Михайло В.А.
Андрій Рубльов. Дружини праведні. Фрагмент фрески Успенського собору у Володимирі. 1408. (Andre Roublev. Les bienheureuses. Fragment d'une fresque de la cathedrale de la Dormition de Vladimir. 1408.)
До недавнього часу ми мали досить невиразні уявлення про ставлення Андрія Рубльова до мистецтва Візантії. Правда, загальне основоположне значення візантійської спадщини не піддавалося сумніву, а пам'ятники, які надихали нашого майстра, були майже невідомі. В даний час відомий ряд візантійських пам'ятників, які були привезені на Русь в той час, коли складалося дарування Рубльова. Відкриття фресок у Новгороді та іконостасу в Кремлівському Благовіщенському соборі дає уявлення про Феофану, з яким співпрацював Рубльов; вивчення фресок Кахріе Джамі в Константинополі дозволяє думати, що Феофан служив на Русі провідником досягнень столичної школи живопису, а не місцевих шкіл Містера або Балканських країн, з якими раніше зближувалися твори російських майстрів XIV століття (D. Talbot Rice, Byzantine Art, Melbourne-London-Baltimore, 1954, p. 125.).
Відомо, що в XIV-XV століттях на Русі авторитет Візантії був ще дуже високий. Щоб домогтися визнання патріарха, російські духовні особи пускалися в небезпечні подорожі за море. Митрополит Олексій і брат Сергія Радонезького в молодості пройшли навчання в Константинополі. Новгородське духовенство в зіткненнях з Москвою шукало підтримки у греків. Усім цим не виключається, що російські люди почали вже тоді успішну боротьбу за незалежність. Наша церковна історія тієї пори - це історія нескінченних зіткнень і суперечок російського духовенства з греками, що бажали зберегти російську церкву у себе в підпорядкуванні.
При всьому тому авторитет Візантії, як оплоту стародавнього благочестя, був на Русі незаперечний. Недарма новгородці в середині XIV століття не зважилися вступити в суперечки зі шведами-католиками і за всіма роз'ясненнями відіслали супротивників до греків. Царгород і Афон вселяли повагу і своїми книжковими багатствами: російські переклади грецьких авторів зміцнювали це шанування. Навіть в улаштуванні монастирського життя, яка розвивалася на Русі в глибоко національних формах, прихильники общежітельскій статуту спиралися на статут грецьких обителей (M. Тихомиров, Візантія і Московська Русь. - "Історичний журнал", 1945, № 1-2.).
Особливо впливові були на Русі візантійці у справах мистецтва. Грецьке красномовство справляло на російських людей того часу чарівне враження. Коли після смерті митрополита Кипріяна з кафедри московського Успенського собору пролунало посмертне слово, написане цим вихованцем греків у стилі візантійських проповідей, москвичі були глибоко зворушені цим велеречіем і, слухаючи проповідь, витирали сльози. Літописець дослівно передає зміст слова і називає його "страннолепним".
Слава візантійського мистецтва змушує російських закликати до себе грецьких майстрів: новгородці змагаються в цьому з Москвою. Феофан був найприкметнішим представником плеяди грецьких вихідців на Русь, але він був не єдиним. У Москві ще в середині XIV століття працювали на дворі митрополита грецькі живописці (Г. Жидков, Московська живопис середини XIV ст. М., 1928.). Численні російські мандрівники в Царгород вивозять з-за моря пам'ятники мистецтва: ікони, шиття, ювелірні вироби.
Художні зв'язку з візантійською столицею залишили помітні сліди в російській мистецтві того часу. Після вікового перерви, викликаної татарщини, Стародавня Русь як би знову надходить до вчення до своїх старих наставникам. Так малюють стан речей. Деякі візантіністи, вбачаючи в російській мистецтві XIV століття всього лише відгалуження візантійського, стверджуючи, що Рубльов наслідував або навіть, за словами Мілле, "копіював" у своїй "Трійці" окремі фігури з розписів Містера (G. Millet, Recherches sur 1'iconographie de 1'Evangile, Paris, 1916.).
Тим часом греки і південні слов'яни, духовні особи та художники, потрапляючи на Русь, повинні були помітити, що росіяни давно вже виросли з ролі боязких наслідувачів. Правда, російські дотримувалися тих же догматів, що і візантійці. Росіяни храми будувалися за зразком візантійських хрестово храмів. Але російський храм ніколи не сплутаєш із візантійським. У російських іконах і фресках переглядають нові естетичні поняття. Творці цього мистецтва самі не визначали своїх художніх позицій. Але якщо в церковних питаннях російські слухняно йшли за Візантією, то в мистецтві, як і в державних справах, вони вже завоювали собі незалежність.
У російському літописі повідомляється, що один грек-прибулець, почувши про Сергія Радонезького, з подивом запитував: "Як міг у цих країнах з'явитися такий світильник". Звичайно, особисте дарування російських людей тієї пори - Дмитра Донського, Сергія, Рубльова - мало велике значення , але в наші дні наука вимагає історичного пояснення явищ культури. Ось чому історія повинна нам допомогти зрозуміти успіхи російського мистецтва.
Татарське іго було для Русі важким випробуванням. Російський народ був звідусіль оточений ворогами: татарами, німцями, фінами, литовцями. Але жоден з них не зломив його волі. Натиск ворогів робив настійною об'єднання. Перемога росіян над монголами була досягнута не завдяки чисельній перевазі. Не можна приписувати вирішальне значення і особистої мужності наших воїнів. Вся сукупність російського життя, господарські успіхи і політичний дар народу, культурна спадщина і національна самосвідомість - все це разом відкривало російським шлях в історію, і коли настав фатальний термін, вони зуміли завдати ворогові удар. Сучасники відзначають прекрасне пристрій російського війська, вміле розподіл запасних полків. Куликовська битва - це чудовий твір російського військового мистецтва. Новітні історики військової справи порівнюють її з битвою на Марафоні.
Монастирі були тоді на Сході місцем, де людина рятувався від світу і шукав зосередженості і усамітнення. Тут могло зародитися аскетичне напрямок, так званий ісихазм, молчальнічество, яке у своїх закликах до споглядальної відчуженості стикається з буддизмом. У московській Русі в пору державного будівництва монастирі повинні були брати участь у народному житті: і вони справді відіграли роль в заселенні та господарському освоєнні Середньої Росії і Півночі. У монастирях, за словами літопису, "жили працьовитість і рухомий". Ці дві якості тісно зливалися в уявленнях людей того часу. "Вчитель і діяч" - називали вони Сергія Радонезького. Монастирі не накопичили ще тоді багатств. У них не пустило ще коріння користолюбство, яке згодом згубило чистоту моралі. Подвижники ходили в латках, жили "по-Сиротинський". Зате монастирі були досить незалежні від князівської влади.
Напруга сил у боротьбі з ворогом у поєднанні з усвідомленням високого покликання, трудовий порив поруч з готовністю до духовного подвигу, - все це формувало моральну стійкість російської людини. Серед візантійців, які приїздили до нас, було багато людей глибокодумних і благородних. І все ж у тодішньої Візантії тільки мало кому вдавалося зберегти душевну цнотливість. Розвал держави, падіння моралі, вічні міжусобиці, придворні змови - все це в поєднанні з витонченою освіченістю деморалізувати людей. Пізніше багато візантійці гаряче оплакували падіння Царгорода, але були й такі, що перекинулися на бік ворогів. Один історик виправдовував зраду тим, що не хотів обірвати свою хроніку на останньому візантійському імператорі, інший у вихвалянні турків зганяв свої особисті образи на Палеологів. Російські люди багато років прожили під татарами, зазнали багато принижень в Орді, але потрібно вчитатися в нескладний неквапливий розповідь нашого літопису, і нас вразить, як далекі російські літописці того часу від запобігання перед іноземної владою. Мабуть моральні сили літописця відповідали тій моральній чистоті, в якій перебував народ.
У XIV столітті в Європі змінювалися погляди на людину і на його покликання. Багато чого з того, що тільки проскакувало у єресях раннього середньовіччя, вбрали тепер в більш струнку форму навчань, знайшло живу плоть мистецтва. Час був переломний, багате розбіжностями й суперечками. Людина, розумно мисляча, непримиренно протистоїть миру і богу, непорівнянний з ними - так стверджував Вільям Оккам. Ні, саме розум може і повинен привести людину до пізнання божества - проповідував ще на самому початку століття в Іспанії Раймонд Люллі. Мейстер Ерхардта закликав до споглядальному проникненню в таємниці світу, до самозаглиблення як до головного шляху до божества. Уіклеф проголошував, що кожна людина в глибині своєї свідомості знаходить вищий авторитет. Знайшовся чоловік, який, усупереч духовним властям зважився відстояти цей голос совісті і за це зійшов на вогнище: це був чех Ян Гус. Розкаювані бичували плоть. Катерина Сієнська кликала до зречення від світу, Фома Кемпійський проповідував євангельську любов. З Балкан, де тільки що утвердилось турецьке панування, поширилося в Європі похмуре вчення про гріховність світу, впевненість у непоборну влади зла. Але вже в кінці століття пролунав заклик італійських гуманістів скуштувати красу земного життя, нагадування, що людина народжується не для мук, а для щастя, для любові, для слави (L. Halphen et Sagnac, La fin du moyen age, Paris, 1931, p . 101.).
Італійські художники і лірики протягом усього Відродження оспівували піднесену жіночу красу. У Венері Боттічеллі крізь сором'язливість середньовічної мадонни проглядає чарівна сила краси, перед якою благоговійно схиляється свідок. Ще Данте побачив Матильду серед строкатих галявин, прихильно усміхнену йому, з цнотливо опущеними очима, схожу на Прозерпіну, готову покинути світ. В італійській живопису Відродження жінка, будь то Венера або мадонна, завжди вознесена над світом щоденної людини.
Коли після італійської красуні перекладаєш свій погляд на мадонну нідерландського майстра або Стефана Лохнер, бачиш, що в її зовнішності проглядає той домашній затишок, окрасою якого вона покликана стати. У ній більше теплоти, сердечності, задушевності, мрійливості, ніж в італійських мадоннах, але їй не піднятися до того піднесеного благородства, яким дихають класичні образи Італії.
У російській мистецтві XV століття, і, зокрема, у Рубльова, не знайти так повно розвиненого жіночого образу, як у мистецтві Заходу. Особа одного з праведних дружин в Успенському соборі, у порівнянні і з Боттічеллі і з Лохнер, здається чином недомовленим, тільки побіжно наміченим. І все ж він заслуговує на увагу. Очі жінки розкриті, але в них немає тієї захопленості, якої світиться погляд Петра в іншій фресці Рубльова. У неї тонкий прямий ніс, невеликий рот, розвиненою підборіддя - риси обличчя не різкі, але рішучі, певні. В особі цієї жінки жодна риса не підкреслена на шкоду іншій, зате в ній розлито обаятельное спокій, у всьому відчувається моральна цілісність і сила. Тут виявився той типовий образ російської жінки, який ми знаходимо й у літописі, і в народних піснях, і значно пізніше - в російській класичній літературі. У цьому скупо окресленому образі жінки Рубльова не переважають ні риси коханої, як у італійських красунь, ні жінки-матері, як в готичних мадоннах, зате надзвичайно виявлено те, що в жінці можна назвати людиною.
У Дмитровському соборі у Володимирі в фресці грецького художника XII століття хода праведних дружин очолює Марія Єгипетська. Виснажена, кістлява, кудлата Отшельница і решта праведні дружини з їх екстатичними поглядами повні каяття і готовність до умертвіння плоті. Навпаки, в фресці Рубльова у Володимирі Отшельница відсунута до самого кінця ходи; попереду поставлені праведні дружини, довірливо очікують вічного блаженства, не відреклися від земної краси.
Рубльов створив цілу галерею ангельських ликів, безліч варіацій на одну тему, втілив у них гаму різних почуттів. Сурмачів ангел в Успенському соборі закликає людей до трону Судії. Між тим в його майже усміхненому особі протягає багато привітною юнацької радості. "Зогидив красою зовнішньої", - вчили Рубльова і наших ченців східні відлюдники. "Утримуй роздумом про смерть очі свої, які щогодини хочуть цікаво дивитися на тілесну красу і пишність", - повчально заявляли східні авторитети. На противагу цьому твердженню ангели Рубльова виглядають як справжня єресь, допустима лише тому, що висловлена не як богословське становище, але укладена в художньому образі. Ангели "Трійці" занурені в споглядання, бездіяльні і спокійні. Сурмачів ангел Рубльова повний дієвою, майже зухвало-зухвалої юнацької сили. На жаль, ця фігура сильно постраждала від часу і від старанності поновітелей. Але і в тому, що збереглося, вгадується щось в російською мистецтві рідкісне, небувале. В обрисах його гостро окресленого носа, в тонких бровах, в заокругленій підборідді, у відкритій шиї, в манері прямо тримати свою голову багато енергії і витонченості.
У ангелів Рубльова не так повно розкриті душевні сили людини, як і образах його західних сучасників. Зате Рубльова вдалося побачити в них в злите єдності і піднесено-прекрасне і людськи близьке; при цьому самий порив до високого у Рубльова не настільки стрімкий, щоб за ним мало наслідувати зворотний рух, настрій смирення і покаяння, яке у західних майстрів і, в Зокрема, у Боттічеллі так часто змінює радісні злети уяви. У ангелів Рубльова виражена та сукупність моральних сил людини, при якій жодна з них не приходить в дію без участі іншої.
Рубльов міг бачити ангела з "Благовіщення" з Троїце-Сергієвої лаври кінця XIV століття (M. Alpatov, Eine Verkiindigungsikone aus der Palaologenzeit in Moskau. - "Byzantinische Zeitschrift", Bd. XXV, 1925, S. 347.). Його, мабуть, привернула тендітна грація, тонкі риси обличчя, пишна зачіска, широкі одягу, розвівається за спиною плащ і особлива легкість ходи цього ангела. Образи подібного роду повинні були пробуджувати в російських людей XIV століття розуміння класичної краси. Втім, у цього ангела дуже багато поривчастої в русі і різкості в обрисах. Ангел повідомляє Марії радісну звістку, між тим постать його повна хвилювання.
Потрібно перевести свій погляд на ангела з "Євангелія Хитрово". У стрункою і гнучкою фігурі ангела Хитрово все так пропорційно, що навіть крила його мають ті розміри, які, напевно, мали б крила, якщо б вони дані були людині. Російському майстру належало розташувати фігуру в межах кола, і він чудово вирішив цю задачу. Фігура рівномірно заповнює все кругле поле; ноги, крила і голова на рівній відстані стосуються краю і, що особливо примітно, в найгнучкіших і м'яко закруглених контурах фігури і складках одягу знаходить собі відгомін основна кругова тема. Найбільша плавність ліній глибоко відрізняє фігуру ангела Хитрово від різкої незграбності зигзагів, якими передані складки одягу ангела з ікони "Благовіщення" візантійського характеру (D. Alnalov, Trois manuscrits du XIV s. a l'ancien Laure de la Trinite a Sergiev. - "Recueil Ouspensky", vol II, 2, Paris, 1932, p.244.).
У XV столітті на Заході провідним стає тип людини, наділеної діяльної чеснотою, по-італійськи "virtu". Такими увічнювали князів, полководців, купців, учених-гуманістів з їх безбородими мужніми особами, стриманим спокоєм, готовністю діяти. Прототипом цього героя були римські особи на портретах, на медалях і на монетах. Усі бажали бачити себе замаскованими під римських патриціїв, ораторів, імператорів. Тільки у Леонардо і у деяких його сучасників можна знайти подібність довгобородого грецького мудреця, але цей образ не отримав на Заході розповсюдження.
У праведників і в преподобних Рубльова і його школи ми знаходимо давньогрецьку тему наставника, старця, навченого досвідом, з поглядом, просвітленим добротою. У найвиразніших обличчях візантійських старців XIV-XV століть завжди є щось напружене, болісне, суворе, в них відчувається недовіра до людини. Вони закликають його до боротьби зі своєю природою. Про це говорять їх нахмурені брови, погляд спідлоба, зморшки на чолі. Образ патріарха Якова в Успенському соборі у Володимирі, може бути, створення не самого Рубльова, а його друга Данила Чорного - це щось зовсім інше. Він підкуповує своєю благостность і добротою, обличчя його спокійно і благопристойно, тонкі риси, прямий ніс, краса овалу, кучері волосся і бороди м'яко звиваються. У цьому обличчі немає нічого драматичного, болісного, так сильно вираженого в праотцах Феофана. Російським майстрам XV століття і, зокрема, Рубльова вдалося зробити те, що не під силу виявилося їх попередникам і вчителям - великим візантійським майстрам. Рубльов і його сучасники близько підійшли до класичного образу людини цілісного, гармонійного, мудрого, доброго і прекрасного.
Збереглося звістка, що Рубльов любив подовгу розглядати створення своїх попередників. Беручись за розпис Успенського собору у Володимирі в 1408 році, він, звичайно, уважно вивчав фрески, якими більш ніж за два століття до нього прикрасили Дмитровський собор грецькі майстри. Серед численних фресок Дмитрівського собору голова апостола Петра відрізняється особливою виразністю. Яка жвавість в його погляді! Як проникливі його великі чорні очі! Петро, як зберігач райських ключів, веде праведників у царство вічного блаженства, але, дивним чином, - від цього блаженства в ньому непомітно і сліду. Він кидає на смертних строгий, суворий погляд наставника.
Його брови злегка насуплені, губи щільно стиснуті, очі пильно бачать всі слабкості людини - звідси така докір у його очах (I. Grabar, Die Freskenmalerei der Dmitri-kathedrale in Wladimir, Berlin, 1926. Голова апостола, наведена в книзі І. Грабаря, була пізніше реставрована і в даний час має зовсім інший вигляд. (воспр. в "L'Arte", 1958, мал. 5.)).
Грецькі отці багаторазово описували звивистий шлях подвижника. Вони стверджували, що "чистою душою буває не той, хто не відає зла", і доходили до того, що визнавали спокуса корисним для праведника на шляхах його морального вдосконалення.
Апостол Петро роботи Рубльова - це інша людина, і не тому, що російський майстер намагався передати в ньому тип великороса. Головне те, що в ньому отпечатлелся інший лад думок і почуттів. На Сході вчили: "Простота ... батьків була не безрозсудна й немудрий за прикладом старих людей, яких називають впали в дитинство ... Зовні вони були лагідні, привітні, веселі ... але в душі на бісів дивилися твердим і суворим поглядом ". Росіяни не вирішувалися відкрито повставати проти цього погляду, але, по суті, Петро та інші праведники Рубльова виглядають як його спростування. Брови Петра не звикли хмуритися, в губах його немає напруги, в особі протягає довірливість до людей і дитяча простота, яку відкидали східні наставники. Особливо гарні очі Петра - широко відкриті, прозорі, чисті. Людина з такими очима бачить у житті насамперед гарне і вміє пройти повз поганого. Такими очима природа наділяє людей душевного пориву, готовності діяти.
Погрудний чин із Висоцького монастиря під Серпухова після 1387 привезений на Русь з Константинополя. Іконографічний тип цього візантійського чину Рубльов в основних рисах повторив у своєму Звенигородському чині (обидва в Третьяковській галереї). Але російський майстер піддав грецький зразок рішучого перетлумачення. Зокрема, Павло Звенигородського чину глибоко відрізняється від Павла Серпуховського чину. Ця відмінність стосується і типу, і вирази обличчя, і мальовничого характеру. Павло візантійський тримається напружено, відокремлено; обриси його фігури кутасті, у них немає плавного ритму, за допомогою якого Рубльов тісно пов'язав фігуру свого Павла з іншими фігурами чину і висловив у ній душевну м'якість. Грецька ікона Павла виконана в похмуро приглушеною гамі коричневих, синіх і малинових тонів. Ікона Рубльова відрізняється ніжністю блакитних, рожевих відтінків, які гармонують із закругленими контурами фігури і з милостивим виразом обличчя.
Око легко вловлює відмінність між творами Рубльова і його візантійських сучасників, проте не завжди легко визначити, в чому корениться ця відмінність. У зв'язку з цим великого значення набуває можливість порівняльного вивчення російських і візантійських робіт. У фресці Періблепти в Містрі ми знаходимо натхненного пророка. Але, порівнюючи цю фігуру з фігурою Якова в Успенському соборі у Володимирі, ми помічаємо інший характер передачі фігури й одягу. У цій фресці (почасти предвосхищающей фігуру середнього ангела "Трійці") складки нещільно облягають людське тіло, вони виконують свою мелодію: одні падають вниз, інші ламаються, треті перебивають форму; це додає одягу велику натхненність. До того ж вся фігура більш узагальнено змальована, більше обтічні її контури і хоча вона досить широка, але набуває велику легкість.
Тема "Преображення" мала у Візантії в XIV столітті особливий сенс. Богослови вели суперечки про Фаворського світла і його природу. Світло, осяяв апостолів на горі Фавор, тлумачився ними як знак єднання бога і людей. "Преображення" було подією, в якому людині розкрилося вище благо: блаженство виступало з уст Петра заклик побудувати на горі три намети. Але візантійські майстри в зображенні "Преображення" підкреслювали в учасників цієї сцени не стільки блаженство, скільки здивування, переляк, хвилювання і трепет. Недарма один з упалих апостолів втрачає сандалію. Усіх трьох апостолів поділяє від Христа і пророків така безодня, що заклик Петра не може досягти вершини Фавор. Неспокійні злами гір посилюють напружений, схвильований характер сцени. Уся вона малює не стан вже знайденої радості, але важка, драматичне до нього сходження (Г. Мілле відзначає, що в "Преображення" тільки голова Христа оточувалася німбом; ісихасти вважали, що "пророки не могли бути цього причетні" (G. Millet, указ, соч р., стор. 230).).
В іконі "Преображення" з іконостасу Благовіщенського собору Рубльова ту ж подію задумано і передано по-іншому. Силуети, які ясно виступають у російській "Преображенні", з одного погляду легко читаються оком. Вони такі гарні, що, незалежно від теми, надають іконі святковий, радісний характер. Христос у своїй білій одежі ясно виділяється на фоні п'ятикутної зірки, зірка ця, у свою чергу, виступає на круглому ореолі, фігури схилених пророків включені в нього гострими кінцями плащів (У Іверському євангелії № 5 (G. Millet, указ, соч., Рис . 200) і в інших візантійських зображеннях пророки з боків від Христа включені в круглий ореол, але художнє вплив цього мотиву зовсім інше, ніж під час роботи російського майстра.). Силуети дерев ритмічно розкидані серед світлих гірок. Силуетний характер мають і тіла переляканих апостолів. Гармонія у візантійській іконі є щось шукане, в російській творі вона виражена як щось знайдене. Саме тому ікона змогла скласти нерозривний частина декоративного цілого всього іконостасу. Святковість і узорчастість зближують російську ікону з пізнішими творами нашого образотворчого фольклору.
Рубльова, мабуть, було відомо багато візантійських ікон і мініатюр (М. Alpatov, La Trinite dans Tart byzantin et 1'icone de Roublev. - "Echos d'Orient", 1927, № 146, p. 150.). Візантійська ікона "Трійці" (Флоренція, Барджелло) у формі круглого блюдця відрізняється особливою вишуканістю виконання (V. Lazarev, Byzantine Icons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. - "Burlington Magazine", vol. LXXI, 1937, p. 256.). Сама форма блюдця змусила майстра додати композиції круговий характер. Але візантійський майстер залишився глухий до виникала в нього композиційної темі. І в цій "Трійці", як і у всіх візантійських іконах на цю тему, панує середній ангел, між ангелами тісно втиснуті Авраам і Сарра , стіл заставлений частуванням. Візантійський майстер розповідає, повчає, але він не вклав у легенду стільки людського змісту, скільки вклав Рубльов.
"Трійця" Рубльова загальновідома, і все ж, коли бачиш її після "Трійці" візантійської, важко втриматися, щоб не вигукнути: що за чудовий твір! Стара мелодія зазвучала у нього по-іншому, захоплююче, і ось минуло вже п'ять століть, але вона не втратила своєї чарівності.
Починаючи з перших століть християнства питання про природу "Трійці" викликав чимало суперечок, чимало глибокодумності було витрачено Тертуліаном, Орігеном і багатьма іншими богословами на розробку вчення про едіносушіі, про іпостасях і про сходження, чимало спритності зажадала у отців Нікейського собору боротьба з прямотою і розсудливістю Арія. Східні батьки уподібнювали Трійцю природі батьківства, Августин уподібнював її двоїсту природу людського духу. Догмати обростали вченими тлумаченнями, але уявити їх образно і наочно було нездійсненним завданням.
За сто років до Рубльова видатний поет середньовіччя Данте в завершальних рядках своєї комедії намагався розповісти, як йому представилася Трійця в раю. Він говорить про побачені нею трьох світлих колах, порівнює їх з білими ліліями, а себе - з геометром, які намагаються виміряти окружність.
Якщо в мистецтві можна говорити про постановку певних завдань та їх вирішення, то Рубльов у "Трійці" розв'язав задачу, над якою билося ледь чи не всі середньовіччя. Всі вистави про вище благо, яким жили люди його часу, знайшли в його "Трійці" плоть і кров, були виражені образно й наочно. "Трійця" Рубльова вражає багатством свого змісту. Тут і біблійна легенда, і філософське глибокодумність, і розповідь, і споглядання, і розмова, і зосередженість, і ніжність, і любов, і задума, і смуток, і крізь смуток проглядає світла радість. Всі так зібрано навколо головного образу, що предмети - гірка, дерево, будинок і чаша - характеризують не тільки зовнішні обставини появи трьох юнаків, а й їх душевний стан, поетичні мрії. Ніщо не примушувало Рубльова укласти свою композицію в коло, і все ж коло, на який Данте дивився здивованим поглядом геометра, включений в художню плоть, як прихована мелодія пронизує її. Ікона справляє враження чогось замкнутого, завершеного, але в ній багато руху, гнучкості, ковзаючого плавного ритму.
Створення Рубльова так і залишилося невідомо за межами Московської Русі. Але можна думати, якщо б "Трійця" стала відома візантійцям, вони визнали б у ній щасливе завершення своїх багатовікових шукань.