Російський театр ХХ століття
Введення
1. МХАТ і його творці К.С. Станіславський і В.І. Немирович-Данченко. Театр переживання.
2. Малий театр як зразок театру критичного реалізму.
3. Татр модерну. Мейєрхольд, Комиссаржевский, Вахтангов і ін
4. Радянський театр 30-80-х років. Основні тенденції.
5. Театр сьогодні.
Ведення
Мистецтво сцени народилося в глибокій старовині. У різні часи воно було покликане, то розважати, то виховувати, то проповідувати. І з цими завданнями театр справлявся - його можливості різноманітні, а сила впливу велика, і тому театральне мистецтво прагнули поставити собі на службу королі і князі, імператори і міністри, революціонери і консерватори. [1]
Кращі театральні твори завжди виявлялися чуйними до історичних змін. Театр був дзеркалом, в якому відображалися події і людей. Не раз в історії людства збувалися пророцтва, виголошені зі сцени. Долаючи кордони і мовні бар'єри, він являє світові нові відкриття. [2]
Театр, єдиний вид мистецтва, який представляє нам не тільки результат своєї творчості. Приходячи до театру, ми стаємо глядачами і співучасника спектаклю, який твориться в нашій присутності на наших очах. Саме ця особливість театрального мистецтва вимагає тієї особливої атмосфери, якою живе театр.
Саме здатність говорити про те, що сьогодні хвилює людей, вміння пережити і переосмислити побачене, зіставивши зі своїм життєвим досвідом, взяти їх за серце і змусити його прискорено битися, тягне нас у театр, де ми отримуємо справжнє естетичне задоволення. Все це говорить про актуальність театрально мистецтва і в наші дні. Ось чому завжди і у всі часи люди, що думають і шукають, спрямовувалися в театр, вважаючи його школою високих громадянських почуттів і справжньої людяності.
Метою роботи є аналіз історичних етапів розвитку театру XX століття. У роботі представлені різні періоди розвитку театру, залежність напрямків від історичного часу.
1. МХАТ і його творці К.С. Станіславський і В.І. Немирович-Данченко. Театр переживання
Нове сторіччя для російського театру почалося раніше календарного. 22 червня 1897 в московському ресторані "Слов'янський базар" зустрілися дві людини. Ніхто навіть не міг припустити, що ця подія відкриє нову еру в мистецтві сцени. Драматург і театральний критик Володимир Іванович Немирович Данченко (1858-1943) написав коротку записку. Послання адресувалося синові одного з найбільш впливових московських купців - Костянтину Сергійовичу Алексєєву (псевдонім Станіславський, 1863 - 1938).
Він був актором любителем, який переграв незліченну кількість ролей у драмах і комедіях, фарсах і водевілях. У записці Немирович Данченко пропонував обговорити театральні плани. Алексєєв відповів терміновою телеграмою - і зустріч відбулася. Після довгої розмови вирішено було організувати новий театр, який подолає штампи і рутину російської сцени того часу. Сама назва - Художній Загальнодоступна театр - уже містило програму. "Художній" - гарантувався високий рівень мистецтва. "Загальнодоступна" - звернений до всіх, а не тільки до обраних, не тільки до театральних завсідникам. [3]
Прапором нового театру стала драматургія Антона Павловича Чехова, загадкова, не до кінця розкрита і сьогодні. Прем'єра "Чайки" відбулася на сцені Художнього театру 17 грудня 1898, через два місяці після провалу п'єси на сцені Олександрійського театру в Санкт - Петербурзі. Немирович Данченко розумів, що причина невдачі - в новизні і незвичності цього твору. Вистава МХТ став тріумфом і проривом у новий театральний століття. Саме чеховська драматургія дозволила Станіславському створити власний, ні на кого не схожий стиль, саме на п'єсах Чехова режисер розробляв метод акторської гри. Згодом це призвело до створення його знаменитої системи.
Одна з головних заслуг Станіславського перед світовим театром - це виховання талановитих учнів, які увібрали в себе досвід його театральної системи і розвивають її далі в самих несподіваних і парадоксальних напрямках (яскраві приклади - Всеволод Еміль Мейерхольд, Михайло Олександрович Чехов, Євген Багратіоновіч Вахтангов).
Система Станіславського - умовна назва сценічної теорії та режисерсько-акторської методу, розробленого знаменитим російським режисером, актором, педагогом і театральним діячем К.С. Станіславським. Напевно, немає жодної іншої театральної системи, що зробила настільки глибокий вплив на розвиток світового мистецтва театру (в тому числі - на театральну педагогіку), і в той же час викликала самі суперечливі думки - від ревною, майже клікушеской апологетики до запеклого декларативного заперечення. Особливо цікаво, що протиріччя продовжуються і в даний час. [4]
Досить поширена думка, що основним результатом спектаклю, поставленого «за системою», є досягнення повної психологічної достовірності акторських робіт (чому, зокрема, сприяє т.зв. «четверта стіна», умовно відокремлює глядацький зал від сцени і як би ізолююча акторів від публіки). Загальним місцем став і термін Станіславського «мистецтво переживання», протиставляє «мистецтву подання», найчастіше ототожнюється з грубим ремісництвом. Однак учнем Станіславського був В.Е. Мейєрхольд - чий яскравий театральний метод, як прийнято вважати, суперечить вченню Станіславського, зокрема - тієї самої «четвертої стіни».
Станіславський вперше звернувся до практичного вирішення проблеми свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами; до проблеми стабільного професіоналізму актора. Основу системи складають об'єктивні закономірності сценічної творчості, закладені в органічній природі артиста.
Станіславський і Немирович-Данченко в Московському Художньому театрі стали засновниками психологічного театру, розробляючи і доповнюючи кожен сценічний образ невидимою глядачеві передісторією, стимулюючої ті чи інші вчинки персонажа.
Інструмент актора - його внутрішні (психічні) та зовнішні (фізичні) дані, звані Станіславським «елементами творчості». Тіло актора, голос, нерви, темперамент є його знаряддям праці, об'єднуючи творця і матеріал в єдине ціле. Професійне сценічне дію можливо лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. До елементів творчості Станіславський відносить: органи сприйняття - зір, слух і т.д.; уяву; логічність і послідовність дій і почуттів; пам'ять на відчуття; сценічна чарівність, почуття перспективи дії і думки; м'язова свобода; пластичність; володіння голосом; почуття фрази ; відчуття характерності; вміння діяти словом; сприйняття партнера та вплив на нього, і т.д. [5] Постійне вдосконалення цих елементів становить зміст «роботи актора над собою» (перший розділ системи Станіславського), яка передбачає щоденний тренінг і муштру, спрямовані на вдосконалення акторської техніки. Володіння своїм «інструментом» - психофізики - дозволяє акторові повноцінно і професійно працювати на сцені незалежно від натхнення, а вірніше - входити в потрібний творчий стан саме тоді, коли це необхідно; вольовим зусиллям досягати правильного творчого самопочуття. Тільки на основі базових постійних занять акторською технікою можлива повноцінна «робота актора над роллю».
Ключовими поняттями в роботі над роллю і спектаклем стали визначення «чинного аналізу», «наскрізної дії» (і «контрсквозного дії», що спирається на конфлікт, як основоположну видову особливість театрального мистецтва), а також «надзавдання». Дієвий аналіз ролі означає вибудовування послідовної лінії комплексу психофізичних дій актора протягом вистави, заснований не просто на сюжеті п'єси, але на зближенні та взаємопроникненні індивідуальностей актора і персонажа («я у пропонованих обставинах»). Наскрізна дія - логічний ланцюжок, безперервну дію у смисловій перспективі вистави. Контрсквозное дію (або контрдію) здійснюється або в зіткненні персонажів, або у подоланні героєм своїх внутрішніх протиріч. З переплетення різних ліній дії персонажів складається, за висловом Станіславського, «партитура вистави», незбиране дійство, що поєднує акторів та інші засоби театральної виразності (світло, музику, декорацію і т.д.) з глядачами. Надзавдання - загальна творча, смислова, моральна та ідеологічна мета, що об'єднує весь постановочний колектив і сприяє створенню художнього ансамблю та єдиного звучання спектаклю. [6]
Величезне місце в системі Станіславського займає артистична етика. Йдеться зовсім не про умоглядному етичному вихованні, але про необхідну умову колективної творчості.
Сьогодні ключові положення системи сприймаються багато в чому як самі собою зрозумілі - їх використовують практично усі (хіба що за винятком підкреслено рітуалізірованние, канонічно традиційних - Кабукі, Але й т.п.) театральні школи. І система Станіславського - це аж ніяк не догматичні правила, але універсальний базовий інструмент, що дозволяє будувати на своїй основі будь-яку театральну стилістику; працювати в будь-якому театральному жанрі і в будь-естетику, в тому числі - і в т.зв. «Театрі вистави».
2. Малий театр як зразок театру критичного реалізму
Малий театр - найстаріший театр Росії. Його трупа була створена при Московському університеті в 1756 році, відразу після відомого Указу Імператриці Єлизавети Петрівни, що ознаменував народження професійного театру в нашій країні: «повеліли ми нині заснувати Російська для подання комедій і трагедій театр ...».
В акторському мистецтві Малого театру завжди поєднувалися дві основні лінії - глибокий життєвий реалізм, основоположником якого був Михайло Семенович Щепкін, і пристрасний революційний романтизм, найбільшим представником якого став Павло Степанович Мочалов. Творчість Мочалова зв'язало російську сцену з драматургією У. Шекспіра і Ф. Шіллера. П.С. Мочалова, «акторові-плебею» [7], за висловом оспівав його критика Віссаріона Григоровича Бєлінського, вдалося подолати канони колишнього стилю, вираженого естетикою класицизму. Романтичні одинаки Мочалова протестували і билися з усім ворожим їм світом зла, отчаіваясь, і нерідко падали духом. Кращі ролі актора - Гамлет, Річард III, (в однойменних трагедіях В. Шекспіра), Чацький, Фердинанд (Підступність і любов Ф. Шіллера). З творчістю П.С. Мочалова пов'язане виникнення найважливішого напряму театру - романтизму.
Наступною знаменною віхою в історії Малого театру є творчість великого російського актора-реформатора М.С. Щепкіна. «Він першим створив правду на російській сцені, він першим став нетеатрален на театрі», - сказав про Щепкіна Олександр Іванович Герцен. М.С. Щепкін дебютував у Москві в 1822 вже сформованим провінційним актором. Протягом усієї своєї творчості актор, який раніше був кріпаком, прагнув до вірності життєвої правди і природним інтонацій на сцені. Широкі запити і естетичні погляди актора виходили за межі суто «цехових» інтересів, звідси його тісне зближення з передовою московської інтелігенцією, письменниками, театралами, критиками, що мають вплив на московський театр: С.Т. Аксаковим, В.Г. Бєлінським, А.І. Герценом, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкіним. Реалістичний метод Щепкіна складався, головним чином, у ролях російської класики - Фамусова (Горе від розуму А. С. Грибоєдова, 1831) і Городничий (Ревізор Н. В. Гоголя, 1836), в яких актор з усім притаманному йому комізмом і спостережливість створив живі типові образи «стовпів суспільства».
До кінця 19 століття значення діяльності Малого театру слабшає. Зрослий тиск реакції призвело до того, що на його сцені домінуюче положення стали займати ремісничі п'єси і розважальні фарси. Однак найвизначніші актори - Марія Миколаївна Єрмолова, Гликерія Миколаївна Федотова, Олександр Павлович Ленський, Олександр Іванович Южин, Михайло Провіч та Ольга Йосипівна Садівські розкривали свої обдарування головним чином у постановках російської та зарубіжної класики. Спроби оновлення мистецтва Малого театру, що вживали в кінці 19 - початку 20 століть перш за все А. П. Ленським, зустрічали наполегливий опір царської адміністрації і виявилися малоефективними.
На початку 20 століття країну буквально захопили новаторські віяння і течії. Настав час пошуку нових режисерських ідей. Повсюдно виростали нові театральні естетики. Нові театральні реформи принесли Станіславський, Немирович-Данченко, Вахтангов, розвивалися жанри театральних пародій і капусників; спочатку становленню цих ідей сприяла і революційна ситуація в країні, і сама Велика Жовтнева Соціалістична революція 1917 року. Малий театр непорушним зберігав драматичні класичні основи, продовжуючи історичні традиції у нових соціальних умовах. [8]
Нові художні віяння геть заперечували академічність і старі традиції. Тим не менш Малий театр залишався вірний своїм традиціям. У 1918 при театрі відкривається театральна школа (з 1938 - Вище театральне училище ім. М. С. Щепкіна, з 1943 - ВНЗ), а в 1919 Малому театру присвоєно звання академічного. І в цей же самий час по країні лунають заклики відмовитися від усього колишнього, старого, не пускати в оновлену революцією життя оплот буржуазно-дворянської культури. Під впливом цих закликів Малий театр міг бути закритий, не вставай на його захист перший нарком Просвітництва Анатолій Васильович Луначарський. Театр зберігав традиції не режисерських вишукувань, а класичного виконавського мистецтва.
З перших років Радянської влади мистецтво Малого театру зблизилося з революційною сучасністю. [9] У 1919 йому присвоєно звання академічного. Такі вистави, як «Посадник» Олексія Костянтиновича Толстого (1918), «Старий» Максима Горького (1919), «Олівер Кромвель» Анатолія Васильовича Луначарського (1921), та численна класичної драматургії свідчили про життєздатність колективу, про новий підйомі мистецтва його кращих акторів - Миколи Капітонович Яковлєва, Олени Костянтинівни Лешковской, Осипа Андрійовича Правдіна, Варвари Йосипівни Массалітінова, Варвари Миколаївни Рижової, Євдокії Дмитрівни Турчанінової, Прова Михайловича Садовського, Михайла Михайловича Клімова та багатьох інших. З успіхом продовжували виступати корифеї театру Марія Миколаївна Єрмолова і Олександр Іванович Южин. Вистава «Любов Ярова» Костянтина Андрійовича Треньова (1926, у головній ролі Віра Миколаївна Пашенна) показав, що революція відгукнулася в мистецтві Малого театру припливом творчих сил і художнім новаторством. Подальші постановки радянських п'єс («Вогненний міст» Бориса Сергійовича Ромашова, 1929; «Скутаревскій» Леоніда Максимовича Леонова, 1934; «В степах України», 1941, Олександра Євдокимовича Корнійчука) і класичних творів («Растеряева вулиця» за Глібу Івановичу Успенському, 1929 ; «Вороги», 1933, «Варвари», 1941, Максима Горького, «Отелло» Вільяма Шекспіра, 1935, «Уріель Акоста» Карла Гуцкова, 1940, з Олександром Олексійовичем Остужевим в ролях Отелло і Акости; «Лихо з розуму» Олександра Сергійовича Грибоєдова, 1938), а також п'єс Олександра Миколайовича Островського («Скажені гроші», 1933, «На всякого мудреця досить простоти», 1935, «Ліс», 1937, «Вовки та вівці», «Правда добре, а щастя краще», обидва в 1941) означали принципово новий етап розвитку мистецтва Малого театру, збагаченого методом соціалістичного реалізму. У 1937 у виставі «На березі Неви» Треньова на сцені Малого театру вперше було створено образ В. І. Леніна. У роки Великої Вітчизняної війни 1941-45 в Малому театрі поставлено ряд натхненних патріотичних вистав («Фронт» Олександра Євдокимовича Корнійчука, 1942; «Навала» Лоніда Максимовича Леонова, 1943), бригади акторів театру і його фронтовий філія виступали в частинах діючої армії. Зберігаючи славу «будинку Островського», Малий театр систематично ставить його драми і комедії, одночасно розширюючи класичний репертуар, втілюючи твори Миколи Васильовича Гоголя, Олександра Сергійовича Грибоєдова, Максима Юрійовича Лермонтова, Олександра Васильовича Сухово-Кобиліна, Льва Миколайовича Толстого, Вільяма Шекспіра, Віктора Гюго , інсценування творів Федора Михайловича Достоєвського, Вільяма Теккерея Мейкпіса, Гюстава Флобера. У репертуар широко включаються п'єси радянських драматургів: Олександра Євдокимовича Корнійчука, Костянтина Михайловича Симонова, Віктора Сергійовича Розова та багатьох інших. У 50-60-ті роки створені спектаклі: «Влада темряви» Л. М. Толстого (1956) з Ігорем Володимировичем Ільїнським у ролі Акіма, режисер Борис Іванович Равенскіх; «Іванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда добре, а щастя краще» О.М. Островського (1970) - режисер Борис Андрійович Бабочкін; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) і «Оптимістична трагедія» Всеволода Вишневського (1967) - режисер Леонід Варпаховський Вікторович; на початку 70-х років: «Перед заходом сонця» Герхарта Гауптмана (режисер Л. Є. Хейфіц) та інші. Художніми керівниками та головними режисерами Малого театру були: Олександр Іванович Южин (1923-27), Ілля Якович Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовський (1944-47), Костянтин Олександрович Зубов (1947-56), Михайло Іванович Царьов (1957-62), Євген Рубенович Симонов (1963-70).
У 1937 Малий театр нагороджений орденом Леніна. При театрі працює театральна школа, ведуча початок від організованого в 1809 Московського театрального училища (з 1938 - Театральне училище імені М. С. Щепкіна). Введення
1. МХАТ і його творці К.С. Станіславський і В.І. Немирович-Данченко. Театр переживання.
2. Малий театр як зразок театру критичного реалізму.
3. Татр модерну. Мейєрхольд, Комиссаржевский, Вахтангов і ін
4. Радянський театр 30-80-х років. Основні тенденції.
5. Театр сьогодні.
Ведення
Мистецтво сцени народилося в глибокій старовині. У різні часи воно було покликане, то розважати, то виховувати, то проповідувати. І з цими завданнями театр справлявся - його можливості різноманітні, а сила впливу велика, і тому театральне мистецтво прагнули поставити собі на службу королі і князі, імператори і міністри, революціонери і консерватори. [1]
Кращі театральні твори завжди виявлялися чуйними до історичних змін. Театр був дзеркалом, в якому відображалися події і людей. Не раз в історії людства збувалися пророцтва, виголошені зі сцени. Долаючи кордони і мовні бар'єри, він являє світові нові відкриття. [2]
Театр, єдиний вид мистецтва, який представляє нам не тільки результат своєї творчості. Приходячи до театру, ми стаємо глядачами і співучасника спектаклю, який твориться в нашій присутності на наших очах. Саме ця особливість театрального мистецтва вимагає тієї особливої атмосфери, якою живе театр.
Саме здатність говорити про те, що сьогодні хвилює людей, вміння пережити і переосмислити побачене, зіставивши зі своїм життєвим досвідом, взяти їх за серце і змусити його прискорено битися, тягне нас у театр, де ми отримуємо справжнє естетичне задоволення. Все це говорить про актуальність театрально мистецтва і в наші дні. Ось чому завжди і у всі часи люди, що думають і шукають, спрямовувалися в театр, вважаючи його школою високих громадянських почуттів і справжньої людяності.
Метою роботи є аналіз історичних етапів розвитку театру XX століття. У роботі представлені різні періоди розвитку театру, залежність напрямків від історичного часу.
1. МХАТ і його творці К.С. Станіславський і В.І. Немирович-Данченко. Театр переживання
Нове сторіччя для російського театру почалося раніше календарного. 22 червня 1897 в московському ресторані "Слов'янський базар" зустрілися дві людини. Ніхто навіть не міг припустити, що ця подія відкриє нову еру в мистецтві сцени. Драматург і театральний критик Володимир Іванович Немирович Данченко (1858-1943) написав коротку записку. Послання адресувалося синові одного з найбільш впливових московських купців - Костянтину Сергійовичу Алексєєву (псевдонім Станіславський, 1863 - 1938).
Він був актором любителем, який переграв незліченну кількість ролей у драмах і комедіях, фарсах і водевілях. У записці Немирович Данченко пропонував обговорити театральні плани. Алексєєв відповів терміновою телеграмою - і зустріч відбулася. Після довгої розмови вирішено було організувати новий театр, який подолає штампи і рутину російської сцени того часу. Сама назва - Художній Загальнодоступна театр - уже містило програму. "Художній" - гарантувався високий рівень мистецтва. "Загальнодоступна" - звернений до всіх, а не тільки до обраних, не тільки до театральних завсідникам. [3]
Прапором нового театру стала драматургія Антона Павловича Чехова, загадкова, не до кінця розкрита і сьогодні. Прем'єра "Чайки" відбулася на сцені Художнього театру 17 грудня 1898, через два місяці після провалу п'єси на сцені Олександрійського театру в Санкт - Петербурзі. Немирович Данченко розумів, що причина невдачі - в новизні і незвичності цього твору. Вистава МХТ став тріумфом і проривом у новий театральний століття. Саме чеховська драматургія дозволила Станіславському створити власний, ні на кого не схожий стиль, саме на п'єсах Чехова режисер розробляв метод акторської гри. Згодом це призвело до створення його знаменитої системи.
Одна з головних заслуг Станіславського перед світовим театром - це виховання талановитих учнів, які увібрали в себе досвід його театральної системи і розвивають її далі в самих несподіваних і парадоксальних напрямках (яскраві приклади - Всеволод Еміль Мейерхольд, Михайло Олександрович Чехов, Євген Багратіоновіч Вахтангов).
Система Станіславського - умовна назва сценічної теорії та режисерсько-акторської методу, розробленого знаменитим російським режисером, актором, педагогом і театральним діячем К.С. Станіславським. Напевно, немає жодної іншої театральної системи, що зробила настільки глибокий вплив на розвиток світового мистецтва театру (в тому числі - на театральну педагогіку), і в той же час викликала самі суперечливі думки - від ревною, майже клікушеской апологетики до запеклого декларативного заперечення. Особливо цікаво, що протиріччя продовжуються і в даний час. [4]
Досить поширена думка, що основним результатом спектаклю, поставленого «за системою», є досягнення повної психологічної достовірності акторських робіт (чому, зокрема, сприяє т.зв. «четверта стіна», умовно відокремлює глядацький зал від сцени і як би ізолююча акторів від публіки). Загальним місцем став і термін Станіславського «мистецтво переживання», протиставляє «мистецтву подання», найчастіше ототожнюється з грубим ремісництвом. Однак учнем Станіславського був В.Е. Мейєрхольд - чий яскравий театральний метод, як прийнято вважати, суперечить вченню Станіславського, зокрема - тієї самої «четвертої стіни».
Станіславський вперше звернувся до практичного вирішення проблеми свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами; до проблеми стабільного професіоналізму актора. Основу системи складають об'єктивні закономірності сценічної творчості, закладені в органічній природі артиста.
Станіславський і Немирович-Данченко в Московському Художньому театрі стали засновниками психологічного театру, розробляючи і доповнюючи кожен сценічний образ невидимою глядачеві передісторією, стимулюючої ті чи інші вчинки персонажа.
Інструмент актора - його внутрішні (психічні) та зовнішні (фізичні) дані, звані Станіславським «елементами творчості». Тіло актора, голос, нерви, темперамент є його знаряддям праці, об'єднуючи творця і матеріал в єдине ціле. Професійне сценічне дію можливо лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. До елементів творчості Станіславський відносить: органи сприйняття - зір, слух і т.д.; уяву; логічність і послідовність дій і почуттів; пам'ять на відчуття; сценічна чарівність, почуття перспективи дії і думки; м'язова свобода; пластичність; володіння голосом; почуття фрази ; відчуття характерності; вміння діяти словом; сприйняття партнера та вплив на нього, і т.д. [5] Постійне вдосконалення цих елементів становить зміст «роботи актора над собою» (перший розділ системи Станіславського), яка передбачає щоденний тренінг і муштру, спрямовані на вдосконалення акторської техніки. Володіння своїм «інструментом» - психофізики - дозволяє акторові повноцінно і професійно працювати на сцені незалежно від натхнення, а вірніше - входити в потрібний творчий стан саме тоді, коли це необхідно; вольовим зусиллям досягати правильного творчого самопочуття. Тільки на основі базових постійних занять акторською технікою можлива повноцінна «робота актора над роллю».
Ключовими поняттями в роботі над роллю і спектаклем стали визначення «чинного аналізу», «наскрізної дії» (і «контрсквозного дії», що спирається на конфлікт, як основоположну видову особливість театрального мистецтва), а також «надзавдання». Дієвий аналіз ролі означає вибудовування послідовної лінії комплексу психофізичних дій актора протягом вистави, заснований не просто на сюжеті п'єси, але на зближенні та взаємопроникненні індивідуальностей актора і персонажа («я у пропонованих обставинах»). Наскрізна дія - логічний ланцюжок, безперервну дію у смисловій перспективі вистави. Контрсквозное дію (або контрдію) здійснюється або в зіткненні персонажів, або у подоланні героєм своїх внутрішніх протиріч. З переплетення різних ліній дії персонажів складається, за висловом Станіславського, «партитура вистави», незбиране дійство, що поєднує акторів та інші засоби театральної виразності (світло, музику, декорацію і т.д.) з глядачами. Надзавдання - загальна творча, смислова, моральна та ідеологічна мета, що об'єднує весь постановочний колектив і сприяє створенню художнього ансамблю та єдиного звучання спектаклю. [6]
Величезне місце в системі Станіславського займає артистична етика. Йдеться зовсім не про умоглядному етичному вихованні, але про необхідну умову колективної творчості.
Сьогодні ключові положення системи сприймаються багато в чому як самі собою зрозумілі - їх використовують практично усі (хіба що за винятком підкреслено рітуалізірованние, канонічно традиційних - Кабукі, Але й т.п.) театральні школи. І система Станіславського - це аж ніяк не догматичні правила, але універсальний базовий інструмент, що дозволяє будувати на своїй основі будь-яку театральну стилістику; працювати в будь-якому театральному жанрі і в будь-естетику, в тому числі - і в т.зв. «Театрі вистави».
2. Малий театр як зразок театру критичного реалізму
Малий театр - найстаріший театр Росії. Його трупа була створена при Московському університеті в 1756 році, відразу після відомого Указу Імператриці Єлизавети Петрівни, що ознаменував народження професійного театру в нашій країні: «повеліли ми нині заснувати Російська для подання комедій і трагедій театр ...».
В акторському мистецтві Малого театру завжди поєднувалися дві основні лінії - глибокий життєвий реалізм, основоположником якого був Михайло Семенович Щепкін, і пристрасний революційний романтизм, найбільшим представником якого став Павло Степанович Мочалов. Творчість Мочалова зв'язало російську сцену з драматургією У. Шекспіра і Ф. Шіллера. П.С. Мочалова, «акторові-плебею» [7], за висловом оспівав його критика Віссаріона Григоровича Бєлінського, вдалося подолати канони колишнього стилю, вираженого естетикою класицизму. Романтичні одинаки Мочалова протестували і билися з усім ворожим їм світом зла, отчаіваясь, і нерідко падали духом. Кращі ролі актора - Гамлет, Річард III, (в однойменних трагедіях В. Шекспіра), Чацький, Фердинанд (Підступність і любов Ф. Шіллера). З творчістю П.С. Мочалова пов'язане виникнення найважливішого напряму театру - романтизму.
Наступною знаменною віхою в історії Малого театру є творчість великого російського актора-реформатора М.С. Щепкіна. «Він першим створив правду на російській сцені, він першим став нетеатрален на театрі», - сказав про Щепкіна Олександр Іванович Герцен. М.С. Щепкін дебютував у Москві в 1822 вже сформованим провінційним актором. Протягом усієї своєї творчості актор, який раніше був кріпаком, прагнув до вірності життєвої правди і природним інтонацій на сцені. Широкі запити і естетичні погляди актора виходили за межі суто «цехових» інтересів, звідси його тісне зближення з передовою московської інтелігенцією, письменниками, театралами, критиками, що мають вплив на московський театр: С.Т. Аксаковим, В.Г. Бєлінським, А.І. Герценом, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкіним. Реалістичний метод Щепкіна складався, головним чином, у ролях російської класики - Фамусова (Горе від розуму А. С. Грибоєдова, 1831) і Городничий (Ревізор Н. В. Гоголя, 1836), в яких актор з усім притаманному йому комізмом і спостережливість створив живі типові образи «стовпів суспільства».
До кінця 19 століття значення діяльності Малого театру слабшає. Зрослий тиск реакції призвело до того, що на його сцені домінуюче положення стали займати ремісничі п'єси і розважальні фарси. Однак найвизначніші актори - Марія Миколаївна Єрмолова, Гликерія Миколаївна Федотова, Олександр Павлович Ленський, Олександр Іванович Южин, Михайло Провіч та Ольга Йосипівна Садівські розкривали свої обдарування головним чином у постановках російської та зарубіжної класики. Спроби оновлення мистецтва Малого театру, що вживали в кінці 19 - початку 20 століть перш за все А. П. Ленським, зустрічали наполегливий опір царської адміністрації і виявилися малоефективними.
На початку 20 століття країну буквально захопили новаторські віяння і течії. Настав час пошуку нових режисерських ідей. Повсюдно виростали нові театральні естетики. Нові театральні реформи принесли Станіславський, Немирович-Данченко, Вахтангов, розвивалися жанри театральних пародій і капусників; спочатку становленню цих ідей сприяла і революційна ситуація в країні, і сама Велика Жовтнева Соціалістична революція 1917 року. Малий театр непорушним зберігав драматичні класичні основи, продовжуючи історичні традиції у нових соціальних умовах. [8]
Нові художні віяння геть заперечували академічність і старі традиції. Тим не менш Малий театр залишався вірний своїм традиціям. У 1918 при театрі відкривається театральна школа (з 1938 - Вище театральне училище ім. М. С. Щепкіна, з 1943 - ВНЗ), а в 1919 Малому театру присвоєно звання академічного. І в цей же самий час по країні лунають заклики відмовитися від усього колишнього, старого, не пускати в оновлену революцією життя оплот буржуазно-дворянської культури. Під впливом цих закликів Малий театр міг бути закритий, не вставай на його захист перший нарком Просвітництва Анатолій Васильович Луначарський. Театр зберігав традиції не режисерських вишукувань, а класичного виконавського мистецтва.
З перших років Радянської влади мистецтво Малого театру зблизилося з революційною сучасністю. [9] У 1919 йому присвоєно звання академічного. Такі вистави, як «Посадник» Олексія Костянтиновича Толстого (1918), «Старий» Максима Горького (1919), «Олівер Кромвель» Анатолія Васильовича Луначарського (1921), та численна класичної драматургії свідчили про життєздатність колективу, про новий підйомі мистецтва його кращих акторів - Миколи Капітонович Яковлєва, Олени Костянтинівни Лешковской, Осипа Андрійовича Правдіна, Варвари Йосипівни Массалітінова, Варвари Миколаївни Рижової, Євдокії Дмитрівни Турчанінової, Прова Михайловича Садовського, Михайла Михайловича Клімова та багатьох інших. З успіхом продовжували виступати корифеї театру Марія Миколаївна Єрмолова і Олександр Іванович Южин. Вистава «Любов Ярова» Костянтина Андрійовича Треньова (1926, у головній ролі Віра Миколаївна Пашенна) показав, що революція відгукнулася в мистецтві Малого театру припливом творчих сил і художнім новаторством. Подальші постановки радянських п'єс («Вогненний міст» Бориса Сергійовича Ромашова, 1929; «Скутаревскій» Леоніда Максимовича Леонова, 1934; «В степах України», 1941, Олександра Євдокимовича Корнійчука) і класичних творів («Растеряева вулиця» за Глібу Івановичу Успенському, 1929 ; «Вороги», 1933, «Варвари», 1941, Максима Горького, «Отелло» Вільяма Шекспіра, 1935, «Уріель Акоста» Карла Гуцкова, 1940, з Олександром Олексійовичем Остужевим в ролях Отелло і Акости; «Лихо з розуму» Олександра Сергійовича Грибоєдова, 1938), а також п'єс Олександра Миколайовича Островського («Скажені гроші», 1933, «На всякого мудреця досить простоти», 1935, «Ліс», 1937, «Вовки та вівці», «Правда добре, а щастя краще», обидва в 1941) означали принципово новий етап розвитку мистецтва Малого театру, збагаченого методом соціалістичного реалізму. У 1937 у виставі «На березі Неви» Треньова на сцені Малого театру вперше було створено образ В. І. Леніна. У роки Великої Вітчизняної війни 1941-45 в Малому театрі поставлено ряд натхненних патріотичних вистав («Фронт» Олександра Євдокимовича Корнійчука, 1942; «Навала» Лоніда Максимовича Леонова, 1943), бригади акторів театру і його фронтовий філія виступали в частинах діючої армії. Зберігаючи славу «будинку Островського», Малий театр систематично ставить його драми і комедії, одночасно розширюючи класичний репертуар, втілюючи твори Миколи Васильовича Гоголя, Олександра Сергійовича Грибоєдова, Максима Юрійовича Лермонтова, Олександра Васильовича Сухово-Кобиліна, Льва Миколайовича Толстого, Вільяма Шекспіра, Віктора Гюго , інсценування творів Федора Михайловича Достоєвського, Вільяма Теккерея Мейкпіса, Гюстава Флобера. У репертуар широко включаються п'єси радянських драматургів: Олександра Євдокимовича Корнійчука, Костянтина Михайловича Симонова, Віктора Сергійовича Розова та багатьох інших. У 50-60-ті роки створені спектаклі: «Влада темряви» Л. М. Толстого (1956) з Ігорем Володимировичем Ільїнським у ролі Акіма, режисер Борис Іванович Равенскіх; «Іванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда добре, а щастя краще» О.М. Островського (1970) - режисер Борис Андрійович Бабочкін; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) і «Оптимістична трагедія» Всеволода Вишневського (1967) - режисер Леонід Варпаховський Вікторович; на початку 70-х років: «Перед заходом сонця» Герхарта Гауптмана (режисер Л. Є. Хейфіц) та інші. Художніми керівниками та головними режисерами Малого театру були: Олександр Іванович Южин (1923-27), Ілля Якович Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовський (1944-47), Костянтин Олександрович Зубов (1947-56), Михайло Іванович Царьов (1957-62), Євген Рубенович Симонов (1963-70).
3. Татр модерну. Мейєрхольд, Комиссаржевский, Вахтангов і ін
У мистецтві взагалі і в театрі зокрема період кінця першого десятиліття 20 століття був дуже складним. Художники (як і вся країна) розділилися на прихильників і противників революції. Дещо спрощуючи, можна сказати, що в естетичній сфері поділ відбувся на ставленні до традицій світової культури. Азарту соціального експерименту, спрямованого на побудову нового суспільства супроводив і художній азарт експериментального мистецтва, відмова від культурного досвіду минулого. У період модерну була зруйнована перегородка між залом для глядачів і сценою. До зали садили акторів-«подсадок», які вибігали на сцену в зазначений момент і включалися в дію. Піддаючись цього пориву, деякі звичайні глядачі теж стали підігравати акторам. Центром театрального життя була приватна сцена і антреприза. У театрі модерну відбувалося характерне для Срібного століття зближення всіх видів мистецтва - поезії, живопису, музики, гри акторів. У 1920 Мейєрхольд висунув програму Театральний Жовтень, проголосила повне руйнування старого мистецтва та створення на його руїнах мистецтва нового. Парадоксально, що ідеологом цього напряму став саме Всеволод Еміль Мейерхольд, глибоко вивчав традиційні театри. Але руйнівну ейфорію соціальної перебудови супроводжувала і ейфорія художнього експерименту - підтриманого урядом і адресованого новим глядачам.
Запорукою успіху в цей період став експеримент, новація - різного характеру і напрямку. Можливо, саме це зумовило існування в один і той же період футуристичних політизованих «вистав-мітингів» Мейєрхольда і вишуканого, підкреслено асоціальної психологізму Олександра Яковича Таїрова, «фантастичного реалізму» Євгена Багратіоновіча Вахтангова і експериментів з виставами для дітей молода Наталії Сац, поетичного біблійного театру Габіма і ексцентричного ФЕКС та ін театри більш традиційного напрямку (МХАТ, Малий, колишній Александрінський та ін) віддавали данину сучасності виставами революційно-романтичними і сатиричними, проте джерела свідчать, що 1920-ті стали для них періодом творчої кризи. [10]
В.С. Мейєрхольд покинув трупу МХТ, пропрацювавши у ньому з 1898 по 1902 р., виконуючи роль Треплева в "Чайці". Він вирішив влаштуватися в Херсоні. У 1902 р. Мейєрхольд ставив там спектаклі "по мізансценам Художнього театру", а потім почав виробляти і затверджувати власний режисерський стиль. Сезон 1903/04 року трупа Мейерхольда відкрила під назвою "Товариство Нової драми".
Естетикою Мейєрхольда стала розробка театральних форм, зокрема, сценічного руху, він є автором системи театральної біомеханіки. Щирий і поривчастий, він відразу сприйняв революційні нововведення, шукаючи новаторські форми і несучи їх у театральне мистецтво, геть-чисто розламуючи академічні драматичні рамки. У 1906-1907 рр.. В.Е. Мейєрхольд став головним режисером Театру Віри Федорівни Коміссаржевської. Поставлені ним спектаклі не схожі один на одного, він експериментував з різним репертуаром, ставив класику і сучасну драму, пантоміму і опери. У нього не було єдиного, остаточно сформульованого погляду на професію і завдання режисера. На думку Мейєрхольда, режисер завжди господар на сцені і обов'язково творець, винахідник, якийсь театральний бог. Художня мова російської Сієни XX ст. склався багато в чому завдяки роботам Мейєрхольда, його рішенням сценічного простору, творчої роботи з текстами п'єс.
Прем'єра драми Олександра Олександровича Блоку (1880-1921) "Балаганчик" відбулася у грудні 1906 р. в постановці Мейєрхольда. Вистава дав можливість нагадати глядачам про італійської комедії масок, з її неодмінними персонажами (П'єро, Арлекіно і Коломбіна). У "Балаганчик" тріумфував театр як прекрасне і велике мистецтво, якому доступно все і яке нічого не боїться (може і посміятися над самим собою). Це було дуже вишукане видовище; часом в ньому прослизала глузування, а часом його наповнювала невимовний смуток. Вистава викликала і бурхливі захоплення, і галасливі скандали. Особливо обурені були "правовірні" символісти, люди серйозні, містично настроєні. Вони не могли дозволити якомусь режисеру сміятися над собою. Сам Мейєрхольд зіграв роль П'єро. Він придумав сухий, надтріснутий голос, іграшкову пластику маріонетки, час від часу цей персонаж лялька видавав жалібні стогони. У повній відповідності з програмами символістів кохана П'єро Коломбіна виявлялася Смертю. Однак, можливо, це був черговий розіграш, тому що несподівано з'являвся гарний і стрункий Арлекін і відводив Коломбіна, як і належить в традиційному любовному трикутнику комедії масок. Це був відвертий театр - оголення прийому режисер перетворив на головний принцип постановки. Незвичайним було оформлення спектаклю. Все вирішувалося в умовній манері. Вікно на заднику Сієни було заклеєно папером. Бутафори на очах у всіх висвітлювали майданчик паличками бенгальського вогню. Арлекін вискакував у вікно, розриваючи папір. Декорації злітали вгору, залишаючи сиену порожній, а в фіналі П'єро - Мейєрхольд, граючи на сопілці просту мелодію, звертався до зали зі словами: "Мені дуже сумно. А вам смішно ?.."[ 11]
Ще однією значущою фігурою в театральному мистецтві того часу був Євген Багратіоновіч Вахтангов. Він став активним провідником ідей і системи К. С. Станіславського, взяв участь у роботі 1-й Студії МХТ. Гострота і витонченість сценічної форми, що виникають в результаті глибокого проникнення виконавця в душевну життя персонажа, виразно проявилися як у зіграних Вахтангова ролях (Текльтон в «Цвіркуни на печі» Чарльза Діккенса, 1914; Шут в «Дванадцятій ночі» У. Шекспіра, 1919), так і у виставах, поставлених їм в 1-й Студії МХТ: «Свято миру» Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, грав роль Фрезера).
У 1919 році Вахтангов очолив режисерську секцію Театрального відділу (Тео) Наркомосу. З надзвичайною активністю розгорнулася після революції різноманітна режисерська діяльність Вахтангова. Намічена ще в «Потоп» тема антилюдяного буржуазно-міщанського суспільства отримала розвиток у сатиричних образах «Весілля» Чехова (1920) і «Дива святого Антонія» Метерлінка (2-а сценічна редакція, 1921), поставлених у його Студії. [12]
Прагнення Вахтангова до пошуків «сучасних способів вирішити спектакль у формі, яка звучала б театрально», знайшло блискуче втілення в його останній постановці - пронизаний духом світлого життєствердження спектакль «Принцеса Турандот» Карла Гоцці, художник Ігнатій Нівінскій (3-я Студія МХТ, 1922) був сприйнятий К.С. Станіславським, Вл.І. Немировичем-Данченко та ін театральними діячами як найбільша творча перемога, що збагачує мистецтво сцени, що прокладає нові шляхи в театрі.
Основоположними для режисерського творчості Вахтангова були: ідея нерозривної єдності етичного і естетичного призначення театру, єдність художника і народу, гостре відчуття сучасності, що відповідає змісту драматичного твору, його художнім особливостям, визначальне неповторну сценічну форму. Ці принципи знайшли своє продовження і розвиток в мистецтві учнів і послідовників Вахтангова - режисерів Рубена Миколайовича Симонова, Бориса Євгеновича Захави, акторів Бориса Васильовича Щукіна, Йосипа Мойсейовича Толчанова, Чехова Михайла Олександровича та ін [13]
У 1918-1919 працювала Театр-студія ХПСРО (Художньо-освітнього союзу робітників організацій), яку очолював Федір Федорович Комиссаржевский, об'єднавши в одну трупу оперних солістів і драматичних артистів. Влітку 1919 Комиссаржевский виїхав з Росії для участі в Единбурзькому театральному фестивалі. В Англії він ставив «Князя Ігоря» (1919), «Сестру Беатріс» Моріса Метерлінка і «Ревізора» Н.В. Гоголя (обидві 1920), «Шість персонажів у пошуках автор» Луїджі Піранделло (1921), «Перегони за тінню» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А. Чехова та ін У сезон 1922-1923 здійснив низку постановок у Нью- Йорському Театрі «Гілд», наступні два сезони працював у Парижі, поставив «Клуб мандаринових качок» Г. Дювернуа і П. Фортуни, «Дорогу в Дувр» А. Мілна, «Зігфріда» Ріхарда Вагнера та ін У 1925 відкрив Театр «Веселка »у Парижі. Сезон 1925-1926 Комиссаржевский знову в Лондоні, ставить «Іванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трьох сестер» і «Вишневий сад» Чехова, «Ревізора» Гоголя, «Катерину Іванівну» Л. Андрєєва (всі 1926) і ін У 1927 Комиссаржевский працював в Італії, де здійснив постановки опер Моцарта, Д.-А.Россіні, Ф. Альфано та ін У тому ж році на сцені лондонського «Театру Корт» поставив «Павла I» Д. Мережковського, «Містера Прохак »А. Беннета, а для національного фестивалю в Голіхеде -« Боротьбу за престол »Х. Ібсена. У Драматичному суспільстві Оксфордського університету ім поставлені «Король Лір» В. Шекспіра (1927), 14 липня Р. Роллана (1928); в Апполо-театрі - «латунне прес-пап'є» за романом Достоєвського Брати Карамазови (1928). Великий успіх мала драматична інсценування «Пікової дами» О. Пушкіна в театрі М. Балієва «Летюча миша», показана спочатку в Парижі (1931), потім в інших країнах. У Меморіальному Шекспірівському театрі в Стратфорді-на-Евоні Комиссаржевский здійснив цикл постановок шекспірівських п'єс: «Венеціанський купець» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лір» (1936), «Приборкання норовливої», «Комедія помилок» ( обидві 1939).
У 1939 режисер переїхав до США. Серед його американських постановок «Злочин і кара» за Достоєвським (1947), «Цімбелін» Шекспіра (1950) та ін Викладав в Королівській академії драматичного мистецтва в Лондоні. Часто виступав як художник у своїх виставах.
Комиссаржевский був посередником між російською і західною культурами. Зокрема, для англійців він відкрив драматургію Чехова, Гоголя, підготував грунт для реформ Пітера Брука і П. Холу в театрі. [14]
4. Радянський театр 30-80-х років. Основні тенденції
Новий період російського театру розпочався в 1932 постановою ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Основним методом у мистецтві був визнаний метод соціалістичного реалізму. Час мистецьких експериментів закінчилося, хоча, це не означає, що подальші роки не дали нових досягнень і успіхів у розвитку театрального мистецтва. Просто «територія» дозволеного мистецтва звузилася, схвалювалися спектаклі певних художніх напрямків - як правило, реалістичні. І з'явився додатковий критерій оцінки: ідеологічно-тематичний. Так, наприклад, на сцені російського театру починаючи з середини 1930-х ставилися спектаклі т.зв. «Ленініани», в яких на сцену виносився образ В. Леніна («Людина з рушницею» в Театрі ім. Вахтангова, в ролі Леніна - Борис Васильович Щукін; «Правда» в Театрі Революції, в ролі Леніна - Максим Максімвіч Штраух, та ін.) Практично приречені на успіх були будь-які вистави за п'єсами «основоположника соціалістичного реалізму» М. Горького. Це не означає, що кожен ідеологічно витриманий спектакль був поганий, просто художні критерії (а часом - і глядацький успіх) в державній оцінці вистав перестали бути визначальними.
Для багатьох діячів російського театру 1930-е (і друга половина 1940-х, коли ідеологічна політика продовжилася) стали трагічними. Проте російський театр продовжував розвиватися. З'являлися нові режисерські імена: Андрій Попов, Юрій Олександрович Завадський, Рубен Симонов, Борис Захава, Микола Охлопков, Марія Кнебель, Василь Сахновський, Борис Сушкевич та ін Ці імена були переважно пов'язані з Москвою і Ленінградом і режисерської школою провідних театрів країни.
З'являється і нове покоління акторів. У МХАТі, поряд з такими корифеями, як Ольга Леонардівна Кніппер-Чехова, Василь Іванович Качалов, Леонід Максимович Леонідов, Іван Іванович Москвін, Михайло Михайлович Тарханов, упевнено працюють Микола Павлович Хмельов, Борис Георгійович Добронравов, Ольга Миколаївна Андровська та ін У Московському театрі Ленінського комсомолу (колишньому ТРАМ) успішно працюють актори і режисери МХАТівською школи - Іван Миколайович Берсенєв, Серафим Бірман, Софія Гіацинтова. У Малому театрі, разом з акторами старшого покоління Олександрою Олександрівною Яблочкіної, Варварою Йосипівною Массалітінова, Олександром Олексійовичем Остужевим, Пров Михайлович Садовський та ін, чільне місце займають нові актори, що здобули популярність вже за радянських часів: Віра Миколаївна Пашенна, Олена Миколаївна Гоголєва, Микола Олександрович Анненков, Михайло Іванович Жаров, Михайло Іванович Царьов, Ігор Володимирович Іллінський (який перейшов сюди після розриву з Мейєрхольдом). У колишньому Александринском театрі (якому в 1937 було присвоєно ім'я А. Пушкіна) знамениті старі майстри - Катерина Павлівна Корчагіна-Олександрівська, Вара Аркадіївна Мічуріна-Самойлова, Юрій Михайлович Юр'єв та ін виходять на сцену разом з молодими акторами-Миколою Костянтиновичем Симоновим, Борисом Андрійовичем Бабочкін, Миколою Костянтиновичем Черкасовим та ін У театрі ім. Вахтангова успішно працюють Борис Васильович Щукін, Ганна Олексіївна Орочко, Цецилія Мансурова та ін У Театрі ім. Мосради (колишній МГСПС і МОСПС) формується сильна трупа, що складається в основному з учнів Ю. Завадського - Віра Петрівна Марецька, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов та ін Незважаючи на долі головних режисерів, широко визнано творчість актриси Камерного театру Аліси Георгіївни Коонен, а також багатьох акторів Театру Революції і Театру ім.Мейерхольда: Марії Іванівни Бабанова, Максима Максимовича Штраух, Юдифь Самійлівни Глізер та ін
Під час Великої Вітчизняної війни російські театри в основному зверталися до патріотичної теми. На сценах ставилися п'єси, написані в цей період («Навала» Л. Леонова, «Фронт» О. Корнійчука, «Хлопець з нашого міста» і «Російські люди» К. Симонова), і п'єси історико-патріотичної тематики («Петро I »А. Н. Толстого,« Фельдмаршал Кутузов »В. Соловйова та ін.) Успіх театральних вистав цього часу спростував справедливість крилатого вислову «Коли говорять гармати, музи мовчать». Особливо наочно це виявилося в обложеному Ленінграді. Міський театр (пізніше - Театр ім. Коміссаржевської) і Театр Музичної комедії, які пропрацювали тут всю блокаду, збирали повні зали глядачів, незважаючи на відсутність опалення, а часто й світла, бомбардування і артобстріли, смертельний голод.
Період 1941-1945 мав і ще один наслідок для театрального життя Росії і Радянського Союзу: істотне підвищення художнього рівня провінційних театрів. Евакуація театрів Москви та Ленінграда та їх робота на периферії вдихнула нове життя в місцеві театри, сприяла інтеграції сценічного мистецтва та обміну творчим досвідом. [15]
Однак після закінчення війни патріотичний підйом театрального мистецтва військового часу змінився занепадом. Постанова ЦК ВКП (б) від 26 серпня 1946 «Про репертуар драматичних театрів і заходи щодо його поліпшення» посилив ідеологічний контроль і цензуру. Російське мистецтво в цілому і театр зокрема переживали кризу, пов'язану з кризою громадським.
Театр відображає стан суспільства, і новий виток підйому російської сцени також став наслідком суспільних змін: викриттям культу особистості (1956) і ослабленням ідеологічної політики, т.зв. «Відлиги».
Оновлення російського театру в 1950-1980 роки почалося з режисури. Нова театральна естетика знову формувалася в Москві та Ленінграді.
У Ленінграді цей процес йшов менш яскраво, не стільки революційним, скільки еволюційним шляхом. Він пов'язаний з ім'ям Г. Товстоногова, з 1949 очолював Ленінградський театр ім. Ленінського комсомолу, а в 1956 став художнім керівником БДТ. Чудова трупа (Євген Олексійович Лебедєв, Кирило Юрійович Лавров, Сергій Юрійович Юрський, Олег Валеріанович Басілашвілі, Тетяна Василівна Дороніна, та ін), блискучі вистави, відмінні організаторські здібності режисера вивели БДТ у число кращих театрів. Решта театри Ленінграда в 1950-1980-ті виглядали на його тлі більш блідо, хоча і в них велися активні пошуки нових виразних засобів (режисери Ігор Петрович Владимиров, Геннадій Михайлович капці, Юхим Михайлович Падва, Зіновій Корогодський та ін.) У той же час дивно парадоксальною стала доля багатьох ленінградських режисерів наступного покоління - Льва Абрамовича Додіна, Ками Мироновича Гінкаса та ін Більшість з них зуміли реалізувати свій творчий потенціал у Москві.
Великий внесок у формування російського театрального мистецтва внесли багато акторів Ленінграда: Микола Костянтинович Симонов, Юрій Володимирович Толубєєв, Бруно Артурович Фрейндліх, Ольга Яківна Лебзак та ін (Театр ім.Пушкіна); Дмитро Дмитрович Барков,, Георгій Степанович Жженов, Аліса Фрейндліх, Михайло Боярський, Ірина Мазуркевич та ін (Театр ім.Ленсовета); Роман Борисович Громадський, Ера Зіганшина, Володимир Тикке та ін (Театр ім.Ленінского комсомолу); Станіслав Ландграф, Юрій Овсянко, Володимир Особик та ін (Театр ім.Коміссаржевской ); Олена Юнгер, Сргей Миколайович Філіппов, Михайло Свєтін і ін (Театр Комедії) і ін
У Москві формування нової театральної естетики відбувалося більш бурхливо й наочно. Тут насамперед слід назвати ім'я Анатолія Васильовича Ефроса, не ставала прапором якої б то не було театральної революції, хоча, кожен його спектакль викликав величезний інтерес критики і глядачів. Очоливши у 1954 Центральний Дитячий театр, Ефрос згуртував навколо себе групу талановитої молоді - Олега Миколайовича Єфремова, Олега Павловича Табакова, Льва Костянтиновича Дурова та ін Тут багато в чому формувалася мистецька програма, яка призвела в 1958 до відкриття театру «Современник». Це ознаменувало настання нової епохи російської сцени. Оновлення естетики реалістичного психологічного театру поєднувалося в «Современнике» з пошуками нових засобів художньої виразності. Молода трупа - Олег Єфремов, Олег Табаков, Євген Євстигнєєв, Ігор Кваша, Галина Волчек і ін з азартом працювали над виставами. Глядацьке визнання нового театру було величезним, черги за квитками шикувалися з ночі - як за квитками в МХТ перших років його існування.
Однак, на відміну від ленінградської ситуації, в Москві з'явився ряд цікавих режисерських естетик з яскраво вираженою індивідуальністю. Микола Павлович Охлопков в театрі ім. Маяковського розробляв героїко-романтичну тему. Після його смерті режисерську естафету прийняв Андрій Олександрович Гончаров, майстер помітних театральних рішень. Вахтангівському традиції яскравою театральної умовності розробляв Рубен Миколайович Сімонов. У Центральному театрі Червоної армії (сьогодні - Центральний академічний театр Російської Армії) традиції психологічного театру зберігали Андрій Олексійович Попов і Борис Олександрович Львів-Анохін (пізніше очолював театр ім.Станіславского і багато що ставив в Малому театрі). Працюючи в різних театрах, найвищий художній авторитет протягом декількох десятиліть зберігав Ефрос. У театрі Сатири проходив своє становлення Марк Захаров, пізніше втілив свою естетику в Театрі ім. Ленінського комсомолу. У 1970-х успіх супроводив дебютів режисерів Анатолія Васильєва та Бориса Морозова. Але, мабуть, найгучнішим російським театром 1970-1980-х був Московський театр на Таганці і його режисер Юрій Любимов.
За цей час у Москві сформувалося кілька поколінь чудових акторів, що належать до різних шкіл, що володіють високим професіоналізмом і яскравою індивідуальністю. Щоправда, протягом ряду років сумним було становище в трупі МХАТу - легендарні «мхатівських старики» продовжували сяяти на сцені, але оновлення трупи почало відбуватися з 1970, коли театр очолив Єфремов. Сюди прийшли відомі актори, що сформувалися в різних театрах, але зуміли створити новий чудовий ансамбль: Євген Олександрович Євстігнєєв, Олександр Калягін, Інокентій Смоктуновський, Олена Васильєва, Анастасія Вертинська, Андрій Мягков, Георгій Бурков, Юрій Богатирьов, Олег Табаков. У Малому театрі поруч Михайлом Царьовим, Борисом Бабочкін, Оленою Гоголєвою з'явилося нове покоління акторів: Елеонора Бистрицька, Руфіна Ніфонтова, В. Кенігсон, Микита Підгорний пізніше - Віталій і Юрій Соломін та ін У театрі ім.Вахтангова нові покоління акторів, починаючи з безсмертною «Принцеси Турандот» входять до репертуару: Микола Гриценко, Михайло Ульянов, Юрій Яковлєв, Володимир Етуш, Василь Лановий і ін У театрі ім.Моссовета трупу поповнюють Фаїна Раневська, Ніна Дробишева, Ігор Костолевський, Георгій Тараторкін, Марія Терехова, Віра Тализіна, та ін Ціле сузір'я зірок театру і кінематографу грає в Театрі Сатири: Олександр Ширвіндт, Андрій Миронов, Спартак Мішулін, Віра Васильєва, Ольга Аросєва, Тетяна Васильєва, Тетяна Пельтцер, яка пізніше слідом за Марком Захаровим переходить в Театр ім.Ленінского комсомолу. У цій трупі - безліч гучних акторських імен: Євген Леонов, Олег Янковський, Олександр Абдулов, Олександр Збруєв, Інна Чурікова, Микола Караченцев, Тетяна Догілєва та ін У «Современнике» до ядра трупи додаються актори, чиї імена стають не менш відомими: Марії Нейолова, Лія Ахеджакова, Валентин Гафт, Олена Яковлєва та ін У Театрі на Малій Бронній, де на початку 1960-х сяяли Лідія Сухаревская і Борис Тенін, у виставах Ефроса грають Лев Дуров, Михайло Козаков, Геннадій Сайфуллін та ін Після прем'єр у Театрі ім.Станіславского «Доросла донька молодого людини» (Постановка А. Васильєва) і «Сірано де Бержерак» (Постановка Б. Морозова) стали відомі імена Альберта Філозова, Еммануїла Віторгана, Алли Балтер. Розкриваються в театрі «Ермітаж» під керівництвом М. Левітіна індивідуальності Любові Поліщук, Євгенія Герчакова та ін У Театрі ім.Маяковского формуються і міцніють таланти Армена Джигарханяна, Світлани Немоляєвої, Наталії Гундарєвої, Олександра Фатюшина та ін Кумирами щонайменше двох поколінь глядачів стають любимовський актори Театру на Таганці: Володимир Висоцький, Валерій Золотухін, Н. Губенко, Зінаїда Славіна, Леонід Філатов, Михайло Поліцеймако, Інна Ульянова та ін
З одного боку, театральні успіхи російських театрів 1960-1980-х завойовувалися нелегко. Нерідко найкращі вистави виходили на глядача з великими труднощами, а то й заборонялися через ідеологічних міркувань, а нагороди і премії отримували спектаклі середні, але ідеологічно витримані. З іншого боку, напівофіційний статус театру-«опозиціонера» практично завжди надавав його спектаклів додатковий «глядацький капітал»: вони спочатку отримували більший шанс прокатного успіху і зарахування до творчих перемог (часто незважаючи на реальний художній рівень). Про це свідчить історія Театру на Таганці: будь-яку виставу першого «любимовський» періоду в ліберальній середовищі вважався геніальним, професійна критика недоліків найчастіше розцінювалася як штрейкбрехерство. На російській сцені того часу панувало іносказання, натяк, алюзії з сучасною дійсністю - це було запорукою глядацького успіху. При цьому не варто забувати, що в суспільній ситуації державних театрів всі театральні експерименти (в т.ч. і політичні) фінансувалися державою. До початку 1980-х для полуопальной Таганки було побудовано нову театральну будівлю з сучасним технічним оснащенням. Найчастіше політичні та соціальні критерії в оцінці вистав часто перебільшували художні - як в офіційній, так і в неформальній оцінці. Виважена, адекватне ставлення до вистав того часу було практично неможливим. Тоді це розуміли далеко не всі. [16]
5. Театр сьогодні
Зміна політичної формації на початку 1990-х і тривалий період економічної розрухи кардинально змінили життя російського театру. Перший період ослаблення (і після - і скасування) ідеологічного контролю супроводжувався ейфорією: тепер можна ставити і показувати глядачам що завгодно. Після скасування централізації театрів в безлічі організовувалися нові колективи - театри-студії, антрепризи і т.д. Проте вижили в нових умовах деякі з них - з'ясувалося, що, крім ідеологічного диктату, існує диктат глядацький: публіка буде дивитися тільки те, що вона хоче. І якщо в умовах державного фінансування театру заповнення залу для глядачів не надто важливо, то при самоокупності аншлаг у залі - найважливіша умова виживання. У цих умовах особливо затребуваною в театрі могли б стати професії менеджера та продюсера, які, крім вивчення глядацького попиту, займалися б пошуком спонсорів та інвесторів. Однак на сьогоднішній день самими талановитими і успішними театральними продюсерами стають режисери і актори (один із прикладів - Олег Табаков). По-справжньому талановиті режисери (особливо поєднують творчу обдарованість з умінням вписатися в ситуацію ринкової економіки) змогли «вціліти» і отримали можливість повного розкриття своїх ідей.
Сьогоднішній день російського театру за кількістю і різноманітністю естетичних напрямків асоціюється з Срібним століттям. Режисери традиційних театральних напрямів сусідять з експериментаторами. Поряд з визнаними майстрами - Петром Фоменко, Валерієм Фокіним, Олегом Табаковим, Романом Віктюком, Олександр Калягін, Галиною Волчек успішно працюють Кама Гінкас, Генрієта Яновська, Йосип Райхельгауз, Костянтин Райкін, Сергій Арцибашев, а також ще більш молоді і радикальні авангардисти: Борис Юхананов , Анатолій Праудіна, та ін Активно розвивається суміжне з театром напрямок хепенінга та інсталяції. І. Еппельбаум, відштовхуючись від естетики театру ляльок, експериментує зі всіма компонентами видовища у своєму театрі «Тінь». Євген Гришковець винаходить свою театральну естетику. З 2002 відкрився проект Театр.doc, побудований на відмові від літературної основи вистав: матеріалом для них служать розшифровки реальних інтерв'ю з представниками тієї соціальної групи, до якої належать і герої майбутніх постановок. І це далеко не всі сьогоднішні театральні експерименти
Нового витка розвитку російського театру багато в чому сприяв доступ до світової культури і її театральному досвіду, що допомагає осмисленню власної роботи і переходу на наступний щабель.
Сьогодні широко обговорюється необхідність театральної реформи. Вперше питання про нагальну потребу театральної реформи було піднято на початку 1980-х. Щоправда, тоді вона була пов'язана переважно з потребою зміни трудового законодавства роботи акторів. Справа в тому, що в трупах державних театрів, поряд з затребуваними акторами, існувало чимало тих, хто роками не отримував ролей. Проте звільнити їх було неможливо, а значить, і наймання нових членів трупи був неможливим. Міністерство культури РРФСР, в якості експерименту, на початку 1980-х в окремих театрах ввело т.зв. систему переобрання, коли контракт з акторами полягав лише на кілька років. Ця система тоді викликала безліч дебатів і невдоволень: головним аргументом проти неї був докір у соціальній незахищеності. Проте зміна політичної формації Росії знищила актуальність такої реформи: ринкова економіка сама почала регулювати чисельність театральних труп. [17]
У пострадянський період контури театральної реформи кардинально змінилися, вони перейшли переважно в область фінансування театральних колективів, необхідності державної підтримки культури взагалі і театрів зокрема, і т.д. Можлива реформа викликає безліч різноманітних думок і гарячу полеміку. Першими кроками цієї реформи стала постанова Уряду Росії 2005 про додаткове фінансування ряду театрів і навчальних театральних закладів Москви та Санкт-Петербурга. Проте до системної розробки схеми театральної реформи ще далеко. Якою вона буде - поки неясно.
Висновок
Життя театру безупинна - весь час народжуються нові цікаві п'єси та вистави. У цьому невпинному розвитку, оновлення, русі вперед - одна з характерних особливостей нашого мистецтва.
У ньому художньо відбилася життя і боротьба нашого народу, зміни у свідомості, духовному світі, соціальної психології людей, закарбувався дорогоцінний творчий досвід К.С. Станіславського і В.І. Немировича-Данченка, В.Е. Мейерхольда і інших.
Сучасність - душа театрального драматичного мистецтва.
Актор не може творити без контакту з глядачами, його дивляться і оцінюють сьогодні, отже, його мистецтво має відповідати думок, почуттів, смаків сьогоднішніх глядачів. Театр, який не бажає пустувати, який хоче хвилювати, вражати й виховувати, зобов'язаний чітко слухати пульс свого часу, щоб мати можливість і право вести глядачів за собою.
Шлях, пройдений нашим драматичним театром, свідчить про те, що мистецтво драматичного театру тільки тоді відповідає своїм цілям, коли воно пов'язане з життям і боротьбою народу, коли вистави його пронизані великої правди життя.
Сила нашого театру - в його прагненні бути на передньому краї боротьби за краще бедующее, в багатстві і різноманітті творчих пошуків, які ведуть несхожі і різні, але йдуть до однієї мети майстри радянського театру.
Дуже добре сказав К.С. Станіславський: "Найкраще, коли в мистецтві живуть, чогось домагаються, щось відстоюють, за щось борються, сперечаються, перемагають або, навпаки, залишаються переможеними. Боротьба створює перемоги і завоювання. Найгірше, коли в мистецтві все спокійно, все налагоджено, визначено, узаконено, не вимагає суперечок, боротьби, поразки, а отже, і перемог ".
Нашому театру це не загрожує. Він сперечається, вирує, бореться, він домагається нових творчих перемог. [18]
Список літератури
1. Велика Російська енциклопедія, М., 2004.
2. Майстерність актора в термінах і визначеннях К. С. Станіславського. М., 1961
3. Бєлінський В.Г. Про драму і театр в 2-х тт. М., 1983
4. Завадський Ю.А. Вчителі та учні. М., 1975
5. Зограф Н.Г. Малий театр в кінці 19-20 століть. М., 1966
6. Золотницький Д.І. Академічні театри на шляхах Жовтня. Л., 1982
7. Толстих В.І, Естетичне виховання, М., 1984.
8. Хайченко Г.А., Сторінки історії радянського театру, М., 1983, с. 269
9. Бартошевич А. Федір Комиссаржевский. Чехов і Шекспір. - Московський спостерігач, 1991, № 11
10. Вирипаєв І. Російський репертуарний театр давно мертвий. Чи потрібна Росії реформа театру? «Известия», 2005, 6 квітня
11. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
12. http://www.krugosvet.ru
У Москві формування нової театральної естетики відбувалося більш бурхливо й наочно. Тут насамперед слід назвати ім'я Анатолія Васильовича Ефроса, не ставала прапором якої б то не було театральної революції, хоча, кожен його спектакль викликав величезний інтерес критики і глядачів. Очоливши у 1954 Центральний Дитячий театр, Ефрос згуртував навколо себе групу талановитої молоді - Олега Миколайовича Єфремова, Олега Павловича Табакова, Льва Костянтиновича Дурова та ін Тут багато в чому формувалася мистецька програма, яка призвела в 1958 до відкриття театру «Современник». Це ознаменувало настання нової епохи російської сцени. Оновлення естетики реалістичного психологічного театру поєднувалося в «Современнике» з пошуками нових засобів художньої виразності. Молода трупа - Олег Єфремов, Олег Табаков, Євген Євстигнєєв, Ігор Кваша, Галина Волчек і ін з азартом працювали над виставами. Глядацьке визнання нового театру було величезним, черги за квитками шикувалися з ночі - як за квитками в МХТ перших років його існування.
Однак, на відміну від ленінградської ситуації, в Москві з'явився ряд цікавих режисерських естетик з яскраво вираженою індивідуальністю. Микола Павлович Охлопков в театрі ім. Маяковського розробляв героїко-романтичну тему. Після його смерті режисерську естафету прийняв Андрій Олександрович Гончаров, майстер помітних театральних рішень. Вахтангівському традиції яскравою театральної умовності розробляв Рубен Миколайович Сімонов. У Центральному театрі Червоної армії (сьогодні - Центральний академічний театр Російської Армії) традиції психологічного театру зберігали Андрій Олексійович Попов і Борис Олександрович Львів-Анохін (пізніше очолював театр ім.Станіславского і багато що ставив в Малому театрі). Працюючи в різних театрах, найвищий художній авторитет протягом декількох десятиліть зберігав Ефрос. У театрі Сатири проходив своє становлення Марк Захаров, пізніше втілив свою естетику в Театрі ім. Ленінського комсомолу. У 1970-х успіх супроводив дебютів режисерів Анатолія Васильєва та Бориса Морозова. Але, мабуть, найгучнішим російським театром 1970-1980-х був Московський театр на Таганці і його режисер Юрій Любимов.
За цей час у Москві сформувалося кілька поколінь чудових акторів, що належать до різних шкіл, що володіють високим професіоналізмом і яскравою індивідуальністю. Щоправда, протягом ряду років сумним було становище в трупі МХАТу - легендарні «мхатівських старики» продовжували сяяти на сцені, але оновлення трупи почало відбуватися з 1970, коли театр очолив Єфремов. Сюди прийшли відомі актори, що сформувалися в різних театрах, але зуміли створити новий чудовий ансамбль: Євген Олександрович Євстігнєєв, Олександр Калягін, Інокентій Смоктуновський, Олена Васильєва, Анастасія Вертинська, Андрій Мягков, Георгій Бурков, Юрій Богатирьов, Олег Табаков. У Малому театрі поруч Михайлом Царьовим, Борисом Бабочкін, Оленою Гоголєвою з'явилося нове покоління акторів: Елеонора Бистрицька, Руфіна Ніфонтова, В. Кенігсон, Микита Підгорний пізніше - Віталій і Юрій Соломін та ін У театрі ім.Вахтангова нові покоління акторів, починаючи з безсмертною «Принцеси Турандот» входять до репертуару: Микола Гриценко, Михайло Ульянов, Юрій Яковлєв, Володимир Етуш, Василь Лановий і ін У театрі ім.Моссовета трупу поповнюють Фаїна Раневська, Ніна Дробишева, Ігор Костолевський, Георгій Тараторкін, Марія Терехова, Віра Тализіна, та ін Ціле сузір'я зірок театру і кінематографу грає в Театрі Сатири: Олександр Ширвіндт, Андрій Миронов, Спартак Мішулін, Віра Васильєва, Ольга Аросєва, Тетяна Васильєва, Тетяна Пельтцер, яка пізніше слідом за Марком Захаровим переходить в Театр ім.Ленінского комсомолу. У цій трупі - безліч гучних акторських імен: Євген Леонов, Олег Янковський, Олександр Абдулов, Олександр Збруєв, Інна Чурікова, Микола Караченцев, Тетяна Догілєва та ін У «Современнике» до ядра трупи додаються актори, чиї імена стають не менш відомими: Марії Нейолова, Лія Ахеджакова, Валентин Гафт, Олена Яковлєва та ін У Театрі на Малій Бронній, де на початку 1960-х сяяли Лідія Сухаревская і Борис Тенін, у виставах Ефроса грають Лев Дуров, Михайло Козаков, Геннадій Сайфуллін та ін Після прем'єр у Театрі ім.Станіславского «Доросла донька молодого людини» (Постановка А. Васильєва) і «Сірано де Бержерак» (Постановка Б. Морозова) стали відомі імена Альберта Філозова, Еммануїла Віторгана, Алли Балтер. Розкриваються в театрі «Ермітаж» під керівництвом М. Левітіна індивідуальності Любові Поліщук, Євгенія Герчакова та ін У Театрі ім.Маяковского формуються і міцніють таланти Армена Джигарханяна, Світлани Немоляєвої, Наталії Гундарєвої, Олександра Фатюшина та ін Кумирами щонайменше двох поколінь глядачів стають любимовський актори Театру на Таганці: Володимир Висоцький, Валерій Золотухін, Н. Губенко, Зінаїда Славіна, Леонід Філатов, Михайло Поліцеймако, Інна Ульянова та ін
З одного боку, театральні успіхи російських театрів 1960-1980-х завойовувалися нелегко. Нерідко найкращі вистави виходили на глядача з великими труднощами, а то й заборонялися через ідеологічних міркувань, а нагороди і премії отримували спектаклі середні, але ідеологічно витримані. З іншого боку, напівофіційний статус театру-«опозиціонера» практично завжди надавав його спектаклів додатковий «глядацький капітал»: вони спочатку отримували більший шанс прокатного успіху і зарахування до творчих перемог (часто незважаючи на реальний художній рівень). Про це свідчить історія Театру на Таганці: будь-яку виставу першого «любимовський» періоду в ліберальній середовищі вважався геніальним, професійна критика недоліків найчастіше розцінювалася як штрейкбрехерство. На російській сцені того часу панувало іносказання, натяк, алюзії з сучасною дійсністю - це було запорукою глядацького успіху. При цьому не варто забувати, що в суспільній ситуації державних театрів всі театральні експерименти (в т.ч. і політичні) фінансувалися державою. До початку 1980-х для полуопальной Таганки було побудовано нову театральну будівлю з сучасним технічним оснащенням. Найчастіше політичні та соціальні критерії в оцінці вистав часто перебільшували художні - як в офіційній, так і в неформальній оцінці. Виважена, адекватне ставлення до вистав того часу було практично неможливим. Тоді це розуміли далеко не всі. [16]
5. Театр сьогодні
Зміна політичної формації на початку 1990-х і тривалий період економічної розрухи кардинально змінили життя російського театру. Перший період ослаблення (і після - і скасування) ідеологічного контролю супроводжувався ейфорією: тепер можна ставити і показувати глядачам що завгодно. Після скасування централізації театрів в безлічі організовувалися нові колективи - театри-студії, антрепризи і т.д. Проте вижили в нових умовах деякі з них - з'ясувалося, що, крім ідеологічного диктату, існує диктат глядацький: публіка буде дивитися тільки те, що вона хоче. І якщо в умовах державного фінансування театру заповнення залу для глядачів не надто важливо, то при самоокупності аншлаг у залі - найважливіша умова виживання. У цих умовах особливо затребуваною в театрі могли б стати професії менеджера та продюсера, які, крім вивчення глядацького попиту, займалися б пошуком спонсорів та інвесторів. Однак на сьогоднішній день самими талановитими і успішними театральними продюсерами стають режисери і актори (один із прикладів - Олег Табаков). По-справжньому талановиті режисери (особливо поєднують творчу обдарованість з умінням вписатися в ситуацію ринкової економіки) змогли «вціліти» і отримали можливість повного розкриття своїх ідей.
Сьогоднішній день російського театру за кількістю і різноманітністю естетичних напрямків асоціюється з Срібним століттям. Режисери традиційних театральних напрямів сусідять з експериментаторами. Поряд з визнаними майстрами - Петром Фоменко, Валерієм Фокіним, Олегом Табаковим, Романом Віктюком, Олександр Калягін, Галиною Волчек успішно працюють Кама Гінкас, Генрієта Яновська, Йосип Райхельгауз, Костянтин Райкін, Сергій Арцибашев, а також ще більш молоді і радикальні авангардисти: Борис Юхананов , Анатолій Праудіна, та ін Активно розвивається суміжне з театром напрямок хепенінга та інсталяції. І. Еппельбаум, відштовхуючись від естетики театру ляльок, експериментує зі всіма компонентами видовища у своєму театрі «Тінь». Євген Гришковець винаходить свою театральну естетику. З 2002 відкрився проект Театр.doc, побудований на відмові від літературної основи вистав: матеріалом для них служать розшифровки реальних інтерв'ю з представниками тієї соціальної групи, до якої належать і герої майбутніх постановок. І це далеко не всі сьогоднішні театральні експерименти
Нового витка розвитку російського театру багато в чому сприяв доступ до світової культури і її театральному досвіду, що допомагає осмисленню власної роботи і переходу на наступний щабель.
Сьогодні широко обговорюється необхідність театральної реформи. Вперше питання про нагальну потребу театральної реформи було піднято на початку 1980-х. Щоправда, тоді вона була пов'язана переважно з потребою зміни трудового законодавства роботи акторів. Справа в тому, що в трупах державних театрів, поряд з затребуваними акторами, існувало чимало тих, хто роками не отримував ролей. Проте звільнити їх було неможливо, а значить, і наймання нових членів трупи був неможливим. Міністерство культури РРФСР, в якості експерименту, на початку 1980-х в окремих театрах ввело т.зв. систему переобрання, коли контракт з акторами полягав лише на кілька років. Ця система тоді викликала безліч дебатів і невдоволень: головним аргументом проти неї був докір у соціальній незахищеності. Проте зміна політичної формації Росії знищила актуальність такої реформи: ринкова економіка сама почала регулювати чисельність театральних труп. [17]
У пострадянський період контури театральної реформи кардинально змінилися, вони перейшли переважно в область фінансування театральних колективів, необхідності державної підтримки культури взагалі і театрів зокрема, і т.д. Можлива реформа викликає безліч різноманітних думок і гарячу полеміку. Першими кроками цієї реформи стала постанова Уряду Росії 2005 про додаткове фінансування ряду театрів і навчальних театральних закладів Москви та Санкт-Петербурга. Проте до системної розробки схеми театральної реформи ще далеко. Якою вона буде - поки неясно.
Висновок
Життя театру безупинна - весь час народжуються нові цікаві п'єси та вистави. У цьому невпинному розвитку, оновлення, русі вперед - одна з характерних особливостей нашого мистецтва.
У ньому художньо відбилася життя і боротьба нашого народу, зміни у свідомості, духовному світі, соціальної психології людей, закарбувався дорогоцінний творчий досвід К.С. Станіславського і В.І. Немировича-Данченка, В.Е. Мейерхольда і інших.
Сучасність - душа театрального драматичного мистецтва.
Актор не може творити без контакту з глядачами, його дивляться і оцінюють сьогодні, отже, його мистецтво має відповідати думок, почуттів, смаків сьогоднішніх глядачів. Театр, який не бажає пустувати, який хоче хвилювати, вражати й виховувати, зобов'язаний чітко слухати пульс свого часу, щоб мати можливість і право вести глядачів за собою.
Шлях, пройдений нашим драматичним театром, свідчить про те, що мистецтво драматичного театру тільки тоді відповідає своїм цілям, коли воно пов'язане з життям і боротьбою народу, коли вистави його пронизані великої правди життя.
Сила нашого театру - в його прагненні бути на передньому краї боротьби за краще бедующее, в багатстві і різноманітті творчих пошуків, які ведуть несхожі і різні, але йдуть до однієї мети майстри радянського театру.
Дуже добре сказав К.С. Станіславський: "Найкраще, коли в мистецтві живуть, чогось домагаються, щось відстоюють, за щось борються, сперечаються, перемагають або, навпаки, залишаються переможеними. Боротьба створює перемоги і завоювання. Найгірше, коли в мистецтві все спокійно, все налагоджено, визначено, узаконено, не вимагає суперечок, боротьби, поразки, а отже, і перемог ".
Нашому театру це не загрожує. Він сперечається, вирує, бореться, він домагається нових творчих перемог. [18]
Список літератури
1. Велика Російська енциклопедія, М., 2004.
2. Майстерність актора в термінах і визначеннях К. С. Станіславського. М., 1961
3. Бєлінський В.Г. Про драму і театр в 2-х тт. М., 1983
4. Завадський Ю.А. Вчителі та учні. М., 1975
5. Зограф Н.Г. Малий театр в кінці 19-20 століть. М., 1966
6. Золотницький Д.І. Академічні театри на шляхах Жовтня. Л., 1982
7. Толстих В.І, Естетичне виховання, М., 1984.
8. Хайченко Г.А., Сторінки історії радянського театру, М., 1983, с. 269
9. Бартошевич А. Федір Комиссаржевский. Чехов і Шекспір. - Московський спостерігач, 1991, № 11
10. Вирипаєв І. Російський репертуарний театр давно мертвий. Чи потрібна Росії реформа театру? «Известия», 2005, 6 квітня
11. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
12. http://www.krugosvet.ru
[1] Толстих В.І, Естетичне виховання, М., 1984, с. 224
[2] Велика Російська енциклопедія, М., 2004, с. 1005
[3] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
[4] http://www.krugosvet.ru
[5] Майстерність актора в термінах і визначеннях К. С. Станіславського. М., 1961
[6] Майстерність актора в термінах і визначеннях К. С. Станіславського. М., 1961
[7] Бєлінський В.Г. Про драму і театр в 2-х тт. М., 1983
[8] Зограф Н.Г. Малий театр в кінці 19-20 століть. М., 1966
[9] Золотницький Д.І. Академічні театри на шляхах Жовтня. Л., 1982
[10] http://www.krugosvet.ru
[11] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
[12] http://www.dombulgakova.ru
[13] Завадський Ю.А. Вчителі та учні. М., 1975
[14] Бартошевич А. Федір Комиссаржевский. Чехов і Шекспір. - Московський спостерігач, 1991, № 11
[15] Хайченко Г.А., Сторінки історії радянського театру, М., 1983, с. 269
[16] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm
[17] Вирипаєв І. Російський репертуарний театр давно мертвий. Чи потрібна Росії реформа театру? «Известия», 2005, 6 квітня
[18] Хайченко Г.А., Сторінки історії радянського театру, М., 1983, с. 267 - 268.