Шер Я. А.
Ще порівняно недавно, коли в нашій історичній науці неподільно панував формаційний підхід, відповідь на питання "Що таке первісне мистецтво?" був досить тривіальним: первісне мистецтво це - мистецтво епохи первісного суспільства, тобто мистецтво палеоліту, неоліту, епохи бронзи. Але темпи розвитку культури нерівномірні і неоднакові в різних регіонах. Коли в одних регіонах вже формувалися осередки древніх цивілізацій, в інших ще переважав первісний уклад, а в третє він зберігся до нового часу. При цьому чітких меж між ранніми цивілізаціями і первісною немає і не може бути. Хоча перші за мірками формаційного підходу ставилися до рабовласницького строю, за основним матеріалу знарядь праці (камінь і мідь, бронзи ще немає) їхня культура була типово первісної.
Якщо зараз мистецтво є особливою областю культури, межі та спеціалізація якої цілком усвідомлені як творцями, так і "споживачами" мистецтва, то чим глибше в старовину, тим ці розмежування були більш розмитими у свідомості людини. Навіть у наші дні, здавалося б чітко розрізняє матеріальна і духовна культури, фізичну і розумову працю, технічне і художня творчість не завжди повністю паралельні і незалежні і нерідко тісно переплітаються як між особистостями та колективами, так і у свідомості або в діяльності однієї особи. Тим більше, - в давнину, коли мистецтво не виділялося в якусь особливу спеціалізовану галузь культури.
Здатністю до створення зображень, як і зараз, мали рідкісні люди. Причому в ті часи ці здібності повинні були виявлятися набагато рідше, ніж зараз. Зараз існує система художнього виховання дітей, і будь-які хоч трохи помітні здібності дитини не залишаються без уваги і заохочення з боку дорослих. В епоху первісності, особливо на ранніх етапах, такого бути не могло. Тому здібності до образотворчої діяльності могли проявитися лише спонтанно, незалежно від якихось зовнішніх стимулів. А для цього вони повинні були бути "надздібностями", тобто такими, які рано чи пізно повинні були самі прорватися назовні з переповненого яскравими образами свідомості.
Навряд чи одноплемінники, зайняті важкою повсякденному боротьбою за існування, могли гідно зрозуміти і оцінити такі сплески таланту. Навіть сучасній науці далеко не ясні психофізіологічні процеси, в результаті яких виникають художні здібності. Тим більше цього не могли розуміти люди кам'яного століття. У кращому випадку вони ставилися терпимо до своїх "ненормальним" родичам. Їм приписувалися якісь надприродні властивості. Подібно пізнішим шаманів, вони ставали людьми, зазначеними особливим сакральним і соціальним статусом. У гіршому випадку їх могли переслідувати, оскільки все незрозуміле і не приносить негайної користі мало викликати цілком розумне в цій ситуації підозру і відторгнення. Звичайно, про достовірних подробицях положення первісних художників у своєму соціумі можна тільки здогадуватися. У той же час, немає ніяких підстав апріорно проголошувати "творчі досягнення" людей епохи палеоліту. Тобто, це цілком можливо тільки з точки зору наших естетичних критеріїв. Але в часи кам'яного віку "творчі досягнення" не усвідомлювалися ні тими, хто створював печерну живопис або дрібну пластику, ні тими, хто не володів такими здібностями.
Сенс поняття "первісне мистецтво" ширше і глибше, ніж прив'язка до первісної епохи за часом і до яких-то етапам соціально-економічної історії суспільства. Тим більше, що періодизація всієї епохи палеоліту будується взагалі на дуже далеких від мистецтва засадах - на технологічних особливостях обробки каменю.
Виникнувши на межі між середнім і верхнім палеолітом, образотворча діяльність досить довго (не менше 30 тисячоліть) була вплетена в синкретичний, нероздільне комплекс зародкових форм ритуально-міфологічної духовної культури. Самостійний характер, як одна з форм усвідомленого знакової поведінки, як сукупність творів певних авторів, мистецтво набуло набагато пізніше. Про те, що вживання поняття "мистецтво", "творчість", "художня культура" і т.п. до образотворчим пам'ятників епохи первісності не цілком коректно, мова вже йшла в деяких моїх публікаціях. Наприклад, при усій красі давньогрецької словесності, в архаїчній Греції ще не було літератури в тому сенсі, як ми її розуміємо зараз. У вигляді авторських, письмових текстів, орієнтованих на читачів і тиражованих для них, література виникає тільки в епоху еллінізму, на рубежі IV-III ст. до Р.Х.1
У розвитку мистецтва діють свої, не завжди зрозумілі нам закони. Досить згадати, що основні етапи історії мистецтв зовсім не збігаються з основними етапами історії суспільства. Навіть ті, хто вважав античне мистецтво породженням рабовласницького ладу, слідом за К. Марксом визнавали, що воно вийшло "за межі того кола понять, почуттів і критеріїв, якими жило дане суспільство, створивши неминущі загальнолюдські цінності, які, за словами Маркса, продовжують служити нормою і недосяжним зразком "2. На відміну від гарматної діяльності, в якій прогрес прямим чином залежить від змін технології, в мистецтві подібні закони прогресивного розвитку взагалі не діють. І, почасти, тому справжнє мистецтво, на відміну від технології, ніколи не застаріває. Змінюються й ускладнюються (або навпаки - спрощуються) тільки матеріальні носії образів і технічні засоби їх відтворення. У міру історичного розвитку може змінюватися зовнішня оболонка семантичних елементів, можуть змінюватися виразні прийоми, але головна суть мистецтва як засобу образного втілення універсальних загальнолюдських духовних цінностей не змінюється з моменту його виникнення.
Звичайно, з часом в репертуарі первісного мистецтво з'являються нові сюжети, породжені розвитком цивілізації, але, як правило, вони продовжують свою "життя" і в мистецтві наступних епох. Наприклад, сюжет єдиноборства людини з биком виник, мабуть, в Мадленську епоху, але в тому чи іншому втіленні існував до середньовіччя, а у вигляді кориди зберігся до наших днів. Сюжет рядженого антропоморфен (людиноподібної істоти) веде свою відому на сьогодні історію від зображень типу Труа-Фрер, триває в мезо-та неоліті, в усі наступні епохи і не зникає до сучасності (карнавал, різдвяні колядки і т.п.). Семантична пара "бик - жінка" існує з верхнього палеоліту до античності і пізніше. Лучник і звір (полювання або жертвоприношення) - від мезоліту до середньовіччя (а якщо лук замінити сучасною зброєю, то й до нашого часу). Вершник на коні - з середини II тис. до Р.Х. до сучасності. Кількість подібних прикладів можна помножити. Деякі з цих сюжетів можуть бути відповідними "реперами" для визначення нижньої дати: лук і стріли не раніше фінальної фази верхнього палеоліту або мезоліту, вершник або колісниця - не раніше середньої бронзи і т.п., але для верхніх дат заснування дуже хиткі (виняток складають зображення тварин мамонтової фауни, які не можуть датуватися пізніше верхнього палеоліту).
Нерідко один і той же древнє зображення різні дослідники пояснюють по-різному. Як правило, на читача, менш глибоко знає матеріал, подібні пояснення виробляють однаково переконливе враження, як за своєю логікою, так і по набору аргументації. Неминуче виникає питання: яке ж із них правильно? Це відбувається тому, що при дослідженні зображень ми стикаємося, принаймні, з двома групами об'єктивних труднощів. Перша з них універсальна і стосується не тільки до стародавніх образотворчим пам'ятників, а до всіх видів зображень, що не мають пояснювальних написів. Її суть полягає в наступному. Намагаючись розкрити зміст зображення, ми його переказуємо, тобто вдаємося до засобів словесного мови. Таким чином, виходить переклад з мови зорових образів на словесний мову. Але ніякої осмислений переклад, навіть з одного словесного мови на іншу, навіть чисто технічного тексту, не кажучи вже про художній, не буде адекватним. Для того щоб у цьому переконатися, досить порівняти з оригіналом будь-який самий точний переклад поетичних текстів. Тим більше це неможливо при перекладі з мови зображень на словесний мову. Нормальна для всіх видів візуальної інформації багатозначність образотворчого мови стає серйозною перешкодою на шляху однозначного розуміння (точніше, - вгадування) сенсу стародавнього зображення і його пояснення. Ще складніше пояснити словами архітектурний стиль, музику чи танець. Тому з тих пір, як з'явилася писемність, багато зображення стали супроводжуватися пояснюючими текстами (єгипетські розпису, ассірійські рельєфи, антична вазопис і т.д.).
Друга об'єктивна труднощі пов'язані з тим, що зображення, яке ми прагнемо зрозуміти, було зроблено за тисячі років до нас, коли у свідомості людей переважало міфологічне мислення і логіка була дещо іной3.
1. Дешифрування або здогад?
Минуло приблизно півстоліття з того моменту, коли А. Ламін-Емперер, вивчаючи розташування зображень в печері Ляско, виявила ритмічні на її думку чергування різних образів. У них можна було побачити якийсь прихований зміст. Ця ідея отримала своє продовження і додаткове обгрунтування в працях А.Леруа-Гурана4, який доповнив її спостереженнями над розташуванням малюнків у печерах не тільки щодо одне одного, а й у зв'язку з мікротопографії печери, наприклад, в заглибинах рельєфу стін або на виступаючих площинах і т. д. У більшості образів і знаків палеолітичної живопису А. Леруа-Гуран бачив символічне протиставлення чоловічого та жіночого начала, тобто один з перших абстрактних класифікаторів, освоєних мисленням людини - логічну опозицію.
Дані спостереження і висновки здалися авторам достатньою підставою до того, щоб утриматися від пошуку аналогій в етнографічних спостереженнях над ритуалами недавніх "дикунів" Африки, Австралії та Південної Америки і шукати методи дешифрування образотворчого тексту, виходячи з нього самого. А. Леруа-Гуран вважав, що наші розхожі уявлення про людину первісної епохи невірні. Вони наділяють його масою магічних, містичних, анімістичних та інших ірраціональних ідей в такій мірі, що дуже важко собі уявити елементарну виживаність в тих фізичних умовах при настільки неадекватному відображенні в його свідомості навколишнього його життя. "Якщо ми хочемо, щоб первісна людина заговорив, не потрібно змушувати його говорити на штучному жаргоні, складеному з слів австралійських, ескімоським і банту, вимовних на європейський лад. Якщо дати йому висловлюватися по-своєму, він стане набагато менш балакучим, але зате більш зрозумілим і - не потрібно дивуватися - більш розумним "5.
Такий підхід підкуповував своєю науковою суворістю. Щоправда, його не можна вважати зовсім вже новаторським. Ще понад 120 років тому видатний знавець південноафриканських мов В. Блик запропонував сприймати бушменську мистецтво, виходячи тільки з нього самого, зсередини, а, не притягаючи до нього зовнішні атрибути і західне розуміння.
Однак, через деякий час, стало ясно, що розкритикувати і відкинути етнографічний компаративізм набагато простіше, ніж запропонувати щось натомість. Якщо взагалі не залучати для інтерпретації стародавніх пам'ятників мистецтва етнографічні паралелі, сувора інтерпретація не йде далі тривіальних суджень номінативного характеру ("бізон", "носоріг", "ряджений людина" і т. д.). Мало того, навіть гіпотеза А. Леруа-Гурана про образно-знакових опозиціях типу "чоловіче-жіноче", строго кажучи, не виводиться безпосередньо з дистрибутивного аналізу образів печерного живопису. По відношенню до самих зображень ця гіпотеза привнесена ззовні не в меншій мірі, ніж будь-яке порівняльно-етнографічне пояснення. Взагалі такий, сверхпурістскій підхід навряд чи здатний привести до бажаного результату - до розуміння сенсу древніх зображень. Тут є, звичайно, не цілком сувора, може бути, метафорична, але важлива паралель з теоремою К. Геделя про неповноту формальних систем. Суть її полягає в тому, що несуперечність формальної системи (а будь-яка осмислена сукупність символів це - формальна система) не може бути виведена з неї самої. Іншими словами, без звернення до зовнішніх по відношенню до досліджуваних зображень даними дати повноцінне пояснення цих зображень неможливо.
Разом з тим, неможливість семантичної інтерпретації древніх зображень з них самих зовсім не означає, що достовірне "прочитання" їх сенсу з якимсь певним правилам взагалі неможливо. У всякому разі, можна сформулювати хоча б деякі теоретичні підстави для побудови таких правил.
1. Абсолютно достовірна інтерпретація стародавніх зображень практично неможлива, за рідкісними винятками, пов'язаними з написами та іншими додатковими даними. При вивченні зображень, що відносяться до дописемних культур, мова може йти лише про прагнення до максимально правдоподібного і несуперечливе пояснення.
2. Необхідними (хоча і недостатніми) умовами правдоподібного пояснення сюжетів, тобто композицій повинні бути наступні:
2.1. Доведеність того, що всі, складові композицію малюнки, були зроблені одночасно. Так, розгляд ансамблів Куньяк, Альтаміра, Нио та ін показують, що за композицію легко прийняти різночасові зображення. В останньому варіанті не можна виключити, що художник, який додав своє зображення поруч з давнім, міг вкладати в нове поєднання і якийсь новий зміст. Тоді і різночасові зображення можуть розглядатися як композиції. Але довести це практично неможливо.
2.2. Якщо пояснюється сцена з декількох зображень, то найбільш несуперечливої можна вважати ту інтерпретацію, яка пояснює все складові сцену зображення у взаємозв'язку між собою. Окремі елементи образотворчого "тексту" завжди пояснити легше, але і варіантів пояснення у такому разі буде більше, а їх достовірність - менше.
3. Необхідно чітко відокремлювати опис від пояснення. Коли ми говоримо: на стіні печери Руффіньяк один перед іншим зображені два мамонта, це - опис. Якщо про ту ж композиції сказати: геральдична композиція з двох протилежних один одному мамонтів, це - вже пояснення.
4. Підхід до стародавніх зображень як до тексту на невідомій мові можна вважати цілком плідним. Як і у всій решті археології, такий підхід вимагає пошуку аналогій, як в інших образотворчих пам'ятках, так і (за певних умов) в етнографічних матеріалах, письмових джерелах та фольклорних текстах.
Зрозуміло, перераховані підстави неповні. Відомі взагалі інші підходи. Наприклад, Д.Льюіс-Вільямс і його співавтори показали, що достовірна інтерпретація наскального мистецтва бушменів неможлива без урахування даних нейропсихології, що пояснюють зорові галюцинації шаманів в стані трансу. Ніхто не міг пояснити зображення людей з риб'ячими хвостами (типу європейських русалок). Виявилося, що це деякі шамани передають свої враження про "подорожі" по підводному царстві. Д. Льюїс-Уїльямс і Ж. Клотті у спільній книзі "Доісторичні шамани. Транс і магія в печерного живопису" 6 по суті відродили етнографічний компаративізм на новій основі. В одній з гіпотез, представлених у цій книзі, зроблена спроба пояснити, чому деякі, як абстрактні, так і фігуративні наскальні зображення, відомі на дуже віддалених один від одного територіях (Південна Африка, Євразія, Північна і Південна Америка), виявляють дивне з точки зору історичної компаративістики схожість. Швидше за все, воно пояснюється єдиної природою людської психіки. Автори вважають, що наскальні зображення наносилися шаманами. Шамани це - люди, здатні входити в стан зміненої свідомості - трансу. Цей стан досягається різними засобами від внутрішньої тренування до прийому галюциногенів (грибів та інших рослин). Наступ стану повного трансу, як вони пишуть, у всіх людей проходить однаково, через три стадії з можливими накладеннями одна на іншу. Перша з них пов'язана з тим, що перед внутрішнім поглядом пропливають різні геометричні фігури: зигзаги, решітки, звивисті паралельні лінії і т. п.
Дійсно, серед петрогліфів різних континентів таких зображень багато. Їх зазвичай пояснюють як "плани жител", "топографічні карти", закруту річок, гірські стежки, капкани і т.п. На другій стадії ці геометричні фігури стають ніби об'ємними, а на третій - галюцинує людина "перетворюється" на тварину і зображує себе з людською головою, але з корпусом і кінцівками тварини (кентавр, мінотавр і т.д.). Ж. Клотті і Д.Льюіс-Вільямс не згладжують відмінностей між шаманами епохи верхнього палеоліту і пізніших періодів. Вони також згодні з помітними відмінностями в антуражі, атрибутах і особливості поведінки шаманів Сибіру, Південної Африки і Південної Америки, але у всіх випадках, і в минулому, і в сьогоденні, вони виходять з фундаментального природного єдності законів нейропсихології, за якими діє механізм переходу в стан зміненої свідомості. Мабуть, автори й мають рацію. Ще в 30-і рр.. ХХ ст. близькі ідеї висловлював відомий нейропсихолог Н.А.Давіденков7. Зараз про роль нейропсихологічних факторів у образотворчому мистецтві, в тому числі і в первісному, є достатньо велика література8. Однак і при такому підході завдання пояснення сенсу наскальних зображень не стали простішими.
Відомий знавець археології та етнографії Західного Сибіру В. М. Ченців писав: "Якщо важко буває розшифрувати писемність на невідомій мові, то ще важче проникнути у зміст і сенс наскельних зображень, в яких роль індивідуальної творчості та випадковості незрівнянно вище, ніж у самій примітивній писемності "9. Продовжуючи цю думку, можна додати, що проблема смислової реконструкції в застосуванні до образотворчим пам'ятників, це - ще й проблема "перекладу" з мови зорових образів на природну мову. Навіть коли нам заздалегідь відомо, що хотів сказати художник (наприклад, при переказі сенсу сучасної сюжетної картини), при такому "перекладі" відбуваються непоправні втрати в силу різної природи образного і словесного мов. Ще більш вагомими будуть ці втрати при спробах розкрити сенс зображень, зроблених тисячі років тому.
У підсумку, відповідаючи на питання, поставлене в підзаголовку, можна сказати, що смислове прочитання стародавніх зображень являє собою щось середнє між строго наукової дешифровкою і здогадкою. При цьому на різних етапах дослідження значення того чи іншого підходу змінюється. Логічна схема одного з можливих варіантів смислової інтерпретації древніх зображень може виглядати наступним чином.
Спочатку вивчається оригінал зображення в контексті оточуючих його образів і з усіма деталями. Потім необхідно переконатися, що це: сукупність розрізнених і різночасових зображень, випадково зосереджених на одній площині або композиція, пов'язана єдиним сюжетом. Якщо в процесі первинного вивчення не виникає жодних пояснюють його здогадів, краще подальшу роботу по інтерпретації відкласти і пошукати якісь аналогії. При розгляді аналогій повинні виникнути здогадки. При цьому виникає небезпека зупинитися на першій же з них і почати її розробку. Аналогії можуть бути випадковими або пов'язаними з загальнолюдськими універсаліями. Тому коректніше сформулювати дві-три пояснюють гіпотези і, перебираючи їх послідовно, залишити для подальшої розробки найменш суперечливу. Заключним етапом має бути перебір раніше відомих подібних сюжетів, близьких за часом і простором, а не отримали в свій час пояснення. Якщо їх вдасться об'єднати в серію, це стане зайвим підтвердженням достовірної інтерпретації.
2. Найдавніший образотворчий фольклор.
Якщо б поняття "первісне мистецтво" не увійшло настільки міцно в сучасний науковий мову, було б доречно взагалі від нього відмовитися і повернутися до старого, витримав випробування часом поняття "фольклор". Однак в останні десятиліття він звузився і відноситься, в основному, до народної словесності10, хоча раніше воно включало в себе, поряд із словесним, всі види народної творчості. Фольклор не просто словесне мистецтво, а мистецтво синкретичне, що включає в себе й інші жанри11. Наприклад, добре відомі мотиви народної вишивки, різьблення на наличниках, прялках, візерунки на ложках та іншого начиння, дитячі іграшки та інші подібні предмети12 за своїми сюжетним і стилістичним особливостям дуже близькі петрогліфами і розписам на стінах печер, жител, древнім рельефам, статуеткам і різьбленим фігуркам. У палеолітичної живопису і в петрогліфах неолітичного часу, в зображеннях епохи бронзи і в більш пізніх, при досить чіткій розпізнаванні "стилю епохи", майже неможливо виділити індивідуальні стилі окремих художників. Те ж і у фольклорі.
Про первісне мистецтво, як про образотворче фольклорі мова вже шла13. Синкретизм усній та образотворчої традиції, а також інших видів знакового поведінки (танець, міміка, ритмічна мова та ін) в первісної культури має не тільки і, можливо, не стільки соціальні витоки, скільки єдині природні, психо-фізіологічні основи. Йдеться і образ це - з самого початку і до сих пір - взаємодоповнюючі способи сприйняття і пізнання зовнішнього світу. Взаємодії між логічним і образним мисленням чимось нагадує принцип додатковості в квантовій механіці. Там енергетично-імпульсна і просторово-тимчасова характеристики частинок, які спостерігаються при вимірі відповідними приладами, доповнюють один одного. Тут роль різних приладів виконують праве і ліве півкулі головного мозку, а в цілісному сприйнятті образ і слово взаємно додатково.
Однією з головних особливостей фольклору є формульність тексту - періодичне повторення однотипних сполучень слів, "кліше". Найчастіше це - епітети або метафори, заклинання, приписи і т.п. Вони досить жорстко прив'язані до певних персонажів або сітуаціям14. Формальність властива всім архаїчним знаковим системам, в тому числі і образотворчим. Зображення стародавніх епох, - власне, теж знакова система, - містять в собі якісь близькі за своєю природою і функціями формули, але не словесні, а образотворчі. І справді, рухаючись ретроспективно в старовину, можна бачити, що образотворчі формули існували і в середньовічному мистецтві, і в мистецтві ранніх цивілізацій і в образотворчих пам'ятках первісності. У деяких випадках спостерігаються майже прямі свідчення близького "спорідненості" словесних та образотворчих міфопоетичних формул. Наприклад, у Рігведі Ранкова Зоря - "яскраво палаюча юна жінка у світлому одязі" [RV, I, 113, 8]. У Гомера в "Одіссеї": "Встала з мороку Млада з перстами пурпурними Еос ..." і далі: "златоотрасная Еос" [II, 1; XXIII, 345-348], а в Новгородській Хлудовской арфі кінця XIII в. Ранкова Зоря зображена у вигляді юної жінки, вогненно-червоної з Сонцем у руке15.
Очевидні, наприклад, такі паралелі, як Індра з ломакою = Геракл з палицею, Врітра-дракон = Змій Горинич, Одноокий Поліфем = Лихо Однооке і т.п. Звичайно, збіги між зображеннями і текстами можуть бути тільки асоціативними. Прямі відповідності принципово неможливі з огляду на те, що це "тексти" не просто на різних, але і на несвідомих один до іншого мовами.
Міфопоетичної формули дуже "живучі" і супроводжують своїй культурі протягом тривалого часу. Деякі з них настільки стійкі, що зберігаються в фольклорі навіть після втрати початкового змісту у вигляді сучасних дитячих "лічилок", змов, голосінь і т.д.16 Точно також зберігаються тисячоліттями візуальні символи у вигляді ковзанів на дахах російських хат, візерунки різьблених наличників, вишивки на рушниках і т.д. Аналогічні за своєю міфопоетичного природі візуальні формули зустрічаються в таких образотворчих "текстах", як петрогліфи, орнамент на стародавніх посудинах і т.п. Словесні і образотворчі міфопоетичної формули пересуваються разом з носіями даної культури в просторі і часі, ідучи іноді далеко від місця первісного зародження. Одним з таких прикладів можна вважати образ "Пана Коней" і пов'язану з ним образотворчу міфологему "Коні у Світового Древа", виявлені в петрогліфах Південного Сибіру та Середньої Азіі17 і має чіткі паралелі як в різноманітних древніх образотворчих традиціях, так і в сучасному народному мистецтві різних історико-культурних регіонів, дуже віддалених один від одного. Можна навести багато інших прикладів відповідності словесних та образотворчих міфопоетичних формул: "колесо сонця" - солярні знаки в петрогліфах, різьба на прялках; колісниця громовержця - колісниці в петрогліфах і в інших стародавніх зображеннях і т.п.
Поняття "фольклор", введене в науку в 1846 р. У. Дж. Томсен, спочатку включало в себе всі форми художньої народної культури і тільки потім його значення звузилося до усно-поетичної народної творчості. Зведення фольклору лише до вербальним формам розриває існуючі в народному мистецтві органічні зв'язки між словом, музикою, грою та іншими елементами художньої творчості. За однією з класифікацій фольклор поділяється на чотири різновиди: первинна усна культура, ніяк не пов'язана ні з яким видом письма; змішана усна культура, яка так співіснує з письмовою, що вплив останньої залишається частковим, зовнішнім; вторинна усна культура, коли усна традиція відтворюється на основі письмових текстів і під їх впливом усна культура, опосередкована засобами масової інформаціі18. Здається, що тут бракує, принаймні, ще одного різновиду, - усно-образотворчої традиції. У цій схемі вона повинна стояти між першим і другим, оскільки склалася задовго до першої писемності, можливо, слідом за появою мови. Скільки часу займало це "слідом", зараз навряд чи хтось може сказати. Може бути, десятки тисячоліть.
Є.М. Мелетинський вважає, що усний фольклор історично пізніше образотворчої діяльності і пропонує наступну схему: членороздільна мова - зображення - орнамент (ритм) - танець - театр - обряд - пісня хору - слова і музика19. Можливо, що так воно і було, особливо, якщо не задаватися певними рамками абсолютних дат і не забувати про синкретичному характері всієї духовної культури первісності. На органічний зв'язок між усною і образотворчої традицією вказує також і Д.С. Раевскій20. Найбільш масовим матеріальним вираженням давньої образотворчої традиції є печерні настінні розписи і наскальні зображення - петрогліфи. Включення наскальних зображень у загальний контекст фольклору виправдано, перш за все, тому, що вони являють собою одну з немовних моделюючих знакових систем, які в комплексі складали найдавніший духовний потенціал культури. Тісна взаємодія усній та образотворчої традиції, а також інших елементів знакової поведінки (танець, музика, ритмічна мова та ін) в первісної культури має єдині природні, психо-фізіологічні основи. Перш за все, це - межполушарная асиметрія і зв'язку тих ділянок головного мозку, які відповідальні за мовне і образно-художнє мислення. Мова і образ могли займати провідне чи другорядне місце тільки у свідомості конкретної людини. У цілому ж це - взаємодоповнюючі способи пізнання й відображення зовнішнього світу. Якщо можливе існування в гуманітарних науках принципу додатковості, як у фізиці, то, перш за все, він застосовний до пояснення взаємодії між логічним і образним мисленням. Єдність природного основи всіх форм духовної культури підштовхує до думки про те, що схожість між усною і образотворчої традиціями повинно спостерігатися не лише в змісті тих чи інших вербальних і образотворчих текстів, але і між їхніми виразними елементами.
Одним з обов'язкових атрибутів фольклору (древнього і сучасного) є формули - однотипні поєднання слів, "кліше", періодично повторюються в усному або письмовому тексті. Найчастіше це епітети або метафори, заклинання, приписи і т. п. Вони досить жорстко прив'язані до певних персонажів або ситуацій.
У рамках однієї мовної культури ці словесні формули бувають інваріантними щодо різних словесних контекстів і навіть у різних, але споріднених мовах. Наприклад, в гомерівському грецькому зустрічаються формули "нев'януча слава", "річки, поточні по небу", "колесо сонця", "господар двоногих і чотириногих". Практично в незмінному вигляді ці формули повторюються у Ведах і в Авесті. Аналіз подібних збігів, що виключає можливість випадкових збігів, показує, що певні мотиви-формули, характерні для давньогрецької і індоіранської епічної поезії, сходять до часу праіндоєвропейської єдності. Після розділення в IV тис. до Р.Х. на індоаріїв та індоіранців, ці формули більше трьох тисяч років зберігалися в усній та письмовій традиціях народів, що живуть дуже далеко один від одного, але пов'язаних спільним походженням.
Якщо формульність є однією з особливостей фольклору, то давня образотворча діяльність теж повинна включати в себе деякі близькі за своєю природою і функціями формули, але не словесні, а образотворчі. Спочатку вважалося, що формульність тексту є показником його приналежності до усної традиції, але пізніше стало ясно, що для письмових традицій теж характерно використання формул. Аналогічні за своєю природою і функції формули зустрічаються не тільки в словесних, але і в образотворчих текстах. Іноді вони разючим чином збігаються з деякими словесними формулами: Мати - сиру-земля, Вітер - кінь (у любовних змовах виступає як плідників, порівн. Священний шлюб цариці з конем у ритуалі asvamedha, а в просторіччі - "вітром надуло"). Звичайно, збіги між зображеннями і текстами можуть бути тільки асоціативними. Прямі відповідності принципово неможливі з огляду на те, що це "тексти" не просто на різних, але і на несвідомих один до іншого мовами.
Міфопоетичної формули дуже "живучі" і супроводжують своїй культурі протягом тривалого часу. Словесні і образотворчі міфопоетичної формули "подорожують" разом з носіями даної культури в просторі, йдучи іноді досить далеко від місця первісного зародження.
Звернення до найдавніших зображень дозволяє припустити, що окремі образотворчі формули ведуть свій початок з епохи верхнього палеоліту. Розглянемо деякі приклади інтерпретації древніх зображень.
3. Божественні первопредки
Починаючи з епохи верхнього палеоліту, в образотворчих пам'ятках зустрічається образ божественної пари, яку можна для початку умовно назвати "Мати - Сира Земля і Отець - Небо". У всіх стародавніх народів образ жінки-матері, дарована життя, був осінений ореолом святості, незбагненності і поклоніння. Тому образ жіночого божества не рідкість в образотворчих традиціях різних культур. У пам'ятках верхнього палеоліту Євразії він представлений численними жіночими статуетками. У Анатолії та на Балканах цей образ зберігається в неолітичне час. При цьому на відміну від верхнепалеолитических статуеток, з'являються статуетки та наскельні зображення жінки, що народжує. Ареал цього сюжету порівняємо з ойкуменою. Його можна бачити в наскальних розписах та гравірування Північної Африки і Скандинавії, в Австралії і Південній Америці. Це - типова міфологічна універсалія, яка створюється кожним народом незалежно від інших на основі єдиних законів природи.
На перший погляд, немає нічого дивного в тому, що образ жінки в позі породіллі неодноразово зустрічається і в петрогліфах Південного Сибіру. Такі зображення відомі практично на всіх континентах в дуже широкому часу? М діапазоні. Дивно інше: на представлених малюнках фігура жінки, що народжує зображена на тлі бика. Отже, в даному випадку мова йде не про окремий образі, а про мотив, що складається, принаймні, з двох незалежних персонажів. Оскільки поєднання цих двох образів - жінки і бика - повторюється, і неодноразово, ймовірність випадкового збігу з кожним повторенням сильно зменшується.
Щоправда, належність цих двох зображень до однієї культури та епохи не можна вважати строго доведеною. Проте непрямі дані все-таки дозволяють їх датувати часом між III і II тис. до Р.Х. і вважати поєднання "жінка - бик" стійким семантичним блоком21. Якщо, як це вже зазначалося вище, ареал персонажа типу "праматір усього сущого" можна порівняти за своїми розмірами з самої ойкуменою, то поширення мотиву "жінка - бик" має цілком обмежені масштаби, теж чималі за розмірами, але не виходять за межі Євразії. Найбільш ранні з них датуються часом верхнього палеоліта22.
Семантичні паралелі парному поєднанню "жінка - бик" зустрічаються у двох групах пам'ятників: в мовних текстах (фольклорних та письмових) і в образотворчих. З мовних міфологічних паралелей близькою за змістом є пара: "Мати-сиру-земля" і "Батько-Небо". У праіндоєвропейської міфології це - божественна пара, від якої відбувається все у Всесвіті, дуже давній образ, що відноситься епосі загальноіндоєвропейський єдності, якщо не до більш ранньої. У цьому міфі чоловічим началом виступає Бик-Небо. Падаючий з неба дощ це - сім'я, зволожуючий і запліднює землю-жінку (бо і "сиру-земля"), вагітніли й дарує життя всьому сущому. Власне, в цих рядках був пересказаний "своїми словами" один з гімнів Рігведи (РВ, VI, 70). У восточнславянском язичництві Рід і рожаниці чи не найбільш ранні божества, у всякому разі, вони - попередники Перуна. Древнеіранськой Гайомарт, родоначальник людства, пов'язаний з биком і наділений функцією запліднення Землі. Його образ сходить до епохи індоіранської спільності, його батьками були Небо і Земля.
Бик був однією з інкарнацій Зевса, причому тут явно негрецькі, а скоріше - передневосточние коріння, оскільки головним грецьким втіленням Зевса був орел. Мінойський Зевс - бик, з яким вступає в священний шлюб дружина критського царя-жерця Пасіфая. Артеміда - дочка Зевса і вона ж - покровителька дітонародження. В одному зі своїх прізвиськ (Тавропола, Таврос - бик) Артеміда зберегла залишки свого первозданного образу Великої Матері богів Кібели.
Цілий цикл міфів про биках-предків можна послідовно спостерігати від хуннов і тюрків-огузів (огуз - бик) до уйгурів, якутів і бурятів. У останніх існують сказання про небесне, блакитного або сівом бику Буха-найняв. Цей персонаж запліднює ханську дочку і вона народжує сина Булагата, родоначальника одного з бурятських племен.
Найбільше вражає аналогією аналізованим малюнків є рельєфне зображення на передній стіні "храму богині родючості" з неолітичного "міста" Чатал-Хююк (храм 10, шар VI) в Центральній Анатолії (сучасна Туреччина). У храмі 31, шар VI було ще одне пошкоджене таке ж рельєфне зображення жінки з розпущеним волоссям, спочатку прийняте помилково за танцівницю. У зв'язку з цим мимоволі пригадуються розпущене волосся і силует бика на малюнку на плиті з могильника Чорнова VIII. Аналогічний сюжет, але не в рельєфі, а у розписі-фресці (правда, бичачі голови не збереглися) був на стіні храму 23, шар VII.
Подібні мотиви повторюються в глиняних рельєфах і розписах Чатал-Хююка кілька разів. Якщо б ця образотворча міфологема з храмів Чатал-Хююка була єдиною у своєму роді, важко було б обгрунтувати її семантичну порівнянність з більш ранніми палеолітичними зображеннями і більше пізніми петрогліфами Єнісею. Але є й інші зображення, пов'язані з більш пізнього часу. Однак перш, ніж перейти до них, відзначимо, що в Чатал-Хююка спостерігаються і інші елементи культури, спільні з енеолітичними культурами степів Євразії і, зокрема, з окуневської (афанасьевской) культурою Єнісею. Наприклад, в Чатал-Хююка вперше в Євразії зафіксовано обряд посипання вохрою тіл померлих.
У петрогліфах Йорданії епохи бронзи (кільвей) є аналогічний сюжет: на тлі великого бика, перекритого пізнішими малюнками козлів розташоване схематичне зображення людської фігури з піднятими руками і широко розставленими ногами. На скельних площинах азербайджанського Гобустана (Беюкдаш, камені 12, 15, 24, 30, 31, 54) багато разів повторюється зображення жінки в тій же позі. У ряді випадків жінка зображена поряд з тваринами, в тому числі з биками, а в одному випадку, як і на Єнісеї прямо на корпусі бика. До цих аналогій можна додати зображення на інших матеріалах. На одній з лурістанскіх бронзових пластин зображені пологи, причому, судячи з форми грудей - перші, що дозволяє бачити в цій сцені якийсь акт першородства.
Показово, що на всі боки жінки-породіллі зображені два бика. Близькі мотиви зустрічаються на трипільській кераміці і кістяний платівці у вигляді бичачої голови.
Особливо цікаві зображення на більш пізніх пам'ятках, що демонструють реліктову збереження композиції "жінка - бик" після втрати початкового змісту. Дана образотворча міфологема виявилася такою ж стійкою, як, наприклад, візерунки сучасної народної вишивки, які зберегли формулу "світове дерево" майже у незмінному вигляді, до наших днів. У зображеннях можна бачити дію закону типологічної редукції: за поступової втрати первісного змісту зображення, його основні елементи ще якийсь досить довгий час зберігаються і лише потім або взагалі губляться, або трансформуються в щось інше. Так на блюді з Чортомлицької кургану голова бика перетворилася на рослинний візерунок, а на "каріатид" з Свештарі у дивні за формою одягу з закрученими "фалдами". Ймовірно, з тих же образотворчих витоків можна виводити походження іконографії деяких скіфських жіночих божеств.
Збіг подібних образотворчих формул в різних культурах, віддалених один від одного в просторі і не синхронних між собою, вимагає пояснення причин такого збігу. Тут можливі наступні логічні можливості пояснення: 1) збігаються образотворчі формули являють собою загальнолюдські універсалії і з'явилися незалежно одна від інших; 2) якийсь словесний і / або образотворчий сюжет (мотив) запозичений однією культурою в іншої (наприклад, переднеазиатские елементи в скіфо-сибірському звіриному стилі); 3) два схожих мотиву сходять до спільного предка.
Пояснення за першим варіантом, що здавалося найбільш правдоподібним, відпало з причин, розглянутим вище: мова йде не про персонажа (породілля), який відноситься до категорії світових універсалій і міг виникнути незалежно ні від яких впливів, а про мотив: "жінка - бик", обмеженому в часі і просторі. Другий варіант теж не знаходить собі достатніх підстав перш за все тому, що для цього необхідно територіальне сусідство і активні контакти. Очевидно, що ні сусідства, ні контактів між енеолітичними племенами долини Єнісею і згадуваними вище районами півдня Східної Європи, Передньої Азії та Закавказзя бути не могло. Залишається тільки третій, спочатку здається неймовірним, варіант, який при більш уважному розгляді виявляється цілком зрозумілим і природним.
Спільний предок близьких міфологічних сюжетів це - міф, що лежить в їх підоснові, сліди якого збереглися в древніх мовах. Оскільки територія степової Західного Сибіру в давнину була місцем історичного взаємодії трьох або чотирьох етнічних масивів, носіїв урало-алтайських, угро-фінських, палеоазіатскіх та індоєвропейських мов, теоретично можна допустити, що розглянута сцена може відноситися до однієї з цих міфологій. Тим більше що в кожної з них є персонаж типу Матір-Матір. Але це тільки теоретично. Насправді ж все міфи неіндоевропейского походження можна відразу виключити з однієї причини: верховне чоловіче небесне начало в них уособлюють інші істоти, нічого спільного не мають з биком (Ворон, Гусак, Тенгрі, Небесний Змій та ін.) У міфології тюрків бик-тотем, як і деякі інші сюжети, швидше за все, запозичений з індоєвропейської традіціі23.
Розпад індоєвропейської прамови почався на півдні Східної Європи (або в іншому з довколишніх регіонів) не пізніше IV тис. до Р.Х. Племена-носії цієї мови стали поступово розходитися в різні боки. Зрозуміло, у них не було якихось чітких, заздалегідь спланованих маршрутів. Все залежало від того, наскільки нові землі придатні для традиційного пастушого скотарства. У цих умовах найбільш сприятливим виявилося напрям на схід в межах євразійського степового коридору. М. Гімбутас, навпаки, вважала головним напрямком западное24.
Відомо, що найбільш ранній хвилею руху на Схід, що передувала індо-іранців, була прототохарская міграція25. З археологічних матеріалів, порівнянних з рухом прототохар, найбільш вірогідні пам'ятники ямної і афанасьевской культур26. Вони демонструють найбільшу схожість між собою за антропологічним типом, поховального ритуалу та іншим особливостям.
4. "Корида"
Бик - один з найбільш ранніх і найбільш популярних персонажів в первісному мистецтві Євразії. Об'єктом образотворчої діяльності образ бика став з "самого початку", тобто з епохи верхнього палеоліту. Майстерно виконані впевненими, лаконічними лініями профільні зображення биків зустрічаються скрізь від Франко-Кантабрії і Леванту на заході до Прибайкалля і Монголії на сході. Ареал цих зображень, хоча і дуже великий, але обмежений. На схід Прибайкалля і на північ від кордону між лісостепом і тайгою в древніх образотворчих пам'ятках образ бика майже не зустрічається. Мабуть так само широко і безперервно були поширені і давні культи, почитавшие бика, спочатку дикого, а потім - одомашненого. Цей ареал збігається з зоною поширення архаїчних уявлень про биках, як образах космічних божеств у древніх індоєвропейських усних і образотворчих традиціях.
Серед петрогліфів Центральної та Середньої Азії є кілька стилістичних різновидів зображень биків, що відповідають різним культурам і історичних періодів. Різна і техніка створення зображень. У більшості випадків це гравіювання або вибивка дрібними або великими вибоїнами. Дуже рідко, але все таки зустрічаються наскальні малюнки, виконані вохристо-бурого або чорною фарбою. У Середній Азії мезолітична композиція з биками відома в ущелину Зараут-Сай. У Саянському каньйоні Єнісею на березі невеликої річки Соснівки Джойской було знайдено парне зображення бика і лося. Датування цих зображень викликала дискусії, але спірними є лише нижні дати, верхні ж - енеоліт або рання бронза - сумнівів майже не викликають.
Можливо, до більш давніх періодів відносяться найбільш реалістичні зображення биків, вибиті на прибережних скелях Середнього Єнісею. Іноді помітно, що по контуру вибитою лінії ці зображення профарбовувалися або, навпаки, вибивка була нанесена за первісним "начерку" охрою. Інтуїтивні міркування про можливу приналежність деяких зображень биків на Єнісеї епохи верхнього палеоліту нічим не були подкреплени27 і тому викликали заперечення. Головним доводом "проти" було те, що палеолітичні зображення, швидше за все, повинні бути писаними, або гравірованими, але не вибитими. Зараз цей довід сильно похитнулася виявленими в південній Франції (Верхні Піренеї), в Іспанії та Португалії палеолітичними петрогліфами на відкритому повітрі і, зокрема, - зображеннями биків і коней, зробленими в стилістичній манері, близькій до ранніх петрогліфами Єнісею (Оглахти I, ТЕПС I , Суханіха та ін.) На Алтаї теж стали відомі петрогліфи в подібній манері.
Інша група зображень биків відрізняється помітною схематизацией. У них більше прямих ліній, кути не згладжені. Контури тварин підкреслено геометричне. Внутрішні площині контуру розкреслені поперечними лініями. Дана група зображень биків за своїми особливостями стилю і техніки належить до епохи бронзи і датується приблизно II тисячоліттям до Р.Х.
Заслуговує на увагу група малюнків "худих" биків, відмінних від обох попередніх особливою оригінальної стилізацією, дуже стійко повторюється на численних зразках. Ця манера зображення (своєрідна підсмажити не тільки биків, але й коней) локалізується на порівняно невеликому просторі і поки відома тільки в межах Минусинской улоговини.
Примітною особливістю зображень биків цього типу є розпис морди поперечними лініями з роздвоєними кінцями, нагадує розпис на обмазаних глиною черепах биків з Чатал-Хююка і майже ідентична роздвоєним поперечним смугам, що перетинають так звані Окуневський личини. Датування зображень даної групи грунтується не тільки на стилістиці та техніці, але і на тій підставі, що багато подібних малюнків знайдено на кам'яних плитах, які зміцнювали стінки могил. Самі ж могили датуються по кераміці й іншим спостереженнями енеолітом - ранньої епохою бронзи.
На зображення "сухорлявих" биків дуже схожі мідні фігурки з Анатолії (Аладжа-Хююк). Можна відзначити ще один тип зображень биків, інтуїтивно здається дуже раннім. Його особливість полягає в тому, що тулуба биків розкреслені пересічними прямими або хвилястими лініями, утворюють іноді щось дуже схоже на схеми розбирання туші, вивішують в м'ясних магазинах. Аналогія зі схемою розробки туші не зовсім формальна: в "Гатах" Авести головна тема - берегти худобу і обходитися мінімальною кількістю жертвоприношень. У коментарях сасанидских жерців наводиться зауваження Заратуштри з приводу того, як Йіма навчив людей обробляти тушу жертовної тварини: "Навіть Йіма тут зробив гріх" - заявив Заратуштра (дякую за консультацію проф. В. А. Лівшиця). Отже, були якісь досить жорсткі приписи, як слід обробляти тушу жертовного бика, а виникнути вони могли задовго до зороастрійських. Важливо також і те, що зороастризм виник "близько 3500 років тому в азіатських степах" 28, там, де проходили шляхи пересувань ямних і афанасьевской племен, тобто прототохар і їх більш пізніх "спадкоємців".
Однак найбільший інтерес у межах даної теми є деякі сюжети за участю бика і людини. Одна з таких композицій вже згадувалася - Зараут-Сай. Інша була знайдена З.С. Самашевим в Східному Казахстані близько дер. Зевакіно. Ця сцена найбільш виразна, але не єдина. Близькі за змістом композиції відомі в ущелині Тамгали, в районі Байконура і в деяких інших місцях.
Вивчення подібних композицій викликають у будь-якого археолога або історика давнини цілий ланцюжок асоціацій, які навряд чи можна пояснити випадковими збігами. Зіткнення або єдиноборство людини з биком знайшли своє відображення вже в самих ранніх пам'ятниках образотворчого творчості, що відносяться до епохи верхнього палеоліту. Так, на одній з фресок печери Ляско ми бачимо сюжет, майже "буквально" повторює зміст розглянутих вище сцен. На великій картині (близько 1,5 м у поперечнику) зображений розлючений бізон, який ось-ось розтопче, розтерзає субтильну фігурку дивного птіцеголового людини з підкресленою ознакою чоловічої статі. Деякі дослідники вважають, що тут показаний поранений бик з впившимися в нього дротиками або списами. Висловлюється також думка, що у нього розпоротий живіт, з якого вивалюються нутрощі. Словом, сцена більш ніж драматична. Стрижень з профільним зображенням птаха, швидше за все, це - фігурна копьеметалка, що випала з правої руки чоловіка. Такого роду знаряддя, майстерно вирізані з рогу або дерева, неодноразово зустрічалися під час розкопок палеолітичних пам'ятників.
Сцена з печери Ляско не єдина в мистецтві верхнього палеоліту. Близька за змістом розпис відома в печері Піндаль (Іспанія): поранений бізон націлився своїми рогами на дві повалені людські фігурки, з яких одна теж з явно підкресленими ознаками чоловічої статі. Та ж тема відображена у розписі з печери Віллар і в гравірування на розі північного оленя з печери Нижня Ложері. Можна думати, що художній образ трагічного єдиноборства людини з биком виник чи не одночасно із самою образотворчої діяльністю.
За спостереженнями А. Леруа-Гурана в розписах і гравірування верхнього палеоліту людини малювали дуже рідко. Зображення чоловіків (у тому числі в звіриних масках) не перевищують 4% від загальної кількості зображень, а жінок і того менше - близько 1%. З цього випливає, що поєднання образів бика і людини в розглянутих композиціях було не тільки не випадковим, а й певним чином осмисленим. М. Лорбланше відзначає, що в палеолитическом мистецтві не видно переважання людини над звіром (бізоном, мамонтом і т. д.). Автор пояснює це синкретизмом первісного мистецтва, при якому людина не відділяє ще себе від усього навколишнього міра29. Звідси і маски і фігури "шаманів" і "ряджених" в полузверином вигляді і т. п. Але, може бути, тут скоріше відбився не стільки синкретизм первісного мистецтва, скільки дійсний стан, при якому в найжорстокішій боротьбі зі звіром було ще дуже далеко до усвідомлення своєї переваги над ним. Про це ж говорять і численні "звірині" культи, відомі за етнографічними наблюденіям30.
Полювання на дикого бика завжди була дуже небезпечною справою (не тільки в епоху верхнього палеоліту), що вимагає як повної мобілізації фізичних і моральних сил мисливця, його спритності, блискавичної реакції, так і ретельно відпрацьованою "технології", якої, мабуть, навчали хлопчиків з дитинства, доводячи необхідні навички та прийоми до автоматизму. Мисливець не міг розраховувати ні на тривалий єдиноборство, ні на порятунок втечею в разі невдачі: надто нерівними були фізичні сили. Тому йому було необхідно вразити бика мало не одним-єдиним, точним, першим і останнім ударом. Якщо ж удар не досягав мети або був недостатньо сильним, розлючений бик кидався на мисливця, і доля останнього могла залежати тільки від швидких ніг або від вдало подвернувшегося дерева, на якому можна було б відсидітися. На рівному місці загибель мисливця ставала майже неминучою.
Цікаві дані про єдиноборство людини і бика дають археологічні спостереження. Одним з таких свідчень чітко відпрацьованої технології полювання на дикого бика є рідкісна знахідка З.А. Абрамової при розкопках верхнепалеолитического поселення Кокореву I на лівому березі Енісея31. Тут, в культурному шарі було знайдено ліва лопатка великого зубра, якому було 6-7 років. У лопатці застряг встромився в неї роговий наконечник дротика або списи. Вістря, пробивши лопатку, вийшло з неї з внутрішньої сторони майже на 4 см.
Після такого удару будь найменший рух лівої передньої ноги заподіювало зубру нестерпний біль, оскільки при будь-якому ворушіння ногою вістря дротика розсікали і рвало м'язи плеча та грудної клітини, розташовані під лопаткою. Однієї такої рани було достатньо, щоб звір втратив будь-яку здатність до опору або до втечі. Цей прийом полювання, освоєний більше 15 тисячоліть тому, практикувався протягом усієї подальшої історії. Наприклад, майже тим же способом полювали на бізонів зі списом чи цибулею американські індіанці у XVIII ст.
Реальні чи ритуальні (а, швидше за все, - ті й інші) поєдинки людини з биком були відомі не тільки степовим або лісовим мисливцям. Його знали і найдавніші осілі землероби. Дуже виразні свідоцтва розвиненого і складного культу бика були знайдені при розкопках вже згадуваного вище неолітичного поселення Чатал-Хююк (Анатолія, Туреччина). На стіні одного з приміщень збереглася фреска, в сюжеті якій центральне місце займає величезна фігура бика і метання навколо нього люди. Якщо на цій фресці фігура бика набагато більше за розмірами, ніж зображення людей, то на іншій фресці - навпаки - зображення людей, що тікають співмірні за масштабом і навіть перевершують фігуру тікає від них бика (один з них навіть як би схопився на круп бика). Про складний характер культу бика свідчать також згадувані вище вівтарі деяких святилищ-храмів, розкопаних на Чатал-Хююка.
І в епоху палеоліту, і пізніше перемога людини над биком, усвідомлювалася як великий успіх не тільки в сенсі самої видобутку, але й як уособлення сили, спритності, мужності та мисливського майстерності. Шлях до такого успіху проходив через постійні тренування і тяжкі випробування, які повинен був пройти кожен юнак перш, ніж він як рівний вступав до спільноти дорослих чоловіків-мисливців. Але ми знаємо, що всі подібні дії, пов'язані з ініціаціями, були ритуальними і, як усякий ритуал, супроводжувалися різними символічними акціями. Очевидно, що цей ритуал, вимагаючи тривалої, тяжкої тренування юнаків, ставав своєрідним механізмом природного відбору: слабкі, непідготовлені до такого випробування молоді люди гинули під копитами або на рогах бика. Виживали тільки сильні.
У зв'язку з цим цікаво звернутися до образів "борців з биком", зафіксованим як в епосі, так і в образотворчих пам'ятках Шумера, стародавнього Ірану, стародавньої Індії, крито-мікенської культури і наступних періодів давньої історії Середземномор'я, Балкан і Причорномор'я. Бика (або чудовисько в вигляді людино-бика) перемагає Гільгамеш. В іранській міфології первобика вбиває Ахриман. Ритуальне жертвопринесення бика зафіксовано в хеттськой-Палайська традиції. Майже у всіх виданнях підручників і хрестоматій з давньої історії приводиться малюнок фрески з палацу в Кноссі, з підписом: "акробат на бику". Тлумачення цього сюжету як акробатичного етюду помилково приписується А. Евансу і тиражується в нашій літературі. Насправді А. Еванс називав цю сцену "коридою", а намальована ним схема стрибка людини через голову бика служила додатковим аргументом на користь достовірності його припущень. Слідом за критської тавромахії можна нагадати про грецьких "буффонів", про боротьбу Геракла з крітським биком, про мітраістском обряді "тауроктоніі", про слов'янську закланні "Іллінська бика" в Ільїн день, древнегерманских жертвоприношеннях бика. Висхідна до Малої Азії середземноморська традиція "сакральної гри з биком" закінчується його жертовним закланием і продовжується в перетвореному вигляді в сучасному бою биків - корріде32.
До всього цього можна зробити одне доповнення: не до Малої Азії і не до крито-мікенської культури сходить ритуальна боротьба з биком, а до верхнього палеоліту. І не з одомашненим биком, а з диким. Сцени з печер Ляско, Віллар, Піндаль та ін відображають трагічний результат невдалого полювання на бика, при якій людина майже неминуче гинув під копитами або на рогах звіра. Згадаймо особливість палеолітичних зображень биків і, особливо, - бізонів. Вони завжди зображені в стані граничної напруги, в динамічних позах, що свідчать про готовність до нападу або оборони. У зв'язку з цим виникає питання про те, що, власне, було головним змістом цього найдавнішого епічного сюжету, перемога над багато разів перевершує за своєю потужністю розлюченим тваринам, або скорботу за трагічної загибелі людини в цьому нерівному бою. Судячи не тільки по палеолітичної живопису, але по ряду інших зображень III-II тис. до Р.Х., в тому числі на кубках з Вафио і Агіа Тріади, тема загибелі людини займала в цьому ритуалі важливе місце. В умовах недостатньо гнучкої мови, в ті часи ще погано пристосованою до абстрагування, такі сюжети спочатку, у верхньому палеоліті, могли також служити засобом вираження емоцій людини спостерігав сумний результат невдалого єдиноборства з биком. Згодом цей сюжет, як і сама полювання або сакральна сутичка з биком, став ритуально-міфологічним і набув характеру святкового видовища.
До епохи енеоліту, коли доместикація тварин тільки починалася (IV - III тис. до Р.Х.), відносяться деякі цікаві знахідки, зроблені на території Казахстану та прилеглих до нього областей Приуралля. У древніх похованнях того часу зустрічаються кістки бика, тобто залишки шматків м'яса, яке родичі клали в могилу в якості заупокійної їжі для померлого. Судячи по кістках, похованого постачали м'ясом то дикого зубра, то одомашнювати бика. Отже, і після доместикації бика полювання на його дикого родича тривала.
Склавшись ще у верхньому палеоліті, культ бика поступово перетворювався на ритуал жертвопринесення і поширився по всьому євразійському поясу гір і степів. Це добре видно по деяких знахідок у курганах катакомбної культури (II тис. до Р.Х.). Спостерігаються сліди сталого обряду: біля входу в катакомбу або в самій насипу кургану знаходять акуратно складені череп бика і кістки чотирьох ніг (кінцеві частини). Це означає, що при похороні забивали бика, знімали з нього шкуру з головою і кінцями чотирьох ніг, отчлененіе до плечових або стегнових частин. Шкура з ногами і головою присвячувалася покійному і віддавалася йому, а решта туша йшла на поминальне піршество33. Аналогічні знахідки в пам'ятках епохи бронзи були зроблені в Західному Казахстані в могильниках Купухта, Жаман-Узен і др.34 Прикладів, що свідчать про розвинену культі бика у древніх племен Євразії, можна було б навести набагато більше.
Підбиваючи попередні підсумки викладеного вище, можна сказати, що гіпотеза М. П. Грязнова про значне поширення культу бика у давніх культурах Евразіі35 підтверджується і може бути розширена: культ бика з'явився у верхньому палеоліті і практично безперервно існує в усі наступні епохи, видозмінюючись в деталях, обростаючи новими міфологічними іменами і реаліями, але зберігаючи незмінним центральну частину ритуалу - поєдинок людини і бика36.
Завершуючи даний розділ, хотілося б відзначити одну спільну для верхнього палеоліту і наступних епох первісності спостереження. Навіть на найбільш насичених скупченнях найдавніших зображень, з урахуванням протяжності їх існування в часі, малюнки, гравіювання і розпису наносилися дуже рідко. Колись автору цих рядків довелося вивчати і копіювати петрогліфи одного з найбільших у Центральній Азії скупчень петрогліфів, розташованого на перевалі Саймали-Таш в Ферганському хребті. Був зроблений приблизний підрахунок: всього тут близько 9000 малюнків. Якщо прийняти самі вузькі хронологічні рамки пам'ятника (II тисячоліття до Р.Х. - перші століття Р. Х.), то вийде, що в середньому в рік тут створювалося не більше, ніж 4 - 5 ізображеній37. Враховуючи, що між фресками печери Шові і найпізнішими зображеннями епохи верхнього палеоліту, наприклад, типу Ель Кастільо пройшло не менше 20.000 років, неважко підрахувати, який великою рідкістю були живопис і графіка в ті часи. Звичайно, можна заперечити, посилаючись на те, що до наших днів збереглася лише мала дещиця художньої спадщини епохи верхнього палеоліту. Це дійсно так. Але припустимо, що до нашого часу збереглася лише сота частина того, що було намальовано в ті часи. У цьому випадку виявиться, що в усій Франко-Кантабрійськом області створювалося не більше 5 зображень в рік.
Складається уявлення про те, що печери, особливо, - їх глибинні, віддалені від входу порожнини відвідувалися дуже рідко. На цей факт вже зверталася увага в літературе38, проте поки він не отримав відповідного пояснення. А пояснення видається простим. Нам відомо вже досить багато пам'яток первісного мистецтва. Хоча кількість окремих зображень в цілому ніхто не підраховував, тепер вже можна з упевненістю стверджувати, що в ті віддалені часи людей, наділених таким художнім талантом, який би "проривався" сам, без навчання і яких-небудь заохочувальних заходів, було дуже мало. Їх і зараз небагато. Але в давнину, висока смертність, труднощі виживання, невміння розпізнати здібності в собі або в дітях, все це тільки перешкоджало розвитку мистецтва. Мало того, є всі підстави думати, що в будь-якому традиційному, консервативному суспільстві художня діяльність повинна була породжувати забобонний страх і пов'язану з ним реакцію відторгнення. Може бути, тому ті рідкісні таланти, які не могли стримати в собі прагнення до творчості, змушені були йти у похмуру глибину печер, щоб там, при світлі факела або жирової лампи, типу тієї, що була знайдена в печері Ляско, вилити всю нестримну силу свого таланту на стіни печери.
Резюмуючи сказане вище, можна відзначити, що психологічний механізм, що породжує твори первісного мистецтва і самі ці твори існують і сьогодні, але називається по-іншому: народне мистецтво. Звичайно, суттєві відмінності сучасного народного мистецтва від мистецтва епохи палеоліту і наступних древніх періодів безперечні. Але це - відмінності не в соціально-психологічному механізмі, який практично не змінився, а у формі і техніці реалізації самих творів і в середовищі їхнього проживання. Все сказане вище, дозволяє вважати первісне мистецтво явищем позачасовим і більше типологічним, ніж хронологічним.
Список літератури
Абрамова, 1964 - Абрамова З.А., 1964. До питання про полювання у верхньому палеоліті / / СА, 1964, № 4, сс. 177-180.
Аванесова, 1973 - Аванесова Н.А. Жаман-Узен II - могильник Андронівська культури Центрального Казахстану / / АТ 1972 р., М., 1973.
Аванесова, 1975 - Аванесова Н. А., Жаман-Узен II - Атасуйський могильник Центрального Казахстану / / Ксіао, 142, сс. 109-112, М. 1975.
Бойс, 1987 - Бойс М. Зороастрійци. Вірування і звичаї. - М., "Наука". -1987. - 303 с.
Гамкрелідзе, Іванов, 1984 - Гамкрелідзе Т.В., Іванов Вяч.Вс. Індоєвропейська мова та індоєвропейці. Реконструкція та історико-типологічний аналіз прамови і протокультура. Тт. I-II, Тбілісі, вид. Тбіліського університету. 1984.
Грязнов, 1977 - Грязнов М.П. Бик в обрядах і культах давніх скотарів / / Проблеми археології Євразії та Північної Америки. М., "Наука", 1977, сс. 80-87.
Гусєв, 1967 - Гусєв В.Є. Естетика фольклору. - Л.: Наука, 1967. 213 с.
Давиденков, 1947 - Давиденков С.М. Еволюційно-генетичні проблеми в невропатології. - Л, Медгиз, 1947. - 217 с.
Давиденков, 1975 - Давиденков С.М. Психофізіологічні коріння магії / / "Природа", 1975, N 8. - С. 68-72.
Девлет, 1980 - Девлет М.А. Петрогліфи Мургул-Саргола. М., 1980
Зарубін, 1971 - Зарубін Л.А. Подібні зображення Сонця і зір у індоарійці і слов'ян / / Радянське слов'янознавство. - М.: Наука, 1971, N 6. - С. 41-49.
Кляшторний, 1979 - Кляшторний С.Г. Концепція "трьох світів" в пантеоні давньотюркських пам'ятників. - Етногенез та етнічна історія тюркомовних народів Сибіру та суміжних територій. Омськ, 1979, 108-111
Кузьміна, 1963 - Кузьміна О.Є. Купухта - могильник Андронівська знаті / / Ксіао, 1963, вип. 93.
Кляшторний, 1986 - Кляшторний С. Г. Генетичні корені давньотюркської культури / / Історико-культурні контакти народів алтайської мовної спільності. Тези доп. ХХIХ сесії PIAC. Ташкент, 1986.
Леві-Брюль, 1994 - надприродні в првобитном мислення М.: Педагогіка-Прес, 1994. 608 с.
Леруа-Гуран, 1971 - Леруа-Гуран А. Релігії доісторії / / Первісне мистецтво. - Новосибірськ, Наука, 1971. - С. 81-90.
Мелетинський, 1972 - Мелетинський Є.М., 1972. Первісні витоки словесного мистецтва / / Ранні форми мистецтва. М., "Мистецтво", сс. 149-190.
Міріманов, 1974 - Міріманов В.Б. 1974. Первісне і традиційне мистецтво. - М., "Мистецтво", Dresden, Ver. der Kunst. - 319 с.
Міріманов, 1996 - Мірімаов В.Б., 1996. Універсалії допісьмнного мистецтва / / Гуманітарна наука в Росії. Соросовські лауреати. Матеріали Всеросійського конкурсу науково-дослідних проектів у галузі гуманітарних наук 1994 Г.М., 147-156
Ніколаєнко, 2001 - Ніколаєнко Творчість і мозок. СПб.: Інститут спеціальної педагогіки і психології, 2001. 344 с.
Пермяков. 1970 - Пермяков Г.Л. Від приказки до казки (нотатки з загальної теорії кліше) .- М. Наука, 1970. - 271 с.
Пропп, 1976 - Пропп В.Я. Фольклор і дійсність .- М.: Наука, 1976. - 322 с.
Раєвський, 1985 - Раєвський Д.С., 1985. Модель світу скіфської культури. Проблеми світогляду іраномовних народів євразійських степів I тисячоліття до н.е. М., "Наука", 1985, 255 с.
Раєвський, 2001 - Раєвський Д.С., 2001. Скіфський звіриний стиль: поетика та прагматика / / Стародавні цивілізації Євразії (історія і культура). Матеріали міжнар. наук. конф. Присвяченій 75-річчю Б. А. Литвинського. М., Вид. "Східна література", сс. 364-382.
Різдвяний, 1970 - Різдвяний Ю.В. Що таке "теорія кліше"? / / Пермяков, 1970, Післямова. - М. Наука, 1970. - С. 238-265.
Рибаков, 1981 - Рибаков Б.А. Язичництво давніх слов'ян .- М.: Наука. 1981. - 606 с.
Семенов, 1987 - Семенов В.А. Древнеямная культура - Афанасьєвська культура та проблема прототохарской міграції на схід / / Зміни культур і міграції в Західному Сибіру. Томськ, 1987, сс.17-19.
Топоров, 1975 - Топоров В. Н., До поясненню деяких слов'янських слів міфологічного характеру у зв'язку з можливими древніми близькосхідними паралелями / / Слов'янське і балканське мовознавство. Проблеми інтерференції і мовних контактів. - М.: Наука, 1975. - С. 3 - 49.
Утченко, Ковальов, 1961 - Утченко С.Л., Ковальов С.І. Античність / / Радянська історична енциклопедія, т. 1. - М.: Радянська енциклопедія. 1961. - С. 615-625.
Ченців, 1964 - Чернецов В.М. Наскельні зображення Уралу. Ч. 1. Мю: Наука, 1964. 52 с.
Чистов, 1974 - Чистов К.В. Фольклор / / Радянська історична енциклопедія, т. 15. М.: Радянська енциклопедія ", 1974. С. 231-237
Чистякова, 1988 - Чистякова Н.А. Історичні типи античної художньої культури / / Античність як тип культури. М.: Наука, 1988. - С. 105-110
Хайкін, 1992 - Хайкін Р.Б. Художня творчість очима лікаря. - СПб, Наука, 1992. - 232 с.
Філіппов, 1997 - Філіппов А.К., 1997. Походження образотворчого мистецтва. - СПб.: "Академ Принт". - 103 с.
Шер, 1980 - Шер Я.А. Петрогліфи Середньої і Центральної Азії. - М.: Наука, 1980. - 328 с.
Шер, 1993 - Шер Я.А. "Пан коней" на березі Єнісею / / Петербурзький археологічний вісник, 6. - СПб., Фарна, 1993. - С. 17-22.
Шер, 1997 - Шер Я.А. Петрогліфи - найдавніший образотворчий фольклор / / наскального мистецтва Азії, вип.2. - Кемерово, Кузбассвузіздат, 1997. - С. 28-35.
Clottes, Lewis-Williams, 1996 - Clottes J., Lewis-Williams D. Les chamanes de la hrehistoire. Paris, 1996. 119 p.
Gimbutas 1992 - Gimbutas M. 1992. The Goddesses and Gods of Old Europe 6500 - 3500 BC. Myths and Cult Images. - Berkeley, University of California Press. - 304 pp. Leroi-Gourhan, 1960. - Leroi-Gourhan A. Problemes artistiques de lq Preistoire / / L'information d'histoire de l'Art. Baillere, Paris, 5e annee, N 2, 1960. - P. 39-45.
Harmatta, 1981 - Harmatta J., 1981. Proto-iranians and proto-indians in Central Asia in the 2nd millenium BC (linguistic evidence) Протоіранци і протоіндійци в ЦетральнойАзіі в II тис. до н.е. (Лінгвістичні дані) / / Етнічні проблеми історії Центральної Азії в давнину (II тис. до н.е.). - М.: "Наука". - Сс. 75-83.
Leroi-Gourhan, 1964 - Leroi-Gourhan A. Les religions de la Prehistoire. - Paris, RUF, 1964 (1971 2e edition) .- 155 p.
Leroi-Gourhan, 1995 - Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l'Art occidental. Paris, Mazenod.-1995 (1e edition1965). - 621 p.
Leroi-Gourhan, 1992 - Leroi-Gourhan A. Reflexions de methode sur l'art Paleolithique / / L'art parietal. Langage de la Prehistoire .- Grenoble, Jerome Millon. 1992. - P. 183-201
Lewis-Williams, 2002 - Lewis-Williams D. The Mind in the Cave. New York, 2002. 320 p.
Lorblanchet, 1989 - Lorblanchet M., 1989. From man to animal and sign in Palaeolithic art / / Animals into Art. - London: ed. by H. Morphy, pp. 109-141.
Wiart, 1967 - Wiart C. Exdivssion pictural et psychopatologie. Paris, 1967. 144p.
Sher, 1994 - Sher JA, 1994. Repertoire des petroglyphes d'Asie Central. Fasc. 1. Siberie du Sud 1: Oglakhty I - III (Russie, Kakhassie). - Paris, Diffusion de Boccard. - 142 p.
Zumtor, 1983 - Zumtor Р. Introduction a la poesie orale. - Paris. - BAR (British Archaeological Reports). - JAS (Journal of Archaeological Science). - 287 р.
Примітки:
1. Чистякова, 1988, с. 105-110
2. Утченко, Ковальов, 1961, с. 617
3. докладніше див, наприклад, Леві-Брюль, 1994
4. Леруа-Гуран, 1971; Leroi-Gourhan, 1960, 1964, 1992. 1995.
5. Leroi-Gourhan, 1964, с. 76
6. Clottes, Lewis-Williams, 1996
7. Давиденков, 1947. 1975.
8. див., наприклад, Хайкін, 1992; Ніколаєнко, 2001; Wiart, 1967; Lewis-Williams, 2002 і ін
9. Ченців, 1964, с. 5
10. Чистов, 1974, с. 231; Пропп, 1976, с. 16-33
11. Гусєв, 1967, с. 86-87
12. Рибаков, 1981, с. 246, 400-401 та ін
13. докладніше див Шер, 1997
14. Пермяков, 1970; Різдвяний, 1970
15. Зарубін, 1971
16. див., наприклад, Топоров, 1975, с. 3-49
17. докладніше див Шер, 1993
18. Zumtor, 1983
19. Мелетинський, 1972, с. 149-153
20. Раєвський, 1985; 2001 та ін
21. докладніше див Шер, 1980, с. 270-277
22. див. також Leroi-Gourhan, 1992
23. наприклад, у алтайських народів - Гамкрелідзе, Іванов, 1984, с. 939; про ширші генетичних коренях давньотюркської культури, що включають індо-іранські та загальноіндоєвропейський впливу див. Кляшторний, 1979: 108 - 111; 1986: 37 -38
24. Gimbutas, 1977; 1982 і ін
25. Гамкрелідзе, Іванов, 1984; 1989; Harmatta, 1981
26. Семенов, 1987; Шер, 1980; Sher, 1994
27. Шер, 1980, с. 193
28. Бойс, 1987. с. 4
29. Lorblanchet, 1989, с. 138 і сл.
30. див., наприклад: Міріманов, 1996, с. 149
31. Абрамова, 1964
32. Гамкрелідзе, Іванов, 1984, II: 576
33. Грязнов, 1977, с. 82
34. Кузьміна, 1963; Аванесова, 1973; 1975
35. Грязнов, 1977
36. див., наприклад, Девлет, 1980, с. 55-60
37. Шер, 1980, с. 261 - 262
38. Філіппов, 1997, с.11