Історія написання фресок Сікстинської капели.
Сикстинська капела була заснована папою Сикстом IV в 1473 р. Вона відрізнялася нудною архітектурою, з гладкими, нудними, голими, без всякого членування стінами і майже плоскою стелею. Ця скучность архітектурної оболонки була обрана свідомо, щоб тим ефектніше її відтінити пишністю живописної декорації. Спочатку приступили до розпису стін; найвидатніші живописці пізнього кватроченто, в тому числі Сандро Боттічеллі, Гірландайо і Перуджіно, виконали 15 великих фрескових картин, що обходять в один ряд всі стіни капели, і 28 портретів пап між вікнами. Більшість з цих фресок стоїть на самому високому рівні мистецтва кватроченто. Краща з них - «Передача ключів апостолу Петру» - належить пензлю П'єтро Перуджіно, вчителі Рафаеля. Фреска Перуджино відрізняється від інших ясним побудовою композиції, монументальним малюнком фігур і широкої видимістю простору. Але поруч зі стелею Мікеланджело навіть вона здається боязким, незв'язних лепетом дитини, рідким, плоским візерунком. Мікеланджело задавив цих милих оповідачів кватроченто могутніми, велетенськими героями свого плафона, як пізніше він сам зруйнував весь ефект стелі ще більше величезної фрескою «Страшного суду».
У 1508 р. Папа Юлій II доручив Мікеланджело Буонаротті розписати фресками плафон Сікстинської капели у Ватикані. У той час Сикстинська капела була прикрашена розписом, виконаної на початку 80-х років XV ст. найбільшими італійськими майстрами. Відповідно до звичайної практики стіни капели були розчленовані на 3 яруси. Нижній, цокольний, прикрашали ілюзорно написані драпірування, в середньому перебували опоясували всю каплицю фрески на сюжети зі Старого та Нового Завітів, у верхньому, прорізаному вікнами, були поміщені зображення тат. Величезний плафон капели був покритий декоративним розписом у вигляді розсіяних по небесному полю зірок.
Мабуть, спочатку передбачалося, що Мікеланджело напише в люнетах капели зображення 12 апостолів, прикрасивши орнаментами залишилися вільні частини. Художник не погодився з цим проектом, і тоді папа надав йому свободу дій. Мікеланджело розписав весь звід, загальною площею понад 600 м2. Архітектонічна структура розпису незвичайна. Розвинувши і збагативши реальну архітектуру зводу, Мікеланджело розчленував його написаними арками і двома поздовжніми тягами, виділивши в середній частині плафона 9 полів (4 великих і 5 малих). У них розмістилися сцени на сюжети Старого Завіту від створення світу до історії Ноя. Ще 4 старозавітних сюжету - «Давид і Голіаф», «Юдиф і Олоферн», «Страта Амана» і «Мідний змій! - Зображені в кутових вітрилах капели. 12 сидять на тронах пророків і сивіли займають простінки між вікнами і центральні частини торцевих стін, а в розпалублення вікон і люнетах поміщені зображення предків Христа. Крім того, фреска містить ще безліч декоративних фігур. Це обрамляють малі поля центральній частині плафона, представлені в сильному русі юнаки, путті у тронів пророків і деякі інші. Всього в Сикстинській плафоні налічується 343 фігури.
Щоб розписувати стелю потрібно було встановити лісу. Мікеланджело придумав конструкцію з балок, які не стосуються стін, давно вже покритих фресками. Подібні лісу стали з тих пір вживати постійно при розписуванні стелі та верхньої частини стін. Спорудження лісів було тільки початком цілої низки труднощів. Мікеланджело викликав з Флоренції кращих майстрів фрескового живопису і почав разом з ними за справу. Художник не любив сторонньої участі. Притому самолюбство цих людей, при вимогливості Мікеланджело і го гарячому, нервовому темперамент, неминуче призвело б до сварок. Одного разу, прийшовши в капелу, вони не знайшли там художника; він зник, і неможливо було впіймати його ні на лісах, ні будинку. Так минуло кілька днів. Зрозумівши, нарешті, в чому справа, венеціанця самі поспішили «зникнути» і повернулися до Флоренції. Таким оригінальним чином Мікеланджело звільнив себе від будь-якої допомоги. Після видалення їх він негайно знищив все розпочате ними. Він встиг придивитися до техніки приготування і накладення фарб і закрився в капелі з одним лише працівником, що заважає для нього фарбу. Техніка фрескового живопису полягала в накладенні фарб на сирий грунт. Гладка стіна покривалася штукатуркою із суміші піску і вапна. Малюнок з картону переводили на цей грунт, пробиваючи дірочками лінії контуру і проходячи і тампоном, набитим тонким порошків вугілля. Від якості самої стіни і штукатурки залежить кількість води у фарбі. Картини, вже написані Мікеланджело на стіні, раптом почали зникати, блідли. Він починав знову, навчаючись на своїх помилках. Нарешті одна картина була закінчена і висохла благополучно, але через деякий час на ній виступило величезне сире пляму і, швидко розростаючись, стало «пожирати» картину. Втративши, нарешті, надію на успіх, Мікеланджело пішов до тата, оголосив йому, що він не може продовжувати, і став просити звільнити його від безплідного праці. Але це не збентежило Юлія II. Він наказав іншого майстра оглянути стіну і зарадити біді. Причина виявилася в тому, що споруда була зроблена з римського травертину, що володів особливими якостями по відношенню до впливу вологи, і з допомогою майстра Мікеланджело подолав цю перешкоду. Багатьох неприємностей і праць міг би уникнути Мікеланджело, якщо б його гордий, незалежний характер і не створював йому всюди ворогів замість друзів. Видаливши майстра, він знову залишився один, і так проводив він тут місяці, дні, а іноді й ночі, не роздягаючись і ночуючи на лісах, щоб зі сходом сонця взятися за роботу. Йдучи, він суворо забороняв пускати кого-небудь в капелу. Розповідають, що одного разу художник запідозрив чиїсь відвідування. Він таємно сховався в капелі і підстеріг непрошеного гостя. Хоча це був сам Юлій II, який підкупив його слугу, Мікеланджело став кидати в нього зі своєї засідки дошки і все, що потрапляло під руку, і вигнав оскаженілого тата. Нетерплячий тато не тільки таємно був в капелу. Він приходив як владика Риму і нерідко, не соромлячись свого високого сану, піднімав довгі одягу і підіймався по дерев'яних кроквах наверх, користуючись милостиво простягнутою рукою Мікеланджело. Юлій відверто захоплювався роботою і квапив з закінченням. На питання, коли ж він закінчить плафон, художник відповів: «Коли закінчу і буду задоволений роботою». Папа розлютився і пригрозив, що якщо він не прибере лісу до дня Всіх Святих, то він скине Мікеланджело на землю разом з ними. Мікеланджело знав, що тато здатний виконати загрозу, і до призначеного дня ліси були прибрані. Ще пил не встигла влягтися, як вже Юлій II служив месу в цій капелі, і здивовані небаченим мистецтвом римляни, стікаючись натовпом, захоплено милувалися чудовим плафоном. Поспіхом Мікеланджело не встиг пройти фон золотом, як це було прийнято в той час. Юлій II наполягав на золоті, не соромлячись того, що знову потрібно зведення лісів. Плафон виглядає дуже бідно, казав тато. Художник відповідав, що так і має бути, не треба золота, так як апостоли були бідні і не мали золота і багатих одягу. На цей раз перемога залишилася за ним.
Мікеланджело припускав розчленувати стеля плоскою, орнаментальної декорацією: чергуванням кіл у квадратних рамах і квадратів, поставлених на кут, тоді як вітрила повинні були заповнюватися апостолами на тронах; потужні спинки тронів створювали перехід до стелі. Але цей проект, схвалений папою, не задовольнив самого майстра. На зміну цьому проекту прийшов інший, а потім той план, який в кінцевому підсумку було здійснено: гладкий фон стіни, суцільні ряди ланок, тільки прямі лінії. Замість плоского розчленування стелі Мікеланджело дає пластичну, фігурну декорацію: уявна архітектура відсуває в глибину, замінюючи реальні стіни. Так зароджується зовсім нове розуміння архітектурного простору - як живого, що рухається, динамічного. Основний стрижень художньої реформи Мікеланджело полягала в тому, що вся стеля, з усіма склепіннями і люнетами, він бере як щось ціле, як уявний героїчний світ, що стелеться над головами глядачів. Він одночасно і стверджує реальну архітектуру, і дає її рельєфне тлумачення, і розширює її, і обмежує.
Гладкі рівні стіни і гладкий стеля довгого, порівняно вузького залу, здавалося, не могли дати матеріалу для творчої фантазії. Здавалося б, ніякого відпочинку для очей, ніяких архітектурних прикрас, ні найменшого різноманітності, крім напівкруглих склепінь над вікнами вздовж стін, що йдуть до стелі і утворюють трикутники на стінах. Плоский стеля капели Мікеланджело розділив на кілька частин елементами иллюзионистически архітектури. У середній частині він зобразив дев'ять сцен біблійної історії створення світу і життя перших людей, з боків пророків і провісниця - сивіли, предків Христа і т.д. Художник оточив картини зображеннями апостолів і язичницьких пророчиця - сивіли, відокремивши ці зображення чудово написаним карнизом і прикрасами. Чарівні голі фігури дітей, по дві разом, в самих різних позах, підтримують цей карниз. Так само природний перехід від фігур апостолів до зображень з Нового Завіту на стінах, у люнетах і в трикутниках. Зовнішньої гармонії всього живопису відповідає т внутрішній зміст. У цілому плафон представляє не тільки написані поряд картини із Старого і Нового Завіту, як це робили все до Мікеланджело, як це було на стінах тієї ж капели до нього, але глибоко продуманий, історично вірний перехід від приданий Біблії і вказівок пророків до загального очікуванню Спасителя . Це очікування виражається в цілому ряді зворушливих сцен, в окремих осіб і цілих групах, у сумних рисах тих, хто не сподівається дожити до спокутування, в жвавих рисах батьків і матерів, які радіють за своїх дітей і, схиляючись над ними, нашіптують їм слова молитви або піднімають їх і простягають вперед, як би вказуючи на щось видніється вдалині. Пророки зі священними книгами в руках і сивіли з їх таємничими письменами віщують народження Спасителя. У ці 12 фігур, 6 чоловічих і 6 жіночих, художник вклав дивовижне багатство краси і характеру. Краса і велич постатей цілком відповідають їх прилучення до божественного, але в той же час вони прості і природні. При розподілі фігур Мікеланджело не прагне до єдності перспективи. Навпаки. Саме різноманітність пропорцій створює незвичайну красу і невичерпне багатство розпису: поруч з величезними пророки і сивіли - маленькі путті, а далі знову нові пропорції - у люнетах, у фігурах юнаків, в діючих осіб «історій».
Мікеланджело почав свій розпис зі стіни, протилежної вівтаря і «Страшного суду», тобто з картини «Осміяння Ноя», закінчив ж «Першим днем творіння». Майстер почав свою роботу як би з кінця. Придивляючись до пропорцій фігур на стелі, не важко помітити, що вони все зростають в розмірі. Історія «Потопу» і 2 супроводжуючі її картини написані дрібно, як би для розгляду зблизька. Очевидно Мікеланджело, розглядаючи картини знизу, знайшов розміри фігур недостатніми. Побачивши, що багатофігурні композиції дають занадто дрібні фігури, він докорінно змінив трактування. Починаючи з «гріхопадіння» він став їх робити більше - для розгляду здалеку. Але в композиції стелі помічається ще один шов, безпосередньо після середини. Абсолютно несподівано виявляється нове збільшення розмірів. Все більшою стає масивність, тяжкість фігур. Пророки і юнаки виростають одночасно з фігурами картин, аж до величезного Іони, який своїм могутнім рухом розриває архітектурні рамки композиції. Одночасно посилюється світло, змінюється характер колориту. Ранні історії строкаті, небо в них блакитне, луги зелені, фарби виключно світлі й тіні легені. У більш пізніх все стає тьмяніше, небо сіре, одягу безбарвні, і тіні набувають більше значення. «Створення світу» показано як грандіозне явище, як рух титанічної сили, міць творчого творення. Якщо майстри кватроченто ілюстрували на стінах капели різні епізоди церковного додання, то Мікеланджело хотів представити на стелі долі людства до спокутування. Його цікавили не зовнішні події і дії, а то внутрішнє духовна напруга, яке у фігурах пророків піднімається до грандіозного старозавітного пафосу.
У період написання фресок Мікеланджело проходить 3 етапи свого розвитку. Кінець першого знаменується зображенням «Потопу», тобто першої великої драматичної композиції у творчості Мікеланджело. На відміну від кватроченто, він привласнює собі право розповідати за допомогою одних тільки голих фігур. Деталі зведені до мінімуму. Будівель, костюмів, начиння, всього пишноти, якими рясніють фрески Гоццолі, Гірландайо, немає і сліду. Пейзажу майже немає. У «Потоп» Мікеланджело діє не окремими фігурами, а цілими групами, комплексами фігур. У 4 головні групи об'єднані могутні представники цієї героїчної породи людей. Два зовсім невідомих раніше прийому застосовує Мікеланджело. Один з них - розгортання композиції по діагоналі: група переднього плану рухається по діагоналі пагорба, на другому плані їй відповідає діагональ трьох інших груп. Інший прийом - рух з глибини картини, причому постаті приховані наполовину горою, і уява мимоволі збільшує їх число. Обидва прийому віщують композицію бароко, тоді як мистецтва Ренесансу вони не знайомі. Ренесанс знає симетрична побудова групи і той рух, який розгортається паралельно площині картини.
Крім пророків і сивіли, крім цілої низки сцен з Нового Завіту, де фігурують старці, юнаки та жінки, Мікеланджело наповнив плафон майже незліченним безліччю фігур дітей. Не граючи жодної ролі, ці фігури служать лише прикрасою, заповнюючи всілякі проміжки між картинами.
9 біблійних сцен у центрі.
«Створення Сонця, Місяця і рослин». Бог летить, немов серед гуркоту грому, на мить зупиняється ... напруга - Сонце і Місяць створені. Ми бачимо його в ракурсі, бачимо його погляд, обидві руки його творять одночасно, але в правій - більше сили та виразності. Бог тут зображено двічі. Другий раз він видно зі спини, як вихор, що летить у глибину: досить миті руки - і світ рослин створений. Повторення однієї і тієї ж фігури не означає повернення до примітивних прийомів оповідання, це бажання динаміки руху. У кожному мускулі Творця, як і в цілому, стільки неосяжної сили і могутності, що світила і світи здаються тільки іскрами, що вилітають з цього титанічного істоти.
«Створення Адама». Зовсім інший є постать Бога-Творця, коли він створює людину. Нагому, розпростертого на вершині гори прекрасного створення, бракує ще дихання життя. Але ось, несомих хмарами, спускається з небесних висот творець. У скаженому вихорі, як болід, як сила, зібрана плащем, в оточенні ангелів підлітає Бог до нерухомого Адаму. Лик його прекрасний і благодушний, рух легко і вільно; всі частини його тіла знаходяться в повному спокої, так опускається плавно орел на розпростертих крилах. Їх витягнуті пальці майже стикаються, і, подібно електричної іскри, дух життя проникає в тіло Адама. У Адамі нечуване з'єднання приховує сили з повним безсиллям. Він ще не в силах встати, повернути голову. І в той же час - яка міць! Незвичайно виразний контраст двох контурів: кривого - по витягнутій нозі і вздовж торсу і прямого - плечей. Безжиттєвість на очах перетворюється в енергію. Перша людина прокидається.
«Створення Єви». Бог-батько вперше виступає на сцену, він величезний і повинен зігнутися в тісному рамі. Він не вистачає Єву за лікоть, не тягне її до себе, як любили зображати ранні майстра. Спокійним жестом він тільки говорить їй: встань. У Єви подив, радість життя переходять в вдячне поклоніння. Тут торжествує чуттєва краса в дусі Високого римського Ренесансу: форми масивні, важкі.
«Гріхопадіння». Райський пейзаж показаний хвилястою лінією грунту і стовбуром дерева - справжній краєвид скульптора. Запам'ятовується відсунута до самого краю група вигнаних і вражаюча лінія, яка веде до них від тієї, що Єви через руку спокусника і меч ангела. Чого коштує це зловісне зяяння порожнечі між деревом і вигнаним Адамом.
«Відділення світла від темряви» зображає вже не людські фігури, а стихії природи, елементарні сили енергії. У вихорі Бог ніби сам себе виділяє з хаосу всесвіту, з темряви у світ.
Далі йде «Відділення землі від води», «Сп'яніння Ноя», «Жертвопринесення Ноя», «Всесвітній потік».
Пророки і сивіли.
Своєю граничної глибини Мікеланджело досягає в окремих фігурах пророків і сивіли. Раніше зображення пророків відрізнялися лише іменами і атрибутами. Мікеланджело характеризує їх по віку, за властивостями пророчого дару, втілюючи те саме натхнення, то безмовне роздум, то екстаз прорікання. Мікеланджело починає зі спокійних фігур. Глибокою таємницею оточені прекрасні фігури сивіли.
Еритрейська сивіла сповнена благородної і спокійної урочистості. Сивіла сидить у профіль, готова перегорнути книгу, в той час як путті запалює лампу. Тут тільки підготовка до дії. На тій же стороні трохи далі - Персидська Сівілла. Стара сидить боком, підсовуючи книжку до очей і повертаючи її на світ, як короткозора. Вона немов пожирає текст книги - джерело її натхнення. Ісайя слухає, Єзекіїль запитує. Очі Дельфійською сивіли розкриті в переляку. Але ось темп посилюється, пасивна підготовка змінилася активною діяльністю.
Прекрасна фігура юнака, виконана божественного вогню й уваги - пророк Ісайя. Голос Всевишнього раптово відірвав його від землі, від книги, в яку він був занурений; тепер ангел, божий вісник, нашіптує йому небесні істини; перед ним як би відкривається інший світ, він бачить Предвічного, чує Його слова, що сповіщає долі народів, пророк звертає до нього обличчя своє і мимовільним рухом притягує до нього свою праву руку.
Юний Данило тримає на колінах розкриту книгу. Він щось прочитав у ній, а тепер, різко відвернувшись, швидко записує на маленькому пульті. Різкий світло падає на його чоло і груди, плащ зім'ятий, волосся скуйовджене, це палаючий творчим вогнем мислитель. До кінця стелі рух стає ще напруженішим. Як контрасти один одному протиставлені Лівійська сивіла і Єремія. Сивіла вся побудована на зовнішньому руху. Вона зігнулася в надзвичайно різкому повороті, так що ми одночасно бачимо і її обличчя, і її спину. Ця зовнішня напруженість пози ще більш підкреслено фантастикою туалету: поєднання складних важких складок, що закривають тіло, і повного оголення. Навіть путті здивовані і шепочуться, вказуючи на африканську пророчиці.
Ніколи досі жоден художник не зображував з такою силою глибоку думу, як це зробив Мікеланджело в особі пророка Єремії. Він потрясає саме своєю простотою, як могутня темна брила, застигаючи в трагічному розпачі. Вся його велична постать дихає безнадійної сумом. Ні жесту, ні сльози, ні ридання - ліва рука безсило повисла, права закрила рот печаткою мовчання. Він сумує про долі свого народу. Важкі думи зігнули фігуру похилого пророка. Лікоть його руки спирається на сидіння, а кисть її, підтримуючи опущену голову, втрачається в густій бороді, біля рота. Навіть складки одягу, здається говорять про прихованою печалі, які не в силах, проте порушити гармонійний лад його душі і міцного тіла. Тільки тіні скорботних жінок в глибині - одне з найкрасивіших створінь Мікеланджело - дають вихід великому горю. Нарешті, як завершення циклу - Іона. Єдиний з пророків, який обходиться без свитка чи книги. Мікеланджело зображує його в могутньому русі, для якого тісні перепони трону і що служить останнім, оглушливим акордом для всього фрескового циклу.
Оголені юнаки.
Їх призначення полягає в тому, щоб вінчати колони тронів і обрамляти «історії», але цю свою декоративну роль вони маскують, обвиваючи бронзові медальйони фруктовими гірляндами. Це прекрасні м'язисті юнаки, очей і рука майстра відпочивали на них від напруженого пафосу «історій» і пророків. У них немає нічого рабського, нічого низинного. І все-таки вони полонені, зайняті підневільного роботою і не Смеющийся зрушити зі своїх кубів. Вони - раби духу, подібно до свого геніального творця.
Ідеологічний зміст фресок, об'єднаних загальною назвою «Предки Христа».
У процесі роботи у майстра все більше проступав тон песимізму, пригніченості, пов'язаності. Це відчувається в постатях пізніх пророків, почасти «рабів», але особливо про це говорять зображення в розпалублення та люнетах, звичайно об'єднуються під назвою «предків Христа». На відміну від стелі тут зображені жанрові сцени, пройняті не фізичним і вольовий, а емоційною енергією.
Якими ж переживаннями, подіями, думками вони навіяні?
Мікеланджело не міг бути байдужим до трагедії італійської землі. Італія відчувала тяготи іспанської (на півдні) та французької (міланське герцогство) окупації. Як раз на 1511-1512 рр.. припадають криваві погроми в Брешії і Прато, різанина при вторгнення французьких і швейцарських військ, прояви лютості, жадібності; в підсумку - розорення і голод. Люнети навіяні пробудженням громадянських почуттів, протестом проти беззаконня і насильства. Вони пройняті людинолюбством, симпатією до простих людей, що зазнають утиску і тяготи. Прекрасна молода жінка розчісує довге світле волосся, і тихий сум укладена в її позі, в особі. Чоловік застиг в заціпенінні, наче не може звільнитися від кошмарного бачення. Образи вигнанців: жінка з дитиною приткнувся біля стіни; старий з палицею сгорблен під вагою мішка, і вітер куйовдить його бороду; вагітна жінка; чоловік у позі найбільшого відчаю. По ідеї - це прості люди (предки Христові), що взяли на себе страждання світу. По суті ж - це обвинувальний акт (хоча і приглушений) проти зла, в якому винні і Медічі, і тато, і французи, і іспанці. Так, створюючи ідеальну концепцію світу в дусі гуманізму, Мікеланджело одночасно відкрив і темні сторони сучасної йому дійсності. У цьому ідеологічний, суспільний сенс Сікстинського плафона.
У розписи Сікстинської капели Мікеланджело приходить до надзвичайно важливого відкриття: стіна і стеля набувають чинності руху, вони перестають бути непроникними. Вони висуваються вперед і відступають назад. І одним з головних знарядь цієї династичної стіни робиться декорація, яка може «відсувати» стіну або «пробивати» її. Іншими словами, відтепер декорація живе перед стіною або позаду стіни. Саме це відкриття Мікеланджело привело пізніше до блискучих тріумфам декоративного мистецтва бароко.
Страшний суд.
Була написана в 1535-1541 рр.. Західна стіна Сікстинської капели.
У композиції Мікеланджело помістив свій автопортрет. Це своєрідний апофеоз скульптора, що переживає світ тілесно, «всією шкірою»: у сцені мучеництва апостола Варфоломія, останній тримає атрибут своєї загибелі - зідрану з нього шкіру, на якій замість обличчя святого художник зобразив своє обличчя. Ця фреска трактована як грандіозна космічна катастрофа. Оголені фігури ангелів, святих, грішників захоплює невблаганний потік стихійного руху, якому вони не можуть протистояти. У центрі композиції - Христос, наділений титанічною міццю. З гнівом вершить він суд над людиною.
Висновок
Мікеланджело у віршах описав наслідки своєї праці:
«Від напруги виліз зоб на шиї,
Моїй, як у ломбардних кішок від води,
А може бути, не тільки у ломбардних.
Живіт підповз впритул до підборіддя,
Задерлася до неба борода. Потилицю
Прилип до спини, а на обличчя від кисті
За краплею крапля фарба зверху ллється
І в строкату його палітру перетворюють.
У живіт встромили стегна, зад звисає
Між ногами, очей кроків не бачить.
Натягнута вся спереду, а ззаду
Зібралася в складки шкіра. Від згинання
Я в лук кривий сирійський звернувся
Мутиться, судить криво
Розум мій. Ще б пак! Можна ль вірно
Потрапити за метою з рушниці кривого ?...»
Три з половиною століття щаділо час плафон Мікеланджело. Тільки дим від кадила кілька затемнив його. Тепер утворилися в стелі тріщини, проникла вогкість, і в цій стихійної псування не можна нічого протиставити. Зате рука людини ніколи не стосувалася цього живопису - висота плафона зберігала її недоторканність.
Список літератури
«Бібліотека Флорентій Павленкова. Бібліографічна серія ». Челябінськ. «Урал LTD». 1998
«Історія мистецтв». А.А. Воротніков, О.Д. Горшковозов, О.А. Еркина Мінськ. «Література». 1997
«Італійський ренесанс XIII - XVI ст». Б.Р. Віппер Москва. «Мистецтво». 1977
«Історія зарубіжного мистецтва». М.Т. Кузьміна, Н.Л. Мальцева Москва. «Образотворче мистецтво». 1980
«Історія мистецтва зарубіжних країн. Середні століття. Відродження »Ц.Г. Нессельштраус. Москва. «Образотворче мистецтво». 1982
«Розповіді про художників». І. Долгополов. Москва. «Образотворче мистецтво». 1982