у більшості випадків сигналізує про присутність у тексті образу. І в мотивной парадигмі основним елементом, на якому акцентується увага дослідника, є правий елемент - предикат, який у більшості випадків сигналізує про наявність мотиву. Якщо ми здійснимо угруповання дрібних парадигм у більші, образна парадигма «сад ® говорить» увійде в парадигму «сад ® жива істота, а мотивная парадигма сад говорить» увійде в парадигму «сад виробляє звуки. Різниця між образної парадигмою сад ® істота »і мотивной парадигмою« сад видає звуки »очевидна: в основний образної парадигмі становить правого елемента - ім'я, в основній мотивной парадигмі становить правого елемента - дієслівна форма.
Вже було відмічено схожість деяких тем, образів і мотивів книги «Сестра моє життя» і роману «Доктор Живаго». Звернемо увагу на вірші «Задушлива ніч», «Дік прийом був, дик прихід ...», «Спроба душу розлучити ...», «Як Сонну життя!.». З основних мотивів цих віршів складається сюжетний уривок книги: ліричний герой проводить ніч і ранок в розлуці з коханою, ліричний герой зустрічається з коханою, лірична героїня відмовляє ліричного героя у відповідному почутті, ліричний герой розлучається з ліричною героїнею, ліричний герой повертається додому. Той же ряд мотивів і в тій же послідовності ми бачимо в романі, коли Юрій Живаго у Мелюзееве проводить ніч і ранок, чекаючи зустрічі з Ларою, Лара забороняє йому висловлювати свої почуття, Юрій Андрійович розлучається з Ларою і незабаром сам їде додому. Такий явний послідовний перенесення мотивів з цілого ряду віршів - рідкість, він став можливий тільки завдяки установці автора вибудувати ліричну книгу, дотримуючись певної сюжетної лінії. Проте не всі теми, образи і мінімальні мотиви піддалися переносу з перерахованих віршів у названий епізод роману, а лише деякі. Їх ми розглянемо докладніше.
З вірша «Задушлива ніч» у паралельний епізод роману переходить мотив «вода капає. Порівняємо ці тексти: накрапав, - але не гнулися / І трави в грозовому мішку. «Поруч у коридорі капала вода з рукомийника ...». Мотив переходить із заміною суб'єкта дії на близький за значенням: у вірші суб'єкт дії - краплі дощу, в романі - вода з рукомийника; із заміною предиката дії на синонімічні: у вірші - «накрапав», в романі - «капала»; з реконструкцією суб'єкта : у вірші суб'єкт опущений, в романі суб'єкт 'вода »названо. Перенесено також мотив безпам'ятства: Селище не чекало Целень, / Був мак, як непритомність глибока .... «Пахло всіма кольорами на світі відразу, наче земля вдень лежала без пам'яті, а тепер цими запахами приходила до тями». Перенесення мотиву із заміною суб'єкта дії на близький за значенням і з заміною предиката дії на синонімічні. У вірші Селище не чекало Целень, отже, «селище захворіло, ця хвороба - безпам'ятство, що підтверджує наступний вірш. Можна реконструювати мотив - селище впало в непритомність. У романі 'земля лежала без пам'яті. Текст роману допомагає зрозуміти сенс даного віршованого уривка, образу можливості порівняння віршованих та прозових мотивів у творчості мак ® непритомність: хвороба сільця пов'язана з одурманюючими квітковими ароматами. Приклад перенесення мотиву сад говорить »див. вище. Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом дії: у вірші - «сад», у романі - «дерева», «нічні квіти»; із загальним і синонімічним дією: у вірші - говір, суперечка, у романі - говір, співбесіда. Мотив «жито горіла» перейшов з даного вірші в інший епізод роману. Крім мотивів, з даного вірші в роман перейшла тема пилу, тема тину, тема задухи.
З вірша «Дік прийом був, дик прихід ...» у паралельний уривок роману перейшов мотив ліричний герой зустрівся з поглядом коханої: Щоб знав, як балки брус / По-над чолом дріт, / Що в очі твої упруся, / У непрорубную тугу. «І ось серед охопила всіх радості я зустрічаю ваш загадково невеселий погляд ...». Разом з мотивом переноситься і образ погляду з синонімічним правим елементом: у вірші - погляд ® непрорубная туга, у романі - погляд ® загадково невеселий. У той же уривок роману з цього вірша перейшла тема обману: ліричний герой звертається до коханої: Не вводь душі в обман ..., в романі Лара після зізнань Юрія каже: «Яке фатальне оману!».
Для того щоб порівняння різних текстів стало можливим, виділимо ряд ознак мотиву і позначимо терміни, якими ми ці ознаки будемо визначати. За обсягом мотивной парадигми мотив може бути в конкретному тексті або в групі текстів одиночним і представленим парадигмою. За ступенем вираженості елементів мотив може бути структурно повним і структурно неповним. Якщо мотив в тексті представлений і суб'єктом і предикатом, він структурно повний, якщо в тексті відсутній один з елементів мотиву, він структурно неповний. Неповний мотив може бути з нульовим суб'єктом або з нульовим предикатом; при цьому, хоча елемент і відсутній в даному тексті, він легко реконструюється з допомогою контексту та інших мотивів тієї ж парадигми. За типом мотив може бути статичним і динамічним. За властивостями мотив може бути ситуативним і образно-ситуативним, прямим і зворотним. Ситуативний мотив означає буквально відбувається. Якщо один з елементів або обидва представлені в тексті образами, що часто ускладнює структуру і збагачує семантику мотиву, то цей мотив ми називаємо ситуативно-образним 9. Якщо суб'єктно-об'єктно-предикатні відносини в мотиві представлені в тексті відповідно до буквально відбувається, то цей мотив прямій. Коли реальний суб'єкт дії в тексті представлений як об'єкт - це зворотний мотив. За структурою мотив може бути простий і складний. Мотив, що складається з одного суб'єкта і одного предиката, будемо називати простим. Мотив, в структурі якого до одного суб'єкта відносяться два або кілька предикатів, будемо називати складним. При цьому ми враховуємо не кількість понять, що складають мотив, тому що один суб'єкт може бути виражений двома поняттями. Ми не враховуємо і реальна кількість діячів і дій, якщо вони названі одним поняттям множини особи. Складним мотивом ми будемо називати тільки той, у структурі якого суб'єкт складається з двох або кількох понять і означає двох або кількох діячів; та / або предикат складається з декількох понять і означає кілька дій.
1. Порівняльний аналіз мотивів одного вірша і паралельних їм мотивів роману
Як вже було сказано, перенесення низки мотивів із близько розташованих віршів ліричної книги в певний епізод роману - рідкісне явище. Розглянемо перенесений в роман ряд мотивів з вірша «9-е січня». Цей вірш вибрано через наявність у ньому елементів оповідання. Воно досить об'ємно, відноситься до циклу «Епічні мотиви». Вірш присвячено подіям Кривавого неділі, коли під проводом священика Гапона було скоєно хід робочих з «петицією» до Зимового палацу. Натовп демонстрантів була обстріляна солдатами. Деякі мотиви з перенесених в роман перейшли у той епізод, де описана демонстрація, організована залізничниками. Близькість тематики дозволила авторові використовувати один і той самий матеріал. Зауважимо ще один факт, що зближає «9-е січня» і листопадову демонстрацію, описаного в романі. В наступній після опису демонстрації главку Микола Миколайович спостерігає з вікна за що біжать демонстрантами. При цьому він згадує «торішню петербурзьку зиму, Гапона». Але багато мотиви вірша розподілені по різних, часто віддалених епізодів. Враховуються всі мінімальні, в тому числі і позасюжетні, мотиви вірша.
Мотив «сніг падає, густея» у творчості Пастернака будується в парадигму. Двічі він з'являється в ліриці і тричі в романі. При цьому у всіх випадках він має стійке значення - передує важливих подій або змін в житті героїв. У «Сестрі мого життя» він вводиться в вірш «До всього цього була зима», де йдеться про те, що передувало любовного роману ліричних героїв. У вірші «9-е січня» цей мотив з'являється перед кривавими подіями. У романі він з'являється безпосередньо перед побиттям натовпу демонстрантів. Вдруге - перед від'їздом сім'ї Живаго на Урал, в третій - перед від'їздом Юрія з Ларою в Варикіно. Мотив згущення снігу означає наростання протиріч, що вимагає певної розрядки. Мотив перенесений із загальним суб'єктом: 'сніг', 'пластівці'; із загальним предикатом: густіє, валить гущі.
Мотив «час старить» переходить з вірша в роман із заміною суб'єкта дії на близький за значенням: у вірші - "час старить ', в романі -' вік старих". Цей мотив пов'язаний з темою майбутнього, з мотивной парадигмою 'хтось переноситься в майбутнє', які перейшли з лірики в роман. У ліриці майбутнє пов'язане з минулим. У романі Лара, занурившись у спогади, тобто в минуле, переноситься у майбутнє. У роман переходить зв'язок теми майбутнього з темою жінки. У вірші «Нікого не буде в домі ...» зустрічається образ 'ти ® майбуття'. У вірші «Коли я втомлююся від базікання ...» носій «я» говорить з жінками: Ми в майбутньому, повторюю я їм .... У романі душа Лари рветься в майбутнє. Коли Юра думає про Лару, в той же час він думає і про майбутнє. Вагітною жінкою розпоряджається майбутнє. Лара перенеслася в майбутній вік. У роман переходить з лірики зв'язок теми майбутнього з темою вічності, потойбічного світу. У вірші «Ожила фреска» про солдата говориться: Він перейшов землі кордону, / І майбуття, як широчінь небесна, / Вже бушує, а не сниться, / Наблизившись, чудова. Майбутнє знаходиться за земними кордонами, воно пов'язане з небом, зі стихією, з ірреальним. Зв'язок майбутнього з небом, з грозою, з раєм повторюється у вірші «Майбутнє! Хмари скуйовджений бік ... ». Майбутнє як інший світ представлено у вірші «На смерть Полонського». У «Хвиля» присутній образ Москви, в якому об'єднані людська спільність городян і архітектурна реальність міста: Знову опалого серця м'язом / Почую і вкладу в слова, / Як ти повзеш і як димішься, / Встаєш і будується, Москва. Носій «я» бере зв'язує, обмежує дію цього міста заради майбутнього: І я прийму тебе, як упряж, / Тих заради майбутніх безумств, / Що ти, як вірш, мене зазубрити, / Як бувальщина, запам'ятаєш напам'ять. Божевілля - це теж вихід за певні рамки, за межі свідомості. Майбутні божевілля полягають в тому, що в майбутньому носій «я» за допомогою своєї творчості перейде в пам'ять цього міста. І в романі Юра каже Ганні Іванівні про те, що безсмертя - це перехід в пам'ять і це входження до складу майбутнього. Ще раніше Микола Миколайович каже про майбутнє подоланні смерті. Вища сила, керуюча творчістю Юрія Андрійовича, - це майбутній стан світової думки і поезії. Майбутнє в романі - це звільнення душі. Коли доктор роздумував про майбутнє, він дивився на хмари, на місто, «і був готовий принести себе в жертву». Майбутнє як стихія представлено в романі в епізоді, де Лара, перенісся в майбутній вік, який її старий, тоне у спогадах.
Таким чином, вірші Я сплю, і де-то в той же час / Натовпом стоять у дверях відділів, / І час старить, повз мчавшись глибше, ніж може здатися на перший погляд. Мотив сну, тема натовпу, часу, мотив переходу в майбутнє - все це говорить про особливе значення подій, які описані у вірші, ставить ці події на межу двох реальностей.
Мотив «ватажки розміщують демонстрантів у залі» у вірші нами реконструйований з рядків І такий великий наплив робочих, що в зал впускають у два ряди. Суб'єкт дії опущений. Але зазначено, на кого спрямована дія. Мотив переноситься в роман. Суб'єкт дії представлений: 'розпорядники', 'ватажки', 'керівники'. Предикат дії розпорошено по тексту і реконструюється з мінімальних мотивів: «ватажки піднялися на напівкруглу майданчик під'їзду і знаками зупинили голову процесії»; «хід <...> стало вливатися у вестибюль школи»; «- ... в актовий зал! - Кричали ззаду одиничні голоси »,« всі розсілися на стільцях ». Зазначено, на кого спрямована дія - 'народ': «старики, курсистки і діти, шляховики у формі, робочі трамвайного парку і телефонної станції <...>, гімназисти та студенти»; 'процесія', 'хода', 'натовп', ' публіка ',' збори '. Зал - це особливе місце реалізації деяких мотивів поведінки натовпу. Натовп, що знаходиться в залі, характеризується в романі кілька разів: під час страйку, на ялинці у Свентіцкіх, в юрятінской бібліотеці, на похоронах Живаго. Мабуть, закритий простір сприяє більш характерним самовираження людського збіговиська.
Мотив «хтось звертається з бочки до демонстрантів» міститься в рядку: Їх застерігають з бочок ... Суб'єкт дії опущений. Предикат - «застерігають '. У роман цей мотив переходить в епізод, де комісар Гінце звертається до бунтівників з останніми словами застереження з привокзальної діжки. Мотив звернення можновладців до бунтівної натовпі і у вірші, і в романі пов'язаний з образом бочки. 'Бочка', 'барило', 'бак', 'діжка »- образи, в творчості Пастернака мають особливе значення єдності і протиборства води і вогню. Образ «діжки» присутній у віршах «Липнева гроза» і «Наша гроза». У першому він знаходиться в оточенні мотивів спека і спраги. У другому вірші «діжка» - джерело води на тлі грозового жертовного пожежі. Вірш «Але чому» містить образ зими, яку На повільному вогні передчуття / сплавляють, образи «носій« я »® сніг у бака водогрійні ',' ніч ® випаровування водогреен ',' мозок ® барило '. У вірші «Шекспір» будується опозиція 'піднесене vs низька', яка підтримана темами вогню і води. Сонет зараховує себе до вищої касти. Відвідувач трактиру зарахований до черні. Поет опиняється між ними. Сонет має вогненної природою. Відвідувач трактиру каже: «А втім - на бочку! Цирульник, води!». І влаштовується голитися на краю / діжечки. У вірші «Піаніст зрозуміло шнирянье ветошніц ...» гроза - це образ творчої імпульсу. При цьому вода, волога протиставляється задусі і спрагу. Згорає від спраги гроза Стрибками кидається до бочок з цементом .... У вірші «Як кочегар на бак ...» сусідять вогненний образ тютюну-кочегара й вологі образи розсолу флотських роб і Чумацького шляху, який Одною лійкою політ. При цьому присутня тема бака. У пізній ліриці повторюється образ творчого натхнення-грози, при якому відбувається зіткнення вогню і води, і тут з'являється тема бочки: Гуркіт імпровізацій нес / Ніч, полум'я, грім пожежних бочок, / Бульвар під зливою, стукіт коліс .... 'Бочка »в образах водогрійні, пожежної діжки об'єднує протиборчі сили вогню та води. У романі з водовозну бочками порівнюються Ніка і Надя, коли вони після сутички і падіння в ставок брели додому. У цій главку теми революції і любові, переплітаючись, представлені остраненно, крізь призму наївно-романтичних почуттів підлітка. Тільки деякі деталі вказують на майбутню трагічну реальність. І образ водовозну бочок в даному тексті виникає не випадково. Далі бочка з'являється біля квартири ініціатора майбутніх заколотів, революціонера Тіверзіна. «Перед вхідними дверима на галереї стояла бочка, яку наповнював водою водовоз. Коли Кипріян Савелійович піднявся в свій ярус, він виявив, що кришка з бочки зрушена набік і на уламку криги, скутого воду, варто примерзнули до крижаної скоринці залізна кружка.
Пров Опанасович - персонаж міфологізований. Він наділений жрецької функцією. Будучи псаломщиком в церкві, куди зайшла Лара, він з'явився для неї провідником Слова Божого. Він пов'язаний одночасно і зі стихією вогню - «вогняне нутро», і зі стихією води - «Пров бездонний». Він «забіг попросити дров» і «хлобистал воду». Визначення «бездонний» зближує його з бочкою. Пров виявляє своє недавнє присутність маніпуляціями з бочкою і з залізною кухлем, пророкуючи цим дві страшні смерті у романі. Він залишає бочку зі зрушеної кришкою. Комісар Гінце гине, схопившись на пожежну діжку, перевернувши кришку і опинившись однією ногою у воді. Кухоль Пров залишив на воді, і її дно примерзло «до крижаної скоринці». Батько Галиуллина загинув від того, що дно залізного склянки «засіло у нього в рамі щелепних кісток». Бочка біля квартири Тіверзіна - це попередження про фатальну діжці на вокзалі Мелюзеева, т. к. Гінце став жертвою хибних революційних уявлень, створених такими, як Тіверзін: «В останні місяці відчуття подвигу, крику душі несвідомо зв'язалося у нього з помостами і трибунами, зі стільцями, схопившись на які можна було кинути товпляться який-небудь заклик, що-небудь запальне ». Таким чином, мотив перестороги демонстрантів з бочок у вірші і мотив звернення комісара до бунтівників з діжки в романі об'єднує те, що обидва вони не ведуть до запобігання протистояння, а, навпаки, ведуть до його загострення і до невідворотної трагедії. Бочка чи бак - частина міської реалії. «Циліндричні баки» поруч з телеграфними стовпами і торговими рекламами становлять вид околиць палаючого уральського міста. З бездонною бочкою Лара порівнює Москву, кажучи, що запаси, що завозяться в неї, - «крапля в морі». Тема бочки поруч з мотивами міста, вогню, води сигналізує про надзвичайну гостроту конфлікту і про його трагічному вирішенні в самому недалекому майбутньому.
Мотив «мороз міцніє» реалізовано у рядку: міцнішає вітер, міцніє холоднеча ... Він передує кульмінації. У романі мотив «мороз міцніє» зустрічається двічі. У перший раз - при появі Юрія Живаго у Юрятіне після втечі з полону: «Мороз помітно дужчав». Другий раз - під час перебування Юрія і Лари в Варикіно перед тим, як Живаго пише «Казку»: «Мороз, мороз помітно дужчав». Мотив переноситься з синонімічним суб'єктом: у вірші - «холоднеча», в романі - «мороз»; із загальним предикатом: у вірші - «міцнішає», «міцніє», в романі - «дужчав». Як і у вірші, в романі цей мотив передує кульмінаційним подіям.
Мотив «пар валить з рота» міститься в рядку: Пар так і валить з рота. У романі цей мотив з'являється при описі зимового партизанського табору: «Клуби щільного, в'язкого пара хмарами виривалися з їхніх ротів і по громадности були непорівнянні зі скупими, як би відмороженими, кажучи їх нескладна мови». Текст роману пояснює значення цього мотиву. Пар як щось ідеальне протиставлений словами. Ця опозиція говорить про те, що відбувається в природі і в історії з вищої волі, за природним законам, значно більшими і грандіознішими всіх промов, слів, які можуть бути сказані. У вірші проводиться паралель між парою і духом, що виривається у вічність. Умовно позначимо парадигму цього мотиву: 'ідеальне становить людини виходить назовні'. У вірші вона реалізована в рядках: Дух виривається назовні / У сторіччі, в ніч, за ворота. У романі ця парадигма повторюється: «Точно дар живого духу <...> парою крил виходив з-під лопаток назовні», «Свідомість - світло, що б'є назовні ...»; вміст душі Лари виходить назовні. Цей мотив знаменує собою вихід в ідеальне трансцендентне стан, перехід на новий рівень буття і укладає першу частину вірша.
Наступний піддався переносу мотив - «зоря кидає на всі червоні відблиски '. Ми реконструюємо його з рядків: виспались подія, / Як дріт, в повітрі висячи, / зледенілій червоною ниткою / обплутували всіх і вся. / / Воно рвалося від рушниць в козлах, / Від військ і військових витівок / У обійми люблячих і дорослих / і плекав їх дітей. Суб'єкт дії виражений образно 'зоря ® подія ® провід ® нитка'. Предикат також представлений образно: 'кидало на всі відблиски ® обплутували всіх і вся, рвалося, плекав'. У романі суб'єкт дії прямо названий - «сонце»: «Раптом сідають десь за будинками сонце стало з-за рогу немов пальцем тикати в усі червоне на вулиці: у красноверхіе шапки драгунів, у полотнище впав червоного прапора, в сліди крові, що простягнулися червоненькими ниточками і точками ». Предикат, як і у вірші представлений образно: 'кидало на всі червоні відблиски ® стало пальцем тикати в усі червоне'. Мотив переноситься в епізод, де описані схожі події - демонстрація. Тексти, які ми порівнюємо, багатьом близькі. В обох текстах в описі того, що відбувається актуалізований червоний колір. Зоря об'єднує ряд реалій: у вірші - 'обплутуючи всіх і вся ", в романі -' тикаючи в усі червоне '. В обох текстах серед зазначеного червоним присутні військові підрозділи: у вірші - 'йська ", в романі -' драгуни '. Тексти об'єднані через образ нитки. В образі нитки реалізована міфеми світової осі. Нитка пов'язує долі, події, часи 10. У вірші "відбувається подія ® провід ® нитка '. У романі "сліди крові ® простягнулися червоненькі ниточки і точки '. 'Провід »у вірші швидше за все - телеграфні. У романі «простягнулися червоненькі ниточки і точки» нагадують телеграфний шифр. Цим підтверджується єднальна надвременное семантика нитки. Відмінність порівнюваних текстів полягає в тому, що у вірші йдеться про світанку, який передбачає криваву бійню, а в романі - про занепад, який слідує після побиття.
У вірші майбутню екзекуцію пророкує перший рядок наступної строфи: Ще пороли дичину проспекти. У цьому рядку мотив «з вулиці лунав невиразний шум» приховано за образом «проспекти ® пороли дичину ', в якому мерехтять кілька значень - марення, вспариваніе дичини, прочуханки. У цьому рядку вірша актуалізовано перше з перерахованих значень, значення марення, напівнепритомному сектантського говоріння: Ще пороли дичину проспекти, / І тільки-тільки розвиднілось, / Як вже воно в живу секту / Натовп з околицею злили. 'Порка »як підставу зіставлення образу у вірші повторюється при описі екзекуції: Натовп поров рушничний жах, / Як свежевибеленний полотно. У даному випадку мотив розстрілу натовпу схований за чином 'рушничний жах ® поров натовп'. Знову відбувається мерехтіння значень розрізання тканини і побиття. У вірші актуалізовано образне значення. Друге значення актуалізується в романі, в конкретному мотиві побиття демонстрації: «Почалося побиття».
Мотивная парадигма «міські або природні реалії зійшлися» реалізована в рядках: ... Коли передмісті лісом труб / зійшлося, брязкаючи, як сухожилля, / За головами цих груп. В образі «передмісті ® ліс труб» природне і міське об'єднані. Мотив зборів дерев у творчості Пастернака носить стійкий характер. Наприклад, він з'являється у вірші «Нас мало. Нас, може бути, троє ... »: Наст вітру живе в розмовах / йде бурхливо собранья / Дерев над покрівельної дранню. У романі ця парадигма з'являється і в прозової і у віршованій частинах: «Зійшлися і собеседуют зірки і дерева, філософствують нічні квіти й мітингують кам'яні будівлі», «Ти от дивишся і думаєш, ліс. А це нечиста сила з ангельським воїнством зійшлася, рубаються ... »; А в місті, на невеликому / Просторі, як на сходці, / Дерева дивляться голяка / У церковні решітки. У першому прикладі, як і у вірші, природне і міське об'єднані. Перенесення цієї парадигми обумовлений особливою роллю паралелізму у творчості Пастернака, співвіднесення відбувається в історії, у світі людей і в природі.
Мотив «сніг горить» міститься в рядку: І сніг кругом горів і мерз ... У романі цей мотив поширений. Контексти, в оточенні яких знаходиться розглянуте мотив у романі, мають щось спільне. Юра бачить, як «повітря парував снігом» в момент важкого душевного переживання після похорону мами. «Заметіль диміла» в момент фатального перелому російської історії, зазначений у романі епізодом, де Юрій Андрійович на вулиці отримує листівку з першими декретами радянської влади. У дорозі сім'ї Живаго доводиться розчищати сніг недалеко від кинутого будинку, навіває сумні роздуми про його колишніх мешканців, з якими в умовах кривавого революційного часу могла трапитися будь-яка трагедія. Після сумних роздумів на цей рахунок і натяку на складність і жорстокість часу йде фраза: «А сонце запалювало сніжну гладь ...». У Варикіне, почувши виття вовків, Юрій Андрійович вийшов на вулицю: «Білий вогонь, яким був охоплений і палахкотів незатіненої сніг на світлі місяця, засліпив його». Вовки, яких доктор крізь засліплювати палахкотіння снігу побачив на краю галявини, стали «поданням вражою сили, яка поставила собі за мету погубити доктора і Лару або вижити їх з Варикіна». У всіх прикладах мотив горіння снігу пов'язаний з образом головного героя, зі станом раптово наступила дисгармонії в його душі, в його житті, в житті його країни, в житті його співвітчизників.
Мотив ходи демонстрації у вірші пов'язаний з темою перехрестя: Коли ж рушили з застави, / Досягши тисяч десяти, / сплетіння вулиць, як суглоби, / Заворушилися по дорозі. У романі мітинг також проходить на схрещенні вулиць: «Він стояв на схрещенні головної вулиці з центральною площею міста, так званим плацом, на якому раніше виробляли вчення солдатів, а тепер вечорами відбувалися мітинги ». Перехрестя - це місце вибору подальшого шляху, визначення долі 11, місце присутності ірреальних сил. Проходження демонстрації і мітингів по перехрестю або на перехресті означає не тільки те, що народ перебуває на роздоріжжі, а й те, що народ перебуває під дією якихось вищих сил '.
Наступний загальний для вірша і для роману мотив: 'демонстранти співають': Їх спів залишало піну / У видолинку кожного двору ...; «Деякий час співали« Варшав'янку »,« Ви жертвою пали »і« Марсельєзу »...». Мотив співу грає істотну роль в романі. Спів супроводжує похоронний і весільний обряди. Співають люди, коні, вітер, птиці, кулі. Співають в дорозі, у хворобі. Ціла главку присвячена російській пісні. Релігійний текст названий співом. Віршовані начерки порівняні з колискової піснею. У вірші Юрія Живаго «Вітер» розгойдування лісу-моря порівнюється з колискової піснею. З'єднання мотивів колискової співу і морського розгойдування говорить про зв'язок співу з міфом про створення світу 12. Присутні образи 'ліс ® пісня', 'життя ® пісня'. Спів викликає особливе, екзальтована, піднесений стан душі. Російську пісню з релігійним співом об'єднує прагнення до вічності. Спів куль поблизу перехрестя призводить до смерті. І спів на демонстрації закінчується трагедією. Воно покликане надихнути демонстрантів, але, будучи погано організованим, розбудовується і обривається. У «9-м січня» співають «сплетіння вулиць». І цей спів закінчується бійнею.
У тій же рядку вірша знаходиться мотив, умовно позначається нами парадигмою «сніг заповнює виїмки доріг '. Цей мотив існує в тексті імпліцитно, він прихований за образом 'спів ® залишало піну »і реконструйований нами. Суб'єкт дії представлений як об'єкт і образ з відсутнім підставою зіставлення «сніг ® піна ': Їх спів залишало піну / У видолинку кожного двору ... Цей мотив виявлений завдяки тексту роману. В епізоді демонстрації є опис погоди: «Був сухий морозний день <...>, з <...> ріденькими, майже ліченими сніжинками, які довго і ухильно вилися, перед тим, як впасти на землю і потім сіркою пухнастою пилом забитися в дорожні вибоїни». У романі віршований образ 'сніг ® піна »замінено чином« сніг ® пухнаста пил'. Поняття «улоговина» замінено поняттям «ковбаня». Мотив виражений більш явно: суб'єкт дії - 'сніжинки-пил'; предикати - 'впасти »і' забитися '.
Мотив «звук чується» присутній в рядку: І звук впав в порожню порожнину ... Суб'єкт дії представлений. Предикат схований за чином 'звук ® впав'. У романі, в епізоді нічного мітингу в Мелюзееве, цей мотив повторюється. Суб'єкт дії представлений і він ту ж, що і у вірші, предикат також приховано за образом 'звуки ® падали': «... і раптом у тишу цієї світлої, мерехтливої казки стали падати мірні, рубані звуки чийогось <...> голоси». У вірші звуки падають «в порожню порожнину». У романі тема порожнечі, спустошення пов'язана з переломним часом, з катаклізмами в природі, в історії, в суспільстві, зі смертю, з небуттям, з міфологізованим простором.
Мотів'пространство деформується ', що знаходиться в рядку І понад хмари вигнулись дугою, властивий міфологічному мисленню. Подібне викривлення простору знаходимо в романі: «Він, як хліб, розрізав міста навпіл ножем головної вулиці, а села пролітав не обертаючись, розкидавши далеко позаду шпалерами вишикувалися хати, або вигнувши їх дугою, або гаком раптового повороту». Тракт в романі уособлений, його простір міфологізоване. Деформація реального простору в «9-м січня» також говорить про його міфологізації.
Мотив розриву снарядів, що знаходиться в рядку рвало, і множилося, й молкло ..., присутній у романі в описі військових дій: «... парасолями полум'я мостилися розриви шрапнелі». Але у вірші реалізовані два значення поняття «рвало»: ситуативне - розриви снарядів і образне - фізіологічний акт. У першому значенні поняття виступає як предикат мотиву, у другому значенні - як образ 'камені ® рвало кров'ю ® буряком'. У романі міститься синонимичное поняття у схожій ситуації, але представлене не образно, а як предикат мотиву, що створює конкретну ситуацію: «Бузувірства білих і червоних суперничали за жорстокістю <...>. Від крові нудило, вона підступала до горла і впадала в голову ... ».
Аналіз переносимих мотивів у комплексі з деякими темами та образами дав можливість зрозуміти глибинний сенс вірша. Хоча більшість розглянутих мотивів позасюжетні, але всі вони так чи інакше пов'язані з сюжетом: або передбачаючи те, що повинно статися, або виявляючи істинний сенс того, що відбувається, або підсилюючи драматизм події. Текст роману, повторюючи ці мотиви, дешифрує їх значення. Виявляється міфологічне значення деяких мотивів. Те, що у вірші мерехтить міфологічний підтекст, підтверджено і на інших структурних його рівнях. Наприклад, зло в образі змії присутній у рядках І виводок кривавих калюж / У ніг, не виявлено, повз. У романі цей образ з'являється неодноразово. Наприклад, у мові Гінце: «... батьківщина, стікаючи кров'ю, останнім зусиллям намагається скинути з себе гідро обвівшегося навколо неї ворога ...». Триразове повторення атак у вірші - також ознака міфологізації. З іншого боку, подібний аналіз показує, що природна для лірики значущість дрібних деталей, мінімальних позасюжетного мотивів стає у великій прозі особливістю індивідуального стилю, особливістю «прози поета».
2. Порівняльний аналіз парадигми мотивів у ліриці і в романі
Розглянемо мотивной парадигму 'хтось / щось падає'. Вибір цього мотиву тільки почасти довільний. Ми не зацікавлені вибрати який-небудь із самих частотних предикатів, оскільки більшість з них необхідні для зв'язку, менш самостійні і менш інформативні, їх перенесення закономірний і мало значущий. Але і рідкісний за вживання предикат не підходить, тому що у випадку його вибору в нас було б недостатньо матеріалу для аналізу.
Мотив падіння відноситься до більшої парадигмі руху, пов'язаної з просторовими відносинами. Падіння - це рух по вертикалі зверху вниз або зміна вертикального положення в просторі на горизонтальне. Перший випадок може припускати перехід якоїсь реалії на іншу, більш низьку площину буття, перетин проміжної площині. У другому випадку можливі трансформації суб'єкта дії, прийняття ним іншої форми існування 13.
Що у творчості Пастернака схильне падіння? Найчастіше падають люди і те, що безпосередньо з ними пов'язано, а також природні реалії. Рідше падають предмети.
Падіння людини часто викликано непритомністю. Впавши, людина опиняється в іншому стані не тільки на час непритомності, але і після нього. Після падіння в непритомність життя героя або персонажа змінюється корінним чином. У «Марбурзі» носій «я» падає, роблячи любовне визнання, і, отримавши відмову, стає близький до божевілля. Після цього він відчуває себе вдруге народилися. Буквальне падіння пов'язане з духовним падінням, але швидше не з сенсом гріховності, а зі змістом здобуття «духовної убогості», і це падіння в результаті призводить до духовного зростання. У вірші «Я їх міг забути? Про рідню ... »поняття« падати »вжито у двох значеннях: ліричний суб'єкт упав, дозволяючи побиття себе; в той же час він впав в зарозумілості. Однак це падіння позитивно, воно не означає занепад особистості, а, навпаки, її зростання: Я пишаюся цією борошном. - Рубці!. З відродженням духу і творчості пов'язано падіння помислів і слів геніїв в «Млинах». Це падіння понад, падіння-благословення, дар. Не випадково цьому передує мотив падіння крапель-медяшек. У романі маленький Юрко втратив свідомість після несамовитого излития туги в молитві. У нестямі як відповідь на молитву він отримує полегшення. У цей момент він як би до кінця розлучається з мамою, передає її в Божі руки, примирюється з розставанням і далі починає вже самостійне життя. Лара, вистріливши в Комаровського, падає без почуттів і потім лежить в напівмаренні. Після одужання наступає новий етап її життя: шлюб з Пашею, від'їзд на Урал. Втікши з полону, доктор впав, втративши свідомість на вулиці Юрятіна. Це сталося після обурення безглуздими газетними розпорядженнями нової влади. Слідом за цим вже в квартирі він «звалився» у нестямі. Прийшовши в себе і побачивши Лару, «він втратив свідомість від щастя». Після цієї низки несвідомих станів починається хоча і неспокійне, і коротке, але чарівно щасливий час життя з Ларою. Падіння в ліриці і в романі нерідко пов'язано з любовним відчуттям 15. І часто при цьому просторові відносини, вибудувані у вірші по вертикалі, протилежно направлені 16. У вірші «З поеми» рух відбувається спочатку вниз: Я теж любив, і дихання / Безсоння ранньою ранню / З парку спускалося в яр ... Потім - рух нагору: ... і потемки / випурхують на архіпелаг ... Потім повторюється рух вниз: І тут тяжчав обожнювання розмах, / хмелів, як крило, обпечене дробом, / І бухало в повітря, і падав у лихоманці .... У «Марбурзі» рух вгору направлено до неба: Кожна малість / Жила і, не ставлячи мене ні в що, / У прощальному значенні своєму піднімалася.; ... І вулиці лоб / Був смаглявий, і на небо дивився спідлоба ... Але образ неба, як і образ ліричного суб'єкта, пов'язаний з мотивом падіння: І небо спікається, впавши на шматок / кровоспинної арніки.; Коли я впав перед тобою .... У «Двадцяти строфах з передмовою» рух вгору пов'язано з образом рисі: Як раз виросла рись .... Рух вниз направлено до землі: Я разом з даллю падав на підлогу ... У романі після того, як Ніка з Надею звалилися в ставок, «вони стали підніматися до дому», «Ніка згадав чарівну піднесеність ночі, світанок ...». У «Зимової ночі» рух по вертикалі також протівонаправлено: І падали два черевичка / З стуком на підлогу. / І віск слізьми з каганця / На плаття капав. / <...> / І жар спокуси / Здіймав, як ангел, два крила / Хрестоподібно. Проте в подібній ситуації стороння по відношенню до ліричного суб'єкту або герою вища сила, присутня в образі простору, робить сонаправленное йому рух. У «Марбурзі» небо спікається, впавши і я впав. У «Двадцяти строфах з передмовою» разом з носієм «я» падає 'далечінь'. У романі, коли Юрій Андрійович «звалився» у несвідомому стані після полону, «небо всією широчінню опускалося до його ліжка». «У нього темніло в очах від радості, і, як впадають у безпам'ятство, він провалювався в безодню блаженства». У «Зимової ночі» На осяяний стеля / Лягали тіні. Поняття «лягати» зазвичай означає рух вниз, але в даному випадку тіні лягають на стелю, тобто вгору. Це тіні ліричних героїв: схрещених рук, сплетіння ніг, / доль сплетіння. Але тіні коханих - це і спосіб надприродної сили, що діє сонаправленно з ними: І жар спокуси / Здіймав, як ангел, два крила / Хрестоподібно.
Мотивной парадигму падіння реалізує також мотив провалювання. Він пов'язаний з різким зміщенням в просторі. У ліриці ця парадигма тільки намічається. З'являється мотив «голос провалюється '. Западають голос в даному випадку сигналізує про кордон буття. Тема провалу виникає у зв'язку з мотивами зміни якоїсь реалії, її перекодування при включенні її в раму мистецтва: Дерева, будівлі і храми / нетутешніми здавалися, тамтешніми, / У провалі недоступною рами. У рамі мистецтва реалія стає провалилася, нетутешній, тамтешньої. У романі провалюються люди: 'санітари провалилися', 'нога Гінце провалилася', 'провідник провалився', 'матроси провалилися як крізь землю', 'бібліотекарка готова крізь землю провалитися', 'Євграф зник', 'Юрій Андрійович провалювався в безодню блаженства' , 'Живаго і Ларі треба провалитися крізь землю', 'запал, шум, регіт провалилися в тартарари', візник Вакх, відвозили сім'ю Юрія Андрійовича в Варикіно, каже: «штоб мені скрезь землю провалитися ...». Западають персонажі, які з'являються в романі швидкоплинно, оточені символічними чи міфологічними конотаціями. Між санітарами, провідником у вагоні, Вакхом і бібліотекаркою є щось спільне: всі вони виконують функцію провідників через кордон буття / небуття, через кордон топосів, через кордон реальності / мистецтва. Провалювання ноги Гінце в діжку стає зовнішньою причиною його загибелі. Самий загадковий персонаж роману Євграф «звалюється, як з хмар», і «зник, як крізь землю провалився»; тобто він робить рух вниз по вертикалі, перетинаючи площину дії головних героїв як проміжну між 'верхом »і« низом ". Ця пересічна площину визначається поняттям «земля». Поняття "низу» у Пастернака двояко. Традиційно «нижній» світ представляється пекла. Але Юрію Андрійовичу з Ларою необхідно «провалитися крізь землю», щоб врятуватися. Цим підземним світом стає Варикіно, де герой, з одного боку, переживає вище щастя любові і творчого злету, з іншого боку, граничне горе втрати коханої. Варикіно є локусом, в якому стає прозорим розмежування і протистояння уособлених злих і добрих сил.
З природних реалій падають найчастіше сніг чи дощ, світло, рослини. Падіння снігу та дощу, як відомо, акт втручання ірреальних сил або міфологічне взаємодія уособлених стихій. Звернемо більш пильну увагу на мотивной парадигму «світло падає '. У ліриці ця парадигма представлена одним мотивом у вірші «Балада»: Над парком падають топази, / Сліпих блискавиць вирує котел. Але і в деяких інших віршах світло виробляє рух зверху вниз. У вірші «Коли за ліри лабіринт ...» ліричний суб'єкт, сад, говорить про себе: Я - світло. Я тим і знаменитий, / Що сам кидаю тінь. У вірші «На пароплаві» виникає образ відбитого у воді світла зірки, який представлений пірнаючим: пірнала і світильний плавала / У лампаді камських вод зірка. У «Тосці» Світанок холодною єхидною / вповзає в ями .... Низхідна природа світла, його зв'язок з екзистенціальним, відображена в «Драматичних уривках»: Цей день, що світить / кущ і будівель на шляху до моєї / Душе, як висвітлюють шлях у підвали, / Не вічно буде бурхливим ліхтарем, / кидають всі речі в жар порядку .... У романі мотивная парадигма 'світло падає »більш об'ємною, нами виявлено вісім мотивів із загальним предикатом:" кольорові зайчики падали', 'відсвіти блискавок западали', 'світло місяця впав', 'світло ліхтаря не падав', 'світло лампи падало', 'світло лампи падало', 'світло сонця падав', 'сонячні відблиски падали'. Падаючий світло в романі - це особливий знак згори. Юрій Андрійович, приїхавши з фронту, розбирає валізу біля вікна. Через це вікно в кімнату падає світло місяця, здалася «між колонками церковної дзвіниці», і повертає доктору загублені спогади. Після завоювання влади більшовиками відбувається втрата основних моральних цінностей. Вбивство стає повсякденним, злодійство - часом єдиним способом виживання. Щоб забезпечити свою сім'ю теплом, доктор, людина високих моральних ідеалів, «не замислюючись», робить крадіжку. Цей вчинок виправданий життєвою необхідністю. Але тим не менш це угода з совістю і проходження нав'язаним варварським порядків. У момент крадіжки виявляється присутність нечистої сили у вихорі, закрутивши «особливо густу хмару сніжинок». І крадіжка відбувається «з того боку, де була тінь і куди не падав світло ліхтаря». У Варикіне світло лампи осяває письмена Юрія Андрійовича, стає символом світла, що світиться в темряві. Після важких життєвих перипетій доктор повертається з Уралу до Москви, і Москва зустрічає його сонячними відблисками, що падають, відбиваючись «золотими куполами храму Спасителя».
У той же час падаюче світло пов'язаний з образом Лари. Юра вперше бачить Лару в освітленому лампою колі. Після від'їзду Лари з Мелюзеева, під час нічної грози «безшумні відсвіти блискавок западали в кімнату мадемуазель, осявали її і затримувалися в ній зайвий мить, ніби щось шукаючи». Після цього у мадемуазель виникає впевненість у тому, що Лара повернулася. Світло блискавки як ніби шукає Лару, нагадує про неї і дає відчуття її присутності. Востаннє Юрій Андрійович бачить Лару також у смузі освячення: «У це відкрите місце падав в дану мить світло низького, готового до заходу сонця. Туди, в смугу цього освітлення, повинні були з хвилини на хвилину винести розігнався сани ... ». З образом Лари пов'язано «сяйво святості» серед бруду та розпусти старого світу. У Варикіне, коли доктор вперше приїжджає туди з сім'єю, світло, що падає з вікна в яр, дає відчуття навколишнього небезпеки: «А ззаду з-за рогу будинку падало світло лампи з вікна в яр. У його стовпі туманами сиром холоді кущі, дерева і ще якісь неясні предмети. Світла смуга не захоплювала розмовляли і ще більше згущував темряву навколо них ». Виходячи з наведених віршованих та прозових контекстів, можна зробити висновок про те, що сила світла у творчості Пастернака порівнянна з силою Святого Духа творить, що направляє, картає, що попереджає, що осяває і пов'язаного відповідно до традиції російської літератури кінця XIX - початку XX століть і російської філософської думки, з образом жіночності.
У ліриці мотивная парадигма «дерева падають» представлена двома мотивами. В обох випадках даний мотив з'являється у зв'язку з темою смерті. Нами вже згадувалося вірш «Урал вперше». Його мотивная структура складається із мотивів, що означають рух по вертикалі зверху вниз: 'твердиня Уралу падала мертві', 'громади та бронзи масивів перекидалися', 'примари ялиці падали', 'Злоязична Горинич підсипав світанок', 'азіатцем спускалися до лісів'. І тільки в кінці з'являється мотив, що означає рух вгору. Він пов'язаний з міфологічним образом світової осі: 'сосни, повстанської, вступали'. Мотиви падіння / вставання нарівні з іншими мотивами і образами вірші беруть участь у формуванні тим вмирання / воскресіння. Мотив падаючої твердині Уралу переходить в роман, де описана уральська лісова височина: «Пагорб ця <...> з одного краю круто обривалася. <...> Ймовірно, це був наслідок обвалу.
Точно цей суворий, підхмарних, богатирський ліс, як-то спіткнувшись, весь як є, полетів вниз і повинен був провалитися крізь землю, крізь землю ... ». На цьому місці партизани здійснюють розстріл змовників. Суб'єкти дії у вірші і в романі синонімічні: у вірші падають «твердиня» і «ялиці ', в романі -' височина» і 'ліс' 18.
В іншому вірші - «Переслідування» - Дерева падали під час бойових дій. Дійство, описане у вірші і що відноситься до реальних подій Великої Вітчизняної війни, міфологізоване. Вража сила представлена в образі змія: кожен з переслідують як ужалений, що переслідують ворогів Давили гнізда їх гадючі. Мотив падіння дерев двічі повторений. Він посилює драматизм відбувається. У романі цей мотив з'являється також в описі бойових дій. Але якщо у вірші мотив буквальний, то в романі він образний - з падаючими деревами порівнюються падали вбиті солдати: «падали на весь зріст, як високі дерева при валки лісу, окремі підбиті і більше не вставали». Можна припустити, що і у вірші, де описаний розгром ворожих військ і нічого прямо не говориться про жертви з боку переслідувачів, що падають дерева якраз і вказують на ці жертви.
Серед малої мотивной парадигми «предмет падає» нам здається цікавим розгляд мотиву «картина падає зі стіни '. Цей рідкісний мотив виявляється і в ліриці, і в романі. У ліриці мотив падіння картин з'являється у вірші «Косих картин, що летять лівмя ...». У романі він виникає у сні Юрія Андрійовича і викликаний звуком пострілу, зробленого Антиповим при самогубстві. Ми припускаємо між названими текстами деяку зв'язок. У вірші картини 'зриваються »і« падають »З гаків і стін. У романі «висіла в сні на стіні» акварель «впала», «зірвалася зі стіни». У вірші з картинами порівнюється злива. У романі впала акварель зображує морське узбережжя. Падіння картини уві сні пов'язано з убивчим пострілом. У вірші імпліцитно також присутня тема смерті через образ маски, мотиви задування свічки, затискування рота. Стрельников, припускаючи обставини своєї загибелі, каже: «Наброс, окриками і лайкою затискаючи рота». Ці слова - останні перед самогубством. Вірш «Косих картин, що летять лівмя ...» міститься в розділі «Я їх міг забути» ліричної книги «Теми і варьяціі». У цій книзі розкриваються теми істинною і помилкової відданості народові, обраності поета, протиставлення скромності, приниженості творчої особистості помилковим, смертним ідеалам можновладців. У контексті перелічених тем зв'язок між порівнюваним віршем і епізодом роману, а значить, і перенесення мотиву падіння картини ми вважаємо можливими і невипадковими. Такі поняття вірші, як «маска», «закрити рота», співвідносяться з образом Стрельникова, рядки Але речі рвуть з себе личину, / Втрачають влада, ронять честь відповідають його передсмертного стану. Біда Антипова-Стрельникова в тому, що йому «бракувало безпринципності серця, <...> яке велике тим, що робить мале». І лікар в романі і поети в ліричній книзі «Я міг їх забути» великі своєю скромністю і плазування. Падіння картини в романі сигналізує загибель. По-перше, акварель належить померлої матері, по-друге, картина двічі вказує на водну стихію - це акварель, і до того ж «акварель італійського узмор'я», по-третє, картина не просто падає, вона розбивається. У вірші той же мотив означає відхід від усього помилкового, нерухомого і відродження в динаміці творчості. Якщо під «Зустрічі» «провал» означав переклад реальних даностей в раму мистецтва, перекодування на мову мистецтва, то у вірші «Сліпих картин, що летять лівмя ...» «падіння» означає переклад на наступний рівень, на якому вже стають тісні будь-які рами, на якому поет прагне з нерухомого зображеного мистецтва в динамічний римований словесний злива. Таким чином, мотив падіння картини і в ліриці, і в романі висловлює реалізацію бажання скинути рамки формальності і духовної обмеженості. Для ліричного суб'єкта це призводить до звільнення творчості, для доктора - до набуття вічності, для Стрельникова - до загибелі.
Падіння людини в ліриці і в романі пов'язано з його особливим душевним станом, викликаним внутрішнім дискомфортом, крайнім напруженням, конфліктом протиріч, любовним почуттям. Саме падіння є прикордонний стан між свідомим і несвідомим, між життям і смертю. Духовне падіння людини, приниження, підносить його. Таке розуміння близько біблійного: «Блаженні вбогі духом, бо їх є Царство Небесне», «бо підноситься буде впокорений, а принижує себе піднесеться». Падіння може означати доброзичливе втручання в життя героя вищих ірреальних сил. Падіння часто знаменує перехід на інший, трансцендентний рівень буття, на іншу систему кодування інформації. При відображенні в творі міфологічного світосприйняття мотив падіння поряд з іншими функціями грає роль контрасту до образу протівонаправленних світової осі. Ці значення зберігаються при перенесенні мотиву з лірики в роман.
3. Класифікація способів перенесення мотивів з лірики в роман
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження обсягу стерпної мотивной парадигми
1. Перенесення з збереженням обсягу стерпного компонента
Перенесення мотивной парадигми. Наприклад, мотивная парадигма «вода падає" в ліриці досліджуваного періоду представлена щонайменше п'ятьма мотивами, включаючи ті, в яких суб'єктом дії є сніг. «Млинки»: 'краплі падали'; «Шекспір»: 'сніг падає'; «Повітря сивенький складками падає ...»: 'сніг падає'; «Місто»: 'вода падає'; «Сосни»: 'хвилі звалювалися з валуна' . У романі ця парадигма налічує не менше восьми мотивів: 'сніг падає', 'дощ краплями капав', 'пластівці падали', 'сніг падає', 'пластівці падають', 'краплі падали', 'краплі дощу впали', 'пластівці падаючі '.
Перенесення одиничного мотиву. Розглянутий нами вище мотив «картина падає» і в ліриці, і в романі зустрічається по одному разу.
2. Перенесення з зміною обсягу стерпного компонента
Перенесення мотиву з парадигми. У ліриці існує мотивная парадигма 'бабки літають': Цвіркуни і бабки, як годинки, цокали.; Скло бабок снувало по щоках.; Пропливав, наскрізна як газ, бабка. У роман з цієї парадигми переноситься один мотив: «пропливали по повітрю рябі і прозорі, як вогонь і ліс, бабки». Однак цей мотив переноситься в комплексі з деякими темами та образами. Наприклад, з вірша «В лісі» в роман переносяться образи лісу-храму, прозорих бабок, теми лісового спека, сну в лісі, заходу сонця у лісі. У «Марбурзі» бабки порівнюються з цокання годинника, але незрозуміло, за якою ознакою відбувається це ототожнення. Стукіт годин перетворюється на вірш «У лісі», але тут зі стуком цифірі порівнюється заколисливе мерехтіння лісу, яке створюють промені, жуки і бабки. У результаті чого виникає відчуття мерехтіння лісу, пояснюється лише у романі: воно виникає від заколисливою строкатості пронизують ліс сонячних променів, строкатої рослинності, літаючих комах. Так, якщо читати лірику і роман як єдиний текст, можна бачити образ 'строкатість лісу ® мерехтіння лісу ® цокання годинника ".
Перенесення мотиву з розширенням в парадигму. Мотив «носій« я »втрачає свідомість» у ліриці досліджуваного періоду нами виявлено лише в одному вірші «Смерть сапера». У романі мотивная парадигма «герой падає в непритомність» реалізована в декількох мотивах.
Способи перенесення, що розрізняються на підставі порівняння членів мотивной парадигми
1. Перенесення мотиву з загальним суб'єктом, із загальним предикатом. У вірші присутній мотив 'тіні падали': На сніг падали дві тіні. У романі з'являється той же мотив, причому суб'єкти дії у вірші і в романі виражені одним поняттям - «тіні», і предикати виражені також одним поняттям - «падали»: «Від них на підлогу, на лавки і на перегородки падали <...> тіні ».
2. Перенесення зі зміною елементів мотивной парадигми
Перенесення мотиву з загальним суб'єктом, з синонімічним предикатом. У вірші «Балада» виділяємо мотив 'пластівці валяться': Я - чорна точка поганого / в Валя пластівцях хорошого. У романі цей мотив з'являється з синонімічним предикатом 'падали': «Великі волохаті пластівці падали ...».
Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом, із загальним предикатом. У вірші «9-е січня» виділяємо мотив «холоднеча міцніє ': міцнішає вітер, міцніє холоднеча .... У роман мотив переходить із заміною суб'єкта 'холоднеча »на синонімічні суб'єкт' мороз ':« Мороз помітно дужчав ».
Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом, з синонімічним предикатом. Мотивная парадигма «сніг горить» у вірші «9-е січня» представлена мотивом «сніг горів ': І сніг кругом горів і мерз .... У роман цей мотив переходить із заміною суб'єкта 'сніг »на синонімічні суб'єкт« заметіль »і предиката« горів »на синонімічні предикат' диміла ':« І такі ж кільця і воронки гнала і завивала заметіль, димуючи під ногами у Юрія Андрійовича ... ».
Способи перенесення, що розрізняються за ступенем вираженості членів мотивной парадигми
1. Перенесення з однаковим ступенем вираженості елементів мотивной парадигми
Перенесення з збереженням повної виразності елементів. У вірші «Ожила фреска» присутній мотив 'снаряди падали ", причому і суб'єкт дії, і предикат виражені в тексті: Як колись, падали снаряди. У роман мотив тієї ж мотивной парадигми переноситься зі збереженням повної виразності елементів у тексті: «... коли в рівну <...> воркотню обстрілу падало більше низькі, окремо відрізняються удари ...». Суб'єкт - «удари», предикат - «падали».
Перенесення з збереженням неповної вираженості елементів. У ліриці ми виявляємо мотив плачу-говоріння. Суб'єкт дії не визначений: У нас щось плаче: Змилуйся .... І в роман цей мотив перенесений також з невизначеним суб'єктом: «Не сам він, а щось більш загальне, ніж він сам, ридало і плакало в ньому ніжними і світлими, які світяться в темряві, як фосфор, словами». Хоча в наступному реченні суб'єкт дії виражений в тексті поняттям 'душа', в іншому епізоді мотив тієї ж парадигми знову з'являється з невизначеним суб'єктом: «« котилося моє сонце ясне », - повторювала і витвержівало щось усередині його». Ковтунова, наводячи приклади пасивних конструкцій в ліриці Пастернака, говорить про зростання значущості невизначеного діяча.
2. Перенесення з різним ступенем вираженості елементів мотивной парадигми
Перенесення суб'єкта з реконструкцією предиката. У «Баладі» мотивной парадигму «кінь копитами вдаряє об землю» реалізує мотив 'кінь влеплял штемпеля': І штемпеля влеплял, / Як ляпаси нахабства, / Шале, кінь у поля. Ця ситуація повторюється в романі 20, і практично мотив переноситься, але формально він не позначений: «Юрій Андрійович без числа плескав їх на лобі і шиї, і звучним шльопань долоні по спітнілого тіла дивно відповідали інші звуки верхової їзди: <...> великовагові удари копит наотлет, вразмашку, по шльопають бруду ... ». Суб'єкт представлений поняттям 'копита', предикат відсутня. У даному випадку можна говорити про нульовий мотиві, тому що, хоча мотив не позначений предикатом, але його присутність у даному контексті можливо, закономірно і підтримано перенесенням оточуючих образів і тем.
Перенесення предиката з реконструкцією суб'єкта. Мотив застереження у вірші «9-е січня» представлений одним предикатом: Їх застерігають з бочок. У романі у схожій ситуації названий і суб'єкт: «Гінце скочив на її кришку і звернув до наближається кілька за душу хапають слів ...».
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження типу мотиву
1. Перенесення парадигми з заміною статичного мотиву на динамічний або навпаки. У «дев'ятого січня» міститься статичний мотив 'натовп стоїть': Натовпом стоять у дверях відділів, / І час старить, повз мчавшись. У романі у схожій ситуації мітингу з'являється динамічний мотив з тим же суб'єктом 'натовп': «... натовп продовжувала валити далі ... ».
2. Перенесення з збереженням типу парадигми. Практично у всіх описаних прикладах при перенесенні мотиву зберігається його статичність або динамічність, проте часто під впливом образності відбувається «динамізація» статичного мотиву. Мотив «час старить» в романі представлений образно, як динамічний, хоча в реальному плані це статичний мотив зміни стану. Та ж ситуація зберігається при перенесенні мотиву в роман: «Вона <...> перенеслася в якийсь майбутній вік, <...> який старі її на десятки років і робив старою».
Способи перенесення, що розрізняються на підставі збереження чи зміни властивостей мотиву
1. Перенесення мотиву зі збереженням його властивостей
Перенесення ситуативного мотиву з збереженням ситуативності. Мотив «сніг тане» і в ліриці, і в романі виражений у своєму прямому значенні, як ситуативний - порівн.: Густіють чутки, тане сніг. І «Сніг <...> пластами танув ...».
Перенесення ситуативно-образного мотиву з збереженням образності. У вірші «Повітря сивенький складками падає ...» присутній мотив 'сніг падає'. Суб'єкт представлений чином 'сніг ® повітря ® тканина'. При перенесенні мотиву в роман образність суб'єкта зберігається: «З неба оборот за обігом нескінченними мотками падала на землю біла тканина ...». Суб'єкт - 'сніг ® тканина'.
2. Перенесення мотиву зі зміною його властивостей
Перенесення мотивной парадигми з заміною ситуативно-образного мотиву на ситуативний або навпаки. У вірші «Хворий стежить. Шість днів поспіль ... »ситуативний мотив« хворий падає в нечутливості »приховано за ситуативно-образним мотивом« смерчі падають у нечутливості '. Це підтверджує тема сну, марення, присутні у вірші, а також текст роману. У романі описана подібна ситуація. Доктор захворює і впадає в безпам'ятство. У нестямі йому сниться буря, яка «вирує». Мотив 'хворий падає без почуттів »в цьому епізоді представлений в прямому значенні, як ситуативний.
Перенесення мотивной парадигми з заміною зворотного мотиву на прямій або прямого на зворотний. У вірші «9-е січня» ситуативний мотив «сніг заповнює улоговини дворів» приховано за образним мотивом «спів залишало піну в улоговинах дворів ': Їх спів залишало піну / У видолинку кожного двору ... При перекладі на поетичну систему кодування інформації суб'єкт ситуативного мотиву' сніг »стає об'єктом, вираженим образно - 'піна'. У романі мотив тієї ж парадигми представлений з суб'єктно-предикативними відносинами, відповідними ситуативного мотивацію: «Був сухий морозний день <...>, з <...> ріденькими, майже ліченими сніжинками, які довго і ухильно вилися, перед тим, як впасти на землю і потім сіркою пухнастою пилом забитися в дорожні вибоїни ». Суб'єкт - 'сніжинки', предикати - 'вилися', 'впасти', 'забитися'.
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження структури мотиву
1. Перенесення зі зміною структури мотиву
Перенесення з ускладненням структури мотиву. У вірші «Пам'яті Рейснер» присутній простий мотив "життя варилася ': А в перегінному кубі всі впертіший / варилася життя .... У роман мотив тієї ж парадигми переходить, структурно ускладнюючись: «Все кругом бродило, росло і сходило на чарівних дріжджах існування». До суб'єкта «все» відносяться кілька предикатів: «бродило», «росло», «сходило».
Перенесення з спрощенням структури. У вірші «Задушлива ніч» присутній складний мотив з одним суб'єктом і двома предикатами 'жито горіла, була запалена': І жито горіла в запаленні. У роман цей мотив переходить з одним суб'єктом і з одним предикатом - 'поля горіли': «Ці, кольору полум'я без вогню горіли <...> поля холодним спокоєм облямовували <...> небо ...».
2. Перенесення з збереженням структурного типу мотивів. У вірші «Ніжність» мотив «звуки життя завмирали» структурно простий: один суб'єкт - 'звуки життя', один предикат - 'завмирали': Завмирали звуки / Життя .... У роман цей мотив перенесений також як простий - 'життя завмерло': «... він і за межею вогню не зустрів би життя, яка завмерла в усьому місті ...».
Перенесення окремих мотивів не менш значущий, ніж перенесення мотивних парадигм. На тих тематичних рівнях, які пов'язані з фундаментальними міфологічними уявленнями - календарно-обрядовими, космогонічними, виділяються цілі комплекси мотивів, які переходять із лірики в роман. Таке перенесення значущий і закономірний, тому що визначається особливістю свідомості зберігати архетипи, загальнокультурної та літературної традиціями. До цих мотивних парадигм відносяться парадигми народження, життя, смерті, похорону, воскресіння, міротворенія. Перенесення окремого мотиву частіше свідчить про індивідуальні пріоритети автора, вказує на особливе значення деяких ситуацій в рамках даної творчої системи, але значення і цих мотивів часто сягає корінням у міфопоетичних традиціях або в християнську філософію.
У більшості випадків мотиви переносяться з заміною елементів на синонімічні або близькі за значенням. Це не применшує значення такого перенесення. Наприклад, очевидний перенесення з вірша «Заступниця» в роман мотиву «кохана очищає мандарин» 21. У вірші до суб'єкта відносяться предикати 'бгав кірку', 'ковтала': Щоб, жмакаючи кірку рукою, мандарина / холодить часточки ковтати, поспішаючи .... У романі до суб'єкта відносяться предикати 'очищала від шкірки', 'тамувала спрагу'. Автор обирає близькі за значенням, але все-таки різні поняття для опису однієї і тієї ж ситуації. Причому тексти вірші та роману пояснюють і доповнюють один одного. У романі «Тоня відмовилася від чаю і тамувала спрагу мандаринами», тому що вона була «розпаленілі», а часточки мандарина в вірші охарактеризовані як холодить, у романі це визначення опущено. У вірші обраний предикат «ковтати», хоча було б природніше «є», але кохана мандарином вгамовувала не голод, а спрагу. У вірші це пояснення опущено, але воно є в романі. Цей мотив стійкий і значимий у творчості Пастернака. Він зустрічається в «Спекторський», і знову в описі новорічного застілля: Весь вечір хтось чистить апельсин. Про значення цитрусових вже говорилося вище. І наведений у цих прикладах мотив має значення Причастя до таємниці жіночності, до таємниці буття, що стає можливим в новорічну ніч - час перетину кордону минулого і майбутнього.
У поезії і в поетизував прозі мотив набуває подвійність за рахунок образного вираження його елементів. Мотив «кохана / коханий цілує» переходить з лірики в роман як ситуативний: Як я чіпав тебе! Навіть губ моїх міддю / чіпав так, як трагедією чіпають зал / Поцілунок був, як літо.; «А нас точно навчили цілуватися на небі і потім дітьми послали жити в один час, щоб один на одному перевірити цю здатність»; І на світанку не зауважимо, / Як цілуватися перестанемо. Але цікавіше перенесення цього мотиву як ситуативно-образного, оскільки при перенесенні зберігається характер образності. У ліриці присутній образна парадигма «кохана ® водна стихія '. Поряд з перенесенням цієї образної парадигми переноситься і мотив 'кохана ® дощ цілує »з вірша« Про ангел залгавшійся, відразу б, відразу б ... »в роман. У наведеному епізоді роману в одному образі голови йдеться про обох закоханих - про дощовому примару Лари і про жалобі по ній доктора. У цій ситуації стояння під дощем доктор переживає єднання з Ларою. У вірші «Запашне гілкою машучі ...» цілуються кохані представлені в образі неподільної краплі дощу: Целі, не дробиться, - їх дві ще / цілуються і п'є. І в ліриці, і в романі на ситуативний мотив «улюблені цілуються» накладаються ситуативно-образні мотиви 'природна реалія цілує коханого', 'коханий цілує природне реалію', 'природні реалії цілуються'.
Реконструкція суб'єкта при виділенні мотиву має місце у випадках табуювання діяча в текстах сакральної, інфернальної тематики. Випадки такої побудови тексту відзначені М. Лотманом як підсилюють «глагольность». Дослідник наводить приклад з роману, який ілюструє «безсуб'єктні початок з типовими для Пастернака« підставними »суб'єктами»: «Йшли і йшли і співали« Вічну пам'ять », і, коли зупинялися, здавалося, що її по-залаженному продовжують співати ноги, коні, подиху вітру ». У ліриці опис похорону міститься у вірші «Ще не умолкнул докір ...». Це об'ємне вірш, що складається з дев'ятнадцяти строф. До п'ятнадцятого строфи мотивная парадигма «прощалися люди робили щось» представлена мотивами безсуб'єктного конструкції, конструкції з «підставним» суб'єктом, конструкції з невизначеним суб'єктом. Але у п'ятнадцятій строфі переносимий в роман мотив представлений структурно повним: Озябнувшіе москвичі / Йшли полем ... Мотив переноситься в комплексі з темами кладовища-поля, негоди, хуртовини.
Причиною трансформації суб'єктно-предикатних відносин у структурі мотиву також є образність. Однак не всякий образ деформує структуру мотиву. Чим складніше образ, за допомогою якого виражений який-небудь елемент мотиву, тим імовірніше деформація структури цього мотиву. Очікується, що у віршах образи структурно складніші, ніж у прозі. Отже, і структура мотиву, деформована в ліриці, відновлюється в романі. Але це не завжди так. У вірш «Сон» автор переносить деякі елементи з вірша «Сон» Лермонтова: теми сну, крові, варіації тим бенкету, веселощів, образ коханої 25. Ця ситуація, коли герой уві сні бачить, чує свою кохану, переноситься в роман. В епізоді роману перехрещуються теми «Сну» Пастернака і теми «Сну» Лермонтова: «І знову він спав, і прокидався, і виявляв, що вікна у сніговій сітці інею налиті рожевим жаром зорі, яка устає в них, як червоне вино, розлите по кришталевих келихів ». Образ зорі-вина, розлитого по кришталевих келихів, вказує на лермонтовскую тему вина: І снився мені сяючий вогнями / Вечірній бенкет в рідну сторону 26. Образ вікон, які «в сніговій сітці інею налиті рожевим жаром зорі» - автоінтертекстуальний перенесення з «Сну» : І, паволоки рами сріблячи, зоря з саду обдавала скла / Кривавими сльозами вересня. Подвійна інтертекстуальність ускладнює образ і мотив роману. Мотив «зоря забарвлює вікна червоним» переходить в роман не тільки як прямий - 'зоря устає у вікнах', де суб'єкт 'зоря', але і як зворотний - 'вікна налиті зорею', де суб'єкт 'вікна'. Те ж саме можна сказати про мотив 'щось відновлює життя'. У вірші «Передчасно померлому» цей мотив даний як прямий: Епохи революцій / Відновлюють життя / Народу, де стрясутся, / В громах інших вітчизни. У роман мотив відновлення життя переноситься як зворотний, де «життя» стає суб'єктом: «Вона сама, якщо хочете знати, безперервно себе оновлююче, вічно себе переробне початок ...». У даному випадку суб'єктність життя декларативна, вона мотивована ідеєю роману про те, що життя - не матеріал, а діяч. М.Ю. Лотман, досліджуючи «глагольность» стилю Пастернака, також вказував на подібні випадки трансформації об'єкта на суб'єкт у зв'язку з прикладами посилення дієслівної семантики.
Література
1. Алексєєва М.А. Творчість Б. Пастернака 1910-1920-х р.: формування органічної поетики: Дисс .... канд. філол. наук. - Єкатеринбург, 2007. - 196 с.
2. Анисова О.М. Особливості художнього простору і проблема еволюції поетичного світу: Автореф. дисс .... канд. філол. наук. - Твер, 2002. - 22 с.
3. Афанасьєв А. Поетичні погляди слов'ян на природу: У 3 т. - М.: Сучасний письменник, 2005.
4. Баєвський В.С. Рецензія на книгу: Христина Фішер. Музика і поезія: Музична сторона лірики Пастернака / / Известия РАН. Серія літ. і яз. - 2008. - Т. 58, № 6. - С. 62-65.
5. Баєвський В.С. Пастернак. На допомогу викладачам, старшокласникам та абітурієнтам. - М.: Изд-во МГУ, 2007. - 112 с.
6. Бертнес Ю. Християнська тема у романі Б. Пастернака «Доктор Живаго» / / Євангельський текст у російській літературі XVIII-XX століть: Збірник наукових праць. - Петрозаводськ: Видавництво Петрозаводського університету, 2004. - С. 361-377.
7. Гінзбург Л.Я. Про лірику. - М.: Інтрада, 2007. - 415 с.
8. Гінзбург Л.Я. Про ранньому Пастернаку / / Світ Пастернака. - М., 1989. - С. 41-45.
9. Зотова О.І. Взаємодія поезії і прози у творчості Б.Л. Пастернака: Дисс .... канд. філол. наук. - М., 2008. - 164 с.
10.Каган Ю.М. Про «Апелессовой межі» Бориса Пастернака / / Літературний огляд. - 2006. - № 4. - С. 43-50.
11.Каціс Л.Ф. «Весь степ, як до гріхопадіння ...» / / Poetry and Revolution. Boris Pasternak's «My Sister Life» / Edited by Lazar Fleischman. - Stanford Slavic Studies. Vol. 21. - 2008. - С. 76-87.
12.Кім Юн-Ран. Про особливості організації оповіді в романі Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» / / Вісник Московського університету. Сер. 9. Філологія. - 2007. - № 3. - С. 20-32.
13.Ковтунова І.І. Про поетичних образах Бориса Пастернака / / Нариси історії мови російської поезії ХХ століття: Досліди опису ідіостилів. - М.: Спадщина, 2005. - С. 132-207.
14.Кузіна Н.В. Два поетичних світу: О.Е. Мандельштам і Б.Л. Пастернак.: Дисс .... канд. філол. наук. - Смоленськ, 2007. - 284 с.
15.Кукушкіна Є.Ю. Синтаксична традиція символізму в ліриці Б. Пастернака / / Поетика. Стилістика. Мова і культура. Пам'яті Тетяни Григорівни Винокур. - М.: Наука, 2006. - С. 107-113.
16.Орліцкій Ю.Б. «Доктор Живаго» як «проза поета» / / Russian Literature. - 2007. - XLI-IV. - С. 505-517.
17.Павловец М.Г. Становлення художньої системи Б.Л. Пастернака і творчість Р.М. Рільке: Дисс .... канд. філол. наук. - М., 2007. - 238 с.
18.Тюпа В.І. Традиційність нового / / Матеріали до словника сюжетів та мотивів. Вип. 3. Літературний твір: сюжет і мотив. - К.: Вид-во СО РАН, 2008. - С. 29-32.
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження обсягу стерпної мотивной парадигми
1. Перенесення з збереженням обсягу стерпного компонента
Перенесення мотивной парадигми. Наприклад, мотивная парадигма «вода падає" в ліриці досліджуваного періоду представлена щонайменше п'ятьма мотивами, включаючи ті, в яких суб'єктом дії є сніг. «Млинки»: 'краплі падали'; «Шекспір»: 'сніг падає'; «Повітря сивенький складками падає ...»: 'сніг падає'; «Місто»: 'вода падає'; «Сосни»: 'хвилі звалювалися з валуна' . У романі ця парадигма налічує не менше восьми мотивів: 'сніг падає', 'дощ краплями капав', 'пластівці падали', 'сніг падає', 'пластівці падають', 'краплі падали', 'краплі дощу впали', 'пластівці падаючі '.
Перенесення одиничного мотиву. Розглянутий нами вище мотив «картина падає» і в ліриці, і в романі зустрічається по одному разу.
2. Перенесення з зміною обсягу стерпного компонента
Перенесення мотиву з парадигми. У ліриці існує мотивная парадигма 'бабки літають': Цвіркуни і бабки, як годинки, цокали.; Скло бабок снувало по щоках.; Пропливав, наскрізна як газ, бабка. У роман з цієї парадигми переноситься один мотив: «пропливали по повітрю рябі і прозорі, як вогонь і ліс, бабки». Однак цей мотив переноситься в комплексі з деякими темами та образами. Наприклад, з вірша «В лісі» в роман переносяться образи лісу-храму, прозорих бабок, теми лісового спека, сну в лісі, заходу сонця у лісі. У «Марбурзі» бабки порівнюються з цокання годинника, але незрозуміло, за якою ознакою відбувається це ототожнення. Стукіт годин перетворюється на вірш «У лісі», але тут зі стуком цифірі порівнюється заколисливе мерехтіння лісу, яке створюють промені, жуки і бабки. У результаті чого виникає відчуття мерехтіння лісу, пояснюється лише у романі: воно виникає від заколисливою строкатості пронизують ліс сонячних променів, строкатої рослинності, літаючих комах. Так, якщо читати лірику і роман як єдиний текст, можна бачити образ 'строкатість лісу ® мерехтіння лісу ® цокання годинника ".
Перенесення мотиву з розширенням в парадигму. Мотив «носій« я »втрачає свідомість» у ліриці досліджуваного періоду нами виявлено лише в одному вірші «Смерть сапера». У романі мотивная парадигма «герой падає в непритомність» реалізована в декількох мотивах.
Способи перенесення, що розрізняються на підставі порівняння членів мотивной парадигми
1. Перенесення мотиву з загальним суб'єктом, із загальним предикатом. У вірші присутній мотив 'тіні падали': На сніг падали дві тіні. У романі з'являється той же мотив, причому суб'єкти дії у вірші і в романі виражені одним поняттям - «тіні», і предикати виражені також одним поняттям - «падали»: «Від них на підлогу, на лавки і на перегородки падали <...> тіні ».
2. Перенесення зі зміною елементів мотивной парадигми
Перенесення мотиву з загальним суб'єктом, з синонімічним предикатом. У вірші «Балада» виділяємо мотив 'пластівці валяться': Я - чорна точка поганого / в Валя пластівцях хорошого. У романі цей мотив з'являється з синонімічним предикатом 'падали': «Великі волохаті пластівці падали ...».
Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом, із загальним предикатом. У вірші «9-е січня» виділяємо мотив «холоднеча міцніє ': міцнішає вітер, міцніє холоднеча .... У роман мотив переходить із заміною суб'єкта 'холоднеча »на синонімічні суб'єкт' мороз ':« Мороз помітно дужчав ».
Перенесення мотиву з синонімічним суб'єктом, з синонімічним предикатом. Мотивная парадигма «сніг горить» у вірші «9-е січня» представлена мотивом «сніг горів ': І сніг кругом горів і мерз .... У роман цей мотив переходить із заміною суб'єкта 'сніг »на синонімічні суб'єкт« заметіль »і предиката« горів »на синонімічні предикат' диміла ':« І такі ж кільця і воронки гнала і завивала заметіль, димуючи під ногами у Юрія Андрійовича ... ».
Способи перенесення, що розрізняються за ступенем вираженості членів мотивной парадигми
1. Перенесення з однаковим ступенем вираженості елементів мотивной парадигми
Перенесення з збереженням повної виразності елементів. У вірші «Ожила фреска» присутній мотив 'снаряди падали ", причому і суб'єкт дії, і предикат виражені в тексті: Як колись, падали снаряди. У роман мотив тієї ж мотивной парадигми переноситься зі збереженням повної виразності елементів у тексті: «... коли в рівну <...> воркотню обстрілу падало більше низькі, окремо відрізняються удари ...». Суб'єкт - «удари», предикат - «падали».
Перенесення з збереженням неповної вираженості елементів. У ліриці ми виявляємо мотив плачу-говоріння. Суб'єкт дії не визначений: У нас щось плаче: Змилуйся .... І в роман цей мотив перенесений також з невизначеним суб'єктом: «Не сам він, а щось більш загальне, ніж він сам, ридало і плакало в ньому ніжними і світлими, які світяться в темряві, як фосфор, словами». Хоча в наступному реченні суб'єкт дії виражений в тексті поняттям 'душа', в іншому епізоді мотив тієї ж парадигми знову з'являється з невизначеним суб'єктом: «« котилося моє сонце ясне », - повторювала і витвержівало щось усередині його». Ковтунова, наводячи приклади пасивних конструкцій в ліриці Пастернака, говорить про зростання значущості невизначеного діяча.
2. Перенесення з різним ступенем вираженості елементів мотивной парадигми
Перенесення суб'єкта з реконструкцією предиката. У «Баладі» мотивной парадигму «кінь копитами вдаряє об землю» реалізує мотив 'кінь влеплял штемпеля': І штемпеля влеплял, / Як ляпаси нахабства, / Шале, кінь у поля. Ця ситуація повторюється в романі 20, і практично мотив переноситься, але формально він не позначений: «Юрій Андрійович без числа плескав їх на лобі і шиї, і звучним шльопань долоні по спітнілого тіла дивно відповідали інші звуки верхової їзди: <...> великовагові удари копит наотлет, вразмашку, по шльопають бруду ... ». Суб'єкт представлений поняттям 'копита', предикат відсутня. У даному випадку можна говорити про нульовий мотиві, тому що, хоча мотив не позначений предикатом, але його присутність у даному контексті можливо, закономірно і підтримано перенесенням оточуючих образів і тем.
Перенесення предиката з реконструкцією суб'єкта. Мотив застереження у вірші «9-е січня» представлений одним предикатом: Їх застерігають з бочок. У романі у схожій ситуації названий і суб'єкт: «Гінце скочив на її кришку і звернув до наближається кілька за душу хапають слів ...».
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження типу мотиву
1. Перенесення парадигми з заміною статичного мотиву на динамічний або навпаки. У «дев'ятого січня» міститься статичний мотив 'натовп стоїть': Натовпом стоять у дверях відділів, / І час старить, повз мчавшись. У романі у схожій ситуації мітингу з'являється динамічний мотив з тим же суб'єктом 'натовп': «... натовп продовжувала валити далі ... ».
2. Перенесення з збереженням типу парадигми. Практично у всіх описаних прикладах при перенесенні мотиву зберігається його статичність або динамічність, проте часто під впливом образності відбувається «динамізація» статичного мотиву. Мотив «час старить» в романі представлений образно, як динамічний, хоча в реальному плані це статичний мотив зміни стану. Та ж ситуація зберігається при перенесенні мотиву в роман: «Вона <...> перенеслася в якийсь майбутній вік, <...> який старі її на десятки років і робив старою».
Способи перенесення, що розрізняються на підставі збереження чи зміни властивостей мотиву
1. Перенесення мотиву зі збереженням його властивостей
Перенесення ситуативного мотиву з збереженням ситуативності. Мотив «сніг тане» і в ліриці, і в романі виражений у своєму прямому значенні, як ситуативний - порівн.: Густіють чутки, тане сніг. І «Сніг <...> пластами танув ...».
Перенесення ситуативно-образного мотиву з збереженням образності. У вірші «Повітря сивенький складками падає ...» присутній мотив 'сніг падає'. Суб'єкт представлений чином 'сніг ® повітря ® тканина'. При перенесенні мотиву в роман образність суб'єкта зберігається: «З неба оборот за обігом нескінченними мотками падала на землю біла тканина ...». Суб'єкт - 'сніг ® тканина'.
2. Перенесення мотиву зі зміною його властивостей
Перенесення мотивной парадигми з заміною ситуативно-образного мотиву на ситуативний або навпаки. У вірші «Хворий стежить. Шість днів поспіль ... »ситуативний мотив« хворий падає в нечутливості »приховано за ситуативно-образним мотивом« смерчі падають у нечутливості '. Це підтверджує тема сну, марення, присутні у вірші, а також текст роману. У романі описана подібна ситуація. Доктор захворює і впадає в безпам'ятство. У нестямі йому сниться буря, яка «вирує». Мотив 'хворий падає без почуттів »в цьому епізоді представлений в прямому значенні, як ситуативний.
Перенесення мотивной парадигми з заміною зворотного мотиву на прямій або прямого на зворотний. У вірші «9-е січня» ситуативний мотив «сніг заповнює улоговини дворів» приховано за образним мотивом «спів залишало піну в улоговинах дворів ': Їх спів залишало піну / У видолинку кожного двору ... При перекладі на поетичну систему кодування інформації суб'єкт ситуативного мотиву' сніг »стає об'єктом, вираженим образно - 'піна'. У романі мотив тієї ж парадигми представлений з суб'єктно-предикативними відносинами, відповідними ситуативного мотивацію: «Був сухий морозний день <...>, з <...> ріденькими, майже ліченими сніжинками, які довго і ухильно вилися, перед тим, як впасти на землю і потім сіркою пухнастою пилом забитися в дорожні вибоїни ». Суб'єкт - 'сніжинки', предикати - 'вилися', 'впасти', 'забитися'.
Способи перенесення, що розрізняються на підставі зміни або збереження структури мотиву
1. Перенесення зі зміною структури мотиву
Перенесення з ускладненням структури мотиву. У вірші «Пам'яті Рейснер» присутній простий мотив "життя варилася ': А в перегінному кубі всі впертіший / варилася життя .... У роман мотив тієї ж парадигми переходить, структурно ускладнюючись: «Все кругом бродило, росло і сходило на чарівних дріжджах існування». До суб'єкта «все» відносяться кілька предикатів: «бродило», «росло», «сходило».
Перенесення з спрощенням структури. У вірші «Задушлива ніч» присутній складний мотив з одним суб'єктом і двома предикатами 'жито горіла, була запалена': І жито горіла в запаленні. У роман цей мотив переходить з одним суб'єктом і з одним предикатом - 'поля горіли': «Ці, кольору полум'я без вогню горіли <...> поля холодним спокоєм облямовували <...> небо ...».
2. Перенесення з збереженням структурного типу мотивів. У вірші «Ніжність» мотив «звуки життя завмирали» структурно простий: один суб'єкт - 'звуки життя', один предикат - 'завмирали': Завмирали звуки / Життя .... У роман цей мотив перенесений також як простий - 'життя завмерло': «... він і за межею вогню не зустрів би життя, яка завмерла в усьому місті ...».
Перенесення окремих мотивів не менш значущий, ніж перенесення мотивних парадигм. На тих тематичних рівнях, які пов'язані з фундаментальними міфологічними уявленнями - календарно-обрядовими, космогонічними, виділяються цілі комплекси мотивів, які переходять із лірики в роман. Таке перенесення значущий і закономірний, тому що визначається особливістю свідомості зберігати архетипи, загальнокультурної та літературної традиціями. До цих мотивних парадигм відносяться парадигми народження, життя, смерті, похорону, воскресіння, міротворенія. Перенесення окремого мотиву частіше свідчить про індивідуальні пріоритети автора, вказує на особливе значення деяких ситуацій в рамках даної творчої системи, але значення і цих мотивів часто сягає корінням у міфопоетичних традиціях або в християнську філософію.
У більшості випадків мотиви переносяться з заміною елементів на синонімічні або близькі за значенням. Це не применшує значення такого перенесення. Наприклад, очевидний перенесення з вірша «Заступниця» в роман мотиву «кохана очищає мандарин» 21. У вірші до суб'єкта відносяться предикати 'бгав кірку', 'ковтала': Щоб, жмакаючи кірку рукою, мандарина / холодить часточки ковтати, поспішаючи .... У романі до суб'єкта відносяться предикати 'очищала від шкірки', 'тамувала спрагу'. Автор обирає близькі за значенням, але все-таки різні поняття для опису однієї і тієї ж ситуації. Причому тексти вірші та роману пояснюють і доповнюють один одного. У романі «Тоня відмовилася від чаю і тамувала спрагу мандаринами», тому що вона була «розпаленілі», а часточки мандарина в вірші охарактеризовані як холодить, у романі це визначення опущено. У вірші обраний предикат «ковтати», хоча було б природніше «є», але кохана мандарином вгамовувала не голод, а спрагу. У вірші це пояснення опущено, але воно є в романі. Цей мотив стійкий і значимий у творчості Пастернака. Він зустрічається в «Спекторський», і знову в описі новорічного застілля: Весь вечір хтось чистить апельсин. Про значення цитрусових вже говорилося вище. І наведений у цих прикладах мотив має значення Причастя до таємниці жіночності, до таємниці буття, що стає можливим в новорічну ніч - час перетину кордону минулого і майбутнього.
У поезії і в поетизував прозі мотив набуває подвійність за рахунок образного вираження його елементів. Мотив «кохана / коханий цілує» переходить з лірики в роман як ситуативний: Як я чіпав тебе! Навіть губ моїх міддю / чіпав так, як трагедією чіпають зал / Поцілунок був, як літо.; «А нас точно навчили цілуватися на небі і потім дітьми послали жити в один час, щоб один на одному перевірити цю здатність»; І на світанку не зауважимо, / Як цілуватися перестанемо. Але цікавіше перенесення цього мотиву як ситуативно-образного, оскільки при перенесенні зберігається характер образності. У ліриці присутній образна парадигма «кохана ® водна стихія '. Поряд з перенесенням цієї образної парадигми переноситься і мотив 'кохана ® дощ цілує »з вірша« Про ангел залгавшійся, відразу б, відразу б ... »в роман. У наведеному епізоді роману в одному образі голови йдеться про обох закоханих - про дощовому примару Лари і про жалобі по ній доктора. У цій ситуації стояння під дощем доктор переживає єднання з Ларою. У вірші «Запашне гілкою машучі ...» цілуються кохані представлені в образі неподільної краплі дощу: Целі, не дробиться, - їх дві ще / цілуються і п'є. І в ліриці, і в романі на ситуативний мотив «улюблені цілуються» накладаються ситуативно-образні мотиви 'природна реалія цілує коханого', 'коханий цілує природне реалію', 'природні реалії цілуються'.
Реконструкція суб'єкта при виділенні мотиву має місце у випадках табуювання діяча в текстах сакральної, інфернальної тематики. Випадки такої побудови тексту відзначені М. Лотманом як підсилюють «глагольность». Дослідник наводить приклад з роману, який ілюструє «безсуб'єктні початок з типовими для Пастернака« підставними »суб'єктами»: «Йшли і йшли і співали« Вічну пам'ять », і, коли зупинялися, здавалося, що її по-залаженному продовжують співати ноги, коні, подиху вітру ». У ліриці опис похорону міститься у вірші «Ще не умолкнул докір ...». Це об'ємне вірш, що складається з дев'ятнадцяти строф. До п'ятнадцятого строфи мотивная парадигма «прощалися люди робили щось» представлена мотивами безсуб'єктного конструкції, конструкції з «підставним» суб'єктом, конструкції з невизначеним суб'єктом. Але у п'ятнадцятій строфі переносимий в роман мотив представлений структурно повним: Озябнувшіе москвичі / Йшли полем ... Мотив переноситься в комплексі з темами кладовища-поля, негоди, хуртовини.
Причиною трансформації суб'єктно-предикатних відносин у структурі мотиву також є образність. Однак не всякий образ деформує структуру мотиву. Чим складніше образ, за допомогою якого виражений який-небудь елемент мотиву, тим імовірніше деформація структури цього мотиву. Очікується, що у віршах образи структурно складніші, ніж у прозі. Отже, і структура мотиву, деформована в ліриці, відновлюється в романі. Але це не завжди так. У вірш «Сон» автор переносить деякі елементи з вірша «Сон» Лермонтова: теми сну, крові, варіації тим бенкету, веселощів, образ коханої 25. Ця ситуація, коли герой уві сні бачить, чує свою кохану, переноситься в роман. В епізоді роману перехрещуються теми «Сну» Пастернака і теми «Сну» Лермонтова: «І знову він спав, і прокидався, і виявляв, що вікна у сніговій сітці інею налиті рожевим жаром зорі, яка устає в них, як червоне вино, розлите по кришталевих келихів ». Образ зорі-вина, розлитого по кришталевих келихів, вказує на лермонтовскую тему вина: І снився мені сяючий вогнями / Вечірній бенкет в рідну сторону 26. Образ вікон, які «в сніговій сітці інею налиті рожевим жаром зорі» - автоінтертекстуальний перенесення з «Сну» : І, паволоки рами сріблячи, зоря з саду обдавала скла / Кривавими сльозами вересня. Подвійна інтертекстуальність ускладнює образ і мотив роману. Мотив «зоря забарвлює вікна червоним» переходить в роман не тільки як прямий - 'зоря устає у вікнах', де суб'єкт 'зоря', але і як зворотний - 'вікна налиті зорею', де суб'єкт 'вікна'. Те ж саме можна сказати про мотив 'щось відновлює життя'. У вірші «Передчасно померлому» цей мотив даний як прямий: Епохи революцій / Відновлюють життя / Народу, де стрясутся, / В громах інших вітчизни. У роман мотив відновлення життя переноситься як зворотний, де «життя» стає суб'єктом: «Вона сама, якщо хочете знати, безперервно себе оновлююче, вічно себе переробне початок ...». У даному випадку суб'єктність життя декларативна, вона мотивована ідеєю роману про те, що життя - не матеріал, а діяч. М.Ю. Лотман, досліджуючи «глагольность» стилю Пастернака, також вказував на подібні випадки трансформації об'єкта на суб'єкт у зв'язку з прикладами посилення дієслівної семантики.
Література
1. Алексєєва М.А. Творчість Б. Пастернака 1910-1920-х р.: формування органічної поетики: Дисс .... канд. філол. наук. - Єкатеринбург, 2007. - 196 с.
2. Анисова О.М. Особливості художнього простору і проблема еволюції поетичного світу: Автореф. дисс .... канд. філол. наук. - Твер, 2002. - 22 с.
3. Афанасьєв А. Поетичні погляди слов'ян на природу: У 3 т. - М.: Сучасний письменник, 2005.
4. Баєвський В.С. Рецензія на книгу: Христина Фішер. Музика і поезія: Музична сторона лірики Пастернака / / Известия РАН. Серія літ. і яз. - 2008. - Т. 58, № 6. - С. 62-65.
5. Баєвський В.С. Пастернак. На допомогу викладачам, старшокласникам та абітурієнтам. - М.: Изд-во МГУ, 2007. - 112 с.
6. Бертнес Ю. Християнська тема у романі Б. Пастернака «Доктор Живаго» / / Євангельський текст у російській літературі XVIII-XX століть: Збірник наукових праць. - Петрозаводськ: Видавництво Петрозаводського університету, 2004. - С. 361-377.
7. Гінзбург Л.Я. Про лірику. - М.: Інтрада, 2007. - 415 с.
8. Гінзбург Л.Я. Про ранньому Пастернаку / / Світ Пастернака. - М., 1989. - С. 41-45.
9. Зотова О.І. Взаємодія поезії і прози у творчості Б.Л. Пастернака: Дисс .... канд. філол. наук. - М., 2008. - 164 с.
10.Каган Ю.М. Про «Апелессовой межі» Бориса Пастернака / / Літературний огляд. - 2006. - № 4. - С. 43-50.
11.Каціс Л.Ф. «Весь степ, як до гріхопадіння ...» / / Poetry and Revolution. Boris Pasternak's «My Sister Life» / Edited by Lazar Fleischman. - Stanford Slavic Studies. Vol. 21. - 2008. - С. 76-87.
12.Кім Юн-Ран. Про особливості організації оповіді в романі Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» / / Вісник Московського університету. Сер. 9. Філологія. - 2007. - № 3. - С. 20-32.
13.Ковтунова І.І. Про поетичних образах Бориса Пастернака / / Нариси історії мови російської поезії ХХ століття: Досліди опису ідіостилів. - М.: Спадщина, 2005. - С. 132-207.
14.Кузіна Н.В. Два поетичних світу: О.Е. Мандельштам і Б.Л. Пастернак.: Дисс .... канд. філол. наук. - Смоленськ, 2007. - 284 с.
15.Кукушкіна Є.Ю. Синтаксична традиція символізму в ліриці Б. Пастернака / / Поетика. Стилістика. Мова і культура. Пам'яті Тетяни Григорівни Винокур. - М.: Наука, 2006. - С. 107-113.
16.Орліцкій Ю.Б. «Доктор Живаго» як «проза поета» / / Russian Literature. - 2007. - XLI-IV. - С. 505-517.
17.Павловец М.Г. Становлення художньої системи Б.Л. Пастернака і творчість Р.М. Рільке: Дисс .... канд. філол. наук. - М., 2007. - 238 с.
18.Тюпа В.І. Традиційність нового / / Матеріали до словника сюжетів та мотивів. Вип. 3. Літературний твір: сюжет і мотив. - К.: Вид-во СО РАН, 2008. - С. 29-32.