Є. Г. Яковлєв
Ф. Енгельс у «Людвіга Фейєрбаха ...» висуває дуже важливе положення, що має принципове значення для розуміння історичної еволюції і взаємодії мистецтва і релігії. Він пише: «Ідеології ще більш високого порядку (чим політика і право. - Є. Я.), то є ще більш віддаляються від матеріальної економічної основи, приймають форму філософії та релігії".
Мистецтво, так само як і філософія і релігія, знаходиться у верхніх шарах ідеологічної надбудови, як би на вершині суспільної свідомості, що підноситься над державою і економічним базисом. Саме тому форми художнього відображення світу значною мірою сумісні з образністю релігійної свідомості, а його іманентне розвиток значною мірою збігається з принципами еволюції філософського мислення. Саме ця близькість один до одного мистецтва, релігії та філософії на ранніх щаблях людського суспільства породжує таку синкретичну форму освоєння світу людською свідомістю, як міфологія.
Міф стоїть як би між релігією та мистецтвом, більшою мірою тяжіючи до мистецтва. «Міф є перше вираження свідомості людиною причинного зв'язку між явищами», - писав Г. В. Плеханов. Міф значною тепенно позбавлений містіфіцірованності розвиненого ілюзорного свідомості; релігійні аспекти міфу в цей період значною мірою знімаються наївною вірою в природність взаємоперетворень життя в смерть, людину на тварину або рослину, мікрокосмосу в макрокосмос.
Так, для найдавнішої індуської міфології характерно пантеїстичне природне з'єднання в єдине ціле мікро-і макрокосмосу. Це особливо чітко видно в міфах «Рігведи». «Доречно згадати ..., - пише дослідник індуських міфів Б. Л. Огібенін, - що мікрокосмос - в даному випадку могила, тобто будинок після смерті, - має подібну із всесвітом структуру ... «Я зміцнюю землю над тобою, кладу зверху (цей) пласт ... Так буде стояти точно склепінням земля, тисяча стовпів та будуть принесені сюди! ». Це пантеїстичне сприйняття Всесвіту пронесена індійським народом через тисячоліття, воно стало суттєвою ознакою національної психології та духовної культури Індії.
Разом з тим це нерозчленованим сприйняття людини і природи в міфології має й деякі історичні психофізіологічні підстави. Людина первісного суспільства значною мірою є ще тільки стає людина, багато в його реакції на середу схоже з поведінкою тварин, які «не протиставляють себе обєктах відображення, їх образи не віддиференціювати від них». І тому перше усвідомлення протистоїть людині природи не носить ще характеру відчуження, у ньому він ще інстинктивно довірливий до неї.
Міфологічна свідомість з самого моменту свого виникнення несло в собі крупиці образно-художнього знання, об'єктивно-вірного відображення властивостей природи, людини, суспільного життя. Воно було одним з елементів тієї сторони суспільної свідомості, який висловлював тенденцію пізнання і перетворення світу.
Перетворюючий характер цієї свідомості визначається тим, що воно тісно пов'язане з трудовою діяльністю, бо праця, як процес доцільно спрямованої діяльності, не може не бути, хоча б трохи мірою, творчим, перетворює. З іншого боку, як процес, що долає відсталість природи і самої людини, а потім і соціальної, класової середовища, праця не може не стикатися з явищами, які він не в силах ще подолати або освоїти. У цьому виявляється слабкість і безсилля людини перед об'єктом, який він долає у праці. Тому всі його зусилля в процесі праці спрямовані на подолання опору цієї протистоїть йому середовища, на пізнання самого себе і сил природи.
Іншим зовнішнім елементом процесу праці, що дозволив, власне, виникнути цього відношення між людиною і природою, є кошти (головним чином, знаряддя) праці. «Праця - ... перша основна умова всього людського життя, до того ж такою мірою, що ми в певному розумінні повинні сказати: праця створила саму людину ... Жодна мавпяча рука не виготовила коли-небудь хоча б самого грубого кам'яного ножа ... Перш ніж перший кремінь за допомогою людської руки був перетворений на ніж, повинен був, ймовірно, пройти ... довгий період часу ... Але вирішальний крок був зроблений, рука стала вільною ... », - говорить Ф. Енгельс. І далі: «Праця починається з виготовлення знарядь» праці.
Але рівень суспільного виробництва і соціальна організація первісного колективу такі, що вони об'єктивно не можуть ще сприяти повною мірою пробудженню творчої здатності людини, яка ще не відокремлюється від колективу як істота, яка усвідомлює свою індивідуальність, тому що «саме в переробці предметного світу людина вперше справді утверджує себе як родове істота. Це виробництво є його діяльна родова життя. Завдяки цьому провадженню природа виявляється його (людини) твором і його дійсністю ».
У процесі подальшого розвитку творчі здібності окремої людини безумовно виникають і вдосконалюються, що перетворює його в особистості, яка усвідомлює свої відносини із суспільством. «Свідомість, звичайно, є спочатку усвідомлення найближчій чуттєво сприймається середовища й усвідомлення обмеженою зв'язки з іншими особами та речами ...; в той же час воно - усвідомлення природи, яка спочатку протистоїть людям як абсолютно чужа, всемогутня і неприступна сила, до якої люди відносяться зовсім по-тваринному і влада якої вони підкоряються, як худобу, отже, це - чисто тварина усвідомлення природи (обожнювання природи )»,-- кажуть К. Маркс і Ф. Енгельс у «Німецькій ідеології». І характер цього відношення безумовно відбивається на характері праці у первісному колективі і в класових формаціях. «Крім напруги тих органів, якими виконується працю, протягом усього часу праці, - говорить К. Маркс, - необхідна доцільна воля, що виражається в увазі, і того ж необхідна тим більше, чим менше працю захоплює робітника своїм змістом і способом виконання, отже ніж менше робочий насолоджується працею як грою фізичних та інтелектуальних сил ».
Отже, насолоду працею можливо лише тоді, коли зміст праці відповідає інтересам людини, коли виникає гармонія взаємодії предмета і суб'єкта праці.
У період виникнення людського суспільства справжній зміст праці значною мірою було приховано. Він був суворою необхідністю, ніж процесом, що приносить насолоду, яка народжується з гри фізичних і тим більше інтелектуальних сил. Трудовий процес настільки ще недосконалий, що людина часто не досягає того результату, до якого він прагне. Тому невдачі, неможливість подолати стихійні сили природи людина в силу того, що праця не досягає своєї мети, надає містичне, надприродне значення. Невдача в трудовому процесі (полювання, збирання, рибальство, створення знарядь праці) викликає в людини відчуття невпевненості і страху, які стають однією з умов виникнення релігійної свідомості.
Переконливим у цьому відношенні є визнання ескімоського шамана Ауа: «Ми не віримо, ми боїмося, - каже він. - Ми боїмося духу землі, який викликає негоду і змушує нас з боєм виривати нашу їжу біля моря і землі. Ми боїмося потреби і голоду в холодних оселях зі снігу ... Ми боїмося хвороби, яку ми постійно зустрічаємо навколо себе. Не смерті боїмося ми, а страждання ».
У розвиненому релігійній свідомості це сприйняття негативної сторони процесу праці усвідомлюється і закріплюється у формі твердження, що виснажливий і важка праця експлуатованих - божа кара людині за гріхи, що праця - прокляття бога. Ця ідея проходить через всі сучасні світові релігії. Похмурим прокляттям праці звучать слова «Еклезіаста»: «І зненавидів я життя тому, що противний мені кожен чин, що під сонцем, бо все суєта і томління духу! І зненавидів я свій труд, що чинив я під сонцем, тому що повинен залишити його людині, що буде після мене ».
Отже, у первісному колективі людина в процесі праці протистоїть природі як істота ще не тільки не опанували природою, але й не пізнало сутності самого себе. Саме на цьому етапі і навіть значно пізніше природа виступає як ворожа людині сила, хоча на неї як на предмет праці спрямовані його основні трудові зусилля. Пізнаючи і розкриваючи закономірності природи, він зустрічає труднощі і в її естетичному пізнанні й освоєнні. Це накладає відбиток і на характер самосвідомості людини, на пізнання самого себе. Ось чому естетично людина в першу чергу освоює знаряддя праці (рука, спис, кам'яну сокиру і т. д.) і продукт праці (тварина, рослина, риба і т. д.), а потім вже природу в цілому як об'єкт його естетичного пізнання і освоєння. «Почуття природи набагато старше і ширше зображення картин природи, - справедливо підкреслює А. Федоров-Давидов. - У тому чи іншому вигляді воно було притаманне людині на всіх ступенях його розвитку. Але, перш ніж висловитися у вигляді картин природи в живописі і таким чином виступити як пейзажне відчуття природи, воно мало інші допейзажние форми свого вираження ». У первісному суспільстві естетичне пізнання природи обмежується фіксацією окремих природних явищ, тварин, рослин, птахів, риб. Найбільше, на що здатний первісний «художник», - це відтворення групи тварин або якихось декількох елементів природи пейзажного типу. Так, в найдавніших печерах Франції (Фон де Гом, Камбрель) і в Іспанії (Альта-світу, Ла Пасьега) ми знаходимо зображення окремих тварин - бізона, лева, коня і лише в рідкісних випадках - стада оленів (Лімейль і Дордонь - Франція) , сцени полювання, групи лосів (пісаніци Байкалу).
Подібні ж зображення ми знаходимо і в аборигенів Австралії, які здатні лише площинно зображати окремі елементи пейзажу (страуси, дерево, річка, човен), часом непропорційні і асиметричні. Аналогічний характер носять і спроби зобразити природу у первісних народів Африки. Ці народи і племена лише здатні зобразити полювання на жирафів або битву жирафів, полювання на гіпопотамів або схематично відтворити стадо биків.
І навіть в найдавніших рабовласницьких цивілізаціях, тобто з вступом людства в епоху класових формацій, естетичне освоєння природи ще дуже слабко розвинене. Так, наприклад, у Давньому Єгипті в період так званого середнього царства (найвищого розквіту давньоєгипетської духовної культури) археологи виявляють на гробницях фараонів лише окремі сцени полювання на биків (гробниця Тхутіхотена), в яких є вже елементи композиції, або зображення рибної ловлі, зображення птахів , тварин (гробниця Бені Гасан), нарешті, це спроба передати рух в зображенні дикої кішки, що збирається стрибнути на гніздо з пташенятами (гробниця Хнумхотена II).
У цей період, за твердженням М. Матьє, «реалістичні риси в стилі аналізованій розпису взагалі разюче відрізняють її від аналогічних пам'яток попереднього часу. Досить порівняти окремі фігури птахів, риб ... знамениту композицію з подібними фігурами Стародавнього царства ... », щоб виявити досягнення єгипетського мистецтва середнього царства, що проявилися в більшому багатстві палітри, виникненні світлотіні (в мистецтві Стародавнього царства зображення були графічність, площинних, вирішені тільки контурною лінією), у більш складному зображенні положення фігур і елементах ракурсу. Все це говорить про значні досягнення образотворчого мистецтва Стародавнього Єгипту. Разом з тим у цей період людина ще не може піднятися до пейзажного сприйняття природи, до відтворення краси природи в її гармонійної цілісності.
Виняток становить китайська пейзажний живопис, зачатки якої виникають ще в 1 тис. до н. е.. на основі культу місяця і сонця, чотирьох сторін світу, вітру і гір. Проте в китайському мистецтві навіть «на рубежі нашої ери природа ще не була спеціальним об'єктом мистецтва. Окремі її елементи - дерева, гори, вода з населяють її рибами - включалися для конкретизації сюжету в оповідно-міфологічні композиції ...».
І лише до V ст. н. е.. в Китаї складається таке розуміння пейзажу, яке визначить його світове значення. «Пейзаж матеріальний, але він сприймається духом ... - Пише художник цього часу Цзун Бін в трактаті «Передмова до зображення пейзажу». - Мета творчості - передати дух за допомогою мистецтва ... Коли художник пише краєвид, він також наповнений духом ...».
Це дивовижне поєднання природи і людини, його духовного світу, власне і створює справжнє мистецтво пейзажу, відображає здатність людини не тільки протистояти природі, а й висловлювати через неї художнє освоєння себе. «... Символіка китайського пейзажу стала результатом постійного звернення до образів природи передачі людських почуттів ... Людські якості також здавна порівнювалися з природою. Так, півонія служить символом знатності і багатства, бамбук асоціювався з мудрістю вченого. Пишний лотос ... - Знак чистої людини ...».
Характеризуючи давньоруське образотворче мистецтво, А. Федоров-Давидов пише: «... у давньоруському образотворчому мистецтві ми бачимо надзвичайно цікаві зображення елементів пейзажу, але не зустрічаємо пейзажу ні як цілісного, єдиного місця дії, реально пейзажно зображеного, ні тим більше як самостійного сюжету ».
На Русі елементи пейзажу в мистецтві сучасної археологією та історією виявляються лише в XI-XII ст. «Щаслива випадковість, - пише А. В. Арциховський, - зберегла нам замальовку одягу російського смерда. У церковній рукописи XII століття псковського походження є сучасні самої рукописи малюнки на полях. Особливо цікавий один з них, на якому представлений людина, що лежить на пагорбі під деревом. У ногах його дерев'яна із залізною окуттям лопата, зображена дуже точно, праворуч ростуть трави або колосся ». Елементи пейзажу виявляються і в ще більш стародавньому малюнку. Це мініатюра з Кенігсберзького літопису 1071 р., зображає бій дружини з повсталими смердами на тлі дерев.
Більш грунтовно розвиваються елементи пейзажу в мистецтві Русі до XIV ст. «Значно посилилася роль пейзажу (у російських фресках XIV ст. - Є. Я.), охопленого ... бурхливим, всі пронизливим рухом. У орнамент цього часу проникають ... елементи спостереження природи. Особливо часті в ньому рослинні мотиви: розцвітають нирки, сильно вигнуті листя якихось фантастичних трав », - пише Д. С. Лихачов. Почуття пейзажу, любові до рідної природи особливо яскраво проявилося у творчості великого російського художника Андрія Рубльова (XIV-XV ст.), Який хоч і не створив ще цілісною образотворчої картини російської природи, глибоко відчував її красу. Це особливо яоко проявилося у його знаменитій «Трійці». «Її голубець (« Трійці ». - Є. Я.), - пише М. Дьоміна, - волошковий, світло-блакитний колір нагадує лазоревую блакить квітучого льону, а зелений з легкими світлими прогалинами гіматій і синій хітон правого ангела, як вже давно зазначено, викликає у глядачів «солоденьке спогад про зелений, злегка буреющие полі жита, засіяне волошками» (І. Грабар. - «Андрій Рубльов» у збірці «Питання реставрації», т. 1. М., 1926, стор 74). Колорит «Трійці» в цілому співзвучний з російською природою в пору переходу від весни до літа, тобто до тієї квітучої пори року, на яку припадає Тройця.
Не даючи прямого подоби російської природи, Рубльов витягнув мед її запашної, світлої краси і відбив у «Трійці» все покоряющее чарівність її рідний задушевності і тиші. Представляючи собі «Трійцю» як «образ майбутнього віку», він увічнив свою любов до земної красі російської природи ».
Але процес естетичного, художнього відтворення краси природи в Західній Європі і Росії починається лише з виникненням і розвитком нової соціальної формації - капіталізму.
По суті, пейзаж як такої в Європі з'являється в мистецтві італійського Ренесансу. Особливо глибоко він представлений у дивовижної картині Джорджоне «Спляча Венера», в якій розкрито єднання і гармонійна злитість людини і природи. Лагідно спить молода жінка, її обличчя повно спокою і щастя, і розкинувся далеко пейзаж - такий же тихий і умиротворений - як би вторить умиротворення людини. Причому природа дана не в якихось окремих елементах, а як єдине ціле - саме як пейзаж. «Пейзаж є вища ступінь художнього відображення природи ... Естетизація природи може відбуватися у формах реального відтворення природи тільки тоді, коли з розвитком точних наук воспеваемая природа вже підкоряється людиною ... Людина починає відділятися від природи і практично і в свідомості, в тому числі і в естетичній свідомості. Природа тоді стає для нього об'єктом споглядання і реального зображення ».
У Європі це відбувається в XIV - XVI ст., Так як саме в цей період відбувається бурхливий розвиток капіталістичних виробничих відносин, торгівлі, точних наук, природознавства. Це не могло не відбитися в мистецтві, в принципах естетичного і художнього бачення світу. Епоха вимагала титанів, і вона породила титанів - людина переставав боятися не тільки сил видимої природи, але він проникав і в межі недослідженого світу, він плавав по просторах Тихого океану, він відкривав нові материки і разом з тим він відкривав нові краси природи, до цих пір йому недоступні. Мистецтво також стало по-новому бачити світ. Так, живопис став вікном розкритим у світ, вона прагнула затримати мить, образно «матеріалізувати», побачити реально, об'єктивно живе красу природи очима, з яких скинуті шори страху і схиляння перед невідомими силами. Мистецтво все більш і більш глибоко проникає в сутність зображуваного, в ньому народжується принцип справжньої пейзажними.
«При мальовничому підході до зображення естетичний акцент переміщається з окремих фігур на ефект цілого, загального ... «Мальовнича» живопис надає особливе значення швидкому, обіймає погляду, який не фіксує тіла в їх ізольованості, а охоплює видиме, як єдиний оптичний феномен, і жодна форма, ні одне колірне пляма не виглядає поза гармонійного співвідношення з іншими відповідними ». Це відноситься і до російської, і до європейського пейзажу, особливо пейзажу Нового часу. У Росії мистецтво пейзажу розвивається в кінці XVII - початку XVIII ст. У російській мистецтві «зародки пейзажу змогли з'явитися в петровську епоху, коли мистецтво почало рішуче перемикатися на світські сюжети, коли практичні життєві потреби, наука й освіта стали визначально впливати на мистецтво».
Таким чином, ми бачимо, що естетичне пізнання людиною природи, її об'єктивно існуючої краси поглиблювалося разом з удосконаленням людської праці, з удосконаленням суспільних форм життя, що створювали об'єктивні умови для естетичного освоєння природи.
Цей процес переплітався з процесом все більш і більш глибокого розуміння відповідальності людини перед життям, перед світом.
Альберт Швейцер визначав подібний стан як благоговіння перед життям. «Відповідно до ідеалом матеріального і духовного буття людини, - писав він, - етика благоговіння перед життям вимагає від людини при максимальному розвитку всіх його здібностей і в умовах самої широкої матеріальної і духовної свободи боротися за те, щоб залишитися правдивим по відношенню до самого себе і розвивати в собі співчуття і діяльну співучасть у долі навколишнього його життя ».
Але в первісному суспільстві людина ще міцними узами прикутий до природи. Багато чого ще ріднить його з світом тварин; це виявляється і в його естетичних потребах.
Так, у житті тварин має величезне значення нюх; запахи є потужним біологічним інформатором, багато в чому визначає поведінку тварини. Цікаво відзначити, що і найперші естетичні емоції людини первісного і навіть родового суспільства пов'язані з запахами, з нюховими відчуттями. Наприклад, стародавні іудеї стверджували, що природа в першу чергу характеризується через систему запахів, тому що «бог створив світ пахучим». У стародавнього іудейського релігії та побуті існувала маса обрядів і принципів, побудованих на естетиці запахів. Наприклад, вдихання запаху нутрощів жертовної тварини вважалося вищим задоволенням і характеризувалося як прекрасне.
У культурі і естетиці близькосхідних та азійських цивілізацій існує культ ароматичних запахів. Для людини цього суспільства естетична значимість світу значною мірою розкривається через величезну кількість відтінків пахне світу. Це - умащіваніе тіла ароматичними маслами, вдихання запахів квітів або сандалового дерева, це, нарешті, гашиш або кальян, опій та ароматичні палички, запалюють перед статуєю Будди або Конфуція.
Нюх, безумовно, більш нерозчленованим і менш духовне естетичне почуття, ніж зір і слух, в яких світ освоюється на рівні більш розвиненою інтелектуальності і певної відстороненості від об'єкта сприйняття.
Естетика запахів в значній мірі пов'язана в кінцевому рахунку з безпосередністю і синкретичність міфологічної свідомості. Ще більш наочно ці особливості міфологічної свідомості виявляються в еволюції міфу тварини-людини. Спочатку цей зв'язок ебнаружівается на рівні тотемізму, в якому тварина постає як якась сила, пануюча над людиною, але і оберігає його. Подальший розвиток образу тотемного тваринного пов'язано з дедалі більшим усвідомленням соціальних аспектів людського буття. Тому й образ тотемного тварини, зберігаючи первинну тонічну структуру, наповнюється новим змістом.
Еволюція архітектоніки міфу призводить до виникнення такої більш гнучкою і досконалої форми, як байка. У байці ще зберігається історична зв'язок зі структурою початкового міфу, але головне в ній все-таки вже людина. «... Деякі Гомерівські порівняння показують, що тваринний епос вже закріпив за образами орла, лева, змії і т. п. певні міфологічні характеристики». Людські риси в поведінці тварини або життя рослини не є щось природне - це умисне прагнення трансформувати людські якості на тварин і на природу взагалі. У байці головне - соціальний зміст, прагнення за допомогою метафоричної форми (або езопової мови), користуючись природним об'єктом, сказати про людину. У байці немає двозначності, як це може здатися на перший погляд, вона чітко спрямована на усвідомлення соціальних колізій. Метафоричність ж її є, з одного боку, результат органічного зв'язку з міфом, з іншого - форма приховування істини, необхідна у певних конкретних соціально-історичних умовах. Таким чином, міф лежить біля витоків художнього мислення і разом з тим, трансформуючись, продовжує жити, будучи спочатку синкретичної формою суспільної свідомості, не втрачаючи ці якості у своєму історичному русі. Це пов'язано з тим, що мистецтво, релігія і філософія, перебуваючи на вершині ідеологічної надбудови суспільства, створюють стійкі форми виявлення сутності, вони здатні проникнути в нумени буття людини і природи (інша справа, на якому рівні їм вдається це зробити: ледь доторкнутися і перекручено витлумачити, як це роблять релігії, або справді вона в повній мірі, як наукова філософія і художня міфологія), здатні створити загальну картину світу.
Таким чином, міфотворчість є одна із складових частин історії художньої культури.
Міфотворчість в процесі свого розвитку пройшло через різноманітні стадії і типи міфу, і це має величезне значення для нас. По суті, міф був мимовільним і наївним усвідомленням природи, органічною зв'язком між людиною і природою, між духом і буттям.
Іманентним законом життя художнього міфу є те, що він схоплює «загальний стан світу» (Гегель) і відтворює його в епічній цілісності. Навіть тоді, коли міф відтворює приватну, окрему сторону життя, ця сторона пов'язана з принципом громадської, а не особистого життя людини.
Дійсно, поряд із стародавніми, первісними міфами, в яких відображено загальний стан світу, існують грецькі міфи, які розкривають окремі сторони людського буття (міф про Прометея, Орфея і Еврідіку, Нарциса і т. д.). І все ж вони позбавлені особистісного, а через це і можливої довільності і суб'єктивізму в тлумаченні змісту того соціального нумена, з яким має справу даний міф.
Це відбувається тому, що, як правильно зауважує щодо первісної поезії І. М. Тронский, міф, так само як і первісна поезія, це творчість «колективу, з якого особа ще не виділилася; основним змістом її служать тому почуття і представлення колективу, а не окремої особистості ».
Користуючись метафоричної формулою Томаса Манна, можна сказати: «Міф - основа життя; він позачасова схема, благочестива формула, і життя на ній, несвідомо відтворюючи при цьому свої риси ...» У цій формулі схоплена істотна риса художнього міфу - стійкість і широка історична перспектива буття міфологічного образу в часі. Іншою істотною рисою міфу, яка відділяє його від власне релігійної свідомості, є те, що «будь-яка міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в уяві і за допомогою уяви». Таким разом, в міфі чітко виявляється його ідеальне зміст, у ньому не змішується дійсність та її відображення. Його структура така, що дає можливість ясно зрозуміти, що, наприклад, перемога над злими стихіями є перемога як можливе, як бажання, як тенденція людського буття.
«Мистецтво не потребує визнання його творів за дійсність», в той час як розвинуту релігійна свідомість ототожнює образи віри з дійсністю. Боги, створені релігійною свідомістю, видаються їм за реальні, в певному сенсі природні істоти, що панують над людиною. Це не уявні освіти людської свідомості, а щось що протистоїть людині і його духу, його свідомості, це є друга реальність, ізоморфна матеріальної і соціальної дійсності.
Міф, пануючи над природою в уяві, ніколи не видає образи за дійсність, а саме в силу цього він стає арсеналом і грунтом мистецтва. Більше того, у своєму історичному існуванні міф сам є мистецтво, є художньо-образний символ подолання у свідомості природних і соціальних сил (Прометей, Геракл, Одіссей і т. д.) або ж виявлення неможливості подолання цих сил (Сізіф, Данаїди, Тантал, Христос і т. д.), тобто відтворення соціального миру в усьому різноманітті його суперечностей, протиріч часом трагічних і нерозв'язних.
Ці якості початкового міфу -1) виявлення причинного зв'язку між людиною і об'єктивною реальністю, 2) гранично узагальнений характер міфологічного образу, часом тяжіє до символу, 3) ясно виражений ідеальний характер його утворень, тобто вигадка - з неминучістю роблять його явищем художнього порядку, до якого тяжіє мистецтво.
Разом з тим гранична узагальненість і віддаленість міфу від конкретного, від реальних подій, виражених в мистецтві, також несе в собі можливість вилучення з міфу цього реального змісту та наповнення його містифікованим, ілюзорними ідеями. Так і виникає релігійний міф і взагалі міф-ілюзія. В основі подібного міфу лежить невідповідність реальної значимості того чи іншого об'єкта, тієї чи іншої особистості сформованим уявленням про них. Міф-ілюзія може бути не тільки суто релігійним, а й соціальним, тобто формою гіпертрофована, обожнювання соціальних сил чи особистостей. Тут створюється своєрідний «другий предметний світ», який не має реальних співвідношень з конкретними процесами соціального розвитку.
Тим самим міф-ілюзія перестає бути міфом прогресивного соціального значення або міфом мистецтва, перетворюючись на міф культу - будь то культ надприродного ірраціонального «Я», мистифицированное підсвідомості або традиційного релігійної свідомості.
Таким чином, у первісному міфологічному свідомості закладені, зокрема, основи і художнього, і релігійної свідомості як рівноправних елементів цілісної духовної надбудови майбутнього класового суспільства. Якби було так, що одне відбувалося з іншого (мистецтво з релігії або релігія з мистецтва), то в процесі історичного розвитку суспільства між ними не виникали такі складні і суперечливі відносини - одна з форм суспільної свідомості з неминучістю була б поглинена інший. Однак у реальній історії культури цього не відбулося саме тому, що і у мистецтва і у релігії існують свої, іманентні закони розвитку. У процесі історичного розвитку людської культури вони розвиваються самостійно, але взаємодіючи.
Ці елементи іманентного розвитку спостерігаються, наприклад, вже в духовному житті людей кам'яного століття. Усередині первісної свідомості диференціація охоплює взагалі всі характерні для нього елементи: моральні норми, раціональне пізнання, узагальнення емпіричного досвіду, утилітарно-оціночні та релігійно-магічні уявлення. Прогрес продуктивних сил, удосконалення техніки обробки каменю, перехід до скотарства і землеробства, поява кераміки, ткацтва та прядіння надали багатостороннє вплив на це свідомість. Розвиток виробничих відносин ускладнює зміст суспільного життя, освоюване у мистецтві, створює передумови для деякої спеціалізації в художньому ремеслі. У предмет естетичного освоєння входять нові об'єкти і засоби їх відтворення, збагачувався і предмет, і техніка художнього зображення, - зростанням елементів понятійного мислення складаються спеціальні форми діяльності: рахунок, піктографія, історичні легенди.
У пізньому неоліті виникають передумови емпіричного і теоретичного рівнів суспільної свідомості. З одного боку, виділяються правила життєвої мудрості, узагальнення повсякденного виробничого досвіду, моральні норми побутового поведінки, світські обряди, ремесло, мала скульптура, татуювання. З іншого - епічні перекази і легенди, анімістичні побудови, узагальнені уявлення про стихії природи, з часом організовуються в складній ієрархії. Важливе значення у формуванні двох рівнів пізнання - чуттєвого і раціонального - мало поділ практики на виробничу та соціально-побутову.
З розвитком родоплемінної організації удосконалюються перші уявлення про людину, що мають збірний характер. Але виділення вождів, старійшин, знахарів і кодунов загострює увагу до індивіда. Сам виробничий процес, "у зв'язку з появою лука і стріл, які висунули з однорідної натовпу загоничів влучних і щасливих стрільців», вимагає індивідуалізації колективних здібностей і, отже, вводить в мезолітичному мистецтво тему людини, що втілює ідеал доцільної поведінки. Цікавий зразок такого роду дає поява на Півночі героїко-епічної казки (у нівхів - настунд), де центральною фігурою виступає людина, незмінно перемагає ворожі сили. Після здійснення подвигів герой залишається колишнім, скромним і працьовитим мисливцем і рибалкою; при цьому релігійні елементи служать лише додатковими атрибутами розповіді.
Таким чином, процес розмежування мистецтва та релігійної образності в епоху мезоліту і неоліту розгортається на широкому тлі історичних змін, що відображаються у художній творчості. Етнографічні дослідження дають підставу говорити про складність розвитку мистецтва періоду розквіту родового ладу. Мистецтво, пов'язане з культом, переважно відокремлюється в обрядових формах. Художньо-творча діяльність складається в тих видах і жанрах, які тяжіють до повсякденному (виробничої та побутової) життя громади і розвиваються в основному в малих формах образотворчого мистецтва, в драматичних виставах, відтворюють важливі події роду, в танцях, у декоративно-орнаментальному творчості і художньому ремеслі. Всі ці явища утворюють надалі фундамент народної побутової культури та фольклору; їх синкретичне єдність організовано як художньо-естетична система, долає релігійний вплив.
Більшість дослідників культури кам'яного століття вказують на схематизацію образотворчого мистецтва мезоліту і неоліту. Зв'язок зображень з повсякденним життям стає більш опосередкованою. Так, наприклад, Макс Ферворна розмежовує «фізіопластіческое» і «ідеопластіческое» мистецтво палеоліту і неоліту; тут перехід від «фізіопластіческого» мистецтва, що спирається на безпосереднє сприйняття предметів, до мистецтва «ідеопластіческому», яке відрізняється умовністю, схематизмом, деформацією зображень, був обумовлений розвитком світу уявлень і в першу чергу концепцією «ідеї душі» і дуалістичного розподілу людської істоти на душу і тіло. «Ідеопластіческое» мистецтво відповідає стану теоретизування та химерної роботи фантазії. М. Ферворна відзначає дійсно істотний фактор схематизації образотворчих форм - розвиток понять, відомий «відліт» логічної думки від чуттєво-конкретної дійсності. Але зводити ці зрушення до анімістичне світогляду неприпустимо. Вирішальне значення тут має розвиток раціонального знання і зростання пізнавальних можливостей людини. «Орнаментальний схематизм - зворотний бік прогресу узагальнюючого мислення та бачення». І навіть зросла сила людського розуму, невірно орієнтована вузькістю практики, могла стати гносеологічним джерелом ілюзорних уявлень. Вже зазначалося, що механічне поєднання продуктів образного і раціонального пізнання склало специфіку «інтелектуального реалізму», що характеризує перші етапи філо-і онтогенезу образотворчого мистецтва.
Наростання узагальнених уявлень веде до подальшої «раціоналізації» продуктів художнього виробництва; але навіть надприродне виступає як чуттєве, матеріальне і конкретне і тому ізобразімое.
Розумове зміст схематичного мистецтва неоліту утворює перехідний етап від образної системи конкретних уявлень про окремі предмети до абстрактної понятійної структурі.
У цей період наростає графічна умовність: наприклад, в якості самостійного знакового елемента фігурує частина, що позначає ціле. Виробляються особливі знаки, що вимагають умовного вживання. Такі зображення дзеркал, циркулей, капканів, веселий, чаш, солярні і лунарний знаки, які хоча і піддаються реалістичної трактуванні, ймовірно, мають і символічний характер.
З цього моменту з образотворчого мистецтва виділяються такі форми, які, зберігаючи загальнодоступність, застосовуються перш за все для комунікативних та меморіальних цілей, для передачі в просторі і закріплення в часі будь-яких повідомлень. Засобами піктографії ставали все більш схематичні, а потім умовні зображення, в той час як художньо-образне багатство залишається привілеєм мистецтва.
В епоху пізнього неоліту починаються процеси в духовному житті первісного суспільства, які говорять про зростання впливу релігії на більш пізніх етапах розвитку первісного мистецтва, хоча такому впливу піддаються лише певні його форми. Напрями цього впливу багато в чому залежать від характеру зміни самої релігії. Аніматіческое одухотворення природи, нерозрізнення матеріальних речей і надприродних явищ змінюється анімістичними уявленнями про духів, що виходять за межі одиничних об'єктів, поділом дійсності на видимий і надчуттєвий світ.
Переконання в існуванні якісних відмінностей між окремими, що належать до тотемного класу тваринами і тотемним предком як таким, веде до появи віри у фантастичні істоти - напівлюдей, напівтварин, ролі яких виконували у спеціальних танцях.
Найважливішою ознакою наростання релігійності в деяких первісних міфах є деантропоморфізація його героїв, пов'язана з розвитком анімістичних уявлень і тенденцій до деперсоналізації божественних сил в релігійній свідомості. Йдучи від зображення людини, вигадка, фантазія, існуюча у формі міфу, казки, легенди, набувають містичний, ілюзорний характер, стаючи релігійними по суті. Тому, на думку автора, слід бачити, так би мовити, різницю між міфом і міфом. Один міф може стати основою мистецтва, естетично розвиненої свідомості, інший - основою збочених релігійних уявлень, що відводять від пізнання світу, складовою частиною релігійного культу та ідеології. Таким чином, тенденція розмежування художньої творчості та релігійної образності поступово розколює цілісну первісну міфологію.
Релігія прагне експлуатувати і художню обрядовість, так як колективне відтворення фантастичних ситуацій, в яких фігурують божества, сприяє стихійному утвердження віри в надприродне у свідомості членів родової групи. Але і в цій області починається диференціація просторово-часових видів художньої творчості і культової практики, що використовує художні засоби. Релігійне виконавство в неоліті, і особливо в енеоліті, має тенденцію до відчуження від рядової маси членів громади, з часом стаючи надбанням і привілеєм професійних зберігачів культових традицій. Поступово відбувається ослаблення чуттєвого в релігії, і головну роль в магічній практиці люди починають приписувати не діям, а словесної формулою, заклинання або змови.
При цьому магічні значення слів зберігаються і передаються через покоління на основі використання тих же механізмів, які діють при трансляції магічної обрядовості, - наслідування, традиції, тиску авторитету предків. У первісних людей виробляються спеціальні мови, надані в користування лише певним групам осіб. Вкрай поширений звичай вживати в магічних і релігійних церемоніях піснеспіви і формули, зміст яких загублений для слухачів, а іноді і для вимовляють. Релігія відходить від побутового життя громади, виростаючи над нею як незбагненна форма зв'язку з потойбічним світом.
З виділенням напівпрофесійних виконавців культових і магічних дійств складається новий тип магії. Раніше колектив впливав на внечеловеческого природу і сукупна активність, інтенсифікуючи емоційно-вольову напруженість всіх і кожного, переконувала в ефективності «наших» спільних дій. Тепер представник групи виступає повноважним посередником її надприродні зв'язків з природою. Персональна активність чаклуна, нерідко впадає в транс, «диктує» волю колективу природним і людським об'єктах, в той же час адресуючись аудиторії, «заражаючи» її через співпереживання, уявне співучасть вірою в успіх шаманства. Згодом персоніфіковане чаклунство трансформується в літургійні церемонії служителів культу, підтримують «божественну владу» над глядачем шляхом експлуатації засобів художнього впливу, а рудименти колективної магії зберігаються в молитвах, що вселяють віруючим ілюзію особистої активності. Предметні кошти магії - надбання всієї громади - стають недосяжними дл я неї, табуйованими атрибутами привілеїв чаклуна. Якщо колективні ритуально-обрядові дії, незважаючи на їх наївний утилітаризм, ще зберігали в якості художньої моделі оптимальної поведінки відому цінність, то відчужене від рядової маси членів роду шаманство остаточно вважається від доцільних значень. Ритуали монополізуються в колі тих, хто бере на себе оуководство виконанням обрядів і робить їх форми своєї привілеєм.
Претендуючи на роль посередників («медіаторів») між громадою та потойбічним світом, шамани зображують магічні дії як розігрування власної драми, що впливає на глядача.
Зосередження культу і магії у діяльності чаклунів, шаманів, знахарів і т. п. веде до персоніфікації надприродних сил: чаклуни самі вважають себе творцями магічних результатів. І чим таємничіші і скритні їх поведінка, тим сильніше враження, вироблене на членів племені; наприклад, австралійці вірять, що знахарі самі стають ніби парфумами.
Якщо в палеоліті поширене спільне виконавство, то в неоліті починається поділ на тих, хто скоює ритуальні дії, і тих, хто їх сприймає. Закріплення сакральних функцій за професіоналами і напівпрофесіоналами веде до ослаблення художнього аспекту дій: їх зашифрованность, недоступність непосвяченим, езотеричний характер, насичення спеціальними таємничими і страхітливими атрибутами означає розрив з дійсністю. Увага глядачів зосереджується на самому факті прилучення до надприродного, присутності в сверхреально світі.
Однак і в неоліті зберігаються масові релігійні ритуали. Виконавці відтворюють демонічні істоти, як би з'єднуючись з ними в момент танці, причому носіями духу нерідко служать зображення або маски. На противагу культовим ритуалам складаються форми «світського» мистецтва, про їх зростаюче значення свідчить участь в них усіх членів групи і включення комічного моменту.
Всі більше з-під влади релігійності вивільняються і форми усної народної поетичної творчості. Так, скасування «обмежень на розповідання міфів, допущення до числа слухачів« невтаємничених »(жінок і дітей) мимоволі вабили зміна установки оповідача і розвиток розважального моменту ... Посилюється увага до «сімейним» відносинам тотемічних предків, їх сварок і бійок, до всякого роду авантюрним моментів, по відношенню до яких допускається велика свобода варіювання і тим самим вигадки ».
Від міфу, заломлюючого організацію родового суспільства, згодом відгалужуються, поряд з космологічними і монотеїстичними побудовами, епічні твори, що складаються потім у такі художні епічні форми, як «Махабхарата», «Рамаяна», «Калевала» і повсюдно поширені казки про добро і зло, розумного і дурному братів. З синкретичної міфологічної системи виділяються оповідання, казки та легенди, у яких робляться спроби фантастичного пояснення природних фактів; в них пізнані причинно-наслідкові зв'язки переносяться на область невідомого. Такого роду художні форми відрізняє від пізньої релігійної міфології відсутність тенденції виводити всю сукупність реальних предметів з єдиної ідеальної першопричини, даної в образі творця або групи божеств.
Важливим проявом художнього прогресу служить індивідуалізація колективної творчості. В епоху неоліту виділяються найбільш обдаровані виконавці (актори, танцюристи) і режисери. Нерідко навіть цілі родо-племінні групи славляться високою майстерністю та запрошуються на святкування в якості професійних артистів. Існує звичай запрошувати дружні племена на свята, де відбувається обмін художніх досягнень і традицій: в танцях, костюмах, масках. Тут, мабуть, починають складатися елементи критичної оцінки майстерності: вміння порівнювати і відрізняти художню манеру акторів і танцюристів, здатність формулювати і здійснювати задум твору, твооческое змагання груп та окремих виконавців.
Таким чином, первісне мистецтво формується в безпосередніх і різноманітних зв'язках із соціально-економічною практикою і побутовим укладом народу.
Складний процес взаємодії мистецтва і релігії, що почався в глибокій старовині, придбав найбільш систематизовану форму на рівні розвинутого художнього та релігійної свідомості, тобто у взаємодії мистецтва і світових релігій. На якій же основі здійснюється взаємодія мистецтва і світових релігій? Який «механізм» їх взаємин?