Словник помилок вокальної педагогіки

ІРИНА вуликів
Словник помилок вокальної педагогіки

Словник присвячений найбільш гострих проблем вокальної педагогіки і призначений для професійних співаків і всіх справжніх любителів класичного співу.

Передмова
При складанні цього словника автор виходив з того, що існує світова еталонна школа вокального мистецтва. Ця школа за останні століття увібрала в себе всі найбільш ефективні способи і прийоми постановки і розвитку співочого голосу. (Тим, хто сумнівається автор рекомендує звернутися, наприклад, до робіт Л. К. Ярославцева.)
Проблема полягає в тому, що на практиці вокальним педагогам, на жаль, не вдається обійтися без помилок, неточностей і помилок.
У даному словнику автор, на основі свого багаторічного педагогічного досвіду, висловлює свою точку зору на спірні питання вокальної педагогіки.

Звернемося до історії виникнення світової вокальної школи.
У 1803г. в Паризькій консерваторії був створений перший підручник, де були присутні помилкове напрямок болонської італійської школи, яке підтверджувало, зокрема, що найзручніша голосна - А, найважча - У; низькі чоловічі і жіночі голоси мають 2 регістру. Це не означає, що ця школа була слабкою. Ні! Просто, італійцям не хотілося ділитися своїми секретами.
Надалі, у зв'язку з активними розробками французького співака-реформатора, професора сольною кафедри Ж. Дюпре, італійці занепокоїлись і на кожне його вказівку проголошували: "Ми завжди так співали!". У Паризькій консерваторії працювали й італійські педагоги, які вносили свій внесок у розвиток педагогічної думки.
У цей же час у Парижі активно працював Мануель Гарсія-син. Він вітав всі передові положення Дюпре (вони присутні в його Школі). Але Гарсія вибрав інший напрям - наукове. Рух у голосі. Механіка. Механічні прийоми: сходинка, пружина, стрибки, злети ... Співак - спортсмен! Механіку співаки відкрили самі в XVIII столітті у вільних голосових імпровізаціях. Глибина нижнього регістра активно впливає на весь голос, так як збільшує діапазон і, при умінні, - мобільність співака. Так, в "Арії Абігайль" Верді є стрибки: С2 - С3 - С1, а в "каватині пажа" Мейєрбера - зліт ступінчастий від С1 до С3 (з підтримкою і без підтримки). Механіку розробляв і професор Мазетто, що видно з його вправ.
Що головне в класичному співі?
- Висока позиція.
Що забезпечує рух звукової хвилі?
- Прикриття (голосна У) - гнучкість звукової хвилі (за Дюпре) і активність дихальних м'язів (за Гарсія).
Рух у простір "від себе" дає маестро Барра (неаполітанська школа). Це сильна італійська школа від XV століття будує голос логічно і швидко. Спорідненість її зі Школою Гарсія очевидно.
Великий тенор Карузо захоплювався методикою Гарсія, але на практиці - спіткнувся. Помилкове його думку про те, що "методик багато", - наслідок відсутності педагогічного досвіду.
Індивідуальність - річ серйозна, але не настільки, щоб похитнути підвалини світової вокальної школи.
"Проблема" технології "співу складна. Тут океан протиріч", - пише професор О. В. Далецький.
Часто буває, що вчені, співаки-професіонали та початківці співаки говорять на різних мовах. Вчені вивчають голос і співаків з боку. Співаки-професіонали давно забули свої проблеми і співають підсвідомо (відчуттями). "Кірка не знає, що робить підкірка", - пише професор Далецький. А у початківців співаків немає свого погляду на вокал; себе вони не чують, не відчуваючи зсередини свого голосу.
Як же бути?
Навіть визначити тип голосу буває дуже важко, якщо не знати конкретно ознак голосів. Цікаво, що в XIX столітті часто і не визначали голоси співачок. Їх називали примадоннами, що говорить про великі діапазонах жіночих голосів і різноманітності тембрів. Ось у Чечілії Бартолі, нашої сучасниці, який він? Співає вона все, навіть партію легкого сопрано (Церліни В. Моцарта). Складний, здавалося б, питання, але визначити можна по теситурі. Які вона найчастіше співає партії? Для меццо-сопрано. Ось і відповідь!
З молодим голосом складніше. У педагога-виконавця відчуття одні, а у початківця співака - інші. Педагог говорить: "Співай, дихання само обслужить тебе". І співає, непомітно вдихнувши, красиво, повнозвучним голосом. А учень співає, трохи вдихнувши, і відразу замовкає.
Вчений пише: "співак співає після вдиху на фоннаціонном видиху, опускаючи ребра". Співак вдихає, співає і видихає, опускає ребра - процес співу швидко закінчується.
Як казала моя педагог Шатрова Є.М.: "Йти потрібно від учня".
Вирішувати потрібно о г о проблеми.
Звичайно, навіть не знаючи техніки співу, і співають, і викладають - і щось виходить! Так складна і хитра природа людська! Але все ж таки! Як цікаво розбиратися в питаннях техніки співу, по-перше, це пов'язано з наукою про голос, по-друге, з історією розвитку вокальної культури. Чому багато плутанини? Тому що проблеми намагаються вирішувати з трьох сторін: педагоги - з боку відчуттів, співаки - з боку емоцій, а вчені намагаються зрозуміти справжню суть проблеми.
Тим, кому було цікаво знайомитися з монографією автора "Якщо ви любите співати", сподіваюся, не менш цікаво буде прочитати і "Словник помилок вокальної педагогіки". Своєю новою роботою автор хотів допомогти професійним і початківцям співакам розбиратися у суперечливих поглядах на техніку співу.
Принцип організації словника
Словник складається з окремих статей, розташованих в алфавітному порядку. На початку кожної статті наводиться термін з області вокального мистецтва. Далі слід виділене курсивом визначення, думка чи твердження, що склалося в сучасної вокальної педагогіки щодо розглянутого терміна. Третя частина словникової статті являє собою авторський коментар.

Артикуляційний апарат
Артикуляційний апарат - система органів, завдяки роботі яких формуються звуки мови. До них відносяться: голосові складки, язик, губи, м'яке піднебіння, глотка, нижня щелепа (активні органи); зуби, тверде небо, верхня щелепа (пасивні органи).
У педагогічній практиці активні і пасивні органи визначаються інакше: голосові зв'язки, язик, глотку і всю нижню щелепу - відносять до пасивної зоні, називаючи "мертвою зоною" (за Гарсія); зуби (верхні передні), тверде небо, верхню щелепу (тут знаходяться головні резонатори, що відповідають за дзвінкість голосу) - до активних зон (у сенсі необхідності уважного ставлення співака до цих зон).
АТАКА
Атака - початок звуку. Термін застосовується до фонації чистих голосних. Розрізняють три види атаки: тверда, м'яка і придихові. Тверда атака характеризується щільним змиканням голосових складок до початку звуку ... М'які атака, якої прагнуть користуватися співаки, характеризується одночасністю змикання голосових складок і посилу дихання. При придихові атаці голосові складки змикаються на вже витікає струмені повітря, що і створює своєрідне придих ... Може з'явитися витік повітря ...
Поняття м'якої і твердої атак пов'язані з видом звуковий емісії, яка від голосних (темних або світлих). Темні голосні А, О, У, И, Е - нормальна звукова емісія, тверда атака; голосні Я, ЙО, Ю, І, Е - полегшена звукова емісія, м'яка атака. Практично, співаку важлива звукова емісія, тому що вона міняє тембр голосу. Під поняттям м'якої атаки (див. вище) описаний прийом, який часто застосовується для атаки першої ноти у фразі з низхідним початком мелодії (або в низхідній фразою), на зразок руху в житті: під час ходьби на лижах для збільшення швидкості робимо помах ногою назад, потім - вперед. Придихові атака застосовується у вправах для легких переміщень по діапазону голосу, де дається вказівка: "подих вільне", тому - дихання вільне!
БІЛИЙ ЗВУК
Білий звук - термін, поширений у вокальній практиці для позначення т. н. відкритого звучання голосу ... В академічній манері співу таке звучання не допускається.
Білий звук застосовується в класичному співі як виразний засіб. Так Кармен, застосовуючи білий звук, заманює Хозе; Дездемона стогне (білим звуком), молячись на ніч, а Чіо Чіо Сан, ледь (на білому звуці) стримує ридання, прощаючись з маленьким сином.
Бельканто
Гарний спів
До XVIII століття красиве кантиленні спів називалося бельканто. Пізніше, бельканто стало називатися гарний спів за законами природи. Це набагато складніше. Але трохи історії. У XVIII столітті загострилися всі суперечки з питань техніки класичного співу. Управління співаками з боку музикантів завело вокалістів у глухий кут. Хвильові побудови з нелогічними прикрасами здавалися співакам насильницькими. Першим реформатором вокальних побудов став Глюк, за ним пішли інші. Але конфлікт з композиторами був дуже серйозним і співаки театрів: примадонни і прем'єри, - вирвалися на волю. Їх захлеснула хвиля радості і свободи імпровізацій. Бельканто стало бурхливо розвиватися. З XIX століття під бельканто розуміють красиве рухливе спів за законами природи. Співаки захопилися настільки, що втратили інтерес до театру, а публіка до них. Співаки самі привели вокальне мистецтво до занепаду в кінці XVIII століття. Саме Россіні вивів оперний театр з кризи, заборонивши співакам вільно імпровізувати на сцені. Саме, в цей час в театрі з Россіні працює М. Гарсія-старший, прекрасний тенор і педагог. Він захоплений стилем бельканто. Він навчає співу двох своїх доньок, які стають примадоннами (Малібран і Поліну Віардо). Мануель Гарсія-син (бас) співає разом з батьком, захоплюється педагогікою і згодом стає автором нової фізичної школи, загальновизнаною найсильнішою вокальною школою XIX століття.
Бельканто - виконання творів: Белліні, Доніцетті та раннього Верді.
Саме по собі виконання творів цих композиторів не можна називати бельканто. Перш за все потрібно знання цієї техніки.
Бельканто - спів з вібрато.
Спів у стилі рухомого бельканто ("скоромовка" по Россіні) виконується з легким або густим вібрато на резонаторі (у верхній області щік). Яке шикарне вібрато у Розіни, що додає голосу грайливість і рухливість - це техніка! При цьому не допускається вібрато на джерелі звуку, тобто на гортані. А вібрато на горлі ми можемо чути у естрадної співачки і з точки зору класичного голоси - це брак. У естрадному співі немає поняття еталонного звучання голосів, головне, щоб співак подобався публіці, а в класичному співі з цим строго. Так що при співі бельканто не слід смикати себе за кадик, тому що від цього псується голос і вібрато виникає у небезпечному місці.
ВДОХ
Енріко Карузо рекомендував співакам вдихати носом.
Живучи в холодному кліматі, співати, вдихаючи через ніс, недостатньо, особливо для густих (по А. Варламову) голосів (у нас бувають проблеми з диханням, та й носом можна заспівати). Вдихати слід одночасно і через ніс, і через рот.
ВЕРХНІЙ РЕГІСТР ЧОЛОВІЧОГО ГОЛОСУ
Верхній регістр чоловічого голосу - фальцетний регістр.
Верхній регістр чоловічого голосу з середини XIX століття в вокальної світової школі називається головним (за Дюпре); він має всі відмінні характеристики класичних голосів: густоту, яскравість, сріблястість, легкість і витонченість. Як красиві верхні регістри наших улюблених тенорів: Собінова, Лемешева, Козловського, Атлантова і багатьох інших! Фальцет в класичному співі майже не застосовується - це думка італійських педагогів. А на естраді він цілком допустимо. Як ніжний фальцет Льва Лещенка! Так і лунає у вухах!
Вібрато
Вібрато - періодична зміна звуку по висоті, силі і тембром ... Вибрато може бути довільно зупинено, а також посилено по амплітуді і висоті (при переході в трель).
Вібрато виникає на джерелі звуку (на гортані) і на резонаторі (в області щік). (Див. вище: Бельканто.) Вибрато на резонаторі може управлятися співаком (це згущення голоси або техніка рухомого співу - бельканто), але спів "з вібрато на гортані" часто веде до деградації голосу.
ВОКАЛЬНО
Ознаки вокальності мови - велика кількість голосних, їх чисте і повне проголошення без редукції (ослаблення артикуляції). Багато хто вимагає від співаків чіткої дикції (без редукції голосних).
Італійська мова вважається самим вокальним, мабуть, у ньому редукція голосних найменше виражена. Але ... "Редукція голосних звуків є нормою для російської мови". Помилкове поняття про відсутність у співі редукції голосних породжує іноді вимога: співати всі голосні рівно, полнозвучность і "цим прищеплюється звичка" співати ноти ", а не музику" (Важа Чачава). Зрозуміло, коли ця вимога відноситься до виконання перевірочних вокалізів. У цьому випадку, знаючи техніку співу, треба заспівати так, щоб сподобатися. Але знайдіть у російській мові хоча б одне складне слово, щоб у ньому було більше одного наголоси? Як можна вимагати акцентувати кожен склад у слові або навіть в реченні?! Звідси погана інтонація.
ВОКАЛЬНИЙ СЛУХ
Вокальний слух може бути й у непоющего людини.
Дуже цікава фраза, просто варто задуматися ... Однак, у педагогічній практиці поширений вираз: вокальний слух - "місце ноти". Значить, вокальний слух - це суто індивідуальне відчуття співаком "місця" кожної ноти в своєму співочому апараті (у Примарна тоні з імпедансом). Не може інша людина, навіть найдосвідченіший педагог, знати "місце ноти" іншої людини. Він може тільки припускати. Для педагога важливо якісне звучання ноти, і, знаючи техніку співу, він може підказати іншому співакові, як домогтися цього. Шляхи вирішення проблеми можуть бути різні, але це турботи самого співака.
Вокаліз
Спів вокалізів при навчанні співу виступає на перший план.
Вокальний педагог М. Микиша (Україна) практику виконання вокалізів на самому початку занять співаком вважав помилкою і шкідливістю; це можна робити, коли співак вже технічно оснащений. М. Микиша говорив, що "вокалізи - це завдання на техніку співу". Поліна Віардо-Гарсія вокалізів не терпіла (хоча їх і складала). Маестро Барра (неаполітанська школа) вчив співаків за фрагментами з творів великих композиторів. "З будь-якого твору можна зробити вокаліз", - говорила Поліна Віардо. Вокалізи у творах необхідно одушевляти, пишучи текст (рибу) або наповнювати емоціями, інакше може постраждати інтонація. Інтонація - це міра оцінки професіоналізму співака.
Глотка
Глотка бере участь у створенні імпедансу.
Співакові важливо знати прийом, що викликає імпеданс. Він сам, особисто, бере участь у створенні імпедансу при атаці звуку через техніку співу. (Див. Примарна тон.)
"Великі співаки не відчувають гортані" - думка нашого вченого (з передачі Гордона). Чому "горять" голоси у італійських тенорів? Тому, що вони співають на імпеданс. Імпеданс - це звук з "вогнем", це краса, це дзвінкість!
Глотка бере участь у здійсненні прикриття звуку.
У вокальній практиці прикриття звуку досягається за допомогою артикуляції губ і скороченні квадратних м'язів обличчя (голосна У). Прикриття - це створення умов у голосовому апараті для руху звукової хвилі - "механізм" (за маестро Барра). Прикриття ми зустрічаємо і в житті. "Гей, ти!", - Кричить хлопець на високому тоні, морщачи ніс і наступаючи загрозливо на супротивника. Він прикриває звук, скорочуючи квадратні м'язи обличчя. Звук виривається в концентрованому вигляді (фізичне явище) і така загроза зупиняє кривдника. Інший приклад. Загубившись у лісі, ми складаємо долоні рук рупором і кричимо - ось воно прикриття.
Горлові звуки
Горловий звук - специфічне звучання голосу, що утворюється в результаті того, що "голосові складки" працюють у режимі "пересмиканія" ... Сама гортань напружена. Горловий звук містить багато високих обертонів і тому різкий.
Педагоги іноді називають подібне звучання голосу "помилковим резонансом" через його шкідливість для співочого апарату (зниження витривалості голоси). Горлов не можна. Гортань потрібно намагатися обходити: співати або нижче або вище.
Горловий відтінок звучання - не завжди недолік. Самими співаючими "горленіе" зазвичай не сприймається як дефект.
Горлов іноді жителі півдня і з цим нічого не поробиш: вони так говорять.
Горловий відтінок в тій чи в іншій мірі буває у багатьох, головне, щоб це не шкодило голосу, було технічно вірно і естетично типово. Горловий звук використовується як виразний засіб, особливо в веристської операх, в романсах, в циганських піснях і т. п. Глибокий нижній регістр дуже виразний, тому поглибленням голоси займалися педагоги з XIX століття. Але це не відноситься до високих легким голосам, їм краще нижній регістр голосу ігнорувати.

ГОЛОВНИЙ ГОЛОС
Головний голос - фальцет, спосіб формування високих звуків. Фальцетом називають верхній регістр чоловічого співочого голосу.
Фальцетом в педагогічній практиці прийнято вважати "зрив" якісного звуку. Головний голос добре відчуває жінка, коли тихо співає над дитиною колискову пісню, сконцентрувавши звук на легкому подиху і, направляючи його глибоко в голову. Співак, який співає якомога голосніше, втрачає орієнтування в просторі і тихий спів стає для нього проблематичним. Але це можна і потрібно виправити, було б бажання. Головний голос - це тихий спів на легкому подиху у високій позиції. Фальцетом називався верхній регістр до Дюпре в XIX столітті. В основі верхнього регістру і чоловічих, і жіночих голосів має бути - головний голос, який "мікст" до оптимального звучання. У головному регістрі і вище у чоловічих голосів, дійсно, знаходиться т. зв. фальцет, але це особиста справа співака, тому що в класичному співі фальцет майже не застосовується (думка італійських педагогів).

ГОЛОС
Висота служить основою класифікації співочих голосів.
Необхідно уточнити, що висота служить основою класифікації професійних співочих голосів. Молоді непоставлені низькі голоси можуть здаватися дуже високими, але їх високі ноти - безперспективні на відміну від ще слабких високих нот молодих високих голосів.

Голос треба розкричався
Так говорять іноді про дитячі голосах. Але ні, кричати не можна, не можна поранити молодий, може бути, успішний в майбутньому голос. Від центру голос вже повинен пом'якшуватися і плавно переходити до головного звучання. Краще гудіти, але не кричати.
Голос будується від нижнього регістра.
Давно склався світовий історичний досвід вокальної педагогіки: будувати голоси від центру, так вказував і М. Глінка, проте іноді педагоги починають працювати навіть з високими голосами з нижнього регістру. У результаті, всі ці голоси страждають від низької позиції, важко йдуть вгору. Тим самим штучно затягується час на становлення і розвиток голосу. Для будь-якого голосу найстійкішим повинен бути його центр, центральна октава. Композитори-вокалісти писали свої твори з розрахунком на спокійне спів на центрі голосу. Низька позиція зміщує центр голоси, верхи стають недосяжними. М. Гарсія рекомендував будувати голосу з нижнього регістра, але ... у творах часто побудова вокальних фраз йде знизу і на наступному етапі розвитку голосу необхідно вміти голос будувати знизу, адже в академію до М. Гарсія приходили не початківці співаки. До того ж Поліна Віардо-Гарсія, працюючи в Росії, ставила голоси від центру!
Голос будується від верхнього регістру.
Часто молоді: сопрано-спінто, високі меццо-сопрано і навіть контральто звучать як легкі колоратурні сопрано. Якщо ці голоси будуються від верхнього регістру, то у таких голосів немає центру і, значить, вони співають без відпочинку. Нижній регістр не глибокий, що стримує розвиток низьких і середніх голосів. Те ж відбувається і з чоловічими голосами. Так, одному помилковому "тенору" - ліричному баритону - педагогом було заборонено "брати дихання в груди, щоб не важко голос", а висока стомлюваність голосу пояснювалася мутацією (у одруженого чоловіка?!). Трапляється, високу мецо - сопрано "імітує" колоратурне сопрано, але такий досвід веде до розгойдування і деградації.

Голос Марії Каллас - незрозумілий феномен.
За визначенням, голос Марії Каллас - драматичне сопрано. Лукіно Вісконті (італійський режисер театру і кіно) називав голос Каллас "найпрофесійнішим". Для кожної партії вона формувала відповідний голос і розвивала його, виходячи з особливостей цієї партії. Марія Каллас пройшла специфічний тренінг голоси, схожий з етюдами скрипаля. Тренінг-вивчення різних творів бельканто з точки зору техніки дає можливість швидкого оволодіння новим матеріалом, оскільки правильні конструкції мелізмов повторюються. Багато хто говорив, що М. Каллас володіла трьома голосами, деякі навіть вважали це недоліком. Але ж багатошаровість голосів очевидна. Це нормально! Казали: "Джильда - не підходяща роль для Каллас!" Техніка рухомого бельканто - це лірична спів і драматична. Драматичне сопрано може володіти і ліричної, і драматичної колоратури. Велика співачка могла собі дозволити змінити традицію і виконати партію Джільди густим голосом, тим більше що це зробити не важко.
Голосоведення
Найлегше утворити правильне А. У - найважча голосна. Голосна У вимагає довгого, терплячого вивчення.
Чому голосна У - найважча, якщо на ній співають собаки, вовки і виє хуртовина?!
Голосна У - провідна голосна, що дає відчуття "тяги звукової хвилі", а голосна А - це відкриття гласною на прикритої позиції, де прикриття - це звуковедення на гласною У (Дюпре, Гарсія і ін XIX століття). Дитина кричить: УА! Це означає: співаємо А від У!
ГОРТАНІ
Гортань - орган, в якому виникає звук. По відчуттю під час співу гортань повинна бути вільна від напруги. Гортань повинна бути опущена, як це буває при позіхань. У баритонів і басів гортань завжди стоїть низько. Гортань у високих голосів зазвичай вище спокійного положення.
Людина не відчуває своєї гортані. Блискуча ідея вокальної школи - помістити гортань в "мертву зону", щоб не виникало ні напруги, ні відчуття (за Гарсія). Гортань повинна м'яко виконувати властиві їй руху під час співу, цьому служить техніка співу і спеціальні вправи. Правда, є тут одна проблема - це первісне положення гортані. При розмові гортань займає своє вкрай низьке положення. Те ж саме положення гортань повинна займати при поглибленні нижнього регістра. Знаменитий драматичний тенор Маріо дель Монако називав цей технічний прийом: поставити гортань "на якір". Краще і точніше, здається, не скажеш!
Низьке положення гортані у класичних голосів.
Перш за все у класичних співаків - висока звукова позиція. Здавалося б, висока звукова позиція і низьке положення гортані - не сумісні. Але управління голосом йде в долях секунди. І цього часу достатньо, щоб відновлювати вищу позицію при низькому положенні гортані, коли це необхідно. До того ж однозначних моментів в техніці співу майже не буває, але є рух: стрибки, злети (за Гарсія). Важко співакам судити про положення гортані, тим більше що педагоги довго про це міркували і сперечалися, а співакам про гортані говорити не дозволяється. Кажуть: якщо учень відчуває своє горло, то вийде з нього не співак, а хороший неврастенік.
ДІАПАЗОН
Для чоловічих голосів розширення діапазону вгору пов'язане з опануванням прийомом прикриття звуку.
Прикриття звуку - основний прийом класичного співу (Дюпре). До розширення діапазону вгору і чоловічих, і жіночих голосів він має пряме відношення. Діапазон у співочих голосів від 2 до 3 октав. Співачка Имма Суммак мала голос в 4 октави! Значить, в природі може бути й таке! Повторення можливі. Людині дано співати.
Дикція
Співак позбавлений можливості протягнути приголосні в часі.
Приголосні тягнув Володимир Висоцький. Але в класичному співі приголосні тягти не прийнято.
Голосні повинні вимовлятися, відразу знаходячи свою повноту.
Це твердження не може бути правилом. Все залежить від побудови музичної фрази і кульмінаційних моментів. Голосна повинна знаходити повноту в прийомі фермат.
Мляві губи і язик у співі не допустимі.
Необхідно боротися з млявістю верхньої губи: вчити скоромовки, співати спеціальні вправи для рухливості квадратних м'язів обличчя. Але нижня губа і мова повинні перебувати у звичайному розслабленому стані, тому що вони знаходяться в "мертвій зоні" (за М. Гарсія).
У хорі повинно бути чітке вимова приголосних.
Побудова музичних фраз буває різне. Концертмейстер зауважує знаменитій співачці Кірі Катанава: "акцентує!" Вона тут же почала виділяти ударні склади, і інтонація виправилася. Хіба людина може говорити без наголосів, монотонно? Чому ж співати треба інакше? Не можна забувати, що при вимові приголосних теж існує редукція, в тих же складах, де і редукція голосних.
Драматичне сопрано
Драматичне сопрано - високий голос.
Визначення цього голосу умовно. За діапазону - це середній або високий голос, який може мати три регістра: сопрано, мецо і контральто. Цей голос-багатоплановий. У хорі: 1 сопрано, 2 сопрано і 1 альт. У нижньому регістрі має три тони. У фільмі про Кірі Катанава її концертмейстер міркує про великий сопрано: "Є меццо - буде гарний сопрано!" Це велика удача, якщо велика сопрано розвивається від густого голосу і на твердій атаці (як голос Марії Каллас). Але часто спочатку проявляється дзвінкий верхній регістр, голос звучить, як легке сопрано, і розвиток його гальмується. Голос Кірі Катанава розвивався повільно, хоча і був спочатку густим. Але з ним працювали на м'якій атаці, і голос розвивався як ліричне сопрано. Репертуар у драматичного сопрано набагато різноманітніше, ніж у ліричного, тому тверда атака для густого голоси необхідна з самого початку занять з голосом.
ДИХАННЯ
За типом вдиху в практиці розрізняють верхнереберное (ключичне), ніжнереберного-діафрагмальне і діафрагмальне дихання. Верхнереберное дихання не застосовується, так як воно веде до напруження м'язів шиї.
Найпоширеніші типи дихання: грудодіафрагменний - для густих голосів і переважно діафрагмовий - для легких високих. Верхнереберное дихання не застосовується. Але застосовується спинне дихання для контролю співочої опори і звуковий позиції.
Видих у співі здійснюється при дії м'язів черевного преса і м'язів, що опускають ребра. Видих повинен бути плавним, без поштовхів, зайвої напруги, але досить активним для створення опори.
Слово "видих" замість слова "спів" на практиці ніколи не застосовується, так як воно несе абсолютно протилежну смислове навантаження тим відчуттям, які відчуває співак під час співу. Також, співак повинен тримати (правда, не завжди) ребра, а не опускати їх. І далі. Спів може бути плавним (і не плавним), без поштовхів (і з поштовхами), без зайвої напруги (і досить напружений), але співоча опора - дуже важливий прийом, без якого класичний співак не відбудеться. Співоча опора - це напруженість дихальних м'язів і керування диханням у процесі співу, точніше, виконання вокальної фрази (фрази на одне дихання).
"Вдихни - видихни, а потім співай".
Парадокс цієї вказівки співаку полягає в тому, що педагог це правило придумав для себе. Досвідченому співакові, як не забороняй вдихати перед співом, він це зробить за звичкою, що увійшла в підсвідомість. Починаючому ж співакові при забороні вдиху голоси вистачить на три ноти.
"Дихати треба природно, повітря саме обслужить вас у співі".
На жаль, на жаль ... Чого ж хоче педагог? Щоб співак не форсував дихання. "Форсоване дихання" на початку навчання - нормальне явище. Як же інакше змусити працювати дихальні м'язи? Коли ж дихання запрацює, як слід, і з'явиться сильний красивий голос, можна буде застосувати хороший і легкий прийом маестро Барра: співати сидячи, злегка нахилившись вперед ...
Дихання становить саму важку, темну, не з'ясованим бік вокального мистецтва.
Навпаки. З питань дихання великих розбіжностей у поглядах вокальних педагогів немає: для густих голосів - змішане грудо-діафрагмове (і спинне); для легких голосів - діафрагмове (плюс трохи грудне). Читайте літературу.
ЖІНОЧИЙ ГОЛОС
У жіночих голосів центральний регістр спочатку змішаний.
Спочатку, з юного віку, жіночий голос проявляється частіше як легке сопрано і рідше як густий голос на центрі, так само як чоловічий молодий голос звучить часто зразок тенора. Так, на естраді альти (мецо - сопрано) звучать як сопрано іноді все життя. До легкому високому голосу це правило взагалі не відноситься.
ЗАКОНИ ДЛЯ ГОЛОСУ
Будь-який голос існує за своїми законами - як в технічному, так і в драматичному відношенні.
Так можна сказати про будь-якому голосі, але не про класичне. Для класичного голоси саме техніка співу є переліком законів, правил і прийомів. "Планети всі різні, а фізика скрізь однакова" - так говорять вчені. Також можна сказати і про голоси. М. Гарсія закликав вивчати фізіологію і біологію, щоб розуміти, що таке класичний голос. Якщо електрику - рух електронів, співочий голос (звукові хвилі) - це рух іонів повітря. Науковці кажуть: "У космосі кричи, не кричи - ніхто тебе не почує, тому що немає повітря!" Співаки кажуть: "Голос - це не те, що у тебе в роті, а те, що за три метри від тебе". А біологія така: слух то включається, то відключається; м'язи скорочуєш, а вони опадають, та ще втомлюються (їх весь час треба розслабляти)!
Позіхання У співі
Позіхання у співі - один з найпоширеніших м'язових прийомів, що сприяє знаходженню правильного положення гортані під час співу.
Позіхання класичному співакові необхідний, він збільшує ротоглоткової простір і підключає верхні резонатори; де в цей час знаходиться гортань - співака не повинно турбувати, оскільки професійні співаки гортані не відчувають.
Імпеданс
Постановка голосу пов'язана з перебуванням такого імпедансу, який забезпечує оптимальну роботу голосових складок. Вокальна педагогіка має ряд методів і прийомів підбору імпедансу.
Такий метод роботи (добору імпедансу) з постановки голосу, можливо, має місце в лабораторії вченого-педагога, але що цим займається взагалі вокальна педагогіка, неможливо собі уявити. Пєвцов цікавить фізіологічне явище (його "механізм"), яке називається імпедансом, саме при оптимальному звучанні голосу. (Див. Примарна тон.)
Завдання педагога полягає в тому, щоб допомогти співаку в знаходженні такого імпедансу з допомогою технічного прийому.
Виконавство
Тосканіні позбавив співака верховенства на сцені
Хто головніший на сцені: співак чи режисер? Відносини між композиторами і співаками в XVIII столітті і на початку XIX століття були такі: співак був не рабом партитури, а повноправним співавтором. Композитори: Гендель, Моцарт, Россіні, Вебер, Белліні, Доніцетті, Рубіні, - працювали з співаками, враховуючи техніку співу. Диригент Тосканіні справив "переворот" в опері: заради ідеї вірності твору пожертвував імпровізацією і обробкою. В ім'я Верді він порушив принципи Верді. Тосканіні гнівно реагував, коли співаки дозволяли собі найменший відступ від друкарського тексту, що для бельканто композиторами навіть віталося. Верді не зводив принцип вірності нотах до закону і у відповідь на "нововведення" Тосканіні говорив, що свавілля примадонн змінився дечим більш жахливим - "тиранією дірежера". Марії Каллас вдалося повернути співакам їх колишній авторитет. Інший великий режисер Герберт фон Караян умів "йти за голосом". Але от питання: як же наш великий (і буйний) Шаляпін міг працювати з Тосканіні? Розповідають, на репетиції всі співаки (і Карузо) співали напівголосно, і Шаляпін теж. Тосканіні зауважив йому: "Я вас не знаю. Чому ви співаєте тихо?" Шаляпін зробив вигляд, що не розчув. У перерві він переодягнувся в костюм і ... раптом заспівав свою партію громовим голосом, направивши звукову хвилю на режисера. Тосканіні був приголомшений, він зупинив оркестр і викликнув: "Я з багатьма співаками працював, але таке чую вперше! Цього бути не може!" Така легенда про російською співака. Однак суперечки, хто головніший, тривають. "Опера - царство співаків, а не режисерів", - так говорить музикант і концертмейстер професор Важа Чачава.
КЛАСИФІКАЦІЯ ГОЛОСІВ
Класифікація голосів - поділ голосів на певні типи. У сучасної вокальної практиці проводиться за діапазоном, тембром, розташуванню перехідних реєстрових нот, анатомічним ознаками та ін
Класифікація голосів повинна проводитися по (зручною для співака) теситурі полнооб'емного звучання голосу і по регістровому будовою. Всі інші вище названі ознаки є змінними, часто випадковими, особливо в молодому голосі. Визначення типу голосу - це професійне запитання. Часто співаки просто не знають діапазону свого голосу. Тембр? Послухайте, що естрадні пародисти роблять зі своїми голосами! На слух, за тембром голос нелегко визначити, можна й помилитися. У добре налаштованого голоси перехідні ноти зникають. До того ж історія знає чимало випадків мимовільної настроювання! А з визначенням голоси по анатомічних ознаках - взагалі курйоз! Великий тенор і витончений бас - хіба так не буває?

Колоратури
Колоратурне мецо - дуже рідкісний голос.
За визначенням - це помилково. Спів - це рухливість голосу, яка досягається технікою співу. До речі, чи все гаразд можуть вимовляти скоромовки?
Цікаво, що техніку швидкого співу Россіні називав скоромовкою! Але закріпилася інша назва - бельканто. Розрізняють драматичну колоратуру (Розіна) і ліричну (Джильда), але є й лірико-драматична (Попелюшка). Головна різниця в якості вібрато (на резонаторі, в області щік): легке вібрато - лірична спів, густе вібрато - драматична спів. Перш за все, цією технікою можуть мати різні густі голоси, але легені можуть володіти тільки легкої колоратури. Рухливість в голосі освоюється після оволодіння кантиленою і стилем кантабіле (основний стиль музики Верді, якщо це можливо). Необхідно розрізняти просто рухливість в голосі (у вокальній музиці В. Моцарта, наприклад) і бельканто як більш досконала рухливість голосу в стилі від XVIII століття, де голос працює за законами природи і написання музики повинно цього служити і відповідати.
Контральто
Контральто - найнижчий жіночий голос.
Визначення цього голосу умовно. Контральто - це голос з трьома регістрами: контральто, меццо і сопрано. Але найяскравіший регістр - нижній, і самий надійний ознака голосу - глибока, м'яка і густа нижня Сіль. Найчастіше зустрічаються контральто з невеликим діапазоном, але щоб співати в театрі необхідно мати голос великого діапазону. Фактично, контральто - це контральто плюс меццо-сопрано.
Контртенор
Контртенор - голос, що звучить у теситурі меццо-сопрано. Співає розвиненим фальцетом.
За ознаками типу голосу - це ліричний баритон, м'якого ніжного тембру. Найнижчий тенор - це драматичний тенор. Назва багатьох голосів умовно. Цей голос може співати: баритоном, тенором і фальцетом. До того ж його фальцет багато надійніше фальцету тенора і не шкодить голосу, тому що товщі зв'язки. Ліричні баритони цілком би могли замінити нещасних кастратів.
КРИТЕРІЙ ОЦІНКИ ГОЛОСУ
У всіх випадках при навчанні співу треба відштовхуватися від найкращого характеру звучання голосу, але "це - естетичний критерій, який об'єктивно нічого не відображає".
Критерій оцінки - ЕТАЛОН звучання класичних голосів. Для навчання співу необхідний чуйний слух у педагога. Німецька школа "Примарна тону" розробила три тони, дуже важливих для формування класичного голосу. "Натуральний" тон - розмовна, приємний, легко переходить у спів. "Нормальний" тон - тягнеться. "Ідеальний" тон - звучання голосу, коли співак відчуває звук фізично, а інші люди чують звук високої якості. Тут, звичайно, йде мова про т. зв. "Примарна" тоні і фізичному явищі в тілі співака - Імпеданс-прекрасному первісному критерії оцінки голосу. Наступними критеріями оцінки голоси можуть служити вправи В. М. Мініна: гамма До мажор з назвою нот в повільному темпі, потім мале арпеджіо по всьому діапазону голосу. Так часто перевіряють голосу на професійну придатність. Більш складний критерій оцінки - виконання вокальних класичних творів. Для цього потрібно прослуховувати запису великих співаків того ж типу голосу, оскільки їх голоси завжди служили еталоном звучання. Та й свій голос необхідно періодично прослуховувати у запису для наближення голоси до еталонного звучання.
Ліричним голосом
Ліричний голос визначають по виконанню ліричного репертуару. Це голос менш сильний, ніж драматичний.
Це так і не так. Співочий апарат драматичного голоси, звичайно, сильніше ліричного. Але ... Співаки самі вибирають репертуар, і драматичний голос цілком може виконувати партії ліричного плану. Однак ліричний голос не може без ризику перевтоми співати драматичні партії: він ризикує "розгойдати" голос і зовсім втратити його. Якщо говорити про жіночі ліричних голосах, то слід мати на увазі, що є два різних голоси, два ліричних сопрано, які не можна плутати (див. Сопрано).
МАСКА
Відчуття маски пов'язано з присутністю в голосі високої співочої формант.
Відчуття маски - показник правильного голосоутворення. Процес співу при масці здійснюється більш легко і вільно, голос звучить яскраво, дзвінко, польотно.
Маска - це вібрато на резонаторі (в області обличчя під маскою карнавальної), що керується співаком (ГХ). Співак може співати і без маски, його голос буде здаватися навіть дзвінкіше, яскравіше, тому що втратить густоту і бархатистість.
Висока співоча форманта (ВПФ) - група посилених обертонів в області 2100-3000гц, що знаходяться в тембрі голосу (В. П. Морозов). 3000гц - це звук міліцейського свистка. Маска дає голосу густі вібрації, а висока співоча форманта - дзвінкість. Це різні поняття і різні відчуття.
Маска може зникати і знову з'являтися. Легке високе сопрано співає і зовсім без маски. Постійна присутність у тембрі голосу високої співочої форманти - бажання і мета кожного співака, оскільки вона забезпечує гучність голосу.
МЕТОДИКА
Скільки співаків-стільки і методик (постановки голосів).
У світовій вокальної школі існує дві методики постановки голосів: основна і вторинна.
А. Варламов, російський співак і педагог, ділив всі голоси на густі і високі (легені). Методика постановки густих голосів - основна, а методика постановки легких голосів - вторинна. Густі голоси в тій чи іншій мірі повинні бути знайомі з вторинною методикою. Але легким голосам (високим тенорам і сопрано) методика постановки сильного густого голоси, тобто будь-якого іншого, крім вищезгаданих, не тільки не потрібна, але і протипоказана, оскільки загрожує збити голос з високою позиції і з резонансної "точки" .
Меццо-ВОЧЕ
Меццо-воче - спів у динаміці меццо-п'яно зі збереженням всіх якостей опертого змішаного звукоутворення з превалюванням фальцетний роботи голосових складок.
Головний звук - звучання голосу в головному регістрі на легкому подиху у високій позиції. Якщо до головного звуку (а не до фальцет!) Додати дихання (запасу повітря), то вже буде меццо-воче, звук здатний до посилення, до филировки. Причому: тому що головний голос йде по всьому діапазону, то і меццо-воче може застосовуватися співаком на всьому діапазоні.
Мецо-сопрано
Мецо-сопрано - середній, самий складний голос.
Назва цього голосу найбільш точно, але все ж він має три регістра: сильне контральто, особливо сильне меццо і сопрано. Меццо-сопрано за силою верхнього (головного) регістра поступається тільки драматичному сопрано. Рухливість голосу досягається технікою бельканто. Проте найскладнішим голосом в Італії вважається все-таки тенор.
МІКСТ
Мікст - регістр співочого голосу, в якому змішуються грудне і головне резонірованіе. В основі розвитку міксту у чоловіків лежить вміння прикривати голос, з плавним зміною роботи голосових складок; у жінок - вміння переносити звучання медіума на звуки грудного регістра.
Вчені вважають, що у чоловіків складності у висхідному русі від центру, а у жінок - в низхідному, нижче центру. Це було б, дійсно, дуже складно. На щастя, труднощі однакові. Чоловічі голоси нижче жіночих на цілу октаву і в нижньому регістрі у них з'являється сильний шумовий ефект, а у жінок всі помилки на увазі (або на слуху), та й часто додатково згущувати жіночі голоси просто необхідно (крім легких високих). Хіба мало в жінок проблем у висхідному русі? Прикриття, тонус, квадратні м'язи, високі ноти (ті ж, що і у чоловіків)!
Міміка
Міміка співака повинна органічно випливати з його виконавських завдань. Частими дефектами міміки є гримаси: викривлення рота, його стандартне штучне положення (у формі посмішки чи з губами, витягнутими вперед), морщеніе чола і т. п. Дані недоліки важко піддаються виправленню.
Це правда, що багато хто з перерахованих "недоліків" (крім викривлення рота) важко піддаються виправленню, тому що така міміка органічно випливає із технічних засобів, що забезпечують якісне звучання голосу. На усмішці співати не можна, тому що "втомлюються квадратні м'язи обличчя" (так писав м. Барра). А верхню губу потрібно витягати, тому що вона є направляючої для звукової хвилі. Може бути, комусь це не подобається, але це співакові дуже допомагає. Міміка з часом виправиться. Порада: більше співати перед дзеркалом. Одна співачка вигукувала: "О, ні! Я не можу дивитися на себе в дзеркало, коли співаю!" - "А як же інші дивляться ... на тебе?"

М'ЯЗОВІ ПРИЙОМИ
Єдиних, що підходять для всіх співаків прийомів не встановлено.
Не встановлено. І крутіться, як хочете ... Пам'ятаю, один молодий співак коли крутився - співав пристойно, а коли не крутився - співав неважливо. Він не знав техніку співу. Звичайно, існує багато прийомів, але необхідно враховувати і тип голосу, і індивідуальність співака, і стан його організму в даний момент.
У вокальній педагогіці широко поширені прийоми, пов'язані з впливом на дихання, гортань (наприклад, спів на зниженій гортані), артикуляційний апарат (спів на позіху, на посмішці, з укладеним мовою та ін.)
Прийоми, пов'язані з впливом на дихання, дуже важливі для співака, тому що дають необхідні відчуття: правильний вдих і затримку дихання, правильний розподіл по фразі, співочу опору і рух. Прийом: спів на зниженій гортані - знижує звукову позицію, тому необхідно навчитися швидко її відновлювати, оскільки класичне спів - спів у високій звуковий позиції. Спів на позіху - це необхідний прийом. Прийом "спів на усмішці" застосовується лише до легких сопрано і то не до всіх, а індивідуально, тому що посмішка веде звук від вертикальності в горизонталь, що неприпустимо для багатьох співаків ("м'язи втомлюються" - маестро Барра). Прийом з укладеним мовою - прийом не потрібний, оскільки при співі нижня щелепа знаходиться в розслабленому стані і співак її не відчуває.
ОКРУГЛЕННЯ Голосні
Округлення голосних - більш округле, "затемнене" звучання голосних при академічній манері співу.
Перш за все: необхідно прикриття - на У (для руху звукової хвилі в голосовому апараті). Округлення голосних (на О), прикриття (на У) і конусність (на Е) - необхідно всім голосам. Далі ... У легкій голосів - тільки світла хвиля. У густих голосів може бути хвиля: і темна, і світла. Коли співак веде темну хвилю, він вбудовує у неї затемнені голосні, а в світлу - прояснені голосні. Звук на високих нотах (фермат) повинен бути об'ємним, округленим, і повинен потрапляти в верхній головний резонатор. Питання: чому відому вправу м. Барра італійські співаки співають краще, ніж росіяни? Відповідь: тому, що хитрі італійці в слові "девьені" співають - Е, а не Е!
ВИЗНАЧЕННЯ ТИПУ ГОЛОСУ
Визначення типу голосу проводиться за комплексом ознак, оскільки ні один з них окремо не дає однозначної відповіді. До них відноситься: тембр, діапазон, здатність витримувати теситурі, місце розташування перехідних нот, будова гортані та розміри голосових складок, статура співака.
З усіх перерахованих ознак лише один заслуговує довіру і має місце - "здатність витримувати теситурі", але на це потрібен час. Голос визначається по "центру тяжіння", але це професійне запитання.
Що стосується будови гортані і розмірів голосових зв'язок. Є думка лікаря-фонеатора Л., що "візуально неможливо визначити голос по зв'язкам, захованим у тканинах тіла людини".
Тембр, діапазон, перехідні ноти, статура (!) - Всі ці ознаки людська індивідуальність розбиває в пух і прах.
Якщо не зрозуміло, який голос - сопрано або меццо, займатися з цим голосом треба як з сопрано.
У фільмі про співачку Кірі Катанава її концертмейстер говорить: "Гарний меццо - буде гарний сопрано". Якщо з мецо займатися як із сопрано, то буде просто марна трата часу. Приклад: історія Є. В. Образцовою.
Молоді голоси все сопрано і тенора.
Молоді голоси спочатку (після вікових змін, мутації) звучать як тенора і сопрано, але вже у віці 14-16 років ознаки типів голосів часто присутні. Найбільше помилок трапляється при визначенні типу голосу. Визначають типи голосів за тембром і висотою. Але тембр голосу - величина змінна, а висота залежить від якості натягу зв'язок молодого голосу. "Де тонше, там і рветься". Прислів'я дуже підходить до змагання по висоті між низьким і високим молодими голосами, де частіше виграє низький голос (з більш товстими зв'язками). Часто співак-поняття не має який у нього голос. Високим голосам іноді дуже подобається співати низько, а прекрасні високі меццо-сопрано і баритони не хочуть співати низько. Якщо низький баритон "горло", його можна прийняти за баса, а він усього лише співає у народній манері. А якщо раптом молодий ліричний баритон бере верхню Сіль, його можна помилково прийняти за тенора. Але в професійній роботі у хорах баритони часто підміняють тенорів, значить, для них це не страшно, хоча і втомлює. Також молоді меццо-сопрано довго співали, як сопрано. Ліричні тенора, яким особливо необхідно співати тільки у високій позиції, довго співають у низькій позиції ("як баритони"). Насправді ж, вони співають в розмовній або естрадної манері, тому що класична манера співу відрізняється перш за все високою позицією.
Наявність "маски" вже визначає голос як густий, і легким він бути не може, він може бути рухомим, але це його індивідуальність або техніка. Голос у співака такий, які його фізико-біологічні характеристики, тобто тип голосу закладений генетично в природі кожної людини. Поняття про багатошаровості густих співочих голосів незаперечно, виключаючи легкі голоси: їх природу легко зруйнувати (крім "точки" резонансу ніякої іншої опори в них немає). Голос співакові не "дається від природи" - це істина, а отримується людиною різними шляхами. І немає в ньому нічого природного, а все штучне, згідно з культурою, в якій живе людина, або мистецтву, якому він навчається. Природне лише крик дитини, все інше - досвід та придбання.

СПІВАК-ПЕДАГОГ
Кожен хороший співак може стати педагогом.
Н. А. Обухова - прекрасна російська співачка, говорила з досадою: "У нас часто навчають співу старі співаки, що не дуже вірно, бо не кожен гарний співак може стати педагогом співу".
СПІВАК Ф.І. Шаляпін
Шаляпін співав без будь-якої школи
Шаляпін займався співом з Д. А. Усатове (тенором), який займався у бельгійця К. Ф. Еверарді, що закінчив Паризьку академію по класу вокалу Мануеля Гарсія, одного з найавторитетніших педагогів XIX століття. Еверарді був знайомий з Россіні і співав з ним. Еверарді співав і працював педагогом у Росії, мав гарний голос, густого тембру, дуже великого діапазону з ЦЕНТРОМ ТЯЖКОСТІ в середньому та нижньому регістрах ближче до басу і вважався баритоном довердіевского періоду. Учні Еверарді на російській сцені: Стравінський, Тартаків, Павловський, Славіна, Дейша-Сіоніцкая, Брагіна, Зарудна. Вокальна техніка Шаляпіна дозволяла йому віртуозно грати звуковими фарбами, навіть у межах одного звуку. "Грою тембрів" захоплювалися шанувальники артиста. Музичний критик Д.Лаурі-Вольпі зазначав, що коли Федір Іванович хотів, він міг бути тенором, басом або баритоном ...

Шаляпін ніде не вчився, тобто не закінчив музичного навчального закладу, не має патенту на знання.
"З цього не випливає, що немає і знань, - пише К. М. Кржижановський. - Були випадки, коли людина, не закінчив жодного музичного училища, а тільки обертаючись у колі осіб музично інтелігентних, користуючись їх живими порадами та вказівками, отримав високу музичне виховання та широке музичну освіту ".
Співочому УСТАНОВКА
Положення, яке повинен прийняти співак перед початком співу: невимушене, але підтягнуте положення корпусу з розправленими плечима і спиною, пряме вільне положення голови, стійка опора на обидві ноги, вільні руки.
У поняття співочої установки входять не тільки зовнішні моменти, зазначені вище, але і "внутрішня психофізіологічна готовність, що включає в себе стан" вокально-творчого спокою ", уявлення про якість звуку, елементах вокально-тілесної схеми, налаштованість на внутрішній стан, необхідний ідейно- художнім змістом образу "(см.Вокальний словник Ю. Юцевич).
Співоча установка для співака - це готовність номер 1. Скільки таких установок у творі? Стільки, скільки вокальних фраз. Кожного разу: вдих - спів - розслаблення. Це серйозна праця - точний, вивірений, без суєти.

СПІВАТИ ПОТРІБНО ТАК
Ноту до ноті.
М. Глінка став основоположником російської академічної вокальної школи. Але він не залишив розгорнутої роботи про вокальну школі, а тільки записки про роботу зі співаками. Він ретельно розробляв центр голоси - ноту до ноти (11 пункт "Записок роботи із співаками"). Читаємо в пункті 4: "Співати вправи, гами без крещендо у рівній силі, що важче і корисніше, співати так, щоб жодна ноточка не скрикнула ..."
Тут мова йде про роботу з голосом, про вокаліз - завдання (по Мікіші). Це не має відношення до побудови музичної фрази, до виконання вокальних творів.
Співати, як говоримо.
Так, важко зрозуміти цей вислів великого російського співака Ф. І. Шаляпіна, але можливо, тому що воно має відношення до виконання вокальних творів. Вислів великого співака читається як підказка співакам співати променевими побудовами, на зразок того, як ми говоримо, випромінюючи звукові хвилі у простір на ударних складах. У матеріалах про метод маестро Барра (неаполітанська школа) є вправа (див. вище), яке вчить цьому необхідного прийому. Як ми співаємо - позначається на інтонації, а по інтонації оцінюється співак. У музичному театрі має бути не просто спів, а вокальна мова. Чуйний співак нехай не відразу, але все одно прийде до вокальної мови. Але краще раніше зрозуміти це хитре вираз, у якому міститься фізична сутність явища. Необхідно сюди ще додати дуже важливе вираз А. С. Пушкіна, вимовлене вустами Сальєрі: "Повірив я алгеброю гармонію". Скільки у вокальній фразою Променів, стільки й алгебраїчних дужок. "У правильності інтонації, у забарвленні слова та фрази - вся сила співу" - Ф. І. Шаляпін.

Співочому ВІДЧУТТЯ
Під час співу співак контролює себе через слух.
Співак себе не чує, навіть якщо він співає один перед публікою - заважає акустика.
Співак співає внутрішніми відчуттями свого голосу. Н. А. Обухова завжди запитувала після концерту: "Як я сьогодні звучала?" С. Я. Лемешев говорив: "Добре звучить голос тільки раз на рік, а в інший час - це техніка".
Співак контролює себе від відчуттів подскладочного тиску і струменя витікаючого повітря.
Поняття подскладочного (і надскладочного) тиску і струменя витікаючого повітря - це не відчуття співаків, а поглиблення вчених в проблему фоннаціонного видиху. Професор М. Гарсія, автор цих понять, радив співакам забути про те, ЩО знаходиться у нижній щелепі (там "мертва зона"). Хтось гарно сказав: "Як людина не відчуває свого серця, поки воно не болить, так і співак не повинен відчувати свого горла".
Голос-інструмент для співу.
Співочий голос - прилад, що випромінює звукові хвилі (М. Гарсія).
ПЕРЕХІДНІ ЗВУКИ
Це звуки, що лежать на кордоні натуральних регістрів голосу.
Натуральні два регістри розмовної манери співу: грудної і головний, - регістри непоставлених голосів; вони дуже індивідуальні, як і перехідні ноти. При зміцненні центру голоси (за загальною методикою побудови класичних голосів), голос ділиться на три регістра і два переходи (за Дюпре). Перехідними називають звуки, що лежать між трьома регістрами побудованих голосів. У добре налаштованого голоси перехідні ноти як би зникають.
У жіночому голосі з його трехрегістровим будовою є два переходи.
До реформ Дюпре вважалося, що у низьких: і чоловічих, і жіночих голосів, - було два регістри. Але при поглибленні голосів і зміну верхнього регістру з фальцетное на головний діапазон голосів збільшився і був розділений на три регістра.
В академічному співі розвиток змішаного регістра дає можливість зробити перехідні ноти непомітними. Наявність у професійному голосі відчутного переходу - показник його недосконалості.
Не варто так суворо судити співаків! Головне, щоб співак розумно керував своїм голосом і вмів, коли потрібно, будувати рівний едінорегістровий класичний голос. Перехідні ноти бувають дуже виразними, і їхнє звучання входить в поняття "мови емоцій".
ПЕРЕХІДНІ НОТИ
Перехідні ноти потрібно знати і вміти обходити.
Перехідні ділянки або ноти турбують тільки співаків з недостатньо обробленими голосами. Головний голос (за Дюпре), що йде від центру до крайньої високої ноти, прикрита манера голосоведения і рух у голосі, - вирівнюють його в єдиний реєстр.
ПОЛЬОТНИЙ
Польотність - властивість правильно поставленого співочого голосу бути добре чутним.
Вчені поміняли термін "політ" на "дзвінкість", тому що колишня назва було менш точно (з телепередачі Олександра Гордона). Оскільки дзвінкість голоси вченими прийнято визначати за наявності "срібла" в голосі, то більшою мірою це залежить від природного обдарування (будови резонуючих порожнин). При постановці голосу показники "дзвінкості", звичайно, поліпшуються (за рахунок високої позиції та імпедансу).
ПОДРАЖАНІЄ ГОЛОСУ
Молоді співаки намагаються імітувати звучання великих співаків.
Слухати великих співаків, вчитися у них мови емоцій, десь наслідувати їх, необхідно молодим співакам для вироблення своєї індивідуальності. Наслідувати поганим співакам не варто, а гарним - чому ні? Хіба птахи не наслідуючи вчаться співати?
ПОСТАНОВКА ГОЛОСУ
Співати треба на посмішці
У вокальній школі (болонської) XVI-XVII століть провідною гласною вважалася А. Від співаків було потрібно вільне володіння мовленнєвою декламацією. Молодих співаків виховували відбулися, теорія їх мало турбувала. У середині XIX століття Ж. Дюпре (Франція) пропагує інший метод підготовки співаків, в основі якого - прикритий звук (ведуча голосна У). Італійці заявляють, що вони завжди співали на прикритому звуці. Маестро Барра говорив, що співати в горизонталь (на посмішці) можна, але "м'язи втомлюються".

ПОБУДОВА ГОЛОСУ
Педагог-вокаліст ставить голос.
Неправильно думати, що побудова голоси - обмежений процес, він безперервний. Співакові потрібно навчитися будувати свій голос і нескінченно його перебудовувати. Навчання вимагає від співака великий самостійності.
Будувати голоси дуже складно і довго.
Е. Карузо говорив, що для того щоб навчитися співати, співаку досить 45 уроків. Як завжди, істина знаходиться десь посередині. Але оскільки великий тенор визначав короткий термін, можна припустити, що він захоплювався найсильнішою школою XIX століття - школою М. Гарсія.
Будувати голос від нижнього регістра.
Так радить М. Гарсія. Але ... він застерігав: "Не можна перекладати звучання глибоких нот нижнього регістру на слабкий медіум. Це - неправильна методика". Важливо розуміти, що не можна будувати голос від розмовного. Головне в методиці М. Гарсія: висока позиція, глибина нижнього регістра і рух в голосі ... Значить, він писав про побудову голоси від нижнього регістра не на першому (початковому) етапі, адже побудова голосу - нескінченний процес. Поліна Віардо-Гарсія, сестра маестро, будувала голоси від центру.

ПРИКРИТТЯ
Прикриття - вокальний прийом, який застосовується співаками - чоловіками при формуванні верхньої ділянки діапазону голосу вище перехідних звуків.
В основі класичного співу лежить прикрите голосоведення (за Дюпре). Прикриття застосовується всіма голосами (і чоловічими, і жіночими) для формування фальцету, тобто збільшення діапазону об'ємного голоси від центру. Десь вище центру голосу (індивідуально) ноти прикриваються (на У) і з'єднуються рівно з головним регістром. Ці ноти і називаються перехідними. Прикриття широко застосовується в класичному співі (як концентрація звуку), особливо в рухомому стилі бельканто.
Основні правила освоєння прикриття: пом'якшення звукоутворення в центрі діапазону, округлення голоси перед перехідними нотами, помірна сила звуку і плавна подача подиху.
Тут описаний прийом пом'якшеного переходу в головний регістр, прийом дуже важливий для ліричного співу, але він тільки побічно пов'язаний з прикриттям.
Примарна ТОН
Примарна тон - термін Глінки.
Примарна тон - це термін німецької вокальної школи - Школи Примарна тону. Ця школа була замовлена Вагнером німецьким вокальним педагогам і не відбулася з тієї простої причини, що законодавцями вокальної класичної школи завжди були і залишаються італійці. В італійській школі цей прийом називається "атака звуку, витримана нота". Але назва прийому - "Примарна тон" - виявилося більш вдалим, тому й увійшло у світову вокальну школу. У картотеці наших вчених є аудіозаписи Примарна тону. Цей прийом пов'язаний з виникненням у голосовому апараті яскравого явища, званого "імпедансом", що дуже важливо співакові для формування вокального слуху, тобто відчуття "місця" кожної ноти в голосі.
ПРИРОДА І ТЕОРІЯ СПІВІВ
"Пов'язати природу теорією дуже важко", - Ф. І. Шаляпін.
Важко, але можна, що і довів Мануель Гарсія в XIX столітті. Великий російський співак відразу потрапив на кращу школу, саме вона дає можливість розкритися природному таланту співака, тому що пов'язана з фізіологією.

РЕГІСТРИ
Регістрове будова голоси розрізняється у чоловіків і жінок і залежить від особливостей будови чоловічої і жіночої гортані.
На практиці побудова чоловічих голосів мало відрізняється від побудови жіночих. Але чоловічі голоси на октаву нижче і тому звучать гущі, а жіночим голосам потрібно додатковий згущення (крім легких голосів).
У чоловічому непоставленої голосі зазвичай розрізняють два натуральних регістру - грудний і головний.
Два натуральних регістру спостерігаються зазвичай у молодих співаків, що говорить про розмовної манері співу або Напівкласична.
У рідкісних випадках пристрій гортані чоловіків таке, що грудної механізм легко переходить в мікст, і весь голос природно отримує едінорегістровое звучання.
Дуже рідко, але буває мимовільна постановка голосу при знаходженні округлено-прикритої манери і високої позиції як у чоловіків, так і у жінок.
Як правило, при переході до верхньої частини діапазону у жінок чистий фальцет не утворюється і робота складок залишається змішаною.
Тонке або об'ємне звучання в головному регістрі - це питання або типу голосу або техніки співу. У молодих співаків часто голоси тонкі, схожі на дитячі, потім вони згущуються, але далеко не всі, навіть низькі жіночі голоси на центрі співають недостатньо густо (наприклад, Є. В. Образцова два роки співала як сопрано, про що вона пише в своїй книзі ).
У чоловічих голосів два регістри
Перший підручник з сольного співу вийшов в Паризькій Академії в 1803 році. Вважалося, що у низьких чоловічих і жіночих голосів - два регістри: грудний і головний. Реформатор Ж. Дюпре вказав на знижене положення гортані (у нижньому регістрі) для кращого звучання голосу; при цьому утвердилося поняття про три регістрах у всіх голосів: чоловічих та жіночих. Це легко відчувається, коли чоловічий голос ставиться від центру (від центральної октави). Регістри: бас, баритон і тенор. Наочно це видно у баритона; часто в хорах він співає всі три партії. Про Шаляпіна (басі) теж говорили, що він міг співати трьома голосами: баритоном, басом і тенором. Великий тенор Е. Карузо теж співав трьома голосами: тенором, баритоном і басом. Але ось ліричним тенорам і альтино не слід забувати про легкість свого голосу і методика побудови цих голосів різко відрізняється від основної методики. Тут багато уваги приділяється головному голосу, єдиної високої позиції, високому тонусу; голос будується з м'яким нижнім регістром або зовсім без нього.
РЕЗОНАТОР
Найбільший резонатор - грудна клітина.
Існує все ж інша думка: голосу дає пробивну силу в просторі-дзвінкості (колишня назва: "політ"). "Дзвінкість" залежить від розвитку головних резонаторів.
ЗГУЩЕННЯ ЗВУКУ
Голос має звучати природно.
Для зміцнення центру будь-якого (але не легкого високого) жіночого голосу потрібно згущення і ущільнення. Вводиться приголосна - українська ГХ (за Мікіші). Не вміючи згущувати звук, Є. В. Образцова два роки співала, як сопрано.
Якщо у меццо-сопрано не густий голос, то в дуеті Норми і Адальжізи, драматичне сопрано (Норма) перекриє меццо і буде порушено художнє рівновагу голосів, що одного разу і сталося, про що так гнівно писав критик. Те ж саме може відбутися в дуеті Амнеріс-Аїда і т. д. Необхідно пам'ятати, що у золотий вік вокального мистецтва співачки трьох густих голосів (контральто, меццо-сопрано і сопрано) просто іменувалися: примадоннами.
СОЛЬФЕДЖІРОВАНІЕ
Використовується у вокальній педагогіці для розвитку точності інтонації, навичок читання з листа.
На жаль, не всі співаки мають абсолютний слух. Часто звуковедення при сольфеджірованіі вступає в протиріччя з технікою співу з питання звуковисотної позиції, при цьому страждає інтонація (це треба враховувати).
Сопрано
Високий жіночий голос.
Сопрано настільки багатоплановий голос, що сказавши про нього: "високий", - майже нічого не сказати. Голоси професійних співачок найбільш точно визначаються за виконуваного репертуару. Втім, це в професії вже не важливо: сама співачка вибирає собі зручний репертуар, згідно зі своїми бажаннями, смакам і фізичним можливостям. Але для молодого голосу дуже важливо знати, що в людській природі існує три види сопрано, що розвиваються по-різному: драматичне сопрано і два ліричних. Драматичне сопрано - центральний (за звучанням середній, мецо) голос з сильним верхнім регістром, більш сильним, ніж у мецо-сопрано, голос багатоплановий. Марія Каллас, драматичне сопрано, заспівала Лючію голосом маленької дівчинки, і критики журилися, що вона втратила голос, але вона була готова в наступній виставі заспівати Джоконду, де потрібно драматична сила голосу. Для драматичного сопрано це норма. Складніше йде справа з двома ліричними сопрано: густе ліричне сопрано за тембром схоже на мецо-сопрано, з м'яким верхнім регістром і з м'яким глибоким нижнім регістром, - голос теж багатоплановий, як драматичне сопрано, але поступається останньому в силі верхнього регістру. Інше сопрано - легке ліричний (або лірико-колоратурне) відрізняється єдиної високою позицією, рухливістю і легким ніжним нижнім регістром. Молоді ліричні сопрано нерідко плутають, що заважає їх правильному розвитку. Буває, емоції і темперамент співачки перехлестивают, вона вважає, що візьме силою і покаже, нарешті, свій справжній голос. Але ні! Треба зупинитися. Легке ліричне сопрано співає на "точці резонансу", небезпечно з неї зрушитися: втративши "дзвінкість", голос втрачає всі свої якості. Дуже важливо знати витривалість свого голосу і не спокушатися, щоб не шкодувати потім. Не варто розраховувати на репертуар більш сильного голосу (драматичного сопрано або меццо). Освоєння репертуару сусіднього ліричного і навіть легкого голоса-справа більш корисне і вигідне.

ТАЄМНИЦІ ІТАЛІЙСЬКОЮ ШКОЛИ
"Ніякі секрети старих італійських маестро не допоможуть співу стати гарним, бо заходи такого співу не існує", - А. К.
Звичайно, це не так. Є еталони звучання класичних голосів. Є емпіричний метод навчання співаків (з голосу), і він буде завжди. Є література про педагогів і школах. Є і генетична пам'ять у народі про високу музичну культуру XIX століття. Руська земля завжди була багата гарними голосами. А секрети старих італійських маестро потрібно шукати у вправах, де зашифрована дуже серйозна теорія сильної вокальної школи, скажімо: неаполітанської школи чи школи Гарсія. У Росії довго працював Еверарді, Поліна Віардо ... Якісь прийоми і секрети, вірно, залишилися ;-) ...
Тембр
Тембр голосу залежить від інтелекту.
Технічно оснащений голос може звучати сам по собі дуже красиво і без всяких емоцій, а ось щодо інтелекту можна дуже помилитися, тому що краса голосу залежить від будови людського тіла.
ТЕМП
Відхилення від вірного темпу ведуть до спотворення музичного образу.
Темпові відхилення зазвичай застосовуються в невеликих музичних побудовах (див. Словник вокаліста. Агогіка). Загалом таких суворих правил у вокальній музиці не повинно бути: темпи в життя міняються і це має знаходити своє відображення у вокальному мистецтві.
ТЕНОР
У початківця тенора повинні добре звучати нижній регістр і центр.
Будь-який голос будується від центральної октави. Поглиблення високого голосу може знизити звуковисотні позицію і тим самим загальмує його розвиток.
Тенор - найскладніший співочий голос: драматичний, меццовий, ліричний міцний і легкий ліричний (альтино). Для високого голосу завжди важливіше побудова центру і головного регістра. При побудові нижнього регістру слід уникати зниження позиції, вірніше, важливо вміти швидко її відновлювати. Ліричним тенорам протипоказано "натискати" у нижньому регістрі, не можна застосовувати для голосоведения тверду атаку, а тільки м'яку і полегшену. З цього приводу є анекдот. Засперечалися два тенори, як співати високі ноти: у силовій манері або з полегшенням? Драматичний наполягав: "Тільки в силовий!" А ліричний вважав, що потрібно співати чуттєво і ніжно. Підійшли інші тенора, почали сперечатися. Проголосували, нарешті. Виграв драматичний тенор, а програв ... застрелився. Страшна і несправедлива історія, добре ще, якщо це анекдот, а раптом правда? Шкода ліричного тенора, адже його не можна в цьому дорікати, така природа його голосу, а драматичному тенору треба б знати, що технікою співу ліричного тенора він може сам володіти досконало. Шаляпін казав, що "Карузо може співати тисячею голосами".

ТЕХНІКА СПІВІВ
Скільки співаків, стільки і підходів до розвитку їхніх голосів.
Це висловлювання Енріко Карузо - великого тенора. Співак вивчав свій голос і добре його описав. Він також говорив: "Одна справа співати самому, інша справа - навчити іншого". Навчання співу починається з техніки побудови голоси, в основі якої лежить теорія вокальної школи (припустимо, неаполітанської, по Барра). Якщо немає теорії, то стихія звуку, рух звукової хвилі в співочому апараті веде найчутливіших співаків у правильному напрямку. Завдання хорошої школи: допомогти співаку сформувати гарний, еталонного звучання голос і навчити техніці співу, тобто техніці виконання вокальних творів. Виконавська техніка співу починалася від інструментального стилю, від хвильових побудов (припливів і відливів), що властиво інструментальній музиці. Красиве кантиленні спів називалося "бельканто". Хто міг подумати, яке бельканто чекає співаків попереду?! Але з побудовою оперних театрів, коли співаки стали співаючими артистами, змінилася і вокальна техніка - з хвильових побудов на променеві (см.Петь потрібно так). Тепер сенс навчання став: навчитися техніці променевого співу. З променевих побудов почався рух до розвитку і вдосконалення цієї техніки до більш значущого бельканто: перш за все до швидкого красивому співу-скоромовці (за Россіні), повільному чуттєвого (по Белліні) і широкому об'ємному (за Верді). І все це за законами природи!
ТИП ГОЛОСУ
Тип голосу змінюється з часом.
За типом голос не змінюється, він даний природою людині від народження. Але голос може міняти свої якісні характеристики. Тип голосу може визначити досвідчений педагог у 14-15 років і раніше, в залежності від вікових змін.

ТОНУС
У ліричного тенора - легковажний характер.
Звичайно, це ще м'яка характеристика тенору. Не щадить поголос і колоратурні сопрано! Але вся справа в тонусі. Низький тонус знищує високий легкий голос. Голоси ці - ігрові, тобто співаки весь час повинні прикидатися. Ніжний ліричний тенор-голос вічного хлопчика, а легке сопрано - голос маленької дівчинки! Жінкам властиво кокетувати, а яке чоловікам? Якщо у чоловіка похмурий характер, то тенор гине в ньому, а якщо це вже його професія? Необхідно змінювати характер! Не дарма ж кажуть: тенор - це характер! В одному театрі дуже популярного солодкозвучній тенора називали: "херувимчика". Жінки його обожнювали (він до того ж був гарний собою), а він був відданий сцені. Співак в будь-який час завжди був готовий вийти на сцену і співати. Його секрет був простий. Він не терпів домашніх сварок і жив з кожною дружиною до першої сварки. Трохи сварка - він тут же збирав валізу і переїжджав до чергової шанувальниці, що ставала його новою дружиною ... Так він любив співати і так беріг свій тонус!
Тонус необхідний і густим голосам відразу ж при побудові голоси вище центру, але цей тонус пов'язаний з енергетикою організму, як у спорті (при стрибках у висоту при підвищенні планки). Спів - завжди пристрасть. Співак не може сумувати, плакати, нервувати ... Співак - спортсмен, він так себе відчуває!
Трелі
Виконання трелі досягається вмінням укрупнити своє вібрато, "розгойдати" його до такого ступеня, щоб в ньому виразно було чути верхній і нижній звуки в інтервалі секунди. Виконання трелі вимагає вільної і рухомий гортані.
В італійській вокальній школі трелями вчить прийом, що виключає "розгойдування рухомий гортані". Трелі завжди виконуються на "опорі звуку" (вібрато на резонаторі, в області щік), інакше вони втрачають свою яскравість ("срібло") та стираються. У момент трелі необхідно розслабити нижню щелепу. Трелі - це вібрато, як при співі в стилі бельканто.
ПОГЛИБЛЕННЯ ГОЛОСУ
Поглиблення шкідливо жіночим голосам.
Поглиблення жіночим густим голосам не шкідливо, навпаки, воно дуже збагачує голос новими фарбами. Але тут є т.зв. підводні камені. По-перше, потрібно вміти швидко відновлювати високу позицію, не чіпати гортань (намагатися обходити її або зверху чи знизу), а при глибоких нотах навчитися ставити гортань "на якір" (за Маріо дель Монако), тобто в початкове становище, займане при розмові. Через високу виразності глибокі ноти використовуються як "чуттєві фарби" голоси.
"Чим нижче, тим вище".
Це теж вираз Маріо дель Монако. Але жителям півдня властиво емоційно висловлюватися. Це не правило, а механічний прийом, освоєний драматичним прекрасним тенором, яким був знаменитий Маріо дель Монако. Помилково вважати це правилом. Але все повторюється і хто-то добре його розуміє ...

ВПРАВИ "КОРИФЕЇВ"
Складні італійські вправи не потрібно співати.
Зазвичай вокальні вправи або несуть в собі теорію вокальної школи, або є вокалізами, а вокалізи - це завдання (по Мікіші), тобто ще треба подумати: як їх заспівати, щоб була користь. Вивчаючи техніку співу, буває дуже корисно спробувати співати італійські вправи, деякі з них багато чого відкривають співакові. Співати можна, але обережно. Бездумно "ганяти" голос швидше шкідливо, ніж корисно, але і тягнути час ні до чого.
Фальцет
Спосіб формування високих звуків, а також верхній регістр чоловічого співочого голосу.
На практиці класичної школи термін застосовується як зрив звуку. З цієї причини для тенорів дуже небезпечний. Фальцетное звучання фальцету послаблює голос і вкорочує діапазон тенора. Верхній регістр чоловічого співочого голосу називається головним (Дюпре XIX століття). У ліричних тенорів верхній регістр основний, найбільш яскравий і красивий, і дуже несправедливо називати його фальцетний. Слово це, погодьтеся, несе негативне навантаження. До речі, Мануель Гарсія дуже хитро (а він прожив понад сто років) називав центр голоси фальцетний, по другому значенням слова - "ненатуральним", тобто "змішаним".
ШКОЛА ГАРСІЯ
У школі Гарсія немає практичних формул.
Педагог-вокаліст М. Львів (див. книгу Силантьєвої) засумнівався в школі Гарсія, тому що не знайшов "практичних формул". Завдання в природі вирішуються на фізичному рівні. Так кажуть вчені. Школа М. Гарсія - фізична. Звичайно, в ній є фізична формула! Разом з формулою Карузо, фізична формула працює в кожному голосі хорошого співака, бо вона пов'язана з вокальним слухом і з формулою променевого співу (неаполітанська школа, метод маестро Барра). Співаки співають відчуттями, всі три формули працюють в голосі професійного співака, співаки можуть цього і не знати. На сцені Маріїнки було повно співаків школи Гарсія. Школі Гарсія іноді протиставляють теорію Р. Юссона: процесом співу управляє вища нервова система - мозок. Навпаки, в наш комп'ютерний вік можна нову теорію лише вітати, вона легко вписується у фізичну школу. Однак ... "будь-яку хорошу систему можна зіпсувати поганим виконанням" (педагог І. Савчук).
МОВА ЕМОЦІЙ
Безпосередня експресія, дива у співі - не більше, ніж плід наших власних відчуттів, того впливу, що спів надає на нашу душу
Так пишуть критики. Це не так! Техніка фізіологічного співу включає в себе прийоми, завданням яких і є вплив на слухача і вираження почуттів артиста через голос. Приклад тому - Ф. І. Шаляпін.
Мова емоцій - технічні прийоми, що забезпечують високу виразність вокального мови. "У співака - гаряче серце, але холодна голова" - закон італійської вокальної школи. На драматичного актора впливають його власні фантазії, а на співака - ще й музика геніальних композиторів. Скільки невидимих світу сліз проливає співачка - драматичне сопрано, готуючи партію Віалетти? Адже на виставі "сльози повинні бути в залі" - це теж закон. Плакати співачка фізіологічно не може, бо відразу ж засмутиться співочий апарат. Співак завжди повинен бути активний, навіть, якщо він співає щось сумне: сумувати він теж не має права. Спів - завжди пристрасть. Співак також повинен зберігати своє психічне здоров'я: найменше відхилення впливає на якість голосу: всілякі спазми на м'язах голосового апарату аж до паралічу (так, буває й таке!). Нескінченні турботи про здоров'я, про ніс, про горлі і т. д.
Спів - не реалістичне мистецтво, а стилізація, не безпосереднє явище любові і страждання, радості і болі, а їх звукове вираження.
Це грубо і неправильно. Все значно складніше. Співаки-солісти завжди емоційні люди, які люблять музику й мешканці її. Але професія співака така, що потрібно берегти апарат, своє психічне здоров'я. Щоб пізнати емоційну мову вокалу марно йти "від себе", потрібно вивчати цю мову, вслухаючись у записі великих співаків. Особливо багатий виразністю нижній регістр густих голосів, і дуже важливо добре керувати ним.