РЕФЕРАТ
Тема:
"Специфіка звуковий субстанції як музичного матеріалу"
Зміст
Значення природного матеріалу в образотворчих мистецтвах
Матеріальне втілення художніх творінь тимчасових мистецтв
Специфіка звукової матерії
Література
1. Значення природного матеріалу в образотворчих мистецтвах
Будь-який об'єкт простору здатний сприймати, зберігати і передавати інформацію. Живі, або біологічні, об'єкти простору, до яких належить людина, крім того, можуть ще переробляти і використовувати інформацію.
У сфері живопису, скульптури, архітектури особливо ясно виявляється, наскільки велике для майстра-творця значення природного матеріалу. Не випадково в образотворчих мистецтвах виняткову увагу приділяється властивостям фарб, глини, каменю і т.п. Вони, зокрема, нерідко служать і критерієм жанрового розмежування: масло, пастель, сепія, гіпс, кришталь, граніт - ці слова позначають не тільки матеріал, але і художній продукт. Ми говоримо - акварелі Левітана, бронза XVII століття, богемське скло, китайський фарфор, російська фініфть, - маючи на увазі всякий раз самі художні творіння. Багато хто навіть нейтральні терміни образотворчих мистецтв генетично пов'язані з вихідним матеріалом. Мініатюра утворена від слова «міній» (пнпшт), що означало кіновар, окис свинцю - фарбу, якою користувалися в давнину для прикраси книг. Моноліт - пам'ятник з каменю великих розмірів. Олеографій - жанр, пов'язаний із застосуванням масляних фарб. Навіть відноситься до цілого виду мистецтва термін «зодчество» (як і слова «будинок», «створювати») виник від кореня «здь», що означало глину.
Але слова - лише свідки. Більш важливо те, що властивості матеріалу служили основою для вироблення технічних і художніх прийомів, і формувалися на цій основі галузі художнього свідомості цілком можуть бути визначені як типики акварелі, гіпсу, бронзи. Хіба можна пройти повз візерунка, утвореного прожилками мармуру, не врахувати природного ефекту тяжкості граніту, перетворюючи ці властивості в художні Якості творів!
Не менш важливий матеріал і в музиці.
Розмежовуючи музичні жанри, ми також нерідко вдаємося до вказівок на інструментарій і на характер звучання - вокальна лірика, віолончельний концерт, милозвучну награвань ... І все ж звукова матерія - щось більш летка, ефірне не тільки для неспеціаліста, але і для професіонала. Можна з достатньою впевненістю стверджувати, що вона досліджена значно менше, ніж матеріал інших видів мистецтва, хоча чуття музиканта забезпечує часто дивовижне проникнення в її художні багатства.
Матеріальне втілення художніх творінь тимчасових мистецтва
Причини слабкої вивченості, інший раз навіть погане знання звуковий субстанції в музичній практиці і теорії численні.
Одна з них є спільною для так званих тимчасових мистецтв. Зауважимо, що створені письменниками, хореографами, композиторами твори тимчасові не тільки в тому сенсі, що розгортаються в строго організованому художньому часі, обмеженому моментами початку та закінчення, але і в тому, що для підтримки тривалої історичної життя вони вимагають постійного відновлення, повторення, втілення , здійснюваного виконавцями - музикантами, танцюристами, читцями, майстрами сцени.
Вони фіксуються у вигляді системи відносин і до того ж дуже неповно, бо ні слова, ні ноти, ні, тим більше, умовні знаки і запису балетмейстерів не в змозі передати всього того, що становить матеріальне втілення художніх творінь. Реалізація - справа виконавців. Одне і те ж музичний твір наділяється щоразу в нову звукову одяг, виповнюється різними музикантами, на різних інструментах. Звукова матерія і в цьому - історичному по суті справи - щодо виявляється текучої, мінливої, мінливої, тоді як скульптура, наприклад, переживає століття, зберігаючи свій завжди один і той самий матеріал.
Тут ми стикаємося з проблемою класифікації мистецтв, одним з критеріїв якої покладається специфіка матеріалу та пов'язані з нею способи буття мистецьких явищ. Ми можемо сперечатися з приводу того чи іншого виконавського рішення, можемо не погоджуватися з тим, як режисер поставив класичну п'єсу, або, навпаки, захоплюватися і постановкою, і акторською грою. Але у всіх цих випадках ми не вважаємо прочитання художнього тексту копією, а самий текст головною формою буття твору. Інакше в образотворчих мистецтвах. Копії з картини залишаються копіями, а справжня і єдина цінність - оригінал.
Складність стосунків художньої ідеї та матеріалу об'єднує всі мистецтва, які потребують художньої організації часу і виконавської реалізації. Усюди в тимчасових, виконавських мистецтвах ми стикаємося з плинністю, непостійністю фізичного втілення, а значить - з безліччю особливих протиріч і проблем. Тут і проблеми першотвору, і проблеми адекватності виконання творчого задуму, і багато інших.
Кожне з тимчасових мистецтв шукало і знаходило свої способи подолання труднощів.
Література в своїх основних жанрах «звільнилася» від виконавця, єднала його з читачем в одній особі. Правда, до цих пір існують жанри, пов'язані з мистецтвом живого читання, розповіді. Таке усне мистецтво народної казки, акторської декламації. Але головним стало все-таки спосіб прямого звернення до читачів. І справа тут знову-таки в специфіці матеріалу. До послуг літераторів - природна мова і мова, в основі якої лежить дивовижний інструмент заміщення дійсності - слово, що зберігає і в письмовому вигляді свою семантику.
Куди складніше в музиці та хореографії. Можна лише мріяти, що коли-небудь з'явиться публіка, здатна читати музику та балетні творіння без реального втілення їх виконавцями - тільки по нотах і яким-небудь іншим поки невідомим формам запису. Але чи призначено таким мріям здійснитися?! Справа не тільки в тому, що простий «читач» з публіки повинен зрівнятися з найдосвідченішим диригентом, композитором, балетмейстером. Вони шліфують навички уявного відтворення музики чи танцю роками тренування та практичної роботи. Справа в першу чергу в тому, що і музика, і балет оперують живої інтонацією і пластичним рухом, тобто тим, що не може бути замінено ніякими словами і умовними знаками.
Дозвольте, - заперечить опонент, - а хіба звуко-і відеозапис не зрівнюють літературу, музику і балет? І хіба композитор, імпровізує на фортепіано в студії грамзапису, не уподібнюється малювальнику, начерк якого «виповнюється» один-єдиний раз, а потім живе для глядача як міцно зафіксований в просторі і матеріалі картону і олівця? Так-так! - Скаже читач і буде правий. Але тільки щодо особливої форми буття тимчасових мистецтв.
Нехай живе і розвивається звукозапис, нехай набирає чинності відеотехніка. Ми не можемо не помітити, однак, що і у відеозапису, і на магнітній стрічці театр, балет, симфонія належать мистецтвам тимчасовим, вимагають виконання і його різних творчих варіантів, відмінних по суті від копій образотворчого твори.
Але тут для нас цікаво не тільки це загальна якість тимчасових мистецтв. Важливі і їх відмінності. Література, міцно спирається на мову слів і мовленнєвий досвід, - це щось особливе у сфері тимчасових мистецтв. Музика у вокальних і театральних жанрах, у програмних творах тісно пов'язана зі словом, але не їм визначається її природа і її головні переваги та можливості. Балет намагається протягом багатьох століть культивувати рухові знаки, еквівалентні слову, але типізовані хореографічні фігури такого роду не є основний матеріал танцю. Балет допускає сюжетні опису. Але сам він не є зчеплення слів. Він невербаль по самій суті.
Зіставляючи літературне, хореографічне та музичне твори, ми можемо дивуватися химерності їх подібності І розбіжностей. Роман і балет звернені до зору, вони «читаються» беззвучно, хоча романне слово припускає хоча б уявне звукове інтонування, а балет і реально немислимий без музики (втім, це питання непросте). Балет і музика безсловесних; але література і музика - союзники і родичі по інтонаційної природі, а проте і балет близький музиці саме по інтонаційної пластиці - адже інтонація і жест є зовнішнє виявлення внутрішніх станів ...
Знову і знову ми переконуємося, що матеріал виключно важливий для визначення специфіки мистецтв як у загальній їх системі, так і в споріднених у тому чи іншому відношенні видах художньої творчості. Знову ми переконуємося в тому, що у тимчасових виконавських мистецтвах вивчення матеріалу і оволодіння їм пов'язані з особливими труднощами, а отже, вимагають і особливої уваги.
У танці матерія завжди була вільна від слова, але завжди сходила до тієї ж праоснова, що і музична інтонація - до рухів і коливань внутрішнього тонусу, до потреб і можливостей зовнішнього динамічного вираження психічних станів. Танець, як і музика, виконується завжди реально і активно. Завжди повинен був діяти музикант і танцюрист (перед слухачем та глядачем або без них). Але музика, яка відокремилася від усної та письмової мови, бути може в силу особливої ефірного свого матеріалу, досить швидко знайшла способи більш-менш точної нотної фіксації - у знаковому матеріалі, а також розвинула цілу сферу інструментальних жанрів, в яких також отримала матеріальну опору (адже навіть мовчазні, німі інструменти, заховані у коробках, зберігають у собі музику в деяких її специфічних формах - в звукоряду, тембрах і т.п.).
У балеті немає членування, подібного розмежування вокального та інструментального типу музики, немає «інструментальних» жанрів. Хореографія суцільно тілесно, «вокальний». Але зате балетне рух мабуть, а звук - співочий і інструментальний - невидимий, а тому й особливо важко піддається вивченню.
Тут ми вже від причини загальної, об'єднуючої тимчасові мистецтва як «важкі», «проблемні» відносно матеріалу, переходимо до особливої групи причин, які поглиблюють і труднощі, і інтереси, що стосуються матеріалу музики.
Звуки безтілесні, швидкоплинні, практично не піддаються фіксації. Вони є факт енергії, а не речовини. Вони не мають ваги, кольору, ширини. Вони належать часу, хоча не можуть існувати поза простором. Звичайно, у спеціальних лабораторіях звуки неважко робити видимими, фотографувати, вимірювати з високою точністю. Але, по-перше, методи електроакустики, чудеса звукозапису - завоювання лише XIX-XX століть. По-друге ж, вирази типу «видимий звук» або «видима мова» - це всього-на-всього метафори. Видимим виявляється не звучання, а його відображення. А тому навіть з фізичної точки зору світ звуків залишається багато в чому більш складним для вивчення, ніж світ фарб або будівельних матеріалів.
Специфіка звукової матерії
Ця складність посилюється в музиці дифференцированностью музичних професій і інструментальним опосредованием. Звукова матерія, якою користуються виконавець і композитор, далеко не завжди виробляється самим музикантом. Тільки співак видає звуки без допомоги спеціальних пристроїв. В інструментальних жанрах між людиною і звуком коштує механіка інструменту. Композитора ж відокремлює від звучання ще й виконавець. Композитору в більшості випадків не доводиться замислюватися над тим, які конкретно звукові особливості реалізуються у виконанні його симфонії. Його турботи спрямовані в першу чергу на мелодію, гармонію, фактуру, музичну форму. У його уяві виникають звукові образи, часом дивно живі і повнокровні, але ці бачення все-таки залишаються ідеальними і чекають, коли після закінчення роботи над симфонією вона буде виконана справжнім оркестром. А тоді автор її буває прямо-таки вражений могутністю реального звукового втілення, іноді ж - невідповідністю, які виникають між тим, що уявляв собі він у процесі твори, і тим, що народжується у виконанні. І тільки імпровізує музикант постійно звіряє свої уявлення з результатом, а звучання може навіть випереджати подання і направляти їх.
Художник віддає перевагу сам терти фарби, хоча і розраховує на допомогу учнів. Композитор ж віддає свій твір переписувачу, потім друкарні, потім диригенту. Останній залежить від музикантів оркестру. А оркестр від акустики залу і від роботи інструментальних майстрів. Композитор має право сказати: навіщо мені знати тонкощі пристрою гобоя або кларнета, відмінності французької та німецької систем, навіщо думати про розташування музикантів в оркестрі, навіщо дбати про почерк в нотах. І так далі. Інструментальне в самому широкому сенсі слова опосередкування - ось ще одна причина меншої вивченості матерії в музиці в порівнянні з образотворчими мистецтвами.
Звичайно, історія демонструє приклади різного ставлення музикантів до фізичної стороні свого мистецтва. Відомий приклад Римського-Корсакова, добре знав музичні інструменти, що написав чудову книгу про мистецтво оркестровки. Відомий задум композитора створити теоретичну працю про властивості інструментів. Але є приклади і прямо протилежні. Один з них - Р. Шуман. Навряд чи можна звинувачувати цього великого музиканта, поета, мислителя в тому, що він не був здатний яскраво уявляти собі музичні тембри. Але докори в слабкій інструментуванні, які адресували йому, наприклад, Чайковський і Гріг, справедливі. Справа тут в художній позиції німецького майстра. Вся сила його творчості була спрямована на створення ідеальних музичних образів. Матеріальну реалізацію їх він повністю надавав іншим. Поділ праці - ось основа, яка дозволяла Шуману творити вільно, іноді майже не замислюючись над проблемою реального здійсненності. Але навіть такі майстри оркестру, як Берліоз і Римський-Корсаков, наділені особливим даром ейдетичного слухового уяви і скрупульозно продумують інструментальну реалізацію своєї музики, - навіть вони могли дозволити собі, хоча б іноді, не дбати про багатьох власне виконавських речах.
Є й ще одна причина. Вона лежить в сучасному розумінні специфіки музичного мистецтва. Музика набагато сильніше, ніж інші мистецтва, спирається на відносини, а не на об'єкти відносин. У мелодії для композитора важливі не стільки самі звуки, скільки інтервали-інтонації. Основна матерія в гармонії - звуковисотні відносини. Якщо в літературній і в театральній драмі ми маємо справу з конкретними героями і вчинками, то в чистій інструментальної музики в конфлікт вступають абстрактні, безтілесні сутності, безіменні герої, сама персоніфікація яких є справа фантазії слухача, форми яких ефемерні, розпливчасті. Зрозуміло, ця характеристика специфіки загострена, а може бути, навіть перебільшена. І все-таки безсумнівним залишається те, що роль відносин в музиці виходить сильно на перший план саме через особливий характер їхніх фізичного втілення. Архітектурні, живописні форми тілесні, речових, музичні - текучі, минущі, хоча сприйнята мелодія залишається в пам'яті так само, як контури храму, малюнок орнаменту.
Ось так і виходить, що матерія цього мистецтва - звуки, звучності і їх комплекси - якщо і не становить для музикантів повної таємниці, то все ж повна менших і більших секретів, осягнення яких виявляється часто заповітним бажанням виконавця, композитора, педагога, інструментального майстра, звукорежисера, радіоаматора, допитливого слухача, дослідника.
Конструюючи підсилювачі, може домогтися кращого результату лише ті, хто має уявлення про естетичну характеристиці звукової матерії. Працюючи над озвучуванням фільму, не можна обійти деяких елементарних речей, пов'язаних із властивостями звуку, з його здатністю діяти і як фізичний феномен, і як згусток найскладнішої інформації. А зниження чутливості слуху, а явища байдужості, притуплення слухового уваги, а безглузде повінь атмосфери звуками - хіба ці та інші факти не потребують аналізу саме філософської, психологічної та соціологічної боку!
Адже музика вбирає в себе весь чутний світ, спирається на гігантський коло звукових асоціацій, а осмисленість, змістовність музичних звуків відображає і розвиває інформаційні якості природних і штучних поза-музичних звуків.
Хто як не виконавець і перетворює ноти в звуки, і вже він-то, безумовно, піклується в першу чергу про тембрі інструменту, про красу голосу, його діапазоні і вирівняність. Ймовірно, можна навіть сказати, що якщо композитори думають про сенс музики, то виконавці - про його звуковому вираженні. /
Проблеми управління звуком інструменту здаються давно вже вирішеними, а основне бачиться, з одного боку, у створенні оригінальної та захоплюючої інтерпретації твору, зберігає вірність авторського задуму і сформованим традиціям, а з іншого - в їх ефектною ломки.
Вокалісти та піаністи є у відомому сенсі антиподами у ставленні до звуку, якщо в першому гранично акцентується власне матеріальне начало, нерідко на шкоду осмисленості музики, і робота ведеться не стільки навіть над звуком, скільки над голосом - вибудовується інструмент (було б лише кому на ньому грати!), то в другому, де інструмент вже є і налаштований, смислова сторона може забивати матеріальну - навіщо ж думати про молоточка і тембрі, коли все це дано готовим.
Між собою з приводу звукової сторони музиканти сперечаються багато і ще будуть сперечатися. Безсумнівно, що в головному сперечаються зійдуться.
У тому, що прекрасна мелодія, зворушливий нехитрий наспів, красивий віртуозний пасаж особливо прекрасні, зворушливі і красиві для слухача, якщо вони виконані гарним голосом, на інструменті високої якості. У тому, що скрипучий голос, розбитий, засмучений інструмент здатні зіпсувати саму чудову музику, і навіть якщо володар хрипкого голосу наділений чуйним слухом і тонкої музикальністю, мелодія, наспів, пасаж все одно будуть хрипкими, хоча досвідчений слухач, звичайно, відокремить лінії від фарб і зможе в якійсь мірі зрозуміти і оцінити наміри музиканта.
Мудреці всіх століть вважали музику священним мистецтвом, саме тому в древні часи найбільші пророки були великими музикантами.
Література
1. Назайкинский Є.В. Звуковий світ музики. М.: Музика, 1988, с. 254.
2. Книга про музику: Популярні нариси. / Укл. Г. Головінський, М. Ройтерштерн - М.; Вид-во Рад. Композитор, 1988
3. Антична музична естетика. М., 1960, с. 229.
4. Сохор А. Музика як вид мистецтва. М., 1970; СБ «Художнє сприйняття». Л. 1971;
5. Назайкинский Е.О психології музичного сприйняття. М., 1972; Медушевская В. Про закономірності і засобах художнього впливу музики. М. 1976;
Тема:
"Специфіка звуковий субстанції як музичного матеріалу"
Зміст
Значення природного матеріалу в образотворчих мистецтвах
Матеріальне втілення художніх творінь тимчасових мистецтв
Специфіка звукової матерії
Література
1. Значення природного матеріалу в образотворчих мистецтвах
Будь-який об'єкт простору здатний сприймати, зберігати і передавати інформацію. Живі, або біологічні, об'єкти простору, до яких належить людина, крім того, можуть ще переробляти і використовувати інформацію.
У сфері живопису, скульптури, архітектури особливо ясно виявляється, наскільки велике для майстра-творця значення природного матеріалу. Не випадково в образотворчих мистецтвах виняткову увагу приділяється властивостям фарб, глини, каменю і т.п. Вони, зокрема, нерідко служать і критерієм жанрового розмежування: масло, пастель, сепія, гіпс, кришталь, граніт - ці слова позначають не тільки матеріал, але і художній продукт. Ми говоримо - акварелі Левітана, бронза XVII століття, богемське скло, китайський фарфор, російська фініфть, - маючи на увазі всякий раз самі художні творіння. Багато хто навіть нейтральні терміни образотворчих мистецтв генетично пов'язані з вихідним матеріалом. Мініатюра утворена від слова «міній» (пнпшт), що означало кіновар, окис свинцю - фарбу, якою користувалися в давнину для прикраси книг. Моноліт - пам'ятник з каменю великих розмірів. Олеографій - жанр, пов'язаний із застосуванням масляних фарб. Навіть відноситься до цілого виду мистецтва термін «зодчество» (як і слова «будинок», «створювати») виник від кореня «здь», що означало глину.
Але слова - лише свідки. Більш важливо те, що властивості матеріалу служили основою для вироблення технічних і художніх прийомів, і формувалися на цій основі галузі художнього свідомості цілком можуть бути визначені як типики акварелі, гіпсу, бронзи. Хіба можна пройти повз візерунка, утвореного прожилками мармуру, не врахувати природного ефекту тяжкості граніту, перетворюючи ці властивості в художні Якості творів!
Не менш важливий матеріал і в музиці.
Розмежовуючи музичні жанри, ми також нерідко вдаємося до вказівок на інструментарій і на характер звучання - вокальна лірика, віолончельний концерт, милозвучну награвань ... І все ж звукова матерія - щось більш летка, ефірне не тільки для неспеціаліста, але і для професіонала. Можна з достатньою впевненістю стверджувати, що вона досліджена значно менше, ніж матеріал інших видів мистецтва, хоча чуття музиканта забезпечує часто дивовижне проникнення в її художні багатства.
Матеріальне втілення художніх творінь тимчасових мистецтва
Причини слабкої вивченості, інший раз навіть погане знання звуковий субстанції в музичній практиці і теорії численні.
Одна з них є спільною для так званих тимчасових мистецтв. Зауважимо, що створені письменниками, хореографами, композиторами твори тимчасові не тільки в тому сенсі, що розгортаються в строго організованому художньому часі, обмеженому моментами початку та закінчення, але і в тому, що для підтримки тривалої історичної життя вони вимагають постійного відновлення, повторення, втілення , здійснюваного виконавцями - музикантами, танцюристами, читцями, майстрами сцени.
Вони фіксуються у вигляді системи відносин і до того ж дуже неповно, бо ні слова, ні ноти, ні, тим більше, умовні знаки і запису балетмейстерів не в змозі передати всього того, що становить матеріальне втілення художніх творінь. Реалізація - справа виконавців. Одне і те ж музичний твір наділяється щоразу в нову звукову одяг, виповнюється різними музикантами, на різних інструментах. Звукова матерія і в цьому - історичному по суті справи - щодо виявляється текучої, мінливої, мінливої, тоді як скульптура, наприклад, переживає століття, зберігаючи свій завжди один і той самий матеріал.
Тут ми стикаємося з проблемою класифікації мистецтв, одним з критеріїв якої покладається специфіка матеріалу та пов'язані з нею способи буття мистецьких явищ. Ми можемо сперечатися з приводу того чи іншого виконавського рішення, можемо не погоджуватися з тим, як режисер поставив класичну п'єсу, або, навпаки, захоплюватися і постановкою, і акторською грою. Але у всіх цих випадках ми не вважаємо прочитання художнього тексту копією, а самий текст головною формою буття твору. Інакше в образотворчих мистецтвах. Копії з картини залишаються копіями, а справжня і єдина цінність - оригінал.
Складність стосунків художньої ідеї та матеріалу об'єднує всі мистецтва, які потребують художньої організації часу і виконавської реалізації. Усюди в тимчасових, виконавських мистецтвах ми стикаємося з плинністю, непостійністю фізичного втілення, а значить - з безліччю особливих протиріч і проблем. Тут і проблеми першотвору, і проблеми адекватності виконання творчого задуму, і багато інших.
Кожне з тимчасових мистецтв шукало і знаходило свої способи подолання труднощів.
Література в своїх основних жанрах «звільнилася» від виконавця, єднала його з читачем в одній особі. Правда, до цих пір існують жанри, пов'язані з мистецтвом живого читання, розповіді. Таке усне мистецтво народної казки, акторської декламації. Але головним стало все-таки спосіб прямого звернення до читачів. І справа тут знову-таки в специфіці матеріалу. До послуг літераторів - природна мова і мова, в основі якої лежить дивовижний інструмент заміщення дійсності - слово, що зберігає і в письмовому вигляді свою семантику.
Куди складніше в музиці та хореографії. Можна лише мріяти, що коли-небудь з'явиться публіка, здатна читати музику та балетні творіння без реального втілення їх виконавцями - тільки по нотах і яким-небудь іншим поки невідомим формам запису. Але чи призначено таким мріям здійснитися?! Справа не тільки в тому, що простий «читач» з публіки повинен зрівнятися з найдосвідченішим диригентом, композитором, балетмейстером. Вони шліфують навички уявного відтворення музики чи танцю роками тренування та практичної роботи. Справа в першу чергу в тому, що і музика, і балет оперують живої інтонацією і пластичним рухом, тобто тим, що не може бути замінено ніякими словами і умовними знаками.
Дозвольте, - заперечить опонент, - а хіба звуко-і відеозапис не зрівнюють літературу, музику і балет? І хіба композитор, імпровізує на фортепіано в студії грамзапису, не уподібнюється малювальнику, начерк якого «виповнюється» один-єдиний раз, а потім живе для глядача як міцно зафіксований в просторі і матеріалі картону і олівця? Так-так! - Скаже читач і буде правий. Але тільки щодо особливої форми буття тимчасових мистецтв.
Нехай живе і розвивається звукозапис, нехай набирає чинності відеотехніка. Ми не можемо не помітити, однак, що і у відеозапису, і на магнітній стрічці театр, балет, симфонія належать мистецтвам тимчасовим, вимагають виконання і його різних творчих варіантів, відмінних по суті від копій образотворчого твори.
Але тут для нас цікаво не тільки це загальна якість тимчасових мистецтв. Важливі і їх відмінності. Література, міцно спирається на мову слів і мовленнєвий досвід, - це щось особливе у сфері тимчасових мистецтв. Музика у вокальних і театральних жанрах, у програмних творах тісно пов'язана зі словом, але не їм визначається її природа і її головні переваги та можливості. Балет намагається протягом багатьох століть культивувати рухові знаки, еквівалентні слову, але типізовані хореографічні фігури такого роду не є основний матеріал танцю. Балет допускає сюжетні опису. Але сам він не є зчеплення слів. Він невербаль по самій суті.
Зіставляючи літературне, хореографічне та музичне твори, ми можемо дивуватися химерності їх подібності І розбіжностей. Роман і балет звернені до зору, вони «читаються» беззвучно, хоча романне слово припускає хоча б уявне звукове інтонування, а балет і реально немислимий без музики (втім, це питання непросте). Балет і музика безсловесних; але література і музика - союзники і родичі по інтонаційної природі, а проте і балет близький музиці саме по інтонаційної пластиці - адже інтонація і жест є зовнішнє виявлення внутрішніх станів ...
Знову і знову ми переконуємося, що матеріал виключно важливий для визначення специфіки мистецтв як у загальній їх системі, так і в споріднених у тому чи іншому відношенні видах художньої творчості. Знову ми переконуємося в тому, що у тимчасових виконавських мистецтвах вивчення матеріалу і оволодіння їм пов'язані з особливими труднощами, а отже, вимагають і особливої уваги.
У танці матерія завжди була вільна від слова, але завжди сходила до тієї ж праоснова, що і музична інтонація - до рухів і коливань внутрішнього тонусу, до потреб і можливостей зовнішнього динамічного вираження психічних станів. Танець, як і музика, виконується завжди реально і активно. Завжди повинен був діяти музикант і танцюрист (перед слухачем та глядачем або без них). Але музика, яка відокремилася від усної та письмової мови, бути може в силу особливої ефірного свого матеріалу, досить швидко знайшла способи більш-менш точної нотної фіксації - у знаковому матеріалі, а також розвинула цілу сферу інструментальних жанрів, в яких також отримала матеріальну опору (адже навіть мовчазні, німі інструменти, заховані у коробках, зберігають у собі музику в деяких її специфічних формах - в звукоряду, тембрах і т.п.).
У балеті немає членування, подібного розмежування вокального та інструментального типу музики, немає «інструментальних» жанрів. Хореографія суцільно тілесно, «вокальний». Але зате балетне рух мабуть, а звук - співочий і інструментальний - невидимий, а тому й особливо важко піддається вивченню.
Тут ми вже від причини загальної, об'єднуючої тимчасові мистецтва як «важкі», «проблемні» відносно матеріалу, переходимо до особливої групи причин, які поглиблюють і труднощі, і інтереси, що стосуються матеріалу музики.
Звуки безтілесні, швидкоплинні, практично не піддаються фіксації. Вони є факт енергії, а не речовини. Вони не мають ваги, кольору, ширини. Вони належать часу, хоча не можуть існувати поза простором. Звичайно, у спеціальних лабораторіях звуки неважко робити видимими, фотографувати, вимірювати з високою точністю. Але, по-перше, методи електроакустики, чудеса звукозапису - завоювання лише XIX-XX століть. По-друге ж, вирази типу «видимий звук» або «видима мова» - це всього-на-всього метафори. Видимим виявляється не звучання, а його відображення. А тому навіть з фізичної точки зору світ звуків залишається багато в чому більш складним для вивчення, ніж світ фарб або будівельних матеріалів.
Специфіка звукової матерії
Ця складність посилюється в музиці дифференцированностью музичних професій і інструментальним опосредованием. Звукова матерія, якою користуються виконавець і композитор, далеко не завжди виробляється самим музикантом. Тільки співак видає звуки без допомоги спеціальних пристроїв. В інструментальних жанрах між людиною і звуком коштує механіка інструменту. Композитора ж відокремлює від звучання ще й виконавець. Композитору в більшості випадків не доводиться замислюватися над тим, які конкретно звукові особливості реалізуються у виконанні його симфонії. Його турботи спрямовані в першу чергу на мелодію, гармонію, фактуру, музичну форму. У його уяві виникають звукові образи, часом дивно живі і повнокровні, але ці бачення все-таки залишаються ідеальними і чекають, коли після закінчення роботи над симфонією вона буде виконана справжнім оркестром. А тоді автор її буває прямо-таки вражений могутністю реального звукового втілення, іноді ж - невідповідністю, які виникають між тим, що уявляв собі він у процесі твори, і тим, що народжується у виконанні. І тільки імпровізує музикант постійно звіряє свої уявлення з результатом, а звучання може навіть випереджати подання і направляти їх.
Художник віддає перевагу сам терти фарби, хоча і розраховує на допомогу учнів. Композитор ж віддає свій твір переписувачу, потім друкарні, потім диригенту. Останній залежить від музикантів оркестру. А оркестр від акустики залу і від роботи інструментальних майстрів. Композитор має право сказати: навіщо мені знати тонкощі пристрою гобоя або кларнета, відмінності французької та німецької систем, навіщо думати про розташування музикантів в оркестрі, навіщо дбати про почерк в нотах. І так далі. Інструментальне в самому широкому сенсі слова опосередкування - ось ще одна причина меншої вивченості матерії в музиці в порівнянні з образотворчими мистецтвами.
Звичайно, історія демонструє приклади різного ставлення музикантів до фізичної стороні свого мистецтва. Відомий приклад Римського-Корсакова, добре знав музичні інструменти, що написав чудову книгу про мистецтво оркестровки. Відомий задум композитора створити теоретичну працю про властивості інструментів. Але є приклади і прямо протилежні. Один з них - Р. Шуман. Навряд чи можна звинувачувати цього великого музиканта, поета, мислителя в тому, що він не був здатний яскраво уявляти собі музичні тембри. Але докори в слабкій інструментуванні, які адресували йому, наприклад, Чайковський і Гріг, справедливі. Справа тут в художній позиції німецького майстра. Вся сила його творчості була спрямована на створення ідеальних музичних образів. Матеріальну реалізацію їх він повністю надавав іншим. Поділ праці - ось основа, яка дозволяла Шуману творити вільно, іноді майже не замислюючись над проблемою реального здійсненності. Але навіть такі майстри оркестру, як Берліоз і Римський-Корсаков, наділені особливим даром ейдетичного слухового уяви і скрупульозно продумують інструментальну реалізацію своєї музики, - навіть вони могли дозволити собі, хоча б іноді, не дбати про багатьох власне виконавських речах.
Є й ще одна причина. Вона лежить в сучасному розумінні специфіки музичного мистецтва. Музика набагато сильніше, ніж інші мистецтва, спирається на відносини, а не на об'єкти відносин. У мелодії для композитора важливі не стільки самі звуки, скільки інтервали-інтонації. Основна матерія в гармонії - звуковисотні відносини. Якщо в літературній і в театральній драмі ми маємо справу з конкретними героями і вчинками, то в чистій інструментальної музики в конфлікт вступають абстрактні, безтілесні сутності, безіменні герої, сама персоніфікація яких є справа фантазії слухача, форми яких ефемерні, розпливчасті. Зрозуміло, ця характеристика специфіки загострена, а може бути, навіть перебільшена. І все-таки безсумнівним залишається те, що роль відносин в музиці виходить сильно на перший план саме через особливий характер їхніх фізичного втілення. Архітектурні, живописні форми тілесні, речових, музичні - текучі, минущі, хоча сприйнята мелодія залишається в пам'яті так само, як контури храму, малюнок орнаменту.
Ось так і виходить, що матерія цього мистецтва - звуки, звучності і їх комплекси - якщо і не становить для музикантів повної таємниці, то все ж повна менших і більших секретів, осягнення яких виявляється часто заповітним бажанням виконавця, композитора, педагога, інструментального майстра, звукорежисера, радіоаматора, допитливого слухача, дослідника.
Конструюючи підсилювачі, може домогтися кращого результату лише ті, хто має уявлення про естетичну характеристиці звукової матерії. Працюючи над озвучуванням фільму, не можна обійти деяких елементарних речей, пов'язаних із властивостями звуку, з його здатністю діяти і як фізичний феномен, і як згусток найскладнішої інформації. А зниження чутливості слуху, а явища байдужості, притуплення слухового уваги, а безглузде повінь атмосфери звуками - хіба ці та інші факти не потребують аналізу саме філософської, психологічної та соціологічної боку!
Адже музика вбирає в себе весь чутний світ, спирається на гігантський коло звукових асоціацій, а осмисленість, змістовність музичних звуків відображає і розвиває інформаційні якості природних і штучних поза-музичних звуків.
Хто як не виконавець і перетворює ноти в звуки, і вже він-то, безумовно, піклується в першу чергу про тембрі інструменту, про красу голосу, його діапазоні і вирівняність. Ймовірно, можна навіть сказати, що якщо композитори думають про сенс музики, то виконавці - про його звуковому вираженні. /
Проблеми управління звуком інструменту здаються давно вже вирішеними, а основне бачиться, з одного боку, у створенні оригінальної та захоплюючої інтерпретації твору, зберігає вірність авторського задуму і сформованим традиціям, а з іншого - в їх ефектною ломки.
Вокалісти та піаністи є у відомому сенсі антиподами у ставленні до звуку, якщо в першому гранично акцентується власне матеріальне начало, нерідко на шкоду осмисленості музики, і робота ведеться не стільки навіть над звуком, скільки над голосом - вибудовується інструмент (було б лише кому на ньому грати!), то в другому, де інструмент вже є і налаштований, смислова сторона може забивати матеріальну - навіщо ж думати про молоточка і тембрі, коли все це дано готовим.
Між собою з приводу звукової сторони музиканти сперечаються багато і ще будуть сперечатися. Безсумнівно, що в головному сперечаються зійдуться.
У тому, що прекрасна мелодія, зворушливий нехитрий наспів, красивий віртуозний пасаж особливо прекрасні, зворушливі і красиві для слухача, якщо вони виконані гарним голосом, на інструменті високої якості. У тому, що скрипучий голос, розбитий, засмучений інструмент здатні зіпсувати саму чудову музику, і навіть якщо володар хрипкого голосу наділений чуйним слухом і тонкої музикальністю, мелодія, наспів, пасаж все одно будуть хрипкими, хоча досвідчений слухач, звичайно, відокремить лінії від фарб і зможе в якійсь мірі зрозуміти і оцінити наміри музиканта.
Мудреці всіх століть вважали музику священним мистецтвом, саме тому в древні часи найбільші пророки були великими музикантами.
Література
1. Назайкинский Є.В. Звуковий світ музики. М.: Музика, 1988, с. 254.
2. Книга про музику: Популярні нариси. / Укл. Г. Головінський, М. Ройтерштерн - М.; Вид-во Рад. Композитор, 1988
3. Антична музична естетика. М., 1960, с. 229.
4. Сохор А. Музика як вид мистецтва. М., 1970; СБ «Художнє сприйняття». Л. 1971;
5. Назайкинский Е.О психології музичного сприйняття. М., 1972; Медушевская В. Про закономірності і засобах художнього впливу музики. М. 1976;