Є. Г. Яковлєв
Міфологічна свідомість універсально у тому сенсі, що воно об'єднує в собі всі сторони, всі рівні духовного життя первісного колективу. У ньому ще неможливо виокремити власне естетичні, художні, релігійні, етичні чи практичні рівні. Це станеться пізніше, коли в культурі класового суспільства виникне соціально-актуальний шар, який спробує зруйнувати народно-міфологічні структури. Але у власне міфологічному свідомості існує органічна синкретичність, що базується на образно-асоціативному мисленні «міфологічного» людини.
У процесі історичного розвитку в різних сторін міфологічної свідомості виникають специфічні змістовні функції. Наприклад, виникнення в релігії ілюзорною картини світу, в якій природні сили, що панують над людиною, набувають характер надприродних; скоєне мистецтвом естетичне освоєння світу через систему образно-художнього мислення; формування стійких і категоричних (табуйованих) норм поведінки, закріплених в моралі.
Однак жодна з цих сторін не може остаточно відірватися від своєї первородної основи, від первородного синкретичної цілісності. І процес розрізнення, розбіжності цих сторін міфологічної свідомості здійснюється через їх формалізовану (або що стає все більш формалізованою) спільність.
Ось чому, наприклад, історично довгий час мораль існує як «релігійна» мораль, мистецтво як «релігійне» мистецтво, хоча зміст і моралі та мистецтва, як сформованих форм суспільної свідомості, визначається не цим прикметником, а конкретно-історичними формами соціально-економічного життя , класової боротьби, і особливо ідеологією панівного і бореться за звільнення класів.
У конкретному історичному процесі еволюції, руху художньо-релігійних структур особливо наочно виявляється спільність і протилежність, формалізоване єдність і змістовний антагонізм мистецтва і релігії. Цей процес, що виник у лоні міфологічної свідомості, йде від символу, в якому сакральний сенс, його таємне значення ще дуже тісно пов'язує художнє і релігійне, до канону, в якому вже намічаються відмінності між художнім і релігійним розумінням ортодоксального правила, і від канону до стилю , в якому вже явно і наочно виявляється естетична домінанта, що руйнує релігійні стійкі структури.
Символ як художньо-релігійна структура, безумовно, виникає в лоні міфологічної свідомості і більше того - в самих ранніх формах первісного мислення, в якому виникає певна система знаків, що позначає заступництво і заборони - тотем і табу.
Спільність між символом, тотемним знаком і табу особливо ясно виявляється в їх істотному ознаці - всі вони є позначення таємного, прихованого змісту, доступного лише присвяченим. Іншим істотним загальною ознакою є те, що всі вони є знаки того, чим насправді вони не є.
У символі ці ознаки найбільш розвинені та виявлено, так як символ перетворюється на цілу конструкцію, «вказує на щось, чим вона не є», і яка несе в собі зміст та ідею, виражаючи їх зовні і внутрішньо. Так, в буддизмі була створена ціла система символів-образів, що позначають прихований сенс вчення Будди і його життя. Найбільш поширеним символом є ізбраженіе колеса або сяючого кола, які символізують вчення Будди або його самого в неантропоморфном варіанті.
Не менш поширені буддійські символи бика, лева, слона і коні, що відтворюють різні стадії життєвих перетворень Будди. (Так, наприклад, слон є символ Будди, вознісся над землею.) Зображення священного дерева Бодхи, під яким нібито Будда виголошував свої перші проповіді, також є художньо-релігійним символом буддизму.
Всі ці символи найбільш яскраво виражені в рельєфах ступи Начарджунаконда в Індії (I-II ст. Н. Е..) Та даються в певній системі зображення. Та й сама форма буддійських ступ має певне символічне значення і, можливо, сходить до добуддийской індійської культури, до фалічному символу - лінгама. Потім в розвиненому буддизмі створюється ціла система символічних поз Будди, що зображують його різні стани.
В ісламі, в процесі його історичного розвитку, також виникла певна система символів, що мають релігійне і художнє значення. Але на ранніх стадіях, коли складалися основні уявлення та категорії мусульманської віри, в цій системі були слабко представлені символи, що мають естетичне, художнє значення. Лише значно пізніше, в основному з розвитком мусульманської архітектури, були вироблені релігійно-художні символи.
Так, символом божественної, досконалої краси, вираженим в понятті «джамал», став купол мечеті; символом божественної величі (поняття «джалал») стали мінарети; символом божественного імені (поняття «сифат») стали письмена на зовнішніх стінах мечеті. В ісламі величезне символічне значення мав і зелений колір, будучи символом вічного цвітіння вчення Аллаха.
У християнстві також була створена ціла система символів, що означає його найсуттєвіші принципи. У «символ віри», і в православ'ї, і в католицизмі були сформульовані основні принципи християнства - його вчення про триєдиного бога: бог - батько, син, дух святий. Це вчення було зашифровано у символах-знаках, для позначення яких були створені образотворчі аналоги: око, агнець, голуб. Потім перші два символи трансформуються, набуваючи антропоморфний характер, і існують паралельно з первісним варіантом.
Величезне естетичне значення в символіці християнства має і світло - променистий, божественне світло, що є символом божественної благодаті.
Символ світла має великі історичні традиції. Вони йдуть ще від античних уявлень про двох засадах життя - світлому і темному. Світле начало в античній культурі пов'язується з образом променистого, світлоносного, сонцеликого Аполлона - носія знання й розуму. Саме променистий Аполлон як символ світла - знання - протистоїть темному, похмурому діаністіческому початку. Позднеантичная естетика, що тяжіє до містики, трансформувала цей антропоморфний символ, вилучивши з нього образ боголюдини і перетворивши на чистий містичний символ досконалого і божественно-прекрасного. Так, для Гребля вища краса - це світло сонця, зірниці, блиск золота. І найбільш універсальна краса - це небесне світло, що символізує еманацію божественної повноти. У християнській символіці світло набуває особливе естетичне значення, стаючи прообразом божественного. Матеріальним носієм цього світла стає золото, яке символізує це світло, є упредметненої божественної ясністю, бо воно чисте і нетлінно, так само як чистий і нетлінний божественний дух.
Поряд із золотом носієм божественного начала є і скло, що пропускає це світло. «Цей символ ... світлоносного речовини зберігає свою значимість, - зауважує С. С. Аверинцев, - для всієї християнської традиції в цілому, але по-різному матеріалізується у церковному мистецтві Візантії і Заходу: якщо Візантія розробляє мозаїку із золотими фонами, то Захід створює вітраж.
У мозаїці навіть і саме скло смальти ... як і блиск золота, не прозоро. Навпаки, у вітражі торжествує саме прозорість скла ».
Божественне світло - це і німби навколо голів святих, не кажучи вже про німбах бога-батька, Христа і богоматері, це і промінь у сцені Благовіщення, спадаючий від бога на діву Марію у момент непорочного зачаття. Тут ми бачимо явну трансформацію античного сюжету: це падає з неба золотий дощ Зевса, за допомогою якого він проникає в лоно Данаї.
Аналогічні ідеї зустрічаються і в теології середньовічного мусульманства. Особливо в суфізмі - пантеистическом напрямку ісламу, естетичні ідеї якого носили містичний характер. Тут світло - вище і єдиний початок світу, і тому він прекрасний. Це променисте початок виливає свою красу на весь світ, роблячи його досконалим і прекрасним.
Більше того, у суфіїв-ілюмінатів світло перетворюється на космологічне початок, який лежить в основі світу. Глава цього напрямку, Сухраварді, писав: «Сутність Першого Абсолютного Світла Бога дає постійне осяяння; допомогою цього вона виявляється і наділяє всі предмети існуванням, даючи їм життя своїми променями. Все в світі є похідним від Світла; буття світу, вся Його краса і всі Його досконалість суть дари його щедрості ».
Можливо, ці естетичні ідеї суфіїв виникли також під впливом античної традиції, своєрідно і неповторно трансформуючись через художні образи «мусульманських» народів і через «мусульманське» художнє мислення. У християнському богослов'ї є прямі вказівки на те, що багато символів християнства є результат трансформації символів античної релігії, культури та міфології. Наприклад, Л. Успенський говорить про те, що ранньохристиянська церква запозичила ряд символів у «язичників». «... Символ корабля, - пише він, - в далекій давнині позначав подорож душі в потойбічний світ, а за часом появи християнства став просто символом благополучного життєвого шляху, символом благоденства ...». А потім «корабель став символом церкви, що пливе по хвилях житейського моря, а також символом душі, ведемо церквою».
Далі він пише: «Одним з найбільш поширених символів перших століть християнства була риба. Символ цей був також запозичений. Ухваленню його християнами, звичайно, сприяло те, що риба грає велику роль в євангельських оповіданнях ». Але запозичення ці не міняли істоти християнства, тому що (за твердженням Л. Успенського): по-перше, «користуючись формами античного мистецтва, вона (першохристиянських церква .- Є. Я.) наповнювала їх своїм змістом, від якого змінювалися і самі ці форми », а по-друге, церква« бере всі з язичницького світу те, що можна назвати «християнством до Христа».
Так християнство трансформувало і містифікував багато символів - образи античної культури, хоча офіційно в своїй ортодоксії, як бачимо, вона всіляко відхрещується від античної культури. Складними і суперечливими шляхами йшов процес створення християнської символіки, що спирається на різні традиції та художньо-образне мислення.
Так, наприклад, один з центральних православних релігійно-мистецьких символів - «Деісус», який «втілює ідею заступництва: Богоматір і Предтеча звертаються з благаннями до спасителя ...», формувався в процесі тривалого історичного розвитку і, можливо, під впливом церемоніалу візантійського двору, коли по сторонах василевса ставали придворні особи в позі адорації. Разом з тим на цей релігійно-художній символ вплинули, через візантійську іконографію, більш древні символи поклоніння Христу.
Не менш складним у православ'ї є символ «Софії» - творчої премудрості бога, що уособлює жіноче начало в ньому і разом з тим є вічною ідеєю людства і таємної світу. У іконографічному каноні Софія зображується сидячою на вогненному троні між богоматір'ю та Іоанном Предтечею з палаючими крилами і вогненним ликом. Не менш складно символічне значення грому і блискавки, які в іконографічному варіанті є символом нуміноза, тобто божественної сили і влади. Так чи інакше, але символи всіх релігій, а християнства в особливості, мають таємний сенс, суворо відповідний основним догматам віри.
Суттєвою ознакою релігійного символу є те, що він догматичний і замкнутий, в його структурі немає вказівки на перспективу, відсутня можливість зміни, а отже, і вдосконалення. Багато сучасних дослідників вказують на цю особливість релігійно забарвленого символу. Причому в буржуазній естетиці ця особливість символу розуміється як його гідність і перевагу.
Найбільший інтерес в цьому відношенні представляє доповідь японського вченого, професора Маціору Ватанабе «Структура символіки прекрасного», з яким він виступив на VI Міжнародному конгресі з естетики (Упсала, Швеція, 1968 р.).
М. Ватанабе вважає, що існують два види символіки: 1) трансцендентна, при якій функції символу закінчуються з розумінням сприйманого об'єкта, і 2) іманентна, в межах якої символ як представник образу не втрачає первинного сенсу і після осягнення об'єкта, тобто . залишається вічним і незмінним. Релігійні символи прекрасного М. Ватанабе відносить до іманентними, оскільки «через матеріалізований об'єкт релігійного поклоніння божество не передається, воно існує в ньому», і, отже, в символі неможливо підсумовувати конкретне, багатоаспектний буття світу - він внутрішньо постійний і незмінний. М. Ватанабе вважає, що в цьому полягає перевага і гідність релігійного символу прекрасного. Але чи так це?
Дійсно, релігійний символ закінчений і незмінний. І тому в строгому сенсі релігія не має у своїй структурі категорії ідеалу, бо ідеал передбачає вдосконалення, покращення світу. Деяка близькість естетичного та релігійної свідомості визначається тим, що вони є такими формами суспільної свідомості, які найбільш грунтовно тяжіють до створення досконалих конструкцій людського буття, хоча й по-різному понятих.
Релігійні емоції, уявлення, дії немислимі без тяжіння до ілюзорно-досконалого, у свою чергу релігійний світогляд є раціональне конструювання досконалого буття, вірніше - досконалого інобуття.
І в естетичній свідомості проблема ідеалу, вчиненого є однією з найголовніших. Більш того, естетичний ідеал є своєрідною домінантою, яка визначає всю структуру естетичної свідомості. В естетичному ідеалі в концентрованій конкретно-чуттєвій формі виражаються прогресивні тенденції суспільного розвитку, уявлення про скоєний людину і досконале суспільство. Чудовим якістю естетичного ідеалу є те, що він не може бути блідою абстрактної схемою, він завжди історично конкретний, повнокров'я, життєво достовірний. Ось чому естетичний ідеал в його конкретно-історичному розвитку завжди знаходить найбільш яскраве втілення в мистецтві. Саме мистецтво матеріалізувати і запечатляет в кращих своїх творах вічне прагнення людства до досконалості. У багатьох скульптурних та рельєфних образах буддійських храмів давньої та середньовічної Індії, Індонезії, Шрі-Ланка відображені не стільки символи буддизму, скільки реальна краса людини та її життя. У дивовижних книжкових мініатюрах мусульманських народів, в мереживі арабського письма, в декоративних мотивах прикладного мистецтва, в архітектурних образах мечетей і медресе художню досконалість долає догматичні символи ісламу. У скульптурних образах Венери Мілоської або Аполлона Бельведерського перед нами постає античний ідеал фізично розвиненого, досконалої людини, розкривається духовна життя та соціально-духовні устремління суспільства античної Греції. Ілюзорні уявлення середньовіччя про ідеал як про життя, повної духовно-містичної екзальтації, яскраво розкриваються у експресивних, деформованих образах середньовічної німецької та французької католицької скульптури, в канонічних образах суворих святих на іконах православної церкви.
Але вже у С. Боттічеллі, ще тяжів до середньовічного поданням про досконалість, починають просвічувати риси нового бачення ідеальної людини, людини, в якому поєднується духовне і фізична досконалість. Ці риси знаходять своє повне вираження у творчості Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, які ще більше конкретизують естетичний ідеал Відродження, показавши в образах своїх творів не тільки діалектична єдність фізичного і духовного, а й творчі устремління людини-борця, людини нового часу. Естетичний ідеал завжди в русі, завжди наповнюється конкретним життєвим змістом, набуваючи рис неповторного, художньо переконливого образу досконалої людини тієї чи іншої історичної епохи.
Конструювання релігійно понятого ідеалу має інші особливості. Всі світові релігії прагнуть створити вічний і незмінний ідеал, втілюючи його в образах Магомета, Будди, Христа. Ці ідеальні образи вічні, їх не стосується подих історії.
Релігійний «ідеал» незмінний, тому він не може ставити перед людьми задачу вдосконалення самого себе і, отже, всього суспільства. Він спрямовує думки і почуття людини в сферу містичних роздумів про потойбічний світ, який тільки й може бути ідеальним і досконалим. У своєму твердженні вічності і незмінності ідеалу релігія знаходить потужного теоретичного союзника в естетичних концепціях об'єктивного ідеалізму. Вже для Платона ідеальна форма існування духу - ідея прекрасного - носить релігійного забарвлення, бо вона божественна.
Ще більш грунтовно релігійний сенс ідеалу (або прекрасного) стверджує Гегель, підкреслюючи його незмінність як синонім божественності. «Ми можемо, - пише він, - ставити на перше місце в якості основної риси ідеалу радісне спокій і блаженство, самодавленіе у своїй власній замкнутості і задоволеність. Ідеальний художній образ стоїть перед нами як якийсь блаженний бог ... блаженні боги не приймають всерйоз лих, гніву і зацікавленості кінцевими сферами і цілями, і ця позитивна зосередженість, спрямованість у себе разом із запереченням всього особливого повідомляє їм риси радості й тихого спокою ».
І далі, конкретизуючи це теоретичне положення, Гегель вказує на те, що досконалим ідеалом є боги і святі християнської релігії. «Вища чистота ідеалу ... буде ... полягати лише в тому, що перед нами поставлять богів, Христа, апостолів, святих, що каються і благочестивих в їх блаженному спокої, у тій задоволеності, в якій їх не стосується ніщо земне, ніякі його потреби, ніякої натиск його різноманітне переплутаних подій, не стосуються боротьба і антагонізми ».
У своєму прагненні позбавити ідеал повнокровного, земного змісту релігія і філософський ідеалізм замикаються; на це дуже чітко вказував Л. Фейєрбах. В. І. Ленін, конспектуючи його «Лекції про сутність релігії», в «Філософських зошитах» пише: «Релігія дає людині ідеал. Людині потрібна ідеал, але людський, відповідний природі, а не надприродний »і далі цитує Л. Фейєрбаха:« Нехай нашим ідеалом буде не кастроване, позбавлене тілесності, абстрактне істота, а - цілісний, дійсний, всебічний, досконалий, освічена людина ».
Так, релігія дійсно на все живе, розвивається прагне накласти мертвотний відбиток догми, «буття» своїх богів і святих, які перебувають у блаженному спокої та задоволеності, байдужих до страждань і горя людей. Релігійний «ідеал», будучи історично незмінною схемою, вбиває в людині прагнення до реалізації поставлених перед ним цілей. Релігія знімає питання про можливість досягнення смертною людиною досконалості земного життя, нею заперечується земна реальність ідеалу, існування основи для нього в самій дійсності, в матеріально-духовного життя суспільства, в тенденціях соціального прогресу. Тут релігія змикається вже з філософськими концепціями суб'єктивного ідеалізму. Адже саме І. Кант стверджував, що ідеал завжди залишається у сфері належного, але не дійсного, тобто що він є неможливим. І це твердження про незмінність ідеалу, відмова від об'єктивних історично-конкретних критеріїв досконалості неминуче призводить до крайнього соціального релятивізму релігійного спрямування.
Коли віруюча людина, не співвідносячи свої суб'єктивні переживання і уявлення з якимось конкретним, об'єктивним чином досконалого, неминуче надає ідеалу риси, народжені з його особистого релігійного і взагалі духовно-практичного досвіду, він формує в своїй свідомості гранично індивідуалістичне уявлення про ідеал, йде до довільної концепції скоєного.
Але здатність сприймати ідеал, прекрасне складалася історично; вона розвивалася разом з розвитком і вдосконаленням праці та духовного життя людини.
К. Маркс зазначав, що людина творить за законами краси. Саме творчий процес праці дозволяє людині знаходити красу в тих предметах, які він створює. Так, стародавній мисливець, створюючи сокиру або ніж, знаходив найбільш зручну для користування форму ручки сокири, надавав плавність ліній рукоятки ножа, покривал лезо орнаментом. Або, наприклад, кавказький кинджал. Це часто не тільки зброю, але й предмет мистецтва, в якому відбито оволодіння людиною красою форм дерева і сталі. До нас дійшли прекрасні грецькі амфори як зразки освоєння людиною краси гончарного виробництва. Для амфор характерні гармонія ліній, сувора пропорція частин, чудовий орнамент.
З розвитком суспільства, з появою класів на сприйняття ідеально прекрасного починає впливати соціальний фактор - приналежність людини до того або іншого класу. Оцінка прекрасного - складний процес, але визначальний вплив тут в кінцевому підсумку має соціальна приналежність, і особливо світогляд тієї чи іншої людини. Тому і релігійний світогляд впливає на сприйняття людиною прекрасного в навколишньому світі. Це можна простежити на прикладі сприйняття одного і того ж явища або твори мистецтва людьми, що стоять на релігійному та атеїстичної точки зору, коли у кожного з них виникають зовсім різні почуття.
Для віруючої людини церква Покрови на Нерлі (під Володимиром) - це, в першу чергу, святий храм, де він може долучитися до бога, зробити релігійні обряди, почуття прекрасного у віруючого викликає не стільки дійсна краса церковної будівлі - гармонія архітектурних ліній, орнамент, художній вигляд архітектурного ансамблю в цілому, скільки функціональне значення церкви, тобто те, що в ній відправляють релігійні обряди, зберігаються святі для нього предмети і т. д.
У людини, яка любить російське мистецтво і стоїть на позиціях атеїзму, в цьому церковному архітектурному ансамблі викликає глибокі почуття і переживання краса російського народного зодчества, він цінує в ньому неповторний національний силует, красу ліній, ліпних прикрас. Для нього церква Покрови на Нерлі - блискуча сторінка історії російського мистецтва, що розповідає про те, як росло й розвивалося почуття прекрасного у російського народу. І тому споглядання її приносить величезну насолоду, викликає почуття прекрасного, національної гордості, почуття радості та краси. Таким же чином може бути сприйнятий з різних точок зору і храм Василя Блаженного на Червоній площі в Москві або Софійський собор у Києві.
Подібні різні результати можуть бути і при сприйнятті творів живопису, написаних на релігійні сюжети. Всесвітньо прославлена «Сикстинська мадонна» Рафаеля викликає почуття прекрасного у людей різного соціального стану, вона захоплює і віруючого, і атеїста.
Однак віруючої людини в першу чергу хвилює в ній зображення богоматері та її сина - істот божественних і неземних. Наприклад, російський поет-романтик В. Жуковський, який був глибоко релігійним людиною, трактує це велике твір реалістичного мистецтва наступним чином: «... богоматір є ніщо інше, як одухотворений престол божий, відчуває велич, хто сидить. І він (немовля Христос .- Є. Я.), як цар землі і неба, сидить на цьому престолі ... Одна рука немовляти з могутністю Вседержателя сперлася на коліно, інша як ніби готова піднятися і простертися над небом і землею ».
Для людини ж, що аналізує «Сикстинську мадонну» з позицій наукового, матеріалістичного світогляду, цінним є щось інше. У цьому шедеврі світового мистецтва приваблює те, що в ньому «тема явища краси виповнилася глибокого почуття, вона більш пов'язана зі світом людей, втілилась у плоть і кров, її обвіяв почуття трагедії усього людського життя. Тема мадонни у Рафаеля злилася з темою поетичного вихваляння прекрасної жінки ... Сила цього образу Рафаеля в тому, що всі піднесене, ідеальне стає у нього близьким людям, краса - реальної і земної. «Ідея жіночої краси» ... народжувалася у Рафаеля безпосередньо з споглядання світу ».
Таким чином, у сприйнятті одного і того ж твору мистецтва виявляються два різних уявлення про ідеальну красу.
Це, звичайно, зовсім не означає, що для віруючої недоступна національна краса російського церковного зодчества або земна краса мадонни; але панівним, провідним у нього є релігійне сприйняття світу, тому і ці риси справжньої насолоди прекрасним набувають у нього релігійне забарвлення (це ми добре бачимо у В. Жуковського).
Природно, може виникнути питання: який критерій істинності естетичного освоєння світу? Будь-які, в тому числі і прекрасні, якості предметів, явищ матеріального світу і творів мистецтва існують об'єктивно, тобто незалежно від свідомості людини. Сприймається чи храм Покрови на Нерлі людиною чи ні, він існує об'єктивно; його якості прекрасного архітектурного ансамблю не залежать від оглядає храм людини.
Справжнє насолоду прекрасним неможливо без почуття радості, пробуджуючого в людині активне ставлення до життя. Ось чому релігія не може вірно формувати почуття людини. Саме тому переживання, пов'язані з почуттям радості, оптимізму, комічного, з веселощами, завжди розвивалися поза всяким зв'язком з релігійною ідеологією і часто висловлювали протест проти цієї ідеології. У народній творчості, у фольклорі ми бачимо широке використання комічних ситуацій, тему веселощів і віри в людський розум. Російські народні билини наділяють своїх героїв незвичайною силою, яка робить їх непереможними в боротьбі з ворогами за народне щастя. Герої народного фольклору повні веселощів, дотепні, впевнені в собі, сильні духом і тілом.
У народі завжди жило прагнення до кращого і досконалішого, мрія про майбутнє ніколи не покидала його. Народ пов'язував свій ідеал з прекрасним і могутнім человеком. Мрії про майбутнє неминуче набували піднесений характер, викликали уявлення про прекрасну людину, гармонійно і всесторонньо розвиненому, позбавленому негативних рис пануючих класів - егоїзму, індивідуалізму, людиноненависництва. На противагу цьому в релігійній свідомості переважає уявлення про те, що справді ідеальною людиною є той, хто безмежно відданий Богу. «Коли людина в гордині своїй вважає себе сильним, тоді бог залишає його. Для бога ... не залишається місця в серці людському ... Лише усвідомлюючи свою нікчемність, свою немічність, він (апостол Павло .- Є. Я.) ставав сильним духом ».
Вищий релігійний ідеал прекрасного, вищий прояв краси - це життя затворників, пустельників, апостолів, що скликають людини не до боротьби за своє щастя, а що вселяють йому смиренність і покірність і дають йому приклад «вищого насолоди» - служіння Богу.
Але істинно прекрасне розкривається тільки тим суспільним сил, які відстоюють передове, прогресивне в суспільному розвитку. Це положення підтверджується всією історією людської культури. Саме тому естетичний ідеал, втілений у великих творах мистецтва, орієнтує людину на об'єктивно-конкретні риси досконалості, дає йому відчуття упевненості в практичній реалізації цього ідеалу, направляє його мрію і енергію в русло реально здійсненних перетворень. Суспільне значення мрії, ідеалу глибоко розкрив В. І. Ленін, коли він, цитуючи Д. І. Писарєва, наголосив: «Треба мріяти! ... мрія може обганяти природний хід подій ... Якби людина була абсолютно позбавлений здатності мріяти ... якщо б він не міг зрідка забігати вперед і споглядати уявою своєю в цільній і закінченою картині те саме творіння, яке тільки-но починає складатися під його руками, - тоді я рішуче не можу уявити, яка спонукальна причина змушувала б людину робити і доводити до кінця великі і виснажливі роботи в галузі мистецтва, науки і практичного життя ». Це висловлювання особливо важливо тому, що В. І. Ленін відзначає тут здійсненність мрії, здійсненність тих уявлень про сучасне суспільство і людину, яка відображає об'єктивні, закономірні процеси прогресивного розвитку суспільства.
Мистецтво, втілюючи ідеал сучасності, силою своїх образів переконує людини у здійсненності цього ідеалу. Так, в образі богоборця Прометея, в «Сікстинської мадонни» Рафаеля, в «Давида» Мікеланджело, в «Робочому і колгоспниці» В. Мухіної відображені реальні, конкретно-історичні риси досконалого, ідеальної людини. Сила цих образів в тому, що вони звуть людину до дії, до практичного втілення ідеалу. Прагнення до досконалості - істотна ознака духовного життя людини і суспільства в цілому. Це прагнення завжди набуває характеру емоційного дії; уявлення про досконалість завжди викликає в людині гаму переживань. Саме тому в формуванні ідеалу величезне значення набуває естетичне почуття, так як воно робить загальні уявлення про досконалість зримими, як би відчутними, яскравими і соковитими, створюючи образ досконалої людини або вчинені суспільних відносин. Естетичний ідеал - могутня сила, яка допомагає людині перетворювати себе і навколишній світ.
Для справжнього естетичного ідеалу немає антиномії належного і дійсного. Реалізуючись у творах мистецтва і в самих суспільних відносинах, він переконливо говорить про історичну природності соціального процесу безмежного вдосконалення людини. Ця антиномія існує лише в релігійній свідомості людини, нездатної розкрити діалектику ідеального і реального. Релігія всіляко прагне створити ілюзію того, що цієї антиномії немає, навмисне знімаючи проблему дійсного і орієнтуючи людину тільки на нездійсненне зобов'язання. «Справжнього блаженства і щастя тут, на землі, ні одна людина відчуватиме не може, - стверджував один зі стовпів сучасної російської православної церкви, митрополит Микола, - бо всі ми йдемо по дорозі неминучих тернів. Повнота щастя відкриється тільки у вічному житті ».
Релігія веде людину зі світу справжньої краси і досконалості в світ ідеальної сутності бога, в світ вічної розірваності між прагненням до досконалості і неможливістю здійснити це прагнення. І тому символ стає тією моделлю, яка найбільш адекватна релігійній свідомості. Поряд з символом та ідеалом у структурі релігійно-художнього мислення релігій величезне значення мав канон.
Канон історично є стійка система, яка регулює і організує духовні структури суспільного життя взагалі, і релігійної та художньої особливо.
Так, в Римській імперії була введена сувора система суспільного життя, долженствовавшей створити стійкі принципи соціальних інститутів і регулювати поведінку громадянина великої імперії. У петровську епоху в Росії також була зроблена спроба строго регламентувати всі рівні соціального і духовного життя суспільства.
У мистецтві і релігії генетично канон виникає в процесі руйнування, розпаду цілісного, універсального міфологічної свідомості. Тут, в каноні, суспільство прагне вже на вичленяються рівнях свідомості, на рівнях складаються або вже сформованих форм суспільної свідомості зберегти цілісність і стійкість структури даної форми свідомості.
При аналізі виникнення канону в структурі релігійної та художньої форм суспільної свідомості дуже важко виокремити суто релігійне чи художнє, так вони тісно переплетені історично, але все-таки в певних аспектах це можливо.
Навіть у найдавніших формах мистецтва найбільш грунтовно виявляється переплетеність художнього і релігійного елементів канону. Наприклад, «давньоєгипетське мистецтво - це мистецтво образних інваріантів. Вони чудово пристосовані для збереження традицій, канону (зокрема, релігійного), втілюючи непорушність перекази, ритуалу ».
У культурі народів, які сповідували буддизм, іслам чи християнство, еволюція канону переконливо показує і розкриває своєрідність не тільки релігійного, а й художньої свідомості. Варто лише зауважити, що істотна відмінність між художнім і релігійним каноном полягає в тому, що якщо «художній канон є кількісно-структурну модель ...», то релігійний канон є догмат, що пронизує не тільки кількісні рівні, а й змістовні, тобто . якісні. Тому релігійний канон не допускає відступу не тільки від побудови форми, але і від змістовного початку.
Так, канонізовані святі в буддизмі, ісламі та християнстві мають зовсім строгий набір якостей, а не тільки зовнішнє вираження, які не можуть бути порушені або змінені. Наприклад, у християнській агіографічної літературі у так званих «Житіях святих» (життєпис мучеників, сповідників, аскетів-ченців) існував строгий набір якостей, якими повинен володіти святий, тобто був створений певний канонічний образ святого. Життєпис обов'язково повинно було починатися з незвичайного дитинства святого, який вже в цей час мав винятковими якостями святості: дотримувався пости, був серйозний, не грав з іншими дітьми. Ставши дорослим, він обов'язково повинен був творити чудеса і в кінці свого життя прийняти мучеництво. В «Історії християнської православної церкви» протоієрея Петра Смирнова наводиться ряд «біографій» подібних святих. Найбільш характерні з них - це біографія святого Ігнатія, який римським імператором Траяном (I ст. Н. Е..) Був відданий на розтерзання звірам і мужньо зійшов на арену Римського Колізею зі словами, славящими Христа; а також біографія святої Софії (матері Віри, Надії і Любові), яка не винесла болісної смерті своїх дочок і померла в муках, ставши святий (початок XI ст. н. е..). За строгому канону дається тут і опис життя ченців-аскетів Антонія Великого, Пахомія, Іларіона (III-IV ст. Н. Е..), Творців чернецтва.
Разом з тим канон був тим принципом, що визначав своєрідність побудови архітектурних релігійних споруд та організацію інших мистецтв навколо цього головного елемента релігійного культу. Так, в буддизмі організація архітектурного ансамблю здійснювалася за суворими канонами і визначала місце і характер рельєфів, скульптур і зображень. Яскравим прикладом у цьому відношенні є буддійські архітектурні ансамблі Борободур (Індонезія, VIII-IX ст. Н. Е..) Або Ваша-да-ге (Шрі-Ланка, XII ст. Н. Е..), В яких розташування скульптур, рельєфів і зображень підпорядковане суворим канонічним принципам. Не менше значення мав архітектурний канон в мусульманській художній культурі. Ансамбль мечеті обов'язково повинен був включати в себе мінарет, водойма для ритуальних обмивань («хауз»), місце для представників світської і духовної влади («максура»), а також ізольований зал для жінок з окремим входом.
В інтер'єрі мечеті обов'язковий був «міхраб» - багато декорована ніша, яка вказує правовірному мусульманинові направлення на Мекку, і «мінбар» - кафедра, з якої оголошувалися вироки і державні укази. Характер архітектурного мусульманського ансамблю в значній мірі визначав і характер організації інших мистецтв з домінуючими моментами декоративної образності.
Канони християнського архітектурного ансамблю (православного і католицького) з великими площинами нефів і зовнішніх стін храму в значній мірі давали можливість для домінування образотворчих елементів у синтезі мистецтв (вітражі, фрески, розписи).
У процесі історичного розвитку канону своєрідність його існування та функціонування в значній мірі визначалося тією системою мистецтв, яка складалася в тій чи іншій світової релігії. Разом з тим на нього чинило визначальний вплив то провідне мистецтво, яке виникало у цій системі мистецтв. Ось чому ці канони неможливо зрозуміти поза синтезу мистецтв, поза тим своєрідності, яке визначалося домінуванням декоративно-прикладного мистецтва в буддизмі та ісламі і образотворчого мистецтва і пластики в християнстві.
Канон не міг абсолютно визначати своєрідність художнього мислення, він лише в певних історичних рамках був здатний на певному змістовно-формальному рівні організувати стійкість художньої цілісності.
Причому канон в ще більшому ступені підкреслював талановитість і оригінальність художника, що творить у його рамках, так як, для того щоб створити в його тісних рамках значне або велике художній твір, потрібно було мати величезний творчий потенціал, здатність подолати канон. Так, творчість Андрія Рубльова здійснювалося в рамках християнсько-православних канонів, але разом з тим воно виходило за його формальні рамки, ставши неповторним явищем російської культури. Ось чому, приміром, її «Воскресіння Лазаря» «залишилося суто індивідуальним філософським роздумом, глибина і цілісність якого залишилися недоступними його сучасникам і продовжувачам». Більш того, справжнє художнє твір, формально виражене через канон, не може бути передано через копію, в той час як стандартні іконописні канонічні сюжети успішно репродукували копіїстами-богомазами. Саме тому чудове творіння Андрія Рубльова («Воскресіння Лазаря») мало всі ознаки геніальності, тому що тут «сприйняття ідей, перенесення могло бути здійснено у всій повноті лише при спогляданні оригіналу, бо думка художника не вичленяли тільки через іконографію, вона була втілена в усьому неповторному індивідуальному ладі ікони ».