Світська музика (XVIII століття)
Вісімнадцяте століття має значення перехідного періоду в історії нашої музики. У допетровській Русі, скутою невіглаством, забобонами, важким і відсталим громадським і державним устроєм, не було місця внутрішній свободі художнього розвитку.
Все майже насіння (крім елементів нашої церковної музики, запозичених ззовні, але отримали своєрідне розвиток на нашому грунті), які потрапляли до нас і на Захід, мали тут і там різну долю. Східний древній примітивний тамбур перетворився на заході в багатострунний лютню або теорбо, а у нас залишився майже такий же бідної двох-або триструнної домрой-балалайкою. Бідний струнами східний ребаб на Заході перетворюється на сім'ю численних смичкових інструментів, що змагаються за багатством вираження з людським голосом, - а у нас довгий час тягне існування у вигляді убогого "гудка". Близький до наших гуслях Hackebrett (рід цимбалів) породив на Заході клавікорди, спінет, фортепіано, - а у нас гуслі так і застигли на своїй первісній стадії розвитку. Відсутність умов для вільного духовного розвитку робило неможливою і правильну спадкоємність результатів праці від покоління до покоління.
Все це дає себе знати і в XVIII столітті, наприклад, у зміні південно-західного партеского співу італійським концертним; один тип багатоголосої музики без боротьби поступається місцем іншому, не виробляючи на щось більш досконале, вища. Спроби створення національної опери в XVIII столітті (Фоміна та ін), по суті, нічим не пов'язані ні з аналогічними спробами Верстовського, ні з геніальними творіннями Глінки.
Тільки в XIX столітті, з Глінки, що грає ту ж роль в історії нашої музики, яку займає Пушкін в нашій літературі, починається справжнє органічне, послідовний розвиток нашого музичного мистецтва. Це розвиток, однак, стало можливим тільки завдяки петровської реформи: її результатами зобов'язані ми тим, що згодом навчилися цінувати свої національні, здатні до подальшого розвитку елементи мистецтва.
Петровська реформа дозволила кайдани і пута, що зв'язували свободу особистості, і дала їй можливість безперешкодно розвиватися, хоча б тільки в деяких громадських класах і умовах. На перших порах ця свобода не могла ще проявити себе творчою роботою в займаної нас області. У царювання Петра I і його найближчих наступників музика продовжує служити такий же "потіхою" двору і вищого суспільства, як і при Олексія Михайловича. Для Петра музика була лише засобом внесення в суспільне життя більшого блиску, пожвавлення і різноманітності. Бали, асамблеї, паради, блазнівські і урочисті процесії супроводжувалися звуками музики, яка зводилася на ступінь зовнішнього, галасливого аксесуара. Сам Петро виявляв смак тільки до церковного співу. На прийомі у курфюрстіни ганноверській Софії-Шарлотти, під час першого свого закордонної подорожі, Петро слухав за вечерею італійських співаків з "помітним задоволенням", але тим не менш заявив, що до такої музики "великого полювання не має". Ф. Вебер повідомляє, що Петро "так само мало знаходив задоволення" в операх і комедіях, "як і в полюванні". Те ж говорить і Берхгольц.
Коли Петро в 1717 р. був у Парижі, деякі музиканти і співаки паризької опери просилися до нього на службу, але він відхилив їх пропозицію. Він чудово грав на барабані і іноді у веселій компанії показував своє мистецтво, якого навчився ще в дитинстві, виконуючи роль барабанщика в своїх "потішних" полицях.
Оркестри із закордонних, головним чином німецьких музикантів починають з'являтися наприкінці XVII століття не тільки у іноземних послів, а й у російських бояр. За словами Корба, в 1698 р. музика становила необхідну приналежність різних свят "в будинках всіх купців і найбагатших московитів і німецьких офіцерів". Для театру, заснованого в 1702 р. в Москві, виписуються музиканти з Гамбурга.
Полонений "музичним згодою", росіяни, за словами Корба, вважали музику, проте, порожньою забавою; вони "ні за що не погоджувалися купувати задоволення, триваюче лише кілька годин, на річні витрати". До приїжджим музикантам віддавали в вишкіл та природних росіян, - кріпаків. При цьому навчанні, як свідчить Вебер, нерідко застосовували кийки, поки учень "не навчиться і не стане грати". Не дивно, якщо навчені таким чином російські артисти, що вербувалися з кріпаків або інших нижчих станів, нерідко виявляли грубість звичаїв. Про диких побоїщах придворних півчих повідомляє Вебер; він же говорить, що російські музиканти грали "без будь-якого мистецтва".
Оркестри петровських часів складалися з невеликого числа музикантів; навіть в придворному оркестрі значилося всього 20 чоловік; переважали місцеві духові інструменти. В особливо урочистих випадках складалися і більш великі, збірні оркестри; так, під час коронації імператриці Катерини (дружини Петра Великого) в Москві був зібраний оркестр з 60 чоловік імператорських, герцогських та інших музикантів. За прикладом двору і придворні, - князь Меншиков, канцлер Головкін тощо, - а також Феофан Прокопович, - заводили свої оркестри. Іноземні посли часто возили з собою свою музику і відправляючись у гості; деякі з них, наприклад, прусський посол, барон Мардефельд, - самі виступали як віртуозів чи співаків. Взагалі музичні забави цього часу мали малохудожньою характер. Те був який-небудь віртуоз кшталт "годинникового майстра Фістера", тешівшего Катерину I своєю грою на "кришталевих дзвонах", то паж шведського посла, що володів "солов'їним голосом", показував перед нею своє мистецтво і т. п. Були, проте, дами , що вміли грати на клавесині (княгині Кантемир та Черкаська, графині Голіцини, виховані у Швеції).
Більш серйозним, мабуть, смаком, відрізнявся Ягужинський. З його ініціативи, влаштувалися перші регулярні концерти, які відбувалися щодня по середах (з 1722 р. до смерті Петра) в будинку Бассевіна, таємного радника голштиньского двору, за участю голштиньского придворного оркестру. Виникненню у нас численних оркестрів, приватних і казенних, наприклад, військових, сприяла і шведська війна. Після однієї Полтавської битви до Москви в 1709 р. привезено були 121 чоловік різних полонених шведських армійських музикантів, та з "королівської домовик роти" 4 сурмача і 4 літаврщіка. Багато хто з цих полонених музикантів залишилися в Росії.
Військова музика була організована у нас і раніше. Ще в 1704 р., за проектом фельдмаршала Огільві, одних барабанщиків покладалося на піхотний полк по 30 і на кінний по 12. Вже до цього часу, ймовірно, до нас був занесений з Європи весь інструментальний склад тодішнього оркестру.
У царювання Петра вперше з'являється участь музики в похоронних процесіях. Народна пісня тільки зрідка чується при дворі. Козаки-бандуристи тішили своєю грою і співом не тільки деяких любителів, які тримали їх при собі, а й високих посадовців, наприклад, герцогиню мекленбургскую й імператрицю Катерину. У 1722 р. при царському дворі складалося двоє бандуристів. Спів їх подобалося іноземцям, які переймали від них деякі "веселі пісні". Репертуар їх, ймовірно, більшою частиною складався з народних пісень, іноді не зовсім пристойних, як можна судити за свідченням Берхгольца. Інтерес до бандуристам і їхній музиці свідчить про невимогливості музичних смаків того часу, а також про те, що німецька оркестрова музика не цілком їх задовольняла, частиною по своїй складності, частиною по чужому змістом.
Важливе значення для збереження народного мистецтва мав указ 1722 р., яким дозволялися "в храмові свята при монастирях і знатних парафіях, після звершення літургії і хресного ходіння" заборонені при попередників Петра I народні забави, "для народного полірування, а не для якогось неподобства" . За Петра II неодмінною приналежністю придворних свят були концерти. При заручини Петра II з князівною Довгорукої, слідом за приїздом нареченої, був "учинений обраний концерт", після чого з'явився і государ "при бою на литаврах і играния на трубах".
При Анні Іоановні в перший раз з'явилася в Росії італійська опера. Подія це відноситься до 1735 (не 1736 і 1737, як помилково думали багато дослідників). У списку опер, гра в Росії з минулого століття, складеному В. В. Стасовим ("Російська Музична Газета", 1898, січень, лютий, березень), першої виконаної у нас оперою є "Сила любові і ненависті" ("La forza dell 'amore e dell'odie "), текст К. Ф. П. (російський переклад Тредьяковського), музика італійського композитора Франческо Арайї, придворного капельмейстера Анни Іоанівни. Ця опера, на ім'я її героя, носила також назву "Abiasare", вірніше "Albiazzare" (по-російськи - "Абіацар"). Ще раніше, в 1730 р., до дня коронації Анни Іоанівни було надіслано польським королем Августом з Дрездена кілька відомих акторів, співаків і музикантів, для виконання "італійських інтермедій". Капельмейстер Гюбнер дав правильне пристрій придворному театру, організував придворний "камерний" оркестр (з німців), а для бального набрав 20 російських хлопчиків. У виконанні "Albiazzare" взяли участь у 1737 р. величезний придворний хор півчих, оперний оркестр в 40 чоловік і чотири військових оркестри. Обов'язок Арайї було керувати придворним оперним театром і музикою, а разом з тим і складати нові опери для постановки на придворній сцені, як це було у звичаї того часу. У вищезгаданому списку опер, виконаних в Росії, значаться цілих 17 опер, що належать перу Арайї і представлених протягом 28 років (1735 - 63). Шум, піднятий "Albiazzare", зовсім заглушив інше важлива подія, що вчинилося за рік до його постановки - перше виконання "драми на музиці в трьох діях", "Сили любов і ненависть", перекладеної з італійського і представленої російськими співаками і хором "на Новому Імператорському театрі в Санкт-Петербурзі ", за указом імператриці. Солісти і хор були взяті з придворної капели. Це подання може вважатися, у відомому сенсі, початком російської опери, точніше, - початком оперних вистав російською мовою. Анна Іванівна витрачала великі, по-тодішньому, суми на утримання італійських співаків і блискучу постановку опер, але музики не любила і завела оперу тільки за прикладом інших європейських дворів.
Поруч з італійською оперою ми бачимо при Ганні Іоанновне і народну пісню в якості палацової забави. Фрейліни імператриці набиралися з обдарованих хорошими голосами дівчат і повинні були у звичайний час знаходитися в кімнаті поруч зі спальнею государині. Скучивши, Анна Іванівна відчиняла до них двері й наказувала: "ну, дівки, співайте!" Спів мало тривати, поки государиня не скаже: "досить". За прикладом своїх попередників, Анна Іванівна тримала і палацового бандуриста, який навчався в Дрездені у знаменитого лютніста Вейса. На блазенську весіллі князя Голіцина, що святкував в "Крижаному домі", представники різних народів імперії брали участь "із приналежної кожному роду музикальний", що нагадує до певної міри блазнівські процесії Петра Великого і свідчить про мало змінився з тих пір рівні музичного розвитку.
У царювання Єлизавети Петрівни італійська опера досягла особливого блиску. Оркестр посилений до 80 осіб, в трупу запрошені першокласні співаки; є і російські співаки (Полторацький, згодом директор капели, Березовський, який прославився як церковний композитор). На чолі опери стояв той же Арайя, який написав музику вперше на оригінальний російський текст Сумарокова: "Цефал і Прокріс". Опера ця була виконана (1755) в придворному театрі російськими співаками. У цій "першої російської опері" ні сюжет, ні музика не мали нічого національного. Ця перша російська опера (Примітка Збереглися відомості і про інші, більш ранніх творах з співом і танцями. Так, в 1743 р. було поставлено на придворній сцені старовинна російська бувальщина "Роза без шипів". У 40-х роках XVIII століття на придворній сцені "комедія на музиці із співом і танцями", взята "зі стародавніх російських казок" А. І. Количева: "Хоробрий і сміливий богатир Сила Бобер". Твори ці, ймовірно, мали характер водевілів і в усякому разі не носили назви "опери ".) була виконана лише в наступному році, 27 листопада 1756 Це була" Танюша, або Щаслива зустріч ", текст якої належав І. А. Дмитрієвському, а музика - засновнику російського театру, актору Ф. Г. Волкову, що з'являються, таким чином, і першим російським оперним композитором. Відсутність докладних відомостей про виконання цієї опери вказує на слабке враження, зроблене нею, бути може, - в силу її незадовільність, а також і суперництва більш блискучою і модної італійської опери. У тому ж році засновано в Петербурзі постійний російський театр (на Царицином лузі), на якому йшли і опери. Оперні артисти грали і драматичні ролі, і назад; знаменитий Дмитрієвський, наприклад, брав участь і в операх.
У 1760 р. був збудований і в Москві театр для російських комедій, трагедій і опер. Трупа була складена здебільшого з дворових людей і под'ячих, до яких приєдналося кілька спали з голосу придворних півчих. В усякому разі, в опері Волкова і установі російського театру позначилося те національне течія в суспільному житті, яке досить яскраво проявилося в царювання Єлизавети Петрівни як реакція проти біронівщини і взагалі німецької тиранії при її попередників. Сама імператриця з виховання і звичкам була ближче до російського життя, ніж до західної.
Улюбленець імператриці, А. К. Розумовський, перш півчий, потім придворний бандурист, був музичним меценатом. Завдяки його пристрасті до музики, петербурзька італійська опера була однією з найкращих по всій Європі. Заступництвом Розумовського користувалася народна, особливо малоросійська музика. У його штаті постійно перебувало кілька бандуристів, "бандурщіц" і навіть якась "малоросіянка воспевательніца".
Під впливом двору, італійські композитори почали складати п'єси на російські теми. Скрипаль Мадоніс склав сюїту на народні мотиви і дві симфонії в тому ж роді. За ним став писати на малоросійські народні теми Арайя. Балетмейстер Фузано ввів російську танець в балет і сам складав контраданси на російські теми.
Таким чином за царювання Єлизавети Петрівни вперше з'являється і інструментальна музика, що представляє спроби штучної обробки російських народних тим і поклала початок тому російсько-італійського стилю, який ми зустрічаємо багато потому і у збирачів народних пісень, на кшталт Д. Кашина, і в російських композиторів, начебто Аляб'єва, Варламова та ін Нова національна струмінь не була в змозі боротися з могутньою і блискучою італьянщину, підтриманої прикладом європейських дворів XVIII століття. Італійська музика і спів були неодмінною приналежністю всяких балів, урочистих обідів і тому подібних свят. Російські вельможі починають заводити власні домашні театри і ставлять опери, зі співаками та акторами кріпаками. Деякі навіть утримували на свій рахунок італійські оперні трупи.
Приватна італійська оперна (буф) і балетна трупа Локателлі, що утворилася в 1757 р., спочатку витримує, завдяки казенної субсидії і дарів приміщенню, конкуренцію в придворній оперою (раз на тиждень Локателлі зобов'язаний був давати безкоштовний спектакль і при дворі), але, коли антрепренер надумав завести перший "великий оперний будинок і в Москві" (1759), московська публіка, спочатку повалила дивитися дивовижну новинку, скоро охолола до опери. Те ж сталося потім і в Петербурзі, незважаючи на хороший склад трупи і доступність цін. Справи пішли погано, і Локателлі, розпустивши трупу, виїхав з Петербурга. Історія його фіаско показала, як мало ще мало коріння в російській суспільстві захоплення італійською оперою. Перенесена в загальнодоступний театр, не розрізняв ні звань, ні станів, вона скоро розгубила слухачів, у яких не було ще справжніх художніх інтересів і потреб.
Та й при дворі доводилося мало не насильно заганяти слухачів в оперу. Крім Арайї, за царювання Єлизавети Петрівни у нас писали і ставили опери і кантати німець Раупах, автор другої "російської" опери "Альцеста", на текст Сумарокова (виконана в 1758 р., з дванадцятирічним Бортнянським в головній ролі), Мадоніс - (кантата на сходження Єлизавети: "Росія, як печалі наки обрадувана", 1742), Сарті - ("З'єднання любові і шлюбу", на одруження великого князя Петра Федоровича, 1745), Цонніс ("Вологез", 175?), Манфредіні, що вважався придворним композитором великого князя Петра Федоровича (опери його ставилися переважно в Оранієнбаумі, де для цього в 1756 р. великий князь збудував велику концертну залу). У царювання Єлизавети Петрівни крім того ставилися опери Гассе, Глука, Паезіелло, Монсіньі і Брюель.
Вісімнадцяте століття має значення перехідного періоду в історії нашої музики. У допетровській Русі, скутою невіглаством, забобонами, важким і відсталим громадським і державним устроєм, не було місця внутрішній свободі художнього розвитку.
Все майже насіння (крім елементів нашої церковної музики, запозичених ззовні, але отримали своєрідне розвиток на нашому грунті), які потрапляли до нас і на Захід, мали тут і там різну долю. Східний древній примітивний тамбур перетворився на заході в багатострунний лютню або теорбо, а у нас залишився майже такий же бідної двох-або триструнної домрой-балалайкою. Бідний струнами східний ребаб на Заході перетворюється на сім'ю численних смичкових інструментів, що змагаються за багатством вираження з людським голосом, - а у нас довгий час тягне існування у вигляді убогого "гудка". Близький до наших гуслях Hackebrett (рід цимбалів) породив на Заході клавікорди, спінет, фортепіано, - а у нас гуслі так і застигли на своїй первісній стадії розвитку. Відсутність умов для вільного духовного розвитку робило неможливою і правильну спадкоємність результатів праці від покоління до покоління.
Все це дає себе знати і в XVIII столітті, наприклад, у зміні південно-західного партеского співу італійським концертним; один тип багатоголосої музики без боротьби поступається місцем іншому, не виробляючи на щось більш досконале, вища. Спроби створення національної опери в XVIII столітті (Фоміна та ін), по суті, нічим не пов'язані ні з аналогічними спробами Верстовського, ні з геніальними творіннями Глінки.
Тільки в XIX столітті, з Глінки, що грає ту ж роль в історії нашої музики, яку займає Пушкін в нашій літературі, починається справжнє органічне, послідовний розвиток нашого музичного мистецтва. Це розвиток, однак, стало можливим тільки завдяки петровської реформи: її результатами зобов'язані ми тим, що згодом навчилися цінувати свої національні, здатні до подальшого розвитку елементи мистецтва.
Петровська реформа дозволила кайдани і пута, що зв'язували свободу особистості, і дала їй можливість безперешкодно розвиватися, хоча б тільки в деяких громадських класах і умовах. На перших порах ця свобода не могла ще проявити себе творчою роботою в займаної нас області. У царювання Петра I і його найближчих наступників музика продовжує служити такий же "потіхою" двору і вищого суспільства, як і при Олексія Михайловича. Для Петра музика була лише засобом внесення в суспільне життя більшого блиску, пожвавлення і різноманітності. Бали, асамблеї, паради, блазнівські і урочисті процесії супроводжувалися звуками музики, яка зводилася на ступінь зовнішнього, галасливого аксесуара. Сам Петро виявляв смак тільки до церковного співу. На прийомі у курфюрстіни ганноверській Софії-Шарлотти, під час першого свого закордонної подорожі, Петро слухав за вечерею італійських співаків з "помітним задоволенням", але тим не менш заявив, що до такої музики "великого полювання не має". Ф. Вебер повідомляє, що Петро "так само мало знаходив задоволення" в операх і комедіях, "як і в полюванні". Те ж говорить і Берхгольц.
Коли Петро в 1717 р. був у Парижі, деякі музиканти і співаки паризької опери просилися до нього на службу, але він відхилив їх пропозицію. Він чудово грав на барабані і іноді у веселій компанії показував своє мистецтво, якого навчився ще в дитинстві, виконуючи роль барабанщика в своїх "потішних" полицях.
Оркестри із закордонних, головним чином німецьких музикантів починають з'являтися наприкінці XVII століття не тільки у іноземних послів, а й у російських бояр. За словами Корба, в 1698 р. музика становила необхідну приналежність різних свят "в будинках всіх купців і найбагатших московитів і німецьких офіцерів". Для театру, заснованого в 1702 р. в Москві, виписуються музиканти з Гамбурга.
Полонений "музичним згодою", росіяни, за словами Корба, вважали музику, проте, порожньою забавою; вони "ні за що не погоджувалися купувати задоволення, триваюче лише кілька годин, на річні витрати". До приїжджим музикантам віддавали в вишкіл та природних росіян, - кріпаків. При цьому навчанні, як свідчить Вебер, нерідко застосовували кийки, поки учень "не навчиться і не стане грати". Не дивно, якщо навчені таким чином російські артисти, що вербувалися з кріпаків або інших нижчих станів, нерідко виявляли грубість звичаїв. Про диких побоїщах придворних півчих повідомляє Вебер; він же говорить, що російські музиканти грали "без будь-якого мистецтва".
Оркестри петровських часів складалися з невеликого числа музикантів; навіть в придворному оркестрі значилося всього 20 чоловік; переважали місцеві духові інструменти. В особливо урочистих випадках складалися і більш великі, збірні оркестри; так, під час коронації імператриці Катерини (дружини Петра Великого) в Москві був зібраний оркестр з 60 чоловік імператорських, герцогських та інших музикантів. За прикладом двору і придворні, - князь Меншиков, канцлер Головкін тощо, - а також Феофан Прокопович, - заводили свої оркестри. Іноземні посли часто возили з собою свою музику і відправляючись у гості; деякі з них, наприклад, прусський посол, барон Мардефельд, - самі виступали як віртуозів чи співаків. Взагалі музичні забави цього часу мали малохудожньою характер. Те був який-небудь віртуоз кшталт "годинникового майстра Фістера", тешівшего Катерину I своєю грою на "кришталевих дзвонах", то паж шведського посла, що володів "солов'їним голосом", показував перед нею своє мистецтво і т. п. Були, проте, дами , що вміли грати на клавесині (княгині Кантемир та Черкаська, графині Голіцини, виховані у Швеції).
Більш серйозним, мабуть, смаком, відрізнявся Ягужинський. З його ініціативи, влаштувалися перші регулярні концерти, які відбувалися щодня по середах (з 1722 р. до смерті Петра) в будинку Бассевіна, таємного радника голштиньского двору, за участю голштиньского придворного оркестру. Виникненню у нас численних оркестрів, приватних і казенних, наприклад, військових, сприяла і шведська війна. Після однієї Полтавської битви до Москви в 1709 р. привезено були 121 чоловік різних полонених шведських армійських музикантів, та з "королівської домовик роти" 4 сурмача і 4 літаврщіка. Багато хто з цих полонених музикантів залишилися в Росії.
Військова музика була організована у нас і раніше. Ще в 1704 р., за проектом фельдмаршала Огільві, одних барабанщиків покладалося на піхотний полк по 30 і на кінний по 12. Вже до цього часу, ймовірно, до нас був занесений з Європи весь інструментальний склад тодішнього оркестру.
У царювання Петра вперше з'являється участь музики в похоронних процесіях. Народна пісня тільки зрідка чується при дворі. Козаки-бандуристи тішили своєю грою і співом не тільки деяких любителів, які тримали їх при собі, а й високих посадовців, наприклад, герцогиню мекленбургскую й імператрицю Катерину. У 1722 р. при царському дворі складалося двоє бандуристів. Спів їх подобалося іноземцям, які переймали від них деякі "веселі пісні". Репертуар їх, ймовірно, більшою частиною складався з народних пісень, іноді не зовсім пристойних, як можна судити за свідченням Берхгольца. Інтерес до бандуристам і їхній музиці свідчить про невимогливості музичних смаків того часу, а також про те, що німецька оркестрова музика не цілком їх задовольняла, частиною по своїй складності, частиною по чужому змістом.
Важливе значення для збереження народного мистецтва мав указ 1722 р., яким дозволялися "в храмові свята при монастирях і знатних парафіях, після звершення літургії і хресного ходіння" заборонені при попередників Петра I народні забави, "для народного полірування, а не для якогось неподобства" . За Петра II неодмінною приналежністю придворних свят були концерти. При заручини Петра II з князівною Довгорукої, слідом за приїздом нареченої, був "учинений обраний концерт", після чого з'явився і государ "при бою на литаврах і играния на трубах".
При Анні Іоановні в перший раз з'явилася в Росії італійська опера. Подія це відноситься до 1735 (не 1736 і 1737, як помилково думали багато дослідників). У списку опер, гра в Росії з минулого століття, складеному В. В. Стасовим ("Російська Музична Газета", 1898, січень, лютий, березень), першої виконаної у нас оперою є "Сила любові і ненависті" ("La forza dell 'amore e dell'odie "), текст К. Ф. П. (російський переклад Тредьяковського), музика італійського композитора Франческо Арайї, придворного капельмейстера Анни Іоанівни. Ця опера, на ім'я її героя, носила також назву "Abiasare", вірніше "Albiazzare" (по-російськи - "Абіацар"). Ще раніше, в 1730 р., до дня коронації Анни Іоанівни було надіслано польським королем Августом з Дрездена кілька відомих акторів, співаків і музикантів, для виконання "італійських інтермедій". Капельмейстер Гюбнер дав правильне пристрій придворному театру, організував придворний "камерний" оркестр (з німців), а для бального набрав 20 російських хлопчиків. У виконанні "Albiazzare" взяли участь у 1737 р. величезний придворний хор півчих, оперний оркестр в 40 чоловік і чотири військових оркестри. Обов'язок Арайї було керувати придворним оперним театром і музикою, а разом з тим і складати нові опери для постановки на придворній сцені, як це було у звичаї того часу. У вищезгаданому списку опер, виконаних в Росії, значаться цілих 17 опер, що належать перу Арайї і представлених протягом 28 років (1735 - 63). Шум, піднятий "Albiazzare", зовсім заглушив інше важлива подія, що вчинилося за рік до його постановки - перше виконання "драми на музиці в трьох діях", "Сили любов і ненависть", перекладеної з італійського і представленої російськими співаками і хором "на Новому Імператорському театрі в Санкт-Петербурзі ", за указом імператриці. Солісти і хор були взяті з придворної капели. Це подання може вважатися, у відомому сенсі, початком російської опери, точніше, - початком оперних вистав російською мовою. Анна Іванівна витрачала великі, по-тодішньому, суми на утримання італійських співаків і блискучу постановку опер, але музики не любила і завела оперу тільки за прикладом інших європейських дворів.
Поруч з італійською оперою ми бачимо при Ганні Іоанновне і народну пісню в якості палацової забави. Фрейліни імператриці набиралися з обдарованих хорошими голосами дівчат і повинні були у звичайний час знаходитися в кімнаті поруч зі спальнею государині. Скучивши, Анна Іванівна відчиняла до них двері й наказувала: "ну, дівки, співайте!" Спів мало тривати, поки государиня не скаже: "досить". За прикладом своїх попередників, Анна Іванівна тримала і палацового бандуриста, який навчався в Дрездені у знаменитого лютніста Вейса. На блазенську весіллі князя Голіцина, що святкував в "Крижаному домі", представники різних народів імперії брали участь "із приналежної кожному роду музикальний", що нагадує до певної міри блазнівські процесії Петра Великого і свідчить про мало змінився з тих пір рівні музичного розвитку.
У царювання Єлизавети Петрівни італійська опера досягла особливого блиску. Оркестр посилений до 80 осіб, в трупу запрошені першокласні співаки; є і російські співаки (Полторацький, згодом директор капели, Березовський, який прославився як церковний композитор). На чолі опери стояв той же Арайя, який написав музику вперше на оригінальний російський текст Сумарокова: "Цефал і Прокріс". Опера ця була виконана (1755) в придворному театрі російськими співаками. У цій "першої російської опері" ні сюжет, ні музика не мали нічого національного. Ця перша російська опера (Примітка Збереглися відомості і про інші, більш ранніх творах з співом і танцями. Так, в 1743 р. було поставлено на придворній сцені старовинна російська бувальщина "Роза без шипів". У 40-х роках XVIII століття на придворній сцені "комедія на музиці із співом і танцями", взята "зі стародавніх російських казок" А. І. Количева: "Хоробрий і сміливий богатир Сила Бобер". Твори ці, ймовірно, мали характер водевілів і в усякому разі не носили назви "опери ".) була виконана лише в наступному році, 27 листопада 1756 Це була" Танюша, або Щаслива зустріч ", текст якої належав І. А. Дмитрієвському, а музика - засновнику російського театру, актору Ф. Г. Волкову, що з'являються, таким чином, і першим російським оперним композитором. Відсутність докладних відомостей про виконання цієї опери вказує на слабке враження, зроблене нею, бути може, - в силу її незадовільність, а також і суперництва більш блискучою і модної італійської опери. У тому ж році засновано в Петербурзі постійний російський театр (на Царицином лузі), на якому йшли і опери. Оперні артисти грали і драматичні ролі, і назад; знаменитий Дмитрієвський, наприклад, брав участь і в операх.
У 1760 р. був збудований і в Москві театр для російських комедій, трагедій і опер. Трупа була складена здебільшого з дворових людей і под'ячих, до яких приєдналося кілька спали з голосу придворних півчих. В усякому разі, в опері Волкова і установі російського театру позначилося те національне течія в суспільному житті, яке досить яскраво проявилося в царювання Єлизавети Петрівни як реакція проти біронівщини і взагалі німецької тиранії при її попередників. Сама імператриця з виховання і звичкам була ближче до російського життя, ніж до західної.
Улюбленець імператриці, А. К. Розумовський, перш півчий, потім придворний бандурист, був музичним меценатом. Завдяки його пристрасті до музики, петербурзька італійська опера була однією з найкращих по всій Європі. Заступництвом Розумовського користувалася народна, особливо малоросійська музика. У його штаті постійно перебувало кілька бандуристів, "бандурщіц" і навіть якась "малоросіянка воспевательніца".
Під впливом двору, італійські композитори почали складати п'єси на російські теми. Скрипаль Мадоніс склав сюїту на народні мотиви і дві симфонії в тому ж роді. За ним став писати на малоросійські народні теми Арайя. Балетмейстер Фузано ввів російську танець в балет і сам складав контраданси на російські теми.
Таким чином за царювання Єлизавети Петрівни вперше з'являється і інструментальна музика, що представляє спроби штучної обробки російських народних тим і поклала початок тому російсько-італійського стилю, який ми зустрічаємо багато потому і у збирачів народних пісень, на кшталт Д. Кашина, і в російських композиторів, начебто Аляб'єва, Варламова та ін Нова національна струмінь не була в змозі боротися з могутньою і блискучою італьянщину, підтриманої прикладом європейських дворів XVIII століття. Італійська музика і спів були неодмінною приналежністю всяких балів, урочистих обідів і тому подібних свят. Російські вельможі починають заводити власні домашні театри і ставлять опери, зі співаками та акторами кріпаками. Деякі навіть утримували на свій рахунок італійські оперні трупи.
Приватна італійська оперна (буф) і балетна трупа Локателлі, що утворилася в 1757 р., спочатку витримує, завдяки казенної субсидії і дарів приміщенню, конкуренцію в придворній оперою (раз на тиждень Локателлі зобов'язаний був давати безкоштовний спектакль і при дворі), але, коли антрепренер надумав завести перший "великий оперний будинок і в Москві" (1759), московська публіка, спочатку повалила дивитися дивовижну новинку, скоро охолола до опери. Те ж сталося потім і в Петербурзі, незважаючи на хороший склад трупи і доступність цін. Справи пішли погано, і Локателлі, розпустивши трупу, виїхав з Петербурга. Історія його фіаско показала, як мало ще мало коріння в російській суспільстві захоплення італійською оперою. Перенесена в загальнодоступний театр, не розрізняв ні звань, ні станів, вона скоро розгубила слухачів, у яких не було ще справжніх художніх інтересів і потреб.
Та й при дворі доводилося мало не насильно заганяти слухачів в оперу. Крім Арайї, за царювання Єлизавети Петрівни у нас писали і ставили опери і кантати німець Раупах, автор другої "російської" опери "Альцеста", на текст Сумарокова (виконана в 1758 р., з дванадцятирічним Бортнянським в головній ролі), Мадоніс - (кантата на сходження Єлизавети: "Росія, як печалі наки обрадувана", 1742), Сарті - ("З'єднання любові і шлюбу", на одруження великого князя Петра Федоровича, 1745), Цонніс ("Вологез", 175?), Манфредіні, що вважався придворним композитором великого князя Петра Федоровича (опери його ставилися переважно в Оранієнбаумі, де для цього в 1756 р. великий князь збудував велику концертну залу). У царювання Єлизавети Петрівни крім того ставилися опери Гассе, Глука, Паезіелло, Монсіньі і Брюель.
В останній рік царювання Єлизавети Петрівни (1761) театральні вистави були закриті. При Єлизаветі Петрівні увійшла до вживання так звана рогова, мисливська чи польова музика, винайдена чехом Йоганном-Антоном Мареші (1719 - 1791). Як відмінне валторніст, Мареші був запрошений до Росії Бестужевим (1748), сподобався імператриці своєю грою і був узятий в камер-музиканти. Гофмаршал Наришкін доручив йому виправлення грубих мисливських рогів. З цих інструментів, які давали тільки по одному звуку, Мареші організував (1751) роговий оркестр, розігрували цілі симфонії і увертюри, на подив іноземців, один з яких (Массон, "Mйmoires sur la Russie", 1802) зробив, проте, отруйна зауваження, що подібна музика "могла бути організована тільки в такій країні, де існує рабство". Мареші залишив трактат про роговий музиці, згодом виданий його біографом (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", Санкт-Петербург, 1796, російський переклад - "Початок, успіхи і нинішній стан рогової музики" Санкт -Петербург, 1796. На цій книзі заснована стаття Карповича, "Рогова музика в Росії", в "Стародавній і Нової Росії", 1880, серпень, і замітка під тим же заголовком у "Російської Музичної Газеті", 1896, № 7). У другій половині XVIII століття рогова музика дуже поширилася в Росії; в саме останнім часом вона реставрована в придворному оркестрі і фігурувала в урочистостях останньої коронації.
Царювання Петра III, пристрасно любив музику, нічим не встигло відгукнутися на стані музики в Росії, хоча він і мав широкі музичні плани. Ще, будучи великим князем, незважаючи на обмеженість своїх коштів, він тримав у своєму штаті дорогих німецьких та італійських артистів, влаштовував у себе концерти і опери і зібрав прекрасну колекцію скрипок. У його напіваматорської оркестрі (до 40 осіб), в якому він тримав першу скрипку, брали участь і офіцери свити, що вміли на чому-небудь грати. Вступивши на престол, Петро III, як і раніше продовжував займатися грою на скрипці. Проживаючи в Оранієнбаумі, він влаштував музичну школу для дітей придворних садівників.
Катерина II була, за словами Сегюр, "нечутлива до музики". Величезні витрати на оперу повинні були, в її очах, служити показником багатства й могутності імперії. З іншого боку, вона переконана, що "народ, який співає і танцює, зла не думає". Зрозуміло, під словом "народ" тут можна було розуміти тільки ті партії вищих класів, які займалися палацовими інтригами і переворотами в попередні царювання: російському "народу" італійська опера була так само далека в ті часи, як і нині. За свідченням О.М. Енгельгарда ("Записки", 49), Катерина II "з усіх театральних видовищ найбільше жалувала італійську оперу-буф". Чималу частку в цьому захопленні "оперою-буф" треба віднести і на рахунок впливу таких придворних "меломанів", як князь Потьомкін, граф Безбородько та інші, для яких італійські примадонни були цікаві і з зовсім іншою, не музичного боку. Так, за словами Сегюр, знаменита і страшно дорога співачка Тоді була виписана для князя Потьомкіна. Знатні дами "шалено", у свою чергу, захоплювалися співаками. В кінці свого царювання навіть сама імператриця визнавала (у розмові з Храповицький), що "опера-буф всіх перековеркала".
У 1772 р. виник якийсь "музичний клуб" (в будинку графа Чернишова), де щотижня давалися концерти. Перше місце серед придворних театральних розваг займала італійська опера, в яку запрошували знаменитих співаків і композиторів, останніх - як диригентів і постачальників нових опер для придворної сцени. Спектаклі італійської опери відкривалися восени 1762 оперою Манфредіні "Олімпіада", написаної на сходження імператриці на престол. Цьому композитору належить ще кілька опер і кантат, виконаних за царювання Катерини II. Наступником його був маестро венеціанської школи Бальтазар Галуппі; він написав кілька опер, завів при дворі щотижневі концерти і займався викладанням композиції (Бортнянський був його учнем і в Петербурзі, і потім в Італії), йому ж належить кілька церковних творів для придворного хору. Особливий успіх мали його "Дідона" і "Іфігенія".
Одночасно з Галуппі служив балетмейстер і композитор Анжоліні, який прибув до Росії в 1766 р. і який пішов по стопах Фузано у творі балетів a la russe. У 1767 р. він склав "величезний у російській смаку балет, і, разом в музику оного російські мелодії, сим новим розуму свого твором здивував всіх і придбав загальну собі похвалу". Місце Галуппі зайняв неаполітанський маестро Томасо Траетта, що поставив у Петербурзі п'ять опер та балетів свого твору; потім був запрошений відомий Паезіелло (у Санкт-Петербурзі з 1776 по 1784 р.), вчитель музики імператриці Марії Федорівни. У списку опер Стасова значаться 22 його опер і балетів, з яких за царювання Катерини II поставлено близько 14. За догляді Паезіелло запрошений був Сарті, що виїхав, проте, скоро на південь Росії, де, за його думки, Потьомкін влаштував було в Катеринославі першу музичну консерваторію, яка проіснувала дуже недовго. По смерті Потьомкіна, Сарті повернувся до Петербурга і займав місце придворного капельмейстера до кінця царювання Павла I. Крім кількох опер, написаних і поставлених у Росії (у Стасова наводяться 4 його опери, крім того, одна опера - "Початкове управління Олега", на текст імператриці, - написана ним разом з Каноббіо і Пашкевичем), Сарті написав кілька духовно-музичних творів для православного богослужіння і був учителем церковних композиторів Веделя, Дехтерева і Давидова, збирача народних пісень і композитора Д.М. Кашина та ін Він писав музику і в російській смаку; один з романсів цього роду: "Я не знала ні про що в світлі тужити" зробився навіть народною піснею. Іспанець Мартіні, або Мартін поставив довгий ряд своїх опер та балетів (у Стасова 14 назв). Особливим успіхом користувалися його опери "Діанін дерево" і "Рідкісна річ" ("Cosa rara"), що славилася і в Європі.
З 1789 по 1792 р. жив у Росії і знаменитий Чимароза (у списку Стасова значаться 12 його опер). З інших іноземних композиторів, що працювали в Петербурзі, видаються барон Ванжур, автор двох опер на текст самої імператриці ("Хоробрий і сміливий витязь Ахрідеіч" і "Іван Царевич", обидві 1787 р.), і француз Бюлау, автор численних опер (у списку Стасова - 15), з яких деякі написані на російські тексти, (італійські опери за царювання Катерини писали і наші церковні композитори, Березовський і Бортнянський, під час перебування свою в Італії, але для Росії ця діяльність їх залишилася абсолютно невідомою і пройшла безслідно).
За кількістю композиторів, опери яких виконувалися в Санкт-Петербурзі, перше місце належало італійцям; потім слідували французи і після всіх німці. У 1766 р. на оперу і камерну музику йшло 37 400 рублів, на постановку нових опер 6 000 рублів, на придворний бальний оркестр 9200 рублів. Коли, у видах доставляння народу "видовищ", дозволено було "всякому заводити благопристойні для публіки забави", звідси була вилучена італійська опера, яка становила привілей двору.
У 1762 р., для влаштування духовних придворних концертів у великому посту, виписаний був з Відня чех, концертмейстер Старцер. Концерти його мали вельми обмежене коло слухачів і не залишили жодних міцних слідів в історії нашої музики.
У 1764 р. стала французька комічна опера, але, незважаючи на успішне виконання свого репертуару, вона не могла змагатися з італійською оперою. Коли контракт зі скарбницею закінчився, французи спробували було продовжувати свої спектаклі, але, не маючи успіху, змушені були приєднатися до німецької трупі, а потім і зовсім залишити Росію.
Чудово, однак, що панування італійської опери (про музичний смак тодішньої петербурзької публіки можна отримати уявлення із зібрання найбільш популярних місць з італійських опер того часу, виданого в 1796 р. під заголовком "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") йшло рука об руку з підйомом національного спрямування, відбилася в ряді опер з сюжетами з російського життя та історії, музика яких належала російським композиторам, і в появі досить численних російських музикантів - композиторів, віртуозів та співаків.
Народна пісня, невибаглива саморобна інструментальна музика з дитинства оточували російської дитини і юнака, потрапивши до столиці, він не міг відмовитися від вражень дитинства. Любов до рідної пісні, тому, не виводилася. На ермітажних вечорах, за словами П. І. Сумарокова, "іноді ... співали хором подблюдное пісні" ... Між близькими до імператриці людьми були такі суто російські люди, як граф Олексій Орлов, який любив, за словами Державіна, "просту російську життя, пісні, танці і всі інші забави простонародні". Завдяки всьому цьому в музиці є ряд самородків, що вийшли, більшою частиною, з народної маси.
Такий був Євстигній Фомін, капельмейстер театру Медокс в Москві, написав близько 30 російських опер, на тексти самої імператриці, Аблесимова, Княжніна, І. А. Дмитрівського, І. А. Крилова, Капніста та ін Одна з перших його опер цього роду, "Анюта", була поставлена в 1722 р. у Царському Селі і мала великий успіх серед придворної публіки. У тому ж році в Москві йшла опера невідомих авторів: "Коханець-чаклун", текст і музика якої взято з російських пісень (вона тотожна, може бути, з однаковою оперою Бюлау і Миколаєва, яка йшла у Петербурзі теж в 1722 р.).
Опери писав також капельмейстер Матінського, кріпак, який здобув освіту за рахунок свого пана графа Ягужинського, в Росії та Італії. З них особливий успіх мав "Гостинний Двір", текст якої також належав Матінського. Найбільший успіх мала опера Фоміна на текст Аблесимова: "Мельник чаклун, ошуканець і сват", поставлена в 1799 р. у Москві, а потім і в Петербурзі, на придворному театрі, але тут вона була знайдена занадто вульгарною за змістом і знята з репертуару .
Камер-музикант Паскевич або Пашкевич написав кілька опер у народному дусі, користуючись народними мотивами; йому доручалися також ті нумера опер, що складали іноземними композиторами, які повинні були мати національний характер. Так, в операх на текст Катерини "Початкове управління Олега" і "Федул з дітьми" Пашкевичем написані всі народні хори.
Російські опери ще писали: Бюлау, якого "Сбітенщік" (1789, текст Княжніна) мав успіх однаковий з успіхом "Мельника", Керцеллі, князь Білосільських, Брікс, Фрейлих, Поморський та ін Крім того, іноземні опери звичайно перекладалися і переходили на російську сцену, де виконувалися російськими співаками.
Російська оперна трупа як і раніше не була відокремлена від драматичної; тільки деякі співаки з видатними голосами становили виняток, беручи участь в одній опері. Оркестр придворної російської опери був той же, що і в італійській. Хори і тут і там виконувалися придворними півчими.
Всі перераховані вище національні опери Катерининської епохи були дуже невигадливі. Арії мали здебільшого куплетну форму; речитатив замінювався діалогом, як у французькій опереті або німецькою Singspiel; ансамблі були порівняно рідкісні. Інструментування головним чином заснована була на струнному квінтеті, до якого іноді приєднувалися духові (гобой, фагот, валторна, в фортіссімо - труби). Наміри на драматичну характеристику і розвиток сюжету не виходили з найскромніших меж. Національний характер музики мав умовний відтінок, не виходячи з рамок користування народними мелодіями в італьянізірованном їх викладі або слабких спроб наслідування їм. Проте в деяких випадках і тут помітні проблиски таланту і відоме технічне вміння. В усякому разі, ці твори цілком були по плечу тодішній публіці і знаходили постійних і численних слухачів. Давалися російські опери в Петербурзі, крім придворного театру, і в кількох інших. Багато було домашніх сцен, вмістом вельможами і багатими поміщиками. Фортечні співаки і співачки, оркестрові музиканти і навіть композитори воювала на цих приватних сценах. Князь Потьомкін у своїх походах на півдні Росії возив з собою італійських співаків, чудовий оркестр і величезний хор півчих.
Інструментальна музика стояла на задньому плані: музичний розвиток публіки знаходилося ще на занадто низькому рівні, щоб вона могла цікавитися симфонічною музикою. Оркестрова музика як і раніше була галасливою приналежністю розкоші, блиску і марнославства на балах, бенкетах, прогулянках по воді і т. д. У грі на окремих інструментах цікавила насамперед віртуозна сторона, смак до якої підтримувався і заїжджими вокальними віртуозами. Кращим оркестром був придворний оперний, що складався за штатом 1766 році з 35 осіб і налічує у своєму середовищі першокласних артистів, особливо у другій половині царювання Катерини. За штатам 1766 р. в оркестрі було 16 скрипалів, 4 альтиста, по два віолончеліста, контрабасиста, фаготист, флейтиста, гобоїста, валторніста і сурмача і 1 літавріст.
У складі оркестру були і російські віртуози, наприклад, скрипаль Іван Хандошкин (помер у 1804 р.), син бідного петербурзького кравця, першокласний віртуоз і плідний композитор для скрипки (сонати, концерти, варіації на народні пісні), в тому ж національному напрямку, в якому писали Фомін, Пашкевич, Матінського.
Особливого поширення при Катерині отримала рогова музика: рогові оркестри (з кріпаків) тримали, між іншим, Григорій Орлов і Потьомкін, який мав у себе також хори молдаван, угорських та єврейських музикантів. Мода на музику відбилася і на військових оркестрах, деякі з них доходили до 100 чоловік і більше. Багато полиці тримали свої співочі хори. З інструментальних композиторів єкатеринського часу видавався своїми полонезами ("Грім перемоги раздавайся" і "Російськими летить країнами на золотих крилах чутка", на слова Державіна О.А.) Козловський, родом поляк (помер у 1831 р.), і його земляк граф М. Огінський, полонези якого, невисокою музичної цінності, в свій час були дуже популярні.
Симфонічних російських творів у цей час ще не було. До Катерининської ж епохи відноситься виникнення штучної російської пісні та романсу, нерідко входили потім у народне вживання. Тексти до них писали Богданович, Капніст, Державін, Дмитрієв, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особливою популярністю користувалися твори Нелединского-Мелецкого. Музику до них складали: Сарті, Діц, Козловський та ін Дещо увійшло у народну пісню і з популярних італійських опер Паезіелло та інших.
Поширенню смаку до музики служило при Катерині і виховання. Хоча сама імператриця і висловила (у навчальній інструкції вихователю великих князів, князю Салтикову) досить зневажливий погляд на виховне значення музики, тим не менш викладання музики було введено при ній у навчальні заклади, головним чином жіночі. Бецко наказував з вихованців виховного будинку "у кого виявиться здатність до співу і музиці - обирати вчителів музики".
У 1779 р. виховний будинок уклав контракт з антрепренером Карлом Кніппер, що тримали театрально-музичну школу, за яким той повинен був протягом 3-х років навчати музиці і сценічного мистецтва 50 вихованців будинку обох статей, а потім надати їм оплачувані місця у своєму театрі .
У тому ж році заснована перша у нас спеціальна школа сценічного та музичного мистецтва - театральне училище. У шляхетському кадетському корпусі кадети навчалися співу та грі на різних інструментах; співочий хор корпусу славився в місті; для занять із ним запрошений був Бортнянський. У Смольному інституті, виховному будинку, Московському університеті та інших навчальних закладах також влаштовувалися вихованцями концерти.
Спадкоємець престолу великий князь Павло Петрович вчився грати на клавікордах. Поширення музичної освіти (хоча б і дуже легкого і поверхневого) в широкому загалу суспільства викликало появу ряду перекладних посібників, у тому числі першого у нас "Вірного настанови у творі генерал-баса" (твори Келнера, переклад з німецької Зубрилова, Москва, 1791) .
Плодом вишеізображенного широкого насадження музичного "художества" є музичний дилетантизм, який наклав свій відбиток на історію нашої музики і в поточному сторіччі, але служив хорошою підготовчим ступенем для більш серйозних занять мистецтвом. Прийшли непогані співаки-і співачки-дилетанти, хороші любительки-музикантки начебто княгині Дашкової, дилетанти-композитори начебто князів Білосільських і Горчакова. Виникає досить численна література музичних альманахів, зразком якої можуть служити: "Музичні розваги, містять в собі оди, пісні Російські, як духовні так і світські, арії, дуети польські та ін" (Див. про цю літературі брошуру графа Лісовського: "Музичні альманахи XVIII століття", Санкт-Петербург, 1882).
З'являється, разом з інтересом до народного життя, побуту, переказами, і ряд збірок народних пісень, між якими саме видне місце займає збірник Львова та Прача, ("Збори народних російських пісень з їх голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е вид., испр. і доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). У цей же час починають з'являтися й обробки малоросійських пісень ("Малоросійська пісня: на бережку уставка", Москва, 1794).
Царювання Павла I не внесло нічого нового в історію нашої музики. Сам імператор був досить байдужий до музики. Помітивши "превелику натовп" музикантів Преображенського полку, Павло відібрав з них по два кращих валторніста і кларнетиста і одного кращого фаготист, наказавши в майбутній час обмежити цим складу полкового оркестру, інших же музикантів перерахував до стройові солдати. Слідом за цим було видано наказ, щоб полкові оркестри не перевищували числом 5 осіб; на всю артилерію залишалося тільки 7 чоловік музикантів. У театрах за Павла продовжувала панувати іноземна опера, італійська і французька, причому помітно ослаблення першої та посилення другої. У репертуарі великої різниці з часів Катерини не помічається: нові твори італійської школи належали майже тим же композиторам, п'єси яких ставилися в попереднє царювання; з французьких більше, ніж при Катерині поставлено опер Гретрі і Далейрака; з німецьких знаходимо дві опери Моцарта і одну Глука - композиторів, зовсім не було у Катерининському репертуарі: взагалі репертуар має кілька більш серйозний характер. При імператорі Павлові заборонений був ввезення нот з-за кордону та скасовано навчання музиці в тих інститутах, де навчалися дівчата не дворянського походження. Останній захід виходила від імператриці Марії Федорівни, яка робить в 1797 р. думка, що навчання музики і танців, "будучи суттєвою вимогою у вихованні дівиці шляхетної, стає не лише шкідливим, але навіть згубним для міщанки і може захопити її в суспільства, небезпечні для чесноти ".
Літургійна драма. Латинська пісня.
Літургійна драма і латинська пісня - абсолютно різні художні жанри, що розвиваються одночасно з 9 століття. І тут, і там старе сплітається з новим. У літургійній драмі - духовний зміст, духовне призначення і нові театральні прийоми. У латинській пісні - мертвий, «вчений» мову і нова мелодія, нова світська тематика. Перші музичні пам'ятники літургійної драми відносяться до 11-12 ст, але походження може бути більш старовинним.
Літургійна драма зароджується поступово в надрах самого богослужіння. З тих пір, як деякі частини його набувають з символічного оповідання - драматичний характер, можна говорити про своєрідну театралізації. Так, у виконання обрядів вводилася пантоміма. У текст вставлялися діалогізірованние стежки. З різдвяних і великодніх служб повільно розвинулися, шляхом драматизації окремих обрядів різдвяні та великодні «драми». Від примітивної театралізації справа дійшла до справжнього театру - в костюмах і сценічному оформленні. Тоді літургійна драма відбрунькувалася від богослужіння і вийшла за межі церкви (містерія). Відповідно до цього розвивалося і змінювалося її музичне оформлення. Спершу воно просто зливалося з богослужбової музикою (тропи, антифон). Але вже до 10 в відноситься до нас розвиненою і самостійний мелодійний уривок. Це скарга Рахілі і відповіді ангела.
Коли літургійна драма, вийшовши з церкви, перетворюється на містерію, вона вже тяжіє до місцевого мови, вона включає народно-комічні, побутові сценки, великі вокальні соло і навіть танці. Це відбувається вже в епоху нових світських - пісенних і танцювальних - жанрів.
Латинська пісня, що розвивалася паралельно літургійної драмі, могла відразу відчувати на собі безпосередній вплив народного мистецтва. Можливо, що багато мелодії латинських пісень запозичені з народних наспівів. Серед латинських пісень 9-11 ст є твори різного типу. Тут і «Ода до Філіс», і «Вірш про битву при Фонтене» (9в), і пісня на смерть Карла Великого (9в), і «Застільна пісня» (10а), «Пісня хрестоносців» (11-12вв). Деякі з пісень - більш епічного складу. Мелодія «застільний пісні» підкреслено мажорно, всупереч середньовічної теорії ладів. У більшості своїй латинські пісні 9-11 ст. залишилися безіменними. Тільки в окремих випадках відомі імена авторів. Це франк Англебер, скласти «Вірш про битву при Фонтене», саксонець Годешальк. Можливо, що вони складали лише тексти, підбираючи до них народні мелодії.
З виникненням світської лірики на місцевих мовах, латинська пісня, мабуть, втратила своє життєве значення. На латинській мові складені лише так звані Dictamen - повчання.
Царювання Петра III, пристрасно любив музику, нічим не встигло відгукнутися на стані музики в Росії, хоча він і мав широкі музичні плани. Ще, будучи великим князем, незважаючи на обмеженість своїх коштів, він тримав у своєму штаті дорогих німецьких та італійських артистів, влаштовував у себе концерти і опери і зібрав прекрасну колекцію скрипок. У його напіваматорської оркестрі (до 40 осіб), в якому він тримав першу скрипку, брали участь і офіцери свити, що вміли на чому-небудь грати. Вступивши на престол, Петро III, як і раніше продовжував займатися грою на скрипці. Проживаючи в Оранієнбаумі, він влаштував музичну школу для дітей придворних садівників.
Катерина II була, за словами Сегюр, "нечутлива до музики". Величезні витрати на оперу повинні були, в її очах, служити показником багатства й могутності імперії. З іншого боку, вона переконана, що "народ, який співає і танцює, зла не думає". Зрозуміло, під словом "народ" тут можна було розуміти тільки ті партії вищих класів, які займалися палацовими інтригами і переворотами в попередні царювання: російському "народу" італійська опера була так само далека в ті часи, як і нині. За свідченням О.М. Енгельгарда ("Записки", 49), Катерина II "з усіх театральних видовищ найбільше жалувала італійську оперу-буф". Чималу частку в цьому захопленні "оперою-буф" треба віднести і на рахунок впливу таких придворних "меломанів", як князь Потьомкін, граф Безбородько та інші, для яких італійські примадонни були цікаві і з зовсім іншою, не музичного боку. Так, за словами Сегюр, знаменита і страшно дорога співачка Тоді була виписана для князя Потьомкіна. Знатні дами "шалено", у свою чергу, захоплювалися співаками. В кінці свого царювання навіть сама імператриця визнавала (у розмові з Храповицький), що "опера-буф всіх перековеркала".
У 1772 р. виник якийсь "музичний клуб" (в будинку графа Чернишова), де щотижня давалися концерти. Перше місце серед придворних театральних розваг займала італійська опера, в яку запрошували знаменитих співаків і композиторів, останніх - як диригентів і постачальників нових опер для придворної сцени. Спектаклі італійської опери відкривалися восени 1762 оперою Манфредіні "Олімпіада", написаної на сходження імператриці на престол. Цьому композитору належить ще кілька опер і кантат, виконаних за царювання Катерини II. Наступником його був маестро венеціанської школи Бальтазар Галуппі; він написав кілька опер, завів при дворі щотижневі концерти і займався викладанням композиції (Бортнянський був його учнем і в Петербурзі, і потім в Італії), йому ж належить кілька церковних творів для придворного хору. Особливий успіх мали його "Дідона" і "Іфігенія".
Одночасно з Галуппі служив балетмейстер і композитор Анжоліні, який прибув до Росії в 1766 р. і який пішов по стопах Фузано у творі балетів a la russe. У 1767 р. він склав "величезний у російській смаку балет, і, разом в музику оного російські мелодії, сим новим розуму свого твором здивував всіх і придбав загальну собі похвалу". Місце Галуппі зайняв неаполітанський маестро Томасо Траетта, що поставив у Петербурзі п'ять опер та балетів свого твору; потім був запрошений відомий Паезіелло (у Санкт-Петербурзі з 1776 по 1784 р.), вчитель музики імператриці Марії Федорівни. У списку опер Стасова значаться 22 його опер і балетів, з яких за царювання Катерини II поставлено близько 14. За догляді Паезіелло запрошений був Сарті, що виїхав, проте, скоро на південь Росії, де, за його думки, Потьомкін влаштував було в Катеринославі першу музичну консерваторію, яка проіснувала дуже недовго. По смерті Потьомкіна, Сарті повернувся до Петербурга і займав місце придворного капельмейстера до кінця царювання Павла I. Крім кількох опер, написаних і поставлених у Росії (у Стасова наводяться 4 його опери, крім того, одна опера - "Початкове управління Олега", на текст імператриці, - написана ним разом з Каноббіо і Пашкевичем), Сарті написав кілька духовно-музичних творів для православного богослужіння і був учителем церковних композиторів Веделя, Дехтерева і Давидова, збирача народних пісень і композитора Д.М. Кашина та ін Він писав музику і в російській смаку; один з романсів цього роду: "Я не знала ні про що в світлі тужити" зробився навіть народною піснею. Іспанець Мартіні, або Мартін поставив довгий ряд своїх опер та балетів (у Стасова 14 назв). Особливим успіхом користувалися його опери "Діанін дерево" і "Рідкісна річ" ("Cosa rara"), що славилася і в Європі.
З 1789 по 1792 р. жив у Росії і знаменитий Чимароза (у списку Стасова значаться 12 його опер). З інших іноземних композиторів, що працювали в Петербурзі, видаються барон Ванжур, автор двох опер на текст самої імператриці ("Хоробрий і сміливий витязь Ахрідеіч" і "Іван Царевич", обидві 1787 р.), і француз Бюлау, автор численних опер (у списку Стасова - 15), з яких деякі написані на російські тексти, (італійські опери за царювання Катерини писали і наші церковні композитори, Березовський і Бортнянський, під час перебування свою в Італії, але для Росії ця діяльність їх залишилася абсолютно невідомою і пройшла безслідно).
За кількістю композиторів, опери яких виконувалися в Санкт-Петербурзі, перше місце належало італійцям; потім слідували французи і після всіх німці. У 1766 р. на оперу і камерну музику йшло 37 400 рублів, на постановку нових опер 6 000 рублів, на придворний бальний оркестр 9200 рублів. Коли, у видах доставляння народу "видовищ", дозволено було "всякому заводити благопристойні для публіки забави", звідси була вилучена італійська опера, яка становила привілей двору.
У 1762 р., для влаштування духовних придворних концертів у великому посту, виписаний був з Відня чех, концертмейстер Старцер. Концерти його мали вельми обмежене коло слухачів і не залишили жодних міцних слідів в історії нашої музики.
У 1764 р. стала французька комічна опера, але, незважаючи на успішне виконання свого репертуару, вона не могла змагатися з італійською оперою. Коли контракт зі скарбницею закінчився, французи спробували було продовжувати свої спектаклі, але, не маючи успіху, змушені були приєднатися до німецької трупі, а потім і зовсім залишити Росію.
Чудово, однак, що панування італійської опери (про музичний смак тодішньої петербурзької публіки можна отримати уявлення із зібрання найбільш популярних місць з італійських опер того часу, виданого в 1796 р. під заголовком "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") йшло рука об руку з підйомом національного спрямування, відбилася в ряді опер з сюжетами з російського життя та історії, музика яких належала російським композиторам, і в появі досить численних російських музикантів - композиторів, віртуозів та співаків.
Народна пісня, невибаглива саморобна інструментальна музика з дитинства оточували російської дитини і юнака, потрапивши до столиці, він не міг відмовитися від вражень дитинства. Любов до рідної пісні, тому, не виводилася. На ермітажних вечорах, за словами П. І. Сумарокова, "іноді ... співали хором подблюдное пісні" ... Між близькими до імператриці людьми були такі суто російські люди, як граф Олексій Орлов, який любив, за словами Державіна, "просту російську життя, пісні, танці і всі інші забави простонародні". Завдяки всьому цьому в музиці є ряд самородків, що вийшли, більшою частиною, з народної маси.
Такий був Євстигній Фомін, капельмейстер театру Медокс в Москві, написав близько 30 російських опер, на тексти самої імператриці, Аблесимова, Княжніна, І. А. Дмитрівського, І. А. Крилова, Капніста та ін Одна з перших його опер цього роду, "Анюта", була поставлена в 1722 р. у Царському Селі і мала великий успіх серед придворної публіки. У тому ж році в Москві йшла опера невідомих авторів: "Коханець-чаклун", текст і музика якої взято з російських пісень (вона тотожна, може бути, з однаковою оперою Бюлау і Миколаєва, яка йшла у Петербурзі теж в 1722 р.).
Опери писав також капельмейстер Матінського, кріпак, який здобув освіту за рахунок свого пана графа Ягужинського, в Росії та Італії. З них особливий успіх мав "Гостинний Двір", текст якої також належав Матінського. Найбільший успіх мала опера Фоміна на текст Аблесимова: "Мельник чаклун, ошуканець і сват", поставлена в 1799 р. у Москві, а потім і в Петербурзі, на придворному театрі, але тут вона була знайдена занадто вульгарною за змістом і знята з репертуару .
Камер-музикант Паскевич або Пашкевич написав кілька опер у народному дусі, користуючись народними мотивами; йому доручалися також ті нумера опер, що складали іноземними композиторами, які повинні були мати національний характер. Так, в операх на текст Катерини "Початкове управління Олега" і "Федул з дітьми" Пашкевичем написані всі народні хори.
Російські опери ще писали: Бюлау, якого "Сбітенщік" (1789, текст Княжніна) мав успіх однаковий з успіхом "Мельника", Керцеллі, князь Білосільських, Брікс, Фрейлих, Поморський та ін Крім того, іноземні опери звичайно перекладалися і переходили на російську сцену, де виконувалися російськими співаками.
Російська оперна трупа як і раніше не була відокремлена від драматичної; тільки деякі співаки з видатними голосами становили виняток, беручи участь в одній опері. Оркестр придворної російської опери був той же, що і в італійській. Хори і тут і там виконувалися придворними півчими.
Всі перераховані вище національні опери Катерининської епохи були дуже невигадливі. Арії мали здебільшого куплетну форму; речитатив замінювався діалогом, як у французькій опереті або німецькою Singspiel; ансамблі були порівняно рідкісні. Інструментування головним чином заснована була на струнному квінтеті, до якого іноді приєднувалися духові (гобой, фагот, валторна, в фортіссімо - труби). Наміри на драматичну характеристику і розвиток сюжету не виходили з найскромніших меж. Національний характер музики мав умовний відтінок, не виходячи з рамок користування народними мелодіями в італьянізірованном їх викладі або слабких спроб наслідування їм. Проте в деяких випадках і тут помітні проблиски таланту і відоме технічне вміння. В усякому разі, ці твори цілком були по плечу тодішній публіці і знаходили постійних і численних слухачів. Давалися російські опери в Петербурзі, крім придворного театру, і в кількох інших. Багато було домашніх сцен, вмістом вельможами і багатими поміщиками. Фортечні співаки і співачки, оркестрові музиканти і навіть композитори воювала на цих приватних сценах. Князь Потьомкін у своїх походах на півдні Росії возив з собою італійських співаків, чудовий оркестр і величезний хор півчих.
Інструментальна музика стояла на задньому плані: музичний розвиток публіки знаходилося ще на занадто низькому рівні, щоб вона могла цікавитися симфонічною музикою. Оркестрова музика як і раніше була галасливою приналежністю розкоші, блиску і марнославства на балах, бенкетах, прогулянках по воді і т. д. У грі на окремих інструментах цікавила насамперед віртуозна сторона, смак до якої підтримувався і заїжджими вокальними віртуозами. Кращим оркестром був придворний оперний, що складався за штатом 1766 році з 35 осіб і налічує у своєму середовищі першокласних артистів, особливо у другій половині царювання Катерини. За штатам 1766 р. в оркестрі було 16 скрипалів, 4 альтиста, по два віолончеліста, контрабасиста, фаготист, флейтиста, гобоїста, валторніста і сурмача і 1 літавріст.
У складі оркестру були і російські віртуози, наприклад, скрипаль Іван Хандошкин (помер у 1804 р.), син бідного петербурзького кравця, першокласний віртуоз і плідний композитор для скрипки (сонати, концерти, варіації на народні пісні), в тому ж національному напрямку, в якому писали Фомін, Пашкевич, Матінського.
Особливого поширення при Катерині отримала рогова музика: рогові оркестри (з кріпаків) тримали, між іншим, Григорій Орлов і Потьомкін, який мав у себе також хори молдаван, угорських та єврейських музикантів. Мода на музику відбилася і на військових оркестрах, деякі з них доходили до 100 чоловік і більше. Багато полиці тримали свої співочі хори. З інструментальних композиторів єкатеринського часу видавався своїми полонезами ("Грім перемоги раздавайся" і "Російськими летить країнами на золотих крилах чутка", на слова Державіна О.А.) Козловський, родом поляк (помер у 1831 р.), і його земляк граф М. Огінський, полонези якого, невисокою музичної цінності, в свій час були дуже популярні.
Симфонічних російських творів у цей час ще не було. До Катерининської ж епохи відноситься виникнення штучної російської пісні та романсу, нерідко входили потім у народне вживання. Тексти до них писали Богданович, Капніст, Державін, Дмитрієв, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особливою популярністю користувалися твори Нелединского-Мелецкого. Музику до них складали: Сарті, Діц, Козловський та ін Дещо увійшло у народну пісню і з популярних італійських опер Паезіелло та інших.
Поширенню смаку до музики служило при Катерині і виховання. Хоча сама імператриця і висловила (у навчальній інструкції вихователю великих князів, князю Салтикову) досить зневажливий погляд на виховне значення музики, тим не менш викладання музики було введено при ній у навчальні заклади, головним чином жіночі. Бецко наказував з вихованців виховного будинку "у кого виявиться здатність до співу і музиці - обирати вчителів музики".
У 1779 р. виховний будинок уклав контракт з антрепренером Карлом Кніппер, що тримали театрально-музичну школу, за яким той повинен був протягом 3-х років навчати музиці і сценічного мистецтва 50 вихованців будинку обох статей, а потім надати їм оплачувані місця у своєму театрі .
У тому ж році заснована перша у нас спеціальна школа сценічного та музичного мистецтва - театральне училище. У шляхетському кадетському корпусі кадети навчалися співу та грі на різних інструментах; співочий хор корпусу славився в місті; для занять із ним запрошений був Бортнянський. У Смольному інституті, виховному будинку, Московському університеті та інших навчальних закладах також влаштовувалися вихованцями концерти.
Спадкоємець престолу великий князь Павло Петрович вчився грати на клавікордах. Поширення музичної освіти (хоча б і дуже легкого і поверхневого) в широкому загалу суспільства викликало появу ряду перекладних посібників, у тому числі першого у нас "Вірного настанови у творі генерал-баса" (твори Келнера, переклад з німецької Зубрилова, Москва, 1791) .
Плодом вишеізображенного широкого насадження музичного "художества" є музичний дилетантизм, який наклав свій відбиток на історію нашої музики і в поточному сторіччі, але служив хорошою підготовчим ступенем для більш серйозних занять мистецтвом. Прийшли непогані співаки-і співачки-дилетанти, хороші любительки-музикантки начебто княгині Дашкової, дилетанти-композитори начебто князів Білосільських і Горчакова. Виникає досить численна література музичних альманахів, зразком якої можуть служити: "Музичні розваги, містять в собі оди, пісні Російські, як духовні так і світські, арії, дуети польські та ін" (Див. про цю літературі брошуру графа Лісовського: "Музичні альманахи XVIII століття", Санкт-Петербург, 1882).
З'являється, разом з інтересом до народного життя, побуту, переказами, і ряд збірок народних пісень, між якими саме видне місце займає збірник Львова та Прача, ("Збори народних російських пісень з їх голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е вид., испр. і доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). У цей же час починають з'являтися й обробки малоросійських пісень ("Малоросійська пісня: на бережку уставка", Москва, 1794).
Царювання Павла I не внесло нічого нового в історію нашої музики. Сам імператор був досить байдужий до музики. Помітивши "превелику натовп" музикантів Преображенського полку, Павло відібрав з них по два кращих валторніста і кларнетиста і одного кращого фаготист, наказавши в майбутній час обмежити цим складу полкового оркестру, інших же музикантів перерахував до стройові солдати. Слідом за цим було видано наказ, щоб полкові оркестри не перевищували числом 5 осіб; на всю артилерію залишалося тільки 7 чоловік музикантів. У театрах за Павла продовжувала панувати іноземна опера, італійська і французька, причому помітно ослаблення першої та посилення другої. У репертуарі великої різниці з часів Катерини не помічається: нові твори італійської школи належали майже тим же композиторам, п'єси яких ставилися в попереднє царювання; з французьких більше, ніж при Катерині поставлено опер Гретрі і Далейрака; з німецьких знаходимо дві опери Моцарта і одну Глука - композиторів, зовсім не було у Катерининському репертуарі: взагалі репертуар має кілька більш серйозний характер. При імператорі Павлові заборонений був ввезення нот з-за кордону та скасовано навчання музиці в тих інститутах, де навчалися дівчата не дворянського походження. Останній захід виходила від імператриці Марії Федорівни, яка робить в 1797 р. думка, що навчання музики і танців, "будучи суттєвою вимогою у вихованні дівиці шляхетної, стає не лише шкідливим, але навіть згубним для міщанки і може захопити її в суспільства, небезпечні для чесноти ".
Літургійна драма. Латинська пісня.
Літургійна драма і латинська пісня - абсолютно різні художні жанри, що розвиваються одночасно з 9 століття. І тут, і там старе сплітається з новим. У літургійній драмі - духовний зміст, духовне призначення і нові театральні прийоми. У латинській пісні - мертвий, «вчений» мову і нова мелодія, нова світська тематика. Перші музичні пам'ятники літургійної драми відносяться до 11-12 ст, але походження може бути більш старовинним.
Літургійна драма зароджується поступово в надрах самого богослужіння. З тих пір, як деякі частини його набувають з символічного оповідання - драматичний характер, можна говорити про своєрідну театралізації. Так, у виконання обрядів вводилася пантоміма. У текст вставлялися діалогізірованние стежки. З різдвяних і великодніх служб повільно розвинулися, шляхом драматизації окремих обрядів різдвяні та великодні «драми». Від примітивної театралізації справа дійшла до справжнього театру - в костюмах і сценічному оформленні. Тоді літургійна драма відбрунькувалася від богослужіння і вийшла за межі церкви (містерія). Відповідно до цього розвивалося і змінювалося її музичне оформлення. Спершу воно просто зливалося з богослужбової музикою (тропи, антифон). Але вже до 10 в відноситься до нас розвиненою і самостійний мелодійний уривок. Це скарга Рахілі і відповіді ангела.
Коли літургійна драма, вийшовши з церкви, перетворюється на містерію, вона вже тяжіє до місцевого мови, вона включає народно-комічні, побутові сценки, великі вокальні соло і навіть танці. Це відбувається вже в епоху нових світських - пісенних і танцювальних - жанрів.
Латинська пісня, що розвивалася паралельно літургійної драмі, могла відразу відчувати на собі безпосередній вплив народного мистецтва. Можливо, що багато мелодії латинських пісень запозичені з народних наспівів. Серед латинських пісень 9-11 ст є твори різного типу. Тут і «Ода до Філіс», і «Вірш про битву при Фонтене» (9в), і пісня на смерть Карла Великого (9в), і «Застільна пісня» (10а), «Пісня хрестоносців» (11-12вв). Деякі з пісень - більш епічного складу. Мелодія «застільний пісні» підкреслено мажорно, всупереч середньовічної теорії ладів. У більшості своїй латинські пісні 9-11 ст. залишилися безіменними. Тільки в окремих випадках відомі імена авторів. Це франк Англебер, скласти «Вірш про битву при Фонтене», саксонець Годешальк. Можливо, що вони складали лише тексти, підбираючи до них народні мелодії.
З виникненням світської лірики на місцевих мовах, латинська пісня, мабуть, втратила своє життєве значення. На латинській мові складені лише так звані Dictamen - повчання.
Література
Ф. Коні, "Початок драми, опери та балету в Росії" ("Пантеон", 1847);
Г. Геннаді, "Бібліографічні вказівки про опери в Росії у XVIII столітті" ("Російська Сцена", 1865, № 4, 5);
Танєєв, "Публічні концерти та бали в столицях" ("Російський Архів", 1885, том II, 442 - 446);
Свєтлов, "Російська опера в XVIII столітті" (2-е книги "додатків" до "Щорічник імператорських театрів", 1897 - 98).
Нові видання російських опер минулого століття, зроблені Юргенсона (Москва, 1895).
Зі старих видань є ще: "Музика опери комічна Горе Богатиря Косометовіча (sic!), твір Мартіна, для клавір з голосами, перекладена Прача" (Санкт-Петербург, 1789).
СР "Каталог" Смирдина, № 5416.
Ф. Коні, "Початок драми, опери та балету в Росії" ("Пантеон", 1847);
Г. Геннаді, "Бібліографічні вказівки про опери в Росії у XVIII столітті" ("Російська Сцена", 1865, № 4, 5);
Танєєв, "Публічні концерти та бали в столицях" ("Російський Архів", 1885, том II, 442 - 446);
Свєтлов, "Російська опера в XVIII столітті" (2-е книги "додатків" до "Щорічник імператорських театрів", 1897 - 98).
Нові видання російських опер минулого століття, зроблені Юргенсона (Москва, 1895).
Зі старих видань є ще: "Музика опери комічна Горе Богатиря Косометовіча (sic!), твір Мартіна, для клавір з голосами, перекладена Прача" (Санкт-Петербург, 1789).
СР "Каталог" Смирдина, № 5416.