Скульптурний портрет III століття нє [ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати. скачати Третє століття в історії Римської держави був часом глибокої кризи всієї рабовласницької системи. Перші ознаки кризи з'явилися вже у другій половині II століття н.е., спочатку в районах з найбільш розвиненим рабовласництвом, перш за все в Італії, потім криза охопила всю територію імперії. Соціальний сенс кризи полягав в розкладанні класу рабовласників і виділення великих земельних власників (із стану сенаторів), яким було вигідніше використовувати в якості робочої сили вільне населення. У їхніх господарствах поступово складаються риси майбутнього феодального укладу. Інтереси їх суперечили інтересам міст з переважним шаром середніх і дрібних рабовласників, колишніх опорою влади імператорів; останні прагнули підтримати міста і систему рабовласницького господарства, на якій вони грунтувалися. При цьому вони спиралися на армію, яка тепер все більше стає не тільки військовою, але серйозної соціально-політичною силою. Боротьба різних угрупувань, які прагнули до висунення бажаних їм імператорів, призвела до надзвичайно частій зміні правителів, що супроводжувалася запеклими внутрішніми війнами. Занепад міст погіршив становище міської бідноти. Загострилися соціальні протиріччя призвели до напруженої класової боротьби, до дедалі частішають повстань міських низів, рабів і колонів. Ослабленням Римської імперії, викликаним внутрішніми негараздами, не забарилися скористатися підкорені Римом племена, які прагнули відокремитися від центральної влади та утворити самостійні держави. Криза Римської держави, яка досягла найбільшої глибини в середині III століття н.е., привів до ослаблення зв'язків між різними частинами держави, до занепаду торгівлі і ремесла. Порушилися звичні підвалини життя, люди стали підозрілі і озлоблені, недовірливі по відношенню один до одного. Старі релігійні уявлення перестали задовольняти збентежені уми, що шукали розради в нових, які прийшли зі Сходу містичних культах. Особливого поширення в III столітті набуває християнство, обіцяв натомість виконаної негараздів земної [с.70] життя вічне потойбічне блаженство. Виник як релігія найбідніших верств населення, християнство, проповідувала беззастережне підпорядкування можновладцям, скоро проникає в середу вищих класів суспільства. У той же час у своєму прагненні зміцнити підвалини імперії і відновити раніше існувало положення, значення міст в противагу новим народжується силам римські імператори III століття н.е. намагаються відновити стару римську релігію і організують жорстокі переслідування християн, як найбільш сильних її противників. Останні великі гоніння на християн, що поширилися на всю територію імперії, були в 250 і 257 роках, при імператорах Дециі і Валеріана. Проте вони не мали очікуваного успіху і, швидше, сприяли зміцненню християнської релігії, до якої незмінно поверталися після припинення гонінь всі відступники. Нові умови життя, нові уявлення знайшли вираження в мистецтві, насамперед у портреті. Классицизирующий портрет епохи Антонінів не міг задовольнити розгубленого і озлобленого, що шукає розради в екзальтації релігії або в культі грубої сили людини нового часу. Створюються нові типи портретів, з граничною правдивістю і гостротою розкривають характери людей, їхнє ставлення до дійсності. Боротьба художніх течій і пошуки нового виразного мови надають портрету III століття винятковий інтерес. Для його вивчення ще більше значення, ніж у попередні періоди, мають портрети імператорів, так як вони добре датовані, а їх іконографія підтверджується зображеннями на монетах. Портрети приватних осіб ще не вивчені повністю. Природно, що новий напрямок формується далеко не відразу. У цьому відношенні особливий інтерес набувають портрети початку аналізованого періоду, часу Сєверов. У 192 році був убитий останній імператор з династії Антонінів - Коммод. Після його смерті почалася громадянська війна між трьома претендентами на престол - Песценніем Нігером, кандидатом східних легіонів, Клодом Альбіна - ставлеником аристократії Галлії та Іспанії, і Септимія Північчю, якого проголосили імператором придунайські війська. Переможцем виявився Септимій Север. Севери (193-238 рр.. Н.е.), спираючись на армію, вели боротьбу з великими землевласниками, прагнули до зміцнення міст. Ця політика проводилася ними в умовах безперервних воєн з варварами. До нашого часу дійшло досить багато портретів Септимія Півночі. Він народився в Лептіс Магна, в Північній Африці, висунувся на військовій службі і був одним з найвидатніших імператорів кінця II - початку III століття. За свідченнями древніх істориків, це була людина з сильною волею, хоробрий і жорстокий. Елій Спартіан розповідає, з якою жорстокістю він розправлявся зі своїми суперниками Нігером і Альбіною та їхніми прихильниками, але, з іншого боку, відзначає і позитивні його риси як правителя: "Північ відрізнявся не тільки невблаганністю по відношенню до злочинів, але й особливим умінням висувати здатних [с.71] людей. Досить багато часу він віддавав занять філософією та ораторським мистецтвом і відрізнявся незвичайним завзяттям до наук; ... з одного боку, він здавався дуже жорстоким, а з іншого - надзвичайно корисним для держави "(Елій Спартіан, Північ , XVIII, 4-7). Північ вів вдалі війни на Сході і в Британії. Як засновник нової династії, Септимій Север намагався зовні бути схожим на "законних" імператорів з дому Антонінів, які користувалися популярністю. У своїх портретах він, мабуть, цінував злиднів і імпозантність. Його портрет у Мюнхенській глиптотеке багато в чому нагадує зображення імператорів з династії Антонінів. Особа з неправильними м'якими рисами обрамлене густими кучерявими волоссям і невеликою кучерявою борідкою. Гладка, тонко модельована поверхню шкіри поєднується з шорсткою фактурою волосся, виконаних з рясним застосуванням бурава. Цей портрет ще повністю примикає до портретів Антонінів. У ньому є ефектність, декоративність, поверхня трактована у мальовничій світлотіньової манері. У той же час його лагідне, сумний вираз не в'яжеться з образом імператора, охарактеризованих вище. У римських портретах трактування бюста, а також характер одягу були засобами посилення художньої виразності образу. У цьому портреті Септимія Півночі вільна постановка голови, широкі плечі і груди, а також глибокі складки одягу підкреслюють просторова побудова, монументальність і мальовничість бюста, підсилюють враження парадності і імпозантності. Три локона, що спускаються на лоб, надають Септимию Півночі схожість із зображеннями бога Серапіса, культ якого був широко поширений на батьківщині імператора й далеко за її межами. Інші дійшли до нас портрети Септимія Півночі близькі до мюнхенському. Можливо, художникам було наказано дотримуватися певного зразка. Якщо зображення Септимія Півночі ще можна розглядати в колі мистецтва пізніх Антонінів і в трактуванні їх мало нового, то жіночі портрети цього періоду містять у собі нові риси. Їх творці прагнули виділити найбільш характерне в особі, причому пошуки були спрямовані на посилення виразності образу, особливо в портретах дружини Септимія Півночі Юлії Домни. Юлія Домна, дочка Бассіана, жерця бога сонця Елагабала в Емесі, в Сирії, була однією з найцікавіших жінок того часу. Жорстока, владна, вона відрізнялася блискучим розумом і видатної красою. Будучи імператрицею, вона сприяла проникненню в Рим східних впливів в області філософії і культури. Життя її, повна драматичних подій - слава, влада і трагічний кінець (вона стала дружиною свого пасинка Каракалли і після його вбивства покінчила з собою), - характерна для цієї епохи. Зовнішність імператриці відображений у ряді портретів. Портрет Юлії Домни з Капітолійського музею в Римі відрізняється від розглянутого нами портрета Септимія Півночі більш індивідуальною передачею характерних особливостей образу. Крупні риси обличчя, густе волосся на прямий проділ обрамляють лоб і спускаються [с.72] на вуха, ззаду маса волосся покладена на потилиці у вигляді широкого плоского вузла. Ця зачіска характерна для кінця II - початку III століття. Вираз очей і рота Юлії передає стан якогось внутрішнього неспокою і заклопотаності, стримує зовнішніми формами парадного портрета: вільної постановкою голови, строгістю складної зачіски, глибокими складками одягу на грудях. Детально пророблена поверхню волосся і складок одягу, драпіруються бюст, контрастує з гладкою поверхнею особи. У цьому портреті виражена твердість і владність натури Юлії Домни, пом'якшена високою внутрішньою культурою. Інший погруддя Юлії Домни з Мюнхенської глиптотеке побудований за тим же принципом виділення найбільш характерного в особі, як і портрет Капітолійського музею, але перевершує його за художніми якостями. Особа обрамлене важкою масою волосся, розділених прямим проділом, що спускаються хвилями, закриваючи вуха і частина щік; ззаду волосся складені плоским пучком на потилиці. Досить низький широкий лоб, густі зрослі брови додають зовнішності індивідуальний характер. Погляд великих мигдалеподібних очей, звернених вліво, недовірливий і сумний. Невеликий рот щільно стиснутий, хоча в тонкому малюнку губ зберігається наче відблиск усмішки. Цей образ приковує увагу глядача своєю внутрішньою одухотвореністю і справедливо може бути віднесений до кращих портретів початку III століття. У цих творах вся увага майстра звернуто на виразність обличчя, волосся, як рама, тільки виділяють його. Посилюються елементи графичности: брови зображуються насічками і щільна маса волосся розчленовується глибокими врізаними лініями. Особливу важливість набуває виконання очей з поміщеними під верхнім століттям зіницями. Ці нові художні прийоми посилюють експресію портрета. Заслуговує уваги жіночий портрет із зібрання Державного музею образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна в Москві, що відноситься до рубежу II і III століть або до початку III століття. Особа задумливою жінки з великими, широко відкритими очима досить повне, з чітко означеними вилицями, гострим підборіддям і маленьким ротом. Її хвилясте волосся розділені прямим проділом і заплетене в коси, складені на тімені. Поверхня особи трактована досить узагальнено. Характерні відсутність полірування мармуру, настільки поширеною в скульптурі позднеантоніновского часу, і застосування гравіювання при виконанні брів, волосся і райдужної оболонки очей. Деякий елемент ідеалізації відчувається в статичності композиції, строгості і симетрії рис обличчя. Ця ідеалізація не є наслідуванням класичним зразкам минулого, в ній можна вгадати ті риси стилю пізньоримського портретів, в яких індивідуальні особливості відходять на другий план, поступаючись місцем підвищеної одухотвореності. У портретних статуях першої половини III століття зберігаються традиції попереднього періоду: пошуки нових рішень образу [с.73] зосереджуються в зображенні голови й обличчя і поєднуються з фігурою, виконаної в класичних формах, висхідних до грецьких статуй V-IV століть до н.е. Типовим прикладом жіночої портретної статуї початку III століття є виконана хорошим майстром фігура знатної римлянки в палаццо Доріа в Римі, прекрасної схоронності. Суворе і сумне обличчя з великими очима і виразним маленьким ротом, з трохи видатної нижньою губою, обрамлене густими пасмами хвилястого волосся. Це характерний образ молодої жінки зі знатної прізвища цього часу. Типове римське особа поєднується з класичною монументальною постаттю. Пізніше, в середині та другій половині століття, відбудеться зміна стилю зображення самої фігури. Якщо в жіночих портретах епохи Сєверов з'являються нові риси, то особливо яскраве втілення новий стиль отримав в портретах сина і спадкоємця Септимія Півночі, Марка Аврелія Антоніна, прозваного Каракаллою (211-217 рр.. Н.е.). Він отримав ім'я Каракалли від назви спускається до п'ят шати, яке він роздавав народові (Елій Спартіан, Антонін Каракалла, IX, 7). Він любив походи і солдатів, мріяв про світове панування, про славу Олександра Македонського. Але владолюбство, непомірна жадібність, жорстокість і підозрілість Каракалли створили йому репутацію одного з самих похмурих тиранів. "Жорстокий людина ... братовбивця і кровосмесітель, ворог батька, матері і брата ..." так характеризує Каракалли історик початку IV століття н.е. (Елій Спартіан, Антонін Каракалла, XI, 5). Ймовірно, історики трохи перебільшують, а може бути, така характеристика відповідала дійсності, але нею не вичерпується значення діяльності Каракалли як правителя. Він продовжував політику останнього з Антонінів - імператора Коммода і свого батька Септимія Півночі: підтримку міст, армії, середнього і дрібного землеволодіння і рабовласництва - проти стану сенаторів і проти інтересів власників сальтусов (великих маєтків поза міських територій). Але зважаючи на все зростаючих труднощів Каракалла брав екстрені заходи, щоб утримувати армію і вести війни. Він жорстоко розправлявся з великими землевласниками, посилив конфіскації земель, збільшив податковий прес і тим погіршив становище міст, чим викликав невдоволення населення. Він вів успішну війну в Німеччині, воював з племенами коропів і язигів на Дунаї. У 216 році він виступив у похід проти парфян, але навесні 217 року був убитий змовниками. Особистість Каракалли є породженням епохи - складної, суперечливої, повної кривавих зіткнень і трагічних ситуацій, коли починалася болісна агонія старого світу і зароджувався новий феодальний лад. У портреті Каракалли з Державних музеїв Берліна зображений образ людини сильного, злобного і злочинного. Зсунуті брови, пооране зморшками чоло, підозрілий спідлоба погляд, чуттєві губи вражають силою характеристики. Міцна голова посаджена на товсту мускулисту шию. Круті завитки волосся щільно притиснуті до голови і підкреслюють її круглу форму. Вони не мають декоративного характеру, як у попередній період. Передано легка асиметрія [с.74] особи: праве око менше і поміщений нижче лівого, лінія рота скошена. Скульптор, який створив цей портрет, володів усім багатством віртуозної техніки обробки мармуру, якою володіли майстри позднеантоніновского часу; всі його уміння було направлено на створення твору, що передає з граничною виразністю фізичні і психічні особливості особистості Каракалли. Відмова від сформованих в епоху Антонінів типів портретів, в яких завжди був наявний елемент ідеалізації, тенденція до нещадної правдивості, прагнення знайти і передати саму сутність портретованого, оголити її, не зупиняючись перед її часом негативними і навіть відразливими рисами, - такі особливості нового напряму в скульптурному портреті початку III століття н.е. Подібне разоблачающее зображення, як портрет Каракали, могло виникнути в період жорстокої боротьби, що відбувалася в той час, коли успіх залежав тільки від особистих якостей людини, а ідеали боргу, честі і благородства, в які виряджалися діячі I і II століть, відпали, як непотрібна мішура. Тепер нещадно правдивий образ служив для утвердження особистості імператора так само, як раніше цієї мети служили ідеалізовані портрети. Для початку III століття характерна різноманітність у вирішенні проблем виразного реалістичного портрета. Розвиток портрета III століття н.е. відрізняється суперечливістю, що відбиває складний характер історичного розвитку Римської імперії цього періоду. При загальному прагненні до підвищеної виразності і правдивості у III столітті спостерігається своєрідне "відродження" мальовничих тенденцій скульптурного портрета епохи Антонінів, прикладом чого є бюст імператора Елагабала (218-222 рр.. Н.е.), що зберігається в Вальядоліді (Іспанія). Фігура Варія Авітуса Бассіана, прозваного Елагабалом, онука сестри Юлії Домни, Юлії Мези, була незвичайною на троні римських імператорів. Незважаючи на свою молодість - йому було чотирнадцять років, - він був жерцем бога сонця Елагабала в Емесі, в Сирії, - ця посада була спадковою в його родині. Завдяки інтригам його бабці та матері легіонери, незадоволені правлінням імператора Макріна, вбивці Каракалли, що зайняв його місце, повалили його і проголосили імператором Елагабала, що вважався незаконним сином Каракалли. Він приніс до Риму, поряд із сирійським культом бога сонця, якого прагнув підпорядкувати всі старі римські культи, східні звичаї і норми поведінки. За жорстокості та хибності він далеко перевершив усіх своїх попередників.

Марнотратний і розпущений спосіб життя Елагабала, відкрита зневага римськими порядками і традиціями викликали обурення всіх верств римського суспільства. У 222 році Елагабала був убитий, імператором був проголошений його двоюрідний брат Олександр Північ, керував з допомогою своєї матері Юлії Маммі. Час правління Олександра Півночі характеризується прагненням примиритися з сенатом і аристократією Риму, роль яких у цей час значно посилюється. [С.75] У писаннях співчуваючих їм авторів Олександр Північ наділяється усіма чеснотами, фізичними й духовними, протиставляється його попередникові Елагабалу.

Однак практикувалася ним політика поступок великим землевласникам викликала невдоволення частини армії, що посилилося в результаті невдач у війні з германцями, і в 235 році цей останній представник династії Сєверов був убитий солдатами в Галлії.

З точки зору розвитку римського мистецтва період правління Олександра Севера цікавий тим, що саме в його час остаточно виробляється той новий тип портрета, передумови якого намітилися при Каракаллє. Класицизм Антонінів не міг задовольнити художників цієї епохи, коли оголилися всі суперечності, що руйнували римське суспільство, прикриті раніше ілюзією процвітання імперії.

Одним з вузлових пам'ятників цього періоду, в якому нові художні пошуки позначилися з особливою силою, є портрет молодого Олександра Півночі, що зберігається в Луврі.

Він зображений дуже юним, з великими рисами обличчя, круглою головою, широким чолом, густими бровами, з юнацькому пухкими губами і невеликим підборіддям. Передача структури голови і особи розуміється як першочергове завдання майстра. Волосся зображені суцільний густою масою; окремі дрібні пасма позначені насічками. Таке трактування волосся з'являється вперше. Дуже індивідуальні великі вуха з відігнутими мочками. Очі поміщені в глибоких орбітах. Ліплення голови і обличчя говорить про те, що скульптор гостро відчуває пластичність образу.

Виконання портрета Олександра Півночі представляє собою повний контраст з витонченою технікою портрета Елагабала. Воно відрізняється більш узагальненої трактуванням поверхні і структури особи, схематизована передача волосся підкреслює інтерес до особи, акцентує його. Сувора простота стилю зображення додає велику виразність образу. Цей портрет відповідає уявленню про Олександра Півночі як про ідеального государя, яким його малює Елій Лампрідій, його біограф: "Тілом він був такий, що крім привабливості і мужньої краси, яку ми і донині бачимо його в статуях і на картинах, він відрізнявся ще фортецею , з'єднаної з військовою виправкою, і здоров'ям людини, яка знає свою силу і завжди дбає про неї. Крім того, він був любимо усіма людьми; деякі називали його благочестивим, а всі - безумовно бездоганним і корисним для держави "(Елій Лампрідій, Олександр Північ , XVIII, IV, 4-5).

У портретах другої чверті III століття н.е. переважає суворе, навіть суворий вираз - це як би відбиток, що накладається епохою на людські обличчя.

Цей відбиток лежить і на обличчі невідомої молодої жінки, чий портрет зберігається в Гліптотеку в Копенгагені. Припускають, що це Марція Отацілія Півночі, дружина імператора Філіпа Аравитянина. Великі правильні риси обличчя відрізняються пластичністю. Великі очі, обрамлені важкими століттями, звернені у бік; погляд сумний, недоброжелателен. Тонко промодульована [с.76] нижня частина обличчя, але в цілому форми спрощені, волосся передані в площинно-графічній манері.

Портрети Олександра Півночі в Луврі і невідомої в Копенгагені знайомлять нас з новими стилістичними прийомами, виробленими скульпторами того часу для посилення виразності образу. Але тоді ж у скульптурному портреті з'являються у зародку і інші риси, які отримують повний розвиток значно пізніше. У цьому відношенні цікавий портрет Олександра Півночі в Капітолійському музеї в Римі.

У творах римських авторів Олександр малюється людиною освіченою, захопленим філософією і правом. Він був близький до філософа Орігену з Олександрії і цікавився різними містичними вченнями і релігіями. Елій Лампрідій розповідає: "... в приміщенні для ларів у нього стояли зображення обожнених государів, тільки найкращих, обраних, і деяких особливо праведних людей, серед яких був і Аполлоній, а також ... Христос, Авраам, Орфей та інші подібні їм "(Елій Лампрідій, Олександр Північ, XVIII, XXIX, 2). Хоча ім'я Христа, можливо, є пізнішою вставкою, тому що мистецтво III століття н.е. не знало його зображень, але все ж це оповідання, підтверджується і іншими місцями життєпису Олександра Півночі, складеного тим же автором, відображає характерне для III століття прагнення знайти сенс життя, знайти в духовному світі, в релігії тверду опору серед нестійкості, тривог і хвилювань реальної дійсності. Знаменно властиве не тільки Олександру Півночі звернення до різних культів, бажання знайти якийсь ідеал. Ця сторона його образу знайшла своє відображення в капітолійському портреті. Перебільшено великі очі з зупинився поглядом на худому нерухомому обличчі; маленький рот, як би підкреслює величину очей. Волосся, що утворюють щільну масу, обрамляють лоб. Невелика смужка волосся, що проходить від скронь уздовж щік, зливається з короткою борідкою, виконаної неглибокими врезамі. Узагальнена моделювання особи поєднується з графічним трактуванням волосся, вусів і бороди, в ній вперше намічаються орнаментальність, деяка умовність зображення, які отримують в подальшому характер схеми.

Індивідуальні риси у капітолійському портреті Олександра, безумовно, збереглися, але ними не обмежена увага художника; в першу чергу він хоче підкреслити одухотвореність, духовну значущість портретованого. Може бути, тут укладено натяк на приналежність імператора до високих духовних сфер, недоступним звичайній людині. Однак ці риси, вперше з'являються саме в цьому бюсті Олександра Півночі, не отримали відразу широкого поширення в римському мистецтві III століття; найближчі за часом портрети продовжують лінію Луврського бюста цього імператора, створюючи виразні реалістичні образи, удосконалюючи нові стилістичні прийоми, вироблені римськими скульпторами.

Багато творів III століття викликають у пам'яті портрети пізньої Республіки. Ця схожість грунтується на спільності вихідних позицій [с.77] скульптора, який прагне до точної фіксації всіх особливостей особи портретованого. Але портрет III століття стоїть на набагато вищому ступені розвитку. У завдання художника III століття входить не тільки точна фіксація зовнішнього вигляду, але і розкриття внутрішнього образу людини, її психологічного стану. Тому портрети періоду "солдатських" імператорів, які за силою вираження можна назвати неперевершеними людськими документами, найціннішими свідоцтвами епохи, представляють одну з вершин римського портретного мистецтва.

Цікавий портрет імператора Гая Юлія Віра Максиміна, прозваного Фракийцев (235-238 рр.. Н.е.; Рим, Капітолійський музей), першого варвара на імператорському троні, який змінив останнього представника династії Сєверов.

Максимін був гот, що жив у Фракії, син селянина. "У ранньому дитинстві він був пастухом, він був також ватажком молоді, влаштовував засідки проти розбійників і охороняв своїх від нападів. Перша його військова служба була в кінноті. Він виділявся своїм величезним зростанням; серед усіх воїнів він славився своєю доблестю, відрізнявся мужньої красою, неприборканим вдачею, був суворий, зарозумілий, погордющі у зверненні, але часто проявляв справедливість "(Юлій Капитолин, Двоє Максимін, XIX, II, 1-2). Вступивши в римську армію, він швидко просунувся. У 235 році дунайські і Паннонські легіони проголосили його імператором, але сенат не визнав його. Максимін ненавидів Рим і за час свого правління жодного разу там не був.

Як історична особистість Максимін представляє великий інтерес. Джерела майже нічого не повідомляють про його політику, крім того, що він винищував багатих і знатних людей, збагачуючи за їх рахунок своїх солдатів. Але коли коштів не вистачало, то Максимін не зупинявся перед посиленням податкового тягаря, яке розоряло селян і городян. Він допускав мародерство солдатів, вдавався до конфіскації майна храмів, але ця його політика викликала загальне невдоволення.

Він вступив на престол вже літньою людиною, маючи близько сорока семи років від роду. Таким він і зображений на портреті Капітолійського музею. У нього велике обличчя, характерні, грубі, некрасиві риси, довгий підборіддя. Волосся стало коротше, вони щільно прилягають до голови, підкреслюючи її міцну форму. Окремі пасма позначені короткими насічками. Дві глибокі горизонтальні зморшки перерізають лоб. Брови злегка зрушені, утворюючи поперечну складку на переніссі і дві різкі вертикальні зморшки над нею. Очі ховаються під нависаючими бровами. Райдужна оболонка позначена врізаної лінією, зіницю, що має форму серцеподібного поглиблення, поміщений ближче до верхнього століття, що додає особливу пильність погляду. Портрет Максиміна фракійця створений талановитим скульптором і володіє великою силою емоційного впливу. Максимін сприймається як людина, навчений великим життєвим досвідом, втомлений і похмурий. Портрет говорить про нерімском, варварському походження Максиміна. Проте майстер, показуючи етнічні особливості зовнішності [с.78] - довгасте обличчя з великими грубими рисами, глибокі орбіти очей, пряме волосся, - не зупиняється на цьому і піднімає образ, підкреслюючи в ньому риси загальнолюдські.

Бюст Максиміна, безсумнівно, є однією з вершин римського реалістичного портрета III століття н.е. У ньому остаточно викристалізовується властивий цьому періоду стиль, вперше намітився ще в портреті Каракалли і отримав подальший розвиток у зображеннях часу Олександра Півночі. Лаконізм, відмова від другорядних деталей, акцент на виразності особи, виліплює великими чіткими масами, дозволяють створити незабутні образи суворих людей жорстокою, яка буяла заворушеннями епохи.

На політику Максиміна великі землевласники провінції Африки відповіли повстанням, і імператорами були проголошені Гордіан I і його син Гордіан II. Цей переворот був санкціонований сенатом. Гордіан I Старший, вісімдесятирічний дід, був одним з найбагатших магнатів імперії. Правління Гордіанов тривало менше місяця. Гордіан II був убитий в бою, а батько його покінчив життя самогубством. Надалі сенат висунув цезарями Пупіена і Бальбіну і направив їх на боротьбу з Максиміна. При облозі Аквілєї Максимін був убитий повсталими преторіанцями. Гордіана III, онука Гордіана I, проголосили імператором як співправителя Пупіена і Бальбіну. Ці події показали, наскільки непопулярні були кандидатури сенату, і якщо Гордіан, як знатні і дуже багаті люди, мали авторитет і мали прихильників в Африці, то шанси на успіх у Пупіена і Бальбіну були мінімальні. Вони викликали ненависть солдатів і в 238 році були вбиті. Гордіан III залишився єдиним правителем. З збережених портретів Пупіена і Бальбіну особливий інтерес представляє портрет останнього, дуже характерний для 30-х років III століття.

Як і в образі Максиміна, тут нещадно оголена внутрішня сутність портретованого. Важка кругла голова на короткій товстій шиї, жирні щоки, що заплили маленькі очі з неспокійним виразом, великий напіввідкритий рот, густа маса короткого волосся і покриті щетиною неголені щоки створюють образ людини, який втратив душевну рівновагу. Майстерня передача фактури особи поєднується з графічним характером виконання волосся і бороди; шорстка поверхня волосся протиставлена ​​легкої поліровці особи. Як і в інших портретах того часу, ми стикаємося з острореалістіческім зображенням, з достовірною передачею самого головного в образі, як його вловив і зрозумів художник.

У досить численних портретах Гордіана III (238-244 рр.. Н.е.) реалістична передача індивідуальних рис поєднується з деякою ідеалізацією образу. Один з кращих знаходиться в Національному музеї в Римі;

він дуже важливий для розуміння загального ходу розвитку мистецтва скульптурного портрета III століття в Римі. При цілком достовірної передачі довгастої голови Гордіана, його великих очей, повних губ своєрідного малюнка і глибокої ямки на підборідді в цьому портреті в трактуванні волосся, брів, двох вертикальних зморшок на лобі [с.79] з'являються елементи підкреслено правильної симетрії - перші, ще ледве помітні ознаки відходу від реалістичного мистецтва, перетворення живого зображення в орнаментовану схему. Однак це явище лише намічається в деяких портретах того часу; для більшості з них характерні гостра виразність, відсутність ідеалізації, що складають їх відмінну рису.

У 30-40-ті роки III століття портретна пластику досягає найвищого підйому реалістичного експресивного стилю, який зародився ще в епоху Сєверов.

До кращих творів належить портретна статуя хлопчика в тозі, що зберігається в зборах скульптури в Дрездені. Це, мабуть, посмертне зображення одного з членів імператорського прізвища. Збереглася тільки верхня частина статуї. Майстер зобразив великоголового підлітка, в погляді якого, здається, читається питання і здивування. Урочиста одяг і сумне обличчя нагадують про смерть. Цей портрет виконаний в строгому стилі, майстер замінює мальовничу масу волосся скупими насічками і м'які складки одягу - жорсткими, як би накрохмаленими складками.

Привертає увагу контабуларій - тверда поперечна складка тоги, яка з'являється на скульптурах, що зображують знатних людей. Ця складка, що складається з декількох шарів тканини, - входить в моду у другій чверті III століття як знак приналежності до дуже високого роду. Її площинна, лінійна трактування контрастує з реалістичним чином портретних зображень. Можна думати, що це перший симптом майбутнього площинно-графічного стилю в зображенні одягу, який розвивається у другій половині III століття.

У 244 році префект преторії Марк Юлій Філіп, прозваний за своє походження Аравитянина, повалив Гордіана III і був проголошений імператором. Він народився в Босрі, римської колонії в Аравії, був сином ватажка розбійницької зграї. Про його діяльність відомо небагато. Він був здібним полководцем; вів вдалі війни на Дунаї. Був визнаний римським сенатом. У 248 році урочисто відсвяткував тисячоліття з дня заснування Риму, а в 249 році був убитий в бою з військами повсталого проти нього Траяна Деція у Вероні. У столиці його не любили за варварське походження, але, ймовірно, він не був жорстокий, тому що не уславився тираном.

До нашого часу дійшло близько десяти портретів Філіпа Аравитянина, що зберігаються в найбільших музеях світу.

Один з кращих - портрет, що знаходиться в Ермітажі. Зображено сильний великий людина з простим, грубим обличчям. Його велика, майже прямокутна голова і мускулиста шия спочивають на широких плечах. Туніка і тога утворюють безліч різноспрямованих глибоких складок. Величина бюста дає портрета урочистий і імпозантний характер. Таке рішення бюстів характерно для другої чверті й середини III століття.

Портрет Філіпа Аравитянина стоїть у ряду таких чудових реалістичних пам'яток другої чверті III століття н.е., як розглянуті портрети Максиміна фракійці, Бальбіну та інших. Та ж ліплення форми великими скульптурними масами, акцентування [с.80] основних рис обличчя за рахунок відмови від всіх другорядних деталей. Волосся дані загальною масою, розчленованої безліччю прямих насічок, що створюють враження густих короткого прямого волосся. Вони добре підкреслюють форму черепа. Скульптор показав Бугрувате лоб, пооране глибокими зморшками, сильно видатні надбрівні дуги, зсунуті брови, що утворюють вертикальні зморшки над переніссям. Добре опрацьовані вилиці, підкреслювані запалими щоками. Від широкого носа вниз, до кутів рота проходять глибокі складки.

Велику роль у посиленні емоційного впливу портрета відіграє зіставлення яскраво освітлених і затінених частин скульптури. Воно оживляє образ і підкреслює його структуру. Портрет дуже індивідуальний, характерні риси особистості Філіпа Аравитянина передані з великою майстерністю. Він справляє враження людини, що вірить тільки у свої власні сили, зображений настороженим, що очікують небезпек, що загрожують йому звідусіль, і готовим відбити їх.

Ці риси невпевненості, тривоги, що характеризують загальну обстановку, що склалася в Римській імперії,

найбільш яскраве втілення отримали у трагічному портреті Траяна Деція, римського полководця, повсталого проти Філіпа Аравитянина і після його вбивства став в 249 році імператором.

Траян Децій був сенатором, прихильником староримских ідеалів і чеснот, темпераментним людиною, вів енергійно війну з готами і загинув у бою в 251 році. У портреті, що зберігається в Капітолійському музеї, майстер підкреслює зморшки і складки на обличчі, глибоко посаджені очі, старечий рот. Форма голови, трактування скронь, щік, бороди і волосся - менш виразні, вони є ніби фоном, обрамленням тоскно дивляться вдалину очей.

Стилістичні засоби виконання, застосовані в портреті Траяна Деція, - ті ж, що в попередніх; це одне з пізніших і найбільш виразних творів напрямки, що панував в римському скульптурному портреті у другій чверті III століття н.е., напрями, що характеризується прагненням до нещадно правдивої , але узагальненої, позбавленої деталізації передачі зовнішнього вигляду портретованого, до розкриття його внутрішнього життя. У той же час у цих пам'ятках помітні риси свідомої стилізації, підкреслення графічних елементів, фронтальности і площинності - риси, які отримають подальший розвиток у скульптурі кінця III і особливо IV століття н.е.

У трактуванні фігур також відчувається наростання статичності. Фігури тогатуса стають все більш жорсткими і графічність. Для портретних статуй, як і для розглянутих вище бюстів, характерні широка поперечна складка - контабуларій, а також велика вертикальна складка, що йде від лівого плеча вниз, підкреслює висоту фігури і симетричність її побудови. Ці особливості добре видно на статуї тогатуса з Національного музею в Римі.

Хід розвитку портрета, так чітко намітився в описаних вище творах, на початку третьої чверті III століття був перерваний короткочасним відродженням классіцізірующіх тенденцій. У середині і [с.81] третій чверті III століття криза Римської імперії тривав і поглиблювався. Постійна зміна імператорів і супроводжуючі її міжусобні війни, відпадання провінцій, послаблення зовнішнього могутності імперії, посилення податкового тягаря, загострення внутріклассовой боротьби, соціальні повстання - ось основні явища, що визначили життя Римської держави в цей час. У галузі образотворчого мистецтва було створено мало творів. Будівництво міст, створення монументальної скульптури було зведено до мінімуму.

Роки правління Галлієна (253-268 рр.. Н.е.) - переломні в історії рабовласницького суспільства, коли була зроблена остання активна спроба відстояти інтереси дрібних і середніх рабовласників і земельних власників проти інтересів великих приватних землевласників. П. Ліциній Егнацій Галлієн був співправителем свого батька, імператора Валеріана (253-260 рр..), Керував західними провінціями; в 260-268 роках став єдиним правителем Римської імперії після полону Валеріана персами. Це була яскрава і цікава постать. Його активна політична діяльність викликала гостру реакцію в різних колах суспільства, що відбилося в суперечливих оцінках його особистості та політики істориками різних таборів.

Імператор Галлієн був освіченою людиною, другом філософа Плотіна і покровителем мистецтва. Можливо, що портрети середини III століття не відповідали художнім смакам імператора Галлієна, чим пояснюється звернення художників до класицизму. Цей поворот у мистецтві, бути може, слід пояснити і тим, що за часів правління Галлієна, коли відбувалася остання серйозна спроба відстояти старий порядок у Римській державі, з'явилася потреба в позитивних ідеальних образах в мистецтві і нещадна правда портретів часу "солдатських" імператорів перестала відбивати умонастрій епохи.

Прекрасні зразки класицистичного напряму часу Галлієна - портрети самого імператора. Кращий з них - портрет Національного музею - був знайдений у Будинку весталок на Римському форумі.

Зовнішності імператора надано піднесений, кілька романтичний характер. Густе волосся і коротка борідка обрамляють обличчя, поверхня якого модельована дуже тонко. Виразний кілька таємничий погляд великих очей, затінених зсунутими густими бровами. Трактування довгих хвилястих пасм волосся і бороди, що складається з тугих коротких локонів, близька до позднеантоніновскім і раннесеверовскім портретів. У постановці різко поверненою голови відчувається схожість з елліністичних портретами, для яких характерні динамічність і просторовість побудови. У середині III століття мистецтво часу Антонінів сприймалося вже як класика. Одночасно динамічні форми і світлотіньові контрасти, характерні для елліністичної пластики, розуміються римськими скульпторами як співзвучні їхнім творчим пошукам і запозичуються ними. Ми спостерігали це і раніше. У III столітті при Галлієні звернення до еллінізму можна також розглядати як явище класицизму.

Всі особливості галліеновского портрета зближують його з пам'ятниками скульптурного портрета, создававшимися в цей час у Греції, що стала римською провінцією Ахайя. Для перших століть нової ери характерне злиття римської та грецької культури, причому специфічні особливості мистецтва Греції не зникають, але втрачають самостійне значення, вносячи своєрідні відтінки у трактування образів не специфічно грецьких, але греко-римських.

Ахайя лежала далеко від великих торговельних шляхів, в стороні від політичних подій, які хвилювали весь світ. Для Греції II-III століть характерна атмосфера застою. Афіни, столиця провінції, продовжували грати роль берегині великих традицій класичного мистецтва і високої технічної майстерності. Грецькі художники того часу створюють головним чином копії з великих творів минулого; нова продукція носить друк ремісничих. Найбільш сильною стороною образотворчого мистецтва є портрети.

Одним з кращих аттичних портретів можна вважати портрет невідомого чоловіка, що зберігається в Національному музеї в Афінах. Голова, ймовірно, була частиною статуї. Красиве обличчя обрамлене довгими густими кучерявими волоссям і невеликою борідкою, що складається з коротких завитків. Трактування волосся, близька до позднеантоніновскому стилю, відрізняється більш індивідуальним характером. Майже пряма лінія зрощених брів підкреслює гладкість низького і широкого чола. Очі мигдалеподібної форми з чітко окресленими досить товстими століттями, поміщені в глибоких орбітах, затенени, погляд звернений вгору. Ці художні прийоми додають зовнішності кілька патетичне вираз страждання. Постановка голови, злегка відкинутою назад, пасма густого волосся, світлотіньові контрасти нагадують ідеальні голови елліністичного часу (як, наприклад, голова вмираючого гіганта з Уффіці і голови гігантів з фриза Пергамського вівтаря). Але, на відміну від них, це погруддя зображує конкретної людини з індивідуальними рисами обличчя, на якому лежить печать приреченості і страждання пророка. Одухотвореність дала привід назвати його Христом, конкретність рис підкреслювала його портретність; його називали Герода і Галлієні. В даний час жодне з цих визначень не прийнято і голова позначається просто як портрет невідомого бородатого чоловіка. Довгий час вона вважалася твором другої половини II століття, але її експресивність, трактування очей, волосся, наліт романтизму в передачі внутрішнього вигляду зображеного змусили відмовитися від датування II століттям і прийняти нову дату - близько середини III століття.

Що ж відрізняє цей твір грецького майстра від робіт римських скульпторів того часу? Спільним для грецького і римського розуміння завдання у вирішенні образу в портретах III століття є показ внутрішньої сутності людини. У роботах грецьких портретів зміст образу дається більш узагальнено і в більш пом'якшеній формі. Так, наприклад, у розглянутій нами голові відсутні натуралістичні деталі, такі, як передача зморшок, асиметрія рис, які зустрічаються в більшості творів римських майстрів. Крім того, [с.83] для грецьких художників характерно збереження дуже високої технічної майстерності виконання.

Зразком грецької малоазійської роботи є портрет молодої людини з Державних музеїв у Берліні, знайдений у Мізії, в Мелітополі (Мала Азія).

Він датується 60-ми роками III століття, виконаний у грецькій традиції, з властивою грецьким майстрам м'якістю трактування поверхні і вдумливістю в передачі внутрішнього вигляду портретованого. На відміну від римського майстра, який помічає і фіксує всі найхарактерніше, грецький майстер багато чого з побаченого в людині відкидає і подає його образ в опоетизованій вигляді. Він додає погляду м'якість і неуважність.

* * *

Серед творів скульптури, створених на периферії античного світу, особливий інтерес представляють портрети Пальміри. Мистецтво Пальміри було свого роду синтезом мистецтва східного та греко-елліністичного. Пальміра була колись самостійною державою, потім приєднаним до Сирії. Вона стала римською колонією, підійметься й розбагатіла завдяки своєму становищу одного з центрів караванної торгівлі. У II-III століттях Пальміра досягає вершини економічного розквіту, вона стає форпостом Риму на Сході. У цей час мистецтво портрета тут знаходиться на вищій точці свого розвитку.

Переважна форма пальмирські портретів - надгробний рельєф з поясним зображенням померлої. Форма надгробки була пов'язана з характером поховання. Тіла померлих ховали в нішах, в стіні, в кілька ярусів. Отвір ніші закладалося рельєфною плитою.

Гарним зразком Пальмірського портрета епохи розквіту можна вважати жіночий портрет із зібрання Державного музею образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна.

Це горельефное зображення молодої жінки в покривалі. Праворуч - напис арамейською мовою: ім'я померлої і жаль про її смерть. Характерний тип подовженого обличчя, великі очі, прямий ніс, тут типові зачіска і прикраси: візерунчаста пов'язка на голові, великі сережки з окремих кульок у вигляді грона винограду. Своєрідний прийом зображення брів у вигляді рівних сильно виступаючих рельєфних смужок, схожих на шнурок. Поєднання малорасчлененной скульптурної маси з графічним зображенням деталей - очей, волосся, брів, прикрас - властиво Пальмірський скульптурі. Для портретів Пальміри характерні дуже узагальнені образи. Під впливом греко-римського мистецтва з'являється тенденція до більшої індивідуалізації зображень. Але, зрозуміло, в них превалюють східні традиції: пальмирські портрети нерухомі, площинних, в них дуже сильний елемент декоративності, візерункове, вираженої графічними засобами.

У III столітті в Пальмірі спостерігається прагнення до ідеалізації портретованих; воно виявляється у наростанні елемента одухотвореності, [с.84] в посиленні експресії образу за допомогою збільшення розміру очей, додання правильності рисами обличчя. Крім того, важлива ознака пізніх портретів в Пальмірі - посилення орнаментальності і узорчастість в передачі прикрас та одягу.

Зразком художнього рішення Пальмірського портрета більш пізнього періоду може служити фрагмент надгробки бородатого чоловіка з Ермітажу. Тут прагнення до посилення експресії особи, властиве римським портретів III століття, виходить не з реалістичних основ античного портрета, а з умовного східного розуміння образу людини, тому трактування особи набуває навмисний, майже гротескного характеру. Посмішка умовна, очі широко відкриті, що надає їм кілька здивований вираз. Досконала симетрія особи і навмисна правильність рис у поєднанні з орнаментальним зображенням волосся, вусів, бороди, врізаними лініями брів - створюють новий стиль в портреті Пальміри, в якому посилюються східні компоненти Пальмірського мистецтва.

Загибель Пальміри в 273 році поклала кінець розвитку її мистецтва.

Цінність мистецтва Пальміри у загальному розвитку античного мистецтва полягає в тому, що в ньому склалися риси, предвосхитившие стиль пізньоримського і ранневизантийского мистецтва.