Сергій Васильович Рахманінов поряд зі Скрябіним - одна з центральних фігур у російській музиці 1900-х років. Творчість цих двох композиторів привертало до себе особливо пильну увагу сучасників, про нього гаряче сперечалися, навколо окремих їх творів зав'язувалися гострі друковані дискусії. Незважаючи на всі неподібність індивідуального образу і образного ладу музики Рахманінова та Скрябіна, імена їх часто виникали у цих суперечках поруч і порівнювалися між собою. Для такого зіставлення були чисто зовнішні приводи: обидва - вихованці Московської консерваторії, закінчили її майже одночасно і навчалися у одних і тих же педагогів, обидва відразу ж виділилися серед своїх однолітків силою і яскравістю дарування, отримавши визнання не тільки як високоталановиті композитори, але і як видатні піаністи.
Але було й чимало такого, що розділяло їх і ставило часом на різні фланги музичного життя. Сміливому новатору Скрябіну, відкривалися нові музичні світи, протиставляли Рахманінова як більш традиційно мислячого художника, що спирався в своїй творчості на міцні основи вітчизняного класичної спадщини. "Г. Рахманінов, - писав один з критиків, - той стовп, навколо якого групуються всі поборники реального напрямки, всі ті, кому дорогі основи, закладені Мусоргським, Бородіним, Римським-Корсаковим і Чайковським" (242).
Однак при всій відмінності позицій Рахманінова і Скрябіна в сучасній їм музичної дійсності їх зближували не тільки загальні умови виховання і зростання творчої особистості в юні роки, але і деякі більш глибокі риси спільності. "Буремний, неспокійне обдарування" - так був одного разу охарактеризований Рахманінов у пресі. Саме ця неспокійна поривчастість, збудженість емоційного тону, властива творчості обох композиторів зрозуміла його особливо дорогим і близьким широким колам російського суспільства на початку нинішнього століття з їх тривожними очікуваннями, сподіваннями, надіями.
"Скрябін і Рахманінов - два" володаря музичних дум "сучасного російського музичного світу. Зараз вони ділять між собою гегемонію в музичному світі", - визнавав Л. Л. Сабанєєв, один з старанніше апологетів першого і настільки ж завзятий противник і богозневажник другого. Інший, більш помірний у своїх судженнях критик писав у статті, присвяченій порівняльній характеристиці трьох найвизначніших представників московської музичної школи Танєєва, Рахманінова і Скрябіна-"Якщо музика Танєєва як би цурається від сучасності хоче бути просто музикою, то в творчості Рахманінова і Скрябіна відчувається трепетний тон сучасної, гарячково-напруженого життя. Обидва - найкращі надії сучасної Росії "(344)
Тривалий час панував погляд на Рахманінова як на одного з найближчих спадкоємців і продовжувачів Чайковського. Вплив автора "Пікової дами" безсумнівно зіграло значну роль у формуванні та розвитку його творчості, що цілком природно для вихованця Московської консерваторії, учня А. С. Аренського та С. І. Танєєва. Разом з тим їм були сприйняті і деякі з особливостей "петербурзької" композиторської школи: схвильований ліризм Чайковського з'єднується у Рахманінова з суворим епічним величчю Бородіна, глибоким проникненням Мусоргського в лад давньоруського музичного мислення і поетичним сприйняттям рідної природи Римського-Корсакова. Однак все засвоєне від учителів і попередників глибоко переосмислювалося композитором, підкоряючись його сильною творчої волі, і набувало нового, абсолютно самостійний індивідуальний характер. Глибоко самобутній стиль Рахманінова володіє великою внутрішньою цілісністю і органічністю.
Якщо шукати паралелі йому в російській художній культурі рубежу століть, то це, перш за все, чеховсько-бунінська лінія в літературі, лірична пейзажностью Левітана, Нестерова, Остроухова в живописі. Ці паралелі не раз відзначалися різними авторами і стали вже майже шаблонними. Відомо, з якою гарячої Вовью і повагою ставився Рахманінов до творчості та особистості Чехова. Вже в пізні роки життя, читаючи листи письменника, він жалкував про те, що не познайомився з ним у свій час більш близько. З Буніним композитора пов'язували протягом багатьох років взаємна симпатія і спільність художніх поглядів. Їх зближували і ріднили пристрасна любов до рідної російської природі, до прикмет вже пішла простого життя, в безпосередній близькості людини до навколишнього світу, етичність світовідчуття, пофарбованого глибоким проникливим ліризмом, спрага духовного розкріпачення і позбавлення від пут обмежувальних свободу людської особистості. Джерелом натхнення для Рахманінова служили різноманітні імпульси, які виходять від реального життя, краса природи образи літератури та живопису. "... Я знаходжу, - говорив він, - що музичні ідеї народжуються в мені з більшою легкістю під впливом певних внемузикальних вражень" (247, 147). Але при цьому Рахманінов прагнув не стільки до безпосереднього відбиття тих чи інших явищ реальної дійсності засобами музики, до "змалюванню в звуках", скільки для вираження своєї емоційної реакції, почуттів і переживань, що виникають під впливом різних ззовні отриманих вражень. У цьому сенсі можна говорити про нього як про один з найбільш яскравих і типових представників поетичного реалізму 900-х років, основна тенденція якого була вдало сформульована В. Г. Короленко: "Ми не просто відображаємо явища як вони є і не творимо по капризу ілюзію неіснуючого світу. Ми створюємо або проявляємо народжується в нас нове ставлення людського духу до навколишнього світу "(182, 218-219).
Однією з найхарактерніших особливостей музики Рахманінова, звертає на себе увагу перш за все при знайомстві з нею, є виразним мелодизм. Серед своїх сучасників він вирізняється вмінням створювати широко і тривало розгортається мелодії великого дихання, що з'єднують красу і пластичність малюнка з яскравою та напруженою експресією. Мелодизм, співучість - основна якість рахманиновского стилю, в значній мірі визначає характер гармонійного мислення композитора і фактуру його творів, насичену, як правило, самостійними голосами, то висуваються на передній план, то зникаючими в густий щільною звукової тканини. Рахманіновим був створений свій абсолютно особливий тип мелодики, заснований на поєднанні характерних для Чайковського прийомів - інтенсивного динамічного мелодичного розвитку з методом варіантних перетворень, здійснюваних більш плавно і спокійно (див.: 193). Після стрімкого зльоту або тривалого напруженого сходження до вершини мелодія як би застигає на досягнутому рівні, незмінно повертаючись до одного тривало опеваемому звуку, або повільно, ширяючими уступами перекручується до вихідної висоті. Можливо, і зворотне співвідношення, коли більш-менш тривале перебування в одній) й висотної зоні несподівано порушується ходом мелодні на широкий інтервал, що вносить відтінок гострої ліричної експресії.
У подібному взаємопроникненні динаміки і статики Ч. А. Мазель вбачає одну з найбільш характерних особливостей рахманіновське мелодики (див.: 193, 163). Інший дослідник надає співвідношенню цих начал у творчості Рахманінова більш загальне значення, вказуючи на що лежить в основі багатьох його творів чергування моментів "гальмування" і "прориву" (див.: 172, 246) 1. Схильність до споглядальному ліризму, тривалого занурення в яке-небудь одне душевний стан, немов би композитор хотів зупинити швидкоплинний час, поєднувалася в нього з величезною, що рветься назовні енергією, спрагою активного самоствердження. Звідси сила і гострота контрастів у його музиці. Кожне почуття, кожне душевний стан він прагнув довести до крайнього ступеня вираження.
У вільно розгортаються ліричних мелодіях Рахманінова з їх тривалим безперервним диханням часто чується щось родинне "непереборне" широті російської протяжної народної пісні. При цьому, однак, зв'язок рахманиновского творчості з народною пісенністю носила дуже опосередкований характер. Лише у окремих, одиничних випадках вдавався композитор до використання справжніх народних наспівів, не прагнув він і до прямого подібністю своїх власних мелодій з народними. "У Рахманінова, - справедливо зауважує автор спеціальної роботи про його мелодиці, - рідко безпосередньо проступає зв'язок з певними жанрами народної творчості. Конкретно жанрове часто як би розчиняється в загальному відчутті народного і не є, як це було у його попередників, цементуючим початком всього процесу формоутворення і становлення музичного образу "(285, 104). Неодноразово вже зверталася увага на такі характерні особливості рахманіновське мелодики, які зближують її з російською народною піснею, як плавність руху з переважанням поступенное ходів, діатонізм, велика кількість фригійських обертів і т. д. Глибоко і органічно засвоєні композитором, ці риси стають невід'ємним надбанням його індивідуального авторського стилю, набуваючи особливу, тільки йому властиву виразну забарвлення.
Інша сторона цього стилю, настільки ж чарівно вражаюча, як і мелодійне багатство рахманіновське музики, це необичайноно енергійний, владно долає і в той же час гнучкий, деколи примхливий ритм. Про це специфічно Рахманіновський ритмі, мимоволі приковує до себе увагу слухача писали й сучасники композитора, і пізніші дослідники. Нерідко саме ритм визначає основний тонус музики. Д. В. Оссовський помітив у 1904 році з приводу останньої частини Другої сюїти для двох фортепіано, що Рахманінов "не побоявся поглибити ритмічний інтерес форми Тарантела до бентежною і затьмарений душі, не чужою часом нападів якогось демонізму" (231).
Ритм виступає у Рахманінова як носій дієвого вольового початку, динамізують музичну тканину і вводити ліричний "повінь почуттів" в русло стрункого архитектонически закінченого цілого. Б. В. Асаф 'єв, порівнюючи роль ритмічного начала в творчості Рахманінова і Чайковського, писав: "Проте в останнього корінна природа його" неспокійного "симфонізму з особливою силою виявлялася в драматургічній коллізійності самої тематики. У музиці ж Рахманінова дуже пристрасне у своїй творчій цілісності об'єднання лірико-споглядального складу почуття з вольовим організаторським складом композиторський-виконавського "я" виявляється тією "самостного сферою" особистого споглядання, якою керував ритм у значенні вольового чинника ... " (25, 298). Ритмічний малюнок у Рахманінова завжди дуже рельєфно окреслений, незалежно від того, чи є ритм простим, рівним, подібно важким, розміреним ударам великого дзвону, або складним, вигадливо квітчастим. Улюблена ж композитором, особливо в творах 1910-х років, ритмічна остинатність надає ритму не тільки формотворне, але в деяких випадках і тематичне значення (див.: 60, S3).
В області гармонії Рахманінов не виходив за межі класичної мажоро-мінорної системи в тому вигляді, якою вона придбала у творчості європейських композиторів-романтиків, Чайковського і представників "Могутньої купки". Музика його завжди тонально визначена і стійка, але у використанні коштів класично-романтичної тональної гармонії йому були властиві деякі характерні особливості, за якими неважко буває встановити авторську приналежність того чи іншого твору. До числа таких особливих індивідуальних візьме рахманиновского гармонійної мови відносяться, наприклад, відома сповільненість функціонального руху, схильність до тривалого перебування в одній тональності, часом ослаблення тяжінь (див.: 39). Звертають на себе увагу велика кількість складних многотерцових утворень, ряди нон-і ундецім-акордів, що часто мають більшою мірою барвисте, фонічній, ніж функціональне значення. З'єднання такого роду складних співзвуч здійснюється здебільшого за допомогою мелодійної зв'язку. Панування мелодично-пісенного початку в музиці Рахманінова визначає високу ступінь поліфонічної насиченості її звукової тканини: окремі гармонійні комплекси виникають постійно як результат вільного руху більш-менш самостійних "співаючих" голосів.
Є один улюблений Рахманіновим гармонійний оборот, настільки часто використовуваний ним, особливо у творах раннього періоду, що отримав навіть назву "рахманіновське гармонії" (див.: 36). В основі цього обороту - зменшений ввідний септакорд гармонічного мінору, зазвичай вживається у вигляді терцквартаккорда із заміною II ступеня III і роздільною здатністю в тонічне тризвук в мелодійному положенні терції (приклад 21). Виникає при цьому в мелодійному голосі хід на зменшену кварту викликає щемливе скорботне почуття.
Як одну з примітних рис музики Рахманінова ряд дослідників і спостерігачів відзначав її переважаючий мінорний колорит. У мінорі написані всі чотири його фортепіанні концерти, три симфонії, обидві фортепіанні сонати, більшість етюдів-картин і безліч інших творів. Навіть мажор набуває нерідко мінорну забарвлення завдяки знижуючим альтерація, тональним відхилень і широкого вжитку мінорних побічних ступенів. Але мало хто з композиторів досягав такого розмаїття нюансів і ступенів виразної концентрації у вживанні мінору. Зауваження Л. Є. Гаккеля, що в етюдах-картинах ор.39 "дано найширший діапазон мінорних фарб буття, мінорних відтінків жізнечувствія" (60, 78), можна поширити на значну частину всього рахманиновского творчості. Критики типу Сабанєєва, що живили упереджено вороже ставлення до Рахманінову, називали його "інтелігентним скиглієм", музика якого відображає "трагічну безпорадність людини, позбавленого сили волі" (275, 390). Між тим Рахманіновський густий "темний" мінор звучить часто мужньо, заперечливо і повний величезного вольового напруження. І якщо в ньому уловлюються слухом скорботні ноти, то це та "шляхетна скорботу" художника-патріота, той "заглушений стогін про рідну землю", який чувся М. Горькому в деяких творах Буніна (74, 53). Як і цей близький йому по духу письменник, Рахманінов, кажучи словами Горького, "думав про Росію як про ціле", шкодуючи про її втрати і відчуваючи тривогу за долю майбутнього.
Періодизація творчості.
Творчий образ Рахманінова в основних своїх рисах залишався цільним і стійким протягом усього півстолітнього шляху композитора, не відчуваючи різких переломів і змін. Естетичним і стильових принципів, засвоєним в юні роки, він був вірний до останніх років життя. І тим не менше ми можемо спостерігати в його творчості певну еволюцію, яка проявляється не тільки у зростанні майстерності, збагачення звукової палітри, але частково зачіпає і образно-виразний лад музики. На цьому шляху ясно вимальовуються три великі, хоча і нерівних як по тривалості, так і за ступенем своєї продуктивності, періоду. Вони відмежовані один від одного більш-менш тривалими тимчасовими цезурами, смугами сумнівів, роздумів і коливань, коли з-під пера композитора не виходило жодного закінченого твору. Перший період, який припадає на 90-і роки XIX століття, можна назвати часом творчого становлення і дозрівання таланту, який ішов до утвердження свого шляху через подолання природних в ранньому віці впливів. Твори цього періоду часто ще недостатньо самостійні, недосконалі за формою і фактуре2, хоча в ряді їх сторінок (кращі моменти юнацької опери "Алеко", Елегійне тріо пам'яті П. І. Чайковського, знаменита прелюдія до-дієз мінор, деякі з музичних моментів та романсів ) індивідуальність композитора виявлено вже з достатньою визначеністю.
Несподівана пауза настає в 1897 році, після невдалого виконання Першої симфонії Рахманінова - твори, в яке композитором було вкладено багато праці і душевної енергії, незрозумілого більшістю музикантів і майже одностайно засудженого на сторінках преси, навіть осміяного деякими з критиків. Провал симфонії викликав глибоку психічну травму в Рахманінова; за власним, більш пізнього визнанням, він "був подібний до людини, якого схопив удар і в якого на довгий час віднялися і голова і руки" (248, 101). Три наступні роки були роками майже повного творчого мовчання, але водночас і зосереджених роздумів, критичної переоцінки всього раніше зробленого. Результатом цієї напруженої внутрішньої роботи композитора над самим собою з'явився надзвичайно інтенсивний і яскравий творчий підйом на початку нового століття.
Протягом перших трьох-чотирьох років настав XX століття Рахманіновим був створений ряд чудових за своєю глибокою поетичності, свіжості і безпосередності натхнення творів різних жанрів, в яких багатство творчої фантазії і своєрідність авторського "почерку" з'єднуються з високим закінченим майстерністю. Серед них Другий фортепіанний концерт Друга сюїта для двох фортепіано, соната для віолончелі і фортепіано, кантата "Весна", Десять прелюдій ор.23, опера "Франческа да Ріміні", деякі з кращих зразків рахманіновське вокальної лірики ("Бузок", "Уривок з А. Мюссе ") Цей ряд творів затвердив положення Рахманінова як одного з найбільших і найцікавіших російських композиторів сучасності, принісши йому широке визнання серед художньої інтелігенції і серед маси слухачів.
Порівняно невеликий відрізок часу з 1901 до 1917 року був найбільш плідним у його творчості: за ці півтора десятиліття написана більша частина зрілих, самостійних по стилю Рахманіновський творів, що стали невід'ємним надбанням вітчизняної музичної класики. Майже кожен рік приносив нові опуси, поява яких ставало помітним подією музичного життя. При безперервної творчої активності Рахманінова творчість його не залишалося в цей період незмінним: на рубежі перших двох десятиліть в ньому помітні симптоми назріваючого зсуву. Не втрачаючи своїх загальних "родових" якостей, воно стає більш суворим по тону посилюються тривожні настрої, у той час як безпосереднє вилив ліричного почуття немов би загальмовується, рідше з'являються на звуковій палітрі композитора світлі, прозорі фарби, загальний колорит музики похмурніє і густішає. ' Ці зміни помітні в другій серії фортепіанних прелюдій ор.32, двох циклах етюдів-картин і особливо таких монументальних великих композиціях, як "Дзвони" і "Всеношна", що висувають глибокі, докорінні питання людського буття і життєвого призначення людини.
Пережита Рахманіновим еволюція не вислизнула від уваги сучасників. Один з критиків писав з приводу "Дзвонів": "Рахманінов начебто став шукати нових настроїв, нової манери вираження своїх думок ... Ви відчуваєте тут перероджених новий стиль Рахманінова, нічого спільного зі стилем Чайковського не має" (цит. за: 171, 356).
Після 1917 року настає новий перерва у творчості Рахманінова, на цей раз значно більш тривалий, ніж попередній. Тільки через ціле десятиліття композитор повернувся до твору музики, зробивши обробку трьох російських народних пісень для хору і оркестру, і завершивши Четвертий фортепіанний концерт, розпочатий ще напередодні першої світової війни. Протягом 30-х років він написав (якщо не рахувати декількох концертних транскрипцій для фортепіано) всього чотири, правда, значних за задумом значні твори.
Композитор сильного, яскраво самобутнього дарування, геніальний піаніст, не має собі рівних серед сучасників, видатний диригент - "божество у трьох особах", як висловився про Рахманінове один з критиків. Яка зі сторін діяльності цього феноменально обдарованого музиканта була головною, визначальною. Сучасники не змогли відповісти на це питання. "Коли слухаєш його Тріо або Другий концерт, або Віолончельний сонату, або" Франческу ", або інше, краще, писав Енгель, - думаєш: ось хто народжений писати! Кинути все і писати! І, слухаючи, як Рахманінов проводить" Життя за царя "або" Пікову даму ", або симфонію Чайковського, або сюїти Гріга, думаєш: ось хто народжений диригувати! Кинути все і диригувати! Але Рахманінов ще й піаніст І в захопленні тим, як Рахманінов виконує концерт Чайковського чи власні речі, думаєш: ось хто народжений грати на фортепіано! Кинути все і грати! " (336, 391-392).
Сам Рахманінов постійно коливався між різними своїми покликаннями, і коли складав музику, не міг концертувати, а диригуючи, не виступав одночасно або рідко і мало виступав як піаніст, і навпаки. Одного разу навіть на запитання: "Чи не шкодить Рахманінов-піаніст Рахманінову-композитору?" він відповів ствердно: "Дуже шкодить" (247, 125). Але в той же час виконавська діяльність Рахманінова безсумнівно значною мірою стимулювала і оплодотворяла його творчість, а в Рахманіновський піанізмі чітко виявлялися риси композиторського мислення. Асафьев справедливо підкреслює цілісність образу Рахманінова, в якому творче і інтерпретаторское початку були неподільно злиті воєдино: "Така була природа композитора, що твори його створювалися в одночасності як споглядання і дієве артистичне відтворення в одній особі, коли записане стає лише матеріалом для виконавця-скульптора" (25, 298).
Можна стверджувати, що Рахманінов не вніс би такого багатого та яскравого внеску в розвиток фортепіанної літератури, якби не володів вражаючим за потужністю та своєрідності піаністичних хистом. Той же карбований пружний ритм у поєднанні з співучістю, "Вокальні", та ж скульптурна ліплення фрази, багата і різноманітна "регістровка", які були властиві виконавській манері Рахманінова-піаніста, в прихованому вигляді містяться в нотного запису його творів.
Для характеристики однієї з головних особливостей рахманиновского фортепіанного творчості Д. В. Житомирський вводить поняття "концертності", не обмежуючи його рамками лише власне концертного жанру. Концертності розуміється їм як якість протилежне камерності з притаманною їй деталізованість музичного листи. "... У сфері концертності, - зауважує дослідник, - зазвичай повніше виявляє себе безпосередньо чуттєве начало. Це обумовлюється частково тим, що концертний невіддільна від індивідуально-артистичної стихії" (107, 83). Звідси виникає і тяжіння до широкої, часом по кілька лапідарною манері викладу, відомої декоративності і підкресленому ораторському пафосу. При такому розумінні концертності можна виявити її ознаки не тільки у великих сімфонізірованних Рахманіновський композиціях для фортепіано з оркестром, але і в багатьох його фортепіанних п'єсах малої форми.