І.Машбіц-Верів
У книзі «Сучасні проблеми реалізму і модернізм» І. І. Анісімов відзначає, що зіткнення реалізму з різними модерністськими течіями досягло зараз «крайнього напруги» і «перебуває в центрі уваги творчої інтелігенції всього світу, є предметом гарячої полеміки». З'ясування, в цих умовах, зв'язку російського символізму як національного прояву модернізму з модернізмом сучасного Заходу набуває особливого значення.
За загальним визнанням, центральною проблемою, яка «дозволяє визначити відстань між основними потоками сучасного літературного розвитку», є «концепція людини»: його сутності, можливостей, свободи. У силу сказаного з'ясування філософських засад модернізму виявляється першою, найважливішим завданням у цій галузі. З з'ясування філософії та естетики трьох найважливіших течій сучасного модернізму - фрейдизму, екзистенціалізму та абстракціонізму - ми і почнемо.
3. Фрейд (1856-1939) здобув популярність як професор-невропатолог. Він одним з перших шукав шляхи до лікування істерії, хвороби надзвичайно поширеною в XX столітті в Європі. При цьому він висунув новий метод лікування, так званий «психоаналіз» - спосіб проникнення в підсвідому сферу людини, в ті його первинні інстинкти, емоції, пристрасті, які лежать в основі хвороби.
За вченням Фрейда, сутність людської «природи» утворює інстинкт самозбереження, який в плані продовження роду проявляється як статевий інстинкт. З цих двох інстинктів (а заодно-насолоди «лібідо», тобто різними еротичними мотивами, які приймають часто хворобливі форми) і складається, за Фрейдом, незмінна в найглибших своїх витоках «природа» людини. А все те, що вносять у подальший розвиток свідомості людини історія, розум, етика, культура - все це, але суті справи, нічого не змінює. Більше того: за духовною культурою людини завжди сховані ті ж незмінні інстинкти; культура лише зовні прикриває, маскує природно-незмінне. І навіть найвищі прояви духовної творчості людини (наука, мистецтво), за Фрейдом, - лише «сублімована» (перероблена) первісна енергія інстинктів; це все ті ж інстинктивно-сексуальні потяги підсвідомості, але перекладені на мову символів і творчої фантазії, тому що в суспільному житті вони не можуть проявитися безпосередньо: забороняє «цензура» панівного культурної свідомості, вимоги етики, держави і суспільства.
Ще в дитинстві, вчить Фрейд, дитина прагне до статевого задоволення, егоїстичному насолоди: це інстинктивне прояв «принципу задоволення». Хлопчик при цьому знаходить свій об'єкт насолоди в матері (коріння «інцесту», тобто кровозмішення), ревнує її до батька і бажає йому загибелі. Те ж - але вже в ревнощах до матері - виявляється у дівчинки. Це і є початковий комплекс людської свідомості (вірніше - підсвідомості), названий Фройдом «едипове комплексом» (Фрейд виходить тут з відомих трагедій Софокла, в сюжетній основі яких закладено міф про співжиття Едіпа з матір'ю). Початкові інстинкти в умовах пізнішого, культурної свідомості не можуть відкрито проявлятися, як аморальні; їх доводиться тому заглушати; але вони прориваються в «символічною» формі в науці, релігії, мистецтві, у різних соціальних явищах.
Не вдаючись у деталі вчення Фрейда, яке, не обмежуючись невропатологією, перетворилося на філософію про сутність людської «природи», з'ясуємо, до чого ця концепція приводить у галузі мистецтва.
У мистецтві, за Фрейдом, створені художником образи «мирно» витісняють заборонені початкові сексуальні прагнення, тим самим рятуючи художника від перекручень (і виникають на цьому грунті неврозів). У роботі про Леонардо да Вінчі, наприклад, Фрейд пояснює його творчість як процес «витіснення» і «изжития» сексуальних уподобань до своєї матері за допомогою зображуваних «сміються жіночих головок», пізніше - Мони Лізи (Джоконди).
З цих же позицій трактує Фрейд і твори літературні.
Так, він вважає, що «було б цілком у дусі поетичної справедливості» бачити сенс трагедії «Леді Макбет» не в соціальній проблематиці, а в боротьбі тих же одвічних природних інстинктів. І тоді «найглибший мотив» трагедії з'ясовується в вигуку Макдуфе «Макбет бездітний!», А «вся трагедія виявиться пронизаної вказівками на зв'язок з комплексом дитячо-батьківських відносин». Інакше кажучи, весь твір виявляється боротьбою за продовження роду, коли герої переходять «за межі природи», здійснюючи нескінченний ланцюг злочинів. А в цьому світі, «вбиваючи Банко, Макбет вбиває батька» майбутніх засновників династії, що посяде бездітного Макбета; діти Макдуфе вбиваються як діти майбутнього «месника», «перетворення святотатственной гордині леді Макбет в каяття» - це «реакція на бездітність, яка переконала її в її безсиллі перед законами природи »;« вбивство доброго Дункана мало відрізняється від батьковбивства ».
Боротьбу тих же інстинктів бачить Фрейд і у відомій п'єсі Ібсена «Росмерсгольм». Духовну еволюцію героїні цієї п'єси - Ребеки Вест Фрейд пояснює не соціально-історичними умовами, намальованими Ібсеном, і не тим навіть, що «було зрозуміле нею самою в її внутрішніх змін», а тим, що знаходиться за свідомістю героїв, у початкових і незмінних інстинктах : «Ребека перебувала під владою Едіпового комплексу».
Характерно у зв'язку з цим і наступне зауваження Фрейда: «Психоаналітична робота з'ясовує, що сили совісті ... інтимно пов'язані з едипове комплексом, зі ставленням до батька і матері, як може бути, і взагалі всі наші почуття ».
Багато писав про мистецтво відомий фрейдист О. Ранку, на якого неодноразово посилається Фрейд. У нього фрейдистська концепція мистецтва постає більш чітко. І ось з'ясовується, що не тільки «взагалі всі наші почуття», але і вся культура людства виникає з інцесту. «Початок справжньої культури має бути соціологічно віднесено, - пише Ранку, - до моменту спорудження відомих перешкод для інцесту». Бо «з цього моменту примітивні інстинкти з усіма з ними пов'язаними комплексами почуттів піддаються витісненню» і з'являється «прагнення до здійснення цих дитячих бажань у фантазії». А звідси вже, за допомогою сублімації цих переживань, народжуються «міф, релігія, художня творчість». Художник, у силу сказаного, виявляється втіленням не прогресивний, а регресивних почав людства. «Художник, - пише Ранку,-незважаючи на свою високу інтелектуальну здатність сублімації ... онтогенетично і філогенетично, з точки зору прогресу людського роду, - повернення назад, зупинка на інфантильною стадії ».
А ось конкретний приклад такого трактування твору мистецтва, яка перетворює його у втілення психології інфантильного людини і в своєрідне виправдання цієї інфантильності. Мова йде про «Гамлета» Шекспіра. Наводимо характеристику ранковского Гамлета, дану професором В. М. Фріче: «Гамлет Ранка - тип сексуальний, він сексуально прив'язаний до матері, якщо він любить батька, то тільки оскільки діє свідомість, у підсвідомому ж у нього ворожнеча до нього і бажання його усунути. Він дізнається, що батько його вбито, - бажання його здійснилося. За звичаєм кровної помсти він повинен помститися вбивці, він повинен вбити дядька - і не в змозі: він може заколоти Полонія (по п'єсі він думав, що це дядько), може відправити на той світ Розенкранца і Гільденштерна, але не дядька. Чому? Тому, що він не вважає себе вправі вбити людину за те, що сам хотів зробити (у підсвідомому). Його меланхолія від його сексуальності, від його прихильності до матері, від його підсвідомої ворожнечі до батька, від неможливості стратити дядька за те, що сам хотів зробити. Зник Гамлет з його сумнівами, з його коливаннями між релігією і пантеїзму, його ненавистю до підлого придворному світу, - залишився дротик - жертва Едіпового комплексу ».
Наведені приклади достатньо говорять про те, що являє собою фрейдистське осмислення мистецтва, фрейдистська естетика. Художник і створені ним персонажі розглядаються поза історією, соціальної боротьби, конкретної дійсності, духовного життя епохи і сприймаються як виразітемі незмінних «природних», атавістичних (насамперед - статевих) інстинктів.
Тим не менш фрейдизм надав і має великий вплив на мистецтво: літературу, драматургію, кіно. «Фрейдизм, - вважає І. І. Анісімов, - безроздільно панував у літературі протягом десятиліть». Артур Міллер, відомий драматург, відзначає як характерну рису повоєнного американського театру «надмірну захопленість сексуальністю, атмосферу жорстокості, романтизованою неврастенії, трансформації зовнішніх конфліктів у душевну боротьбу одинака; причому є тенденція всі різновиди конфліктів зводити до сексуального».
Вчення Фройда модерністи використовують в різних аспектах, але завжди в єдності з чітко вираженими реакційними устремліннями. У цьому навчанні вони знайшли багато таких положенні, які дають їм можливість під виглядом «новітньої науки» та художнього «новаторства» активно протиставити себе революційної демократії і реалістичного мистецтва, а у філософському плані - матеріалізму. Воно дає їм можливість стверджувати безсилля розуму, панування ірраціонального, панування в області душевних переживань первинних інстинктів, емоцій, прагнень.
Підсвідомість у Фрейда безпосередньо пов'язано з пануванням егоїзму, егоїстичних насолод. А це дає модерністів можливість видавати за справжнє і «новаторське» розкриття в мистецтві «сутності» людини через зображення сексу, інцесту, аморальних і злочинних потяг в найрізноманітніших варіантах.
З вчення Фрейда закономірно йдуть: природна асоціальність людини; виправдання егоїстичної агресії взагалі, воєн зокрема; виправдання соціальної нерівності. Все це, за Фрейдом, - прояви незмінною людської «сутності», незмінного атавізму людини. Не випадково в «Лекціях по введенню в психоаналіз» Фрейд вказує, що «психологія« Я »повинна бути заснована не на даних нашого самоспостереження, а на аналізі його хворобливих порушень і розпаду». Інакше кажучи, саме у хворобливих явищах, а не в проявах свідомого «Я», розкривається справжня сутність людини. Не випадково (у книзі «Негаразди в культурі») Фрейд стверджує, що комунізм - принципово нездійсненний, бо «від знищення приватної власності ... у головній суті нічого не зміниться: залишиться не порушеним прагнення людини панувати над іншими людьми і пригнічувати їх ». Не випадково, нарешті, у відповідь на пропозицію А. Ейнштейна (1932) виступити на захист миру Фрейд писав, що «війна, мабуть, цілком природна річ, у неї, без сумніву, є міцна біологічна основа, і практично її навряд чи можна уникнути ».
Так фрейдизм виявляється всебічної ідеологічною базою для модернізму. І завдяки вченню Фрейда отримують як би «наукове» обгрунтування найреакційніші модерністські ідеї: від крайнього індивідуалізму, затвердження ірраціоналізму, неминучості воєн, експлуатації людини людиною і т. п. - до звеличення сексу і злочинності.
Разом з тим очевидно, що ідеї Фрейда аж ніяк не нові. Це, по суті, ідеї всього декадансу. Ми вже - в різних варіантах - зустрічалися і з твердженням ірраціональної природи творчості, і з пануванням в людині «несвідомого», і з твердженням крайнього індивідуалізму. Про все це неодноразово писали і філософи (Шопенгауер, Ніцше) та письменники (Е. По, Бодлер, західні та російські символісти). Та й сам Фрейд свою концепцію веде безпосередньо від Шопенгауера.
Що ж на закінчення можна сказати про фрейдизмі? Безсумнівно, інстинкти самозбереження і продовження роду є первинними не тільки у людини, але і у всьому тваринному світі. Це загальновідома істина. З цього виходив ще Дарвін у вченні про мінливість, спадковість і природний добір. Але вже Дарвін пояснював мінливість організмів оточуючими матеріальними умовами і вчив «дивитися на кожен складний механізм або інстинкт як на довгий історичний підсумок корисних пристосувань». По-друге, зміни організмів були для Дарвіна, за словом відомого російського вченого К. Тімірязєва, «утворенням нових органічних форм у бік найбільшого їх досконалості». Інакше кажучи, Дарвін в самій природі (без допомоги «бога» або метафізичних домислів), в нескінченних і складних її зміни знаходив «такий процес, який в людській історії позначається словом - прогрес».
Г. В. Плеханов говорив з цього приводу, що «нікому з матеріалістів ніколи не спадало на думку заперечувати те чи інше із загальновідомих властивостей людської природи або пускатися в довільні тлумачення з її приводу». Але, додає він, «якщо ця природа незмінна, то вона не пояснює історичного процесу, який являє собою суму постійно змінюються явищ. А якщо вона сама змінюється разом з ходом історичного розвитку, то, очевидно, є якась зовнішня причина її змін. І в тому, і в іншому випадку завдання виходить, отже, далеко за межі міркувань про властивості людської природи ».
Між тим, у Фрейда ми якраз зустрічаємося з незмінною «природою людини», вилученої з об'єктивно-мінливої дійсності, з соціально-історичного оточення перш за все. Інакше кажучи, ми маємо тут справу з якоюсь метафізично нерухомою, відсталої і, по суті, болючою «природою» людини.
Марксизм заперечує таку «концепцію людини». «Велика наукова заслуга Маркса, суть усієї його історичної теорії, - справедливо пише Плеханов, - полягає в тому, що він ... на саму природу людини поглянув як на вічно змінюється результат історичного руху, причина якого лежить поза людиною. Щоб існувати, людина повинна підтримувати свій організм, запозичуючи необхідні для нього речовини з навколишнього його зовнішньої природи. Це запозичення передбачає відома дія людини на цю зовнішню природу ». Але, «діючи на зовнішню природу, людина змінює свою власну природу».
В одному з приміток «До питання про розвиток моністичного погляду на історію» Плеханов пише: «Буржуазні письменники, посилаючись на Дарвіна, в дійсності рекомендували своїм читачам не наукові прийоми Дарвіна, а тільки звірячі інстинкти тих тварин, про яких у Дарвіна йшлося». Фрейд, посилаючись на науковість своїх прийомів і на первинні інстинкти, з яких виходив і Дарвін, по суті і приписує людині лише одні, нібито незмінні, «звірячі інстинкти». Марксисти ж, ні в якій мірі не заперечуючи загальновідомі істини про роль інстинктів, апелюють не до незмінних звіриним початків, а до тієї постійно змінюється «природі» людини, яка формується конкретним об'єктивним буттям. «Сутність людини - сукупність всіх суспільних відносин», - так сформулював цю думку Маркс. «Людина з усіма своїми думками і почуттями, - пише Плеханов, - є продукт суспільного середовища».
Фрейдовская «концепція людини», яку взяли на озброєння модерністи, це, по суті, дуже примітивна схема, вкрай збіднюється, а заодно опорочівающая людини. Справжня, складна особистість як «сукупність всіх суспільних відносин», людина, що відображає у своїй свідомості духовне життя епохи, її боротьбу, досягнення, турботи, біди, прагнення, - все це нівелюється і зводиться до одного сексу. І в цьому сенсі фрейдизм за самою своєю суттю протипоказаний мистецтву, бо відводить художника від нескінченно багатого світу в темні закутки відсталого, первісного підсвідомості.
Екзистенціалізм як філософська течія виник після першої імперіалістичної війни (К. Ясперс. Психологія світоглядів, 1919; М. Хайдеггер. Буття і час, 1927). Широке поширення він отримав в тридцятих-сорокових роках, коли знайшов також своє втілення в художній літературі, головним чином, у французьких письменників (Сартр, Камю, Сімона де Бовуар).
Людський інтелект, розум, наука, дискурсивне мислення взагалі - стверджують екзистенціалісти - нездатні пізнати буття. «Наукове пізнання, - пише Ясперс у книзі« Істина і наука »- не є пізнання буття. Наукове пізнання не може вказати цілей для життя ... »
Про те ж говорить Гайдеггер, проводячи велика відмінність між «поясненням» і «розумінням» речей. «Пояснення», за Гайдеггером, справа природних наук і дискурсивного мислення, що визначають один предмет через інший, по причинного зв'язку. Але все це залишає нас в емпіричному світі, не проникаючи в сенс того, що відбувається. Зміст же може бути осягнуть тільки інтуїцією, «феноменологічним» шляхом, безпосереднім баченням «феноменів», коли речі «самі себе виявляють» у своєму справжньому бутті.
У свою чергу, і Сартр стверджує той же «феноменологічний метод" пізнання і те ж інтуїтивне осягнення «феноменів». Так екзистенціалісти приходять до особливого, «істинному» пізнання за допомогою «екзистенції», ірраціональної «інтуїції», осягає те, що недоступно розуму. Що це за «екзистенція»?
Прямий сенс слова-«існування». Але існування, заявляють екзистенціалісти, це те, що і дано нам, як наше безпосереднє власне існування. Це є, отже, первинне істинне «буття-для-себе», як визначає його Сартр, воно творить саме себе. Предметний ж світ, предметна реальність, або, як називає її Сартр, «буття в собі» - це вторинне явище.
Дискурсивне мислення в поняттях уречевлює світ, представляючи його як певний об'єкт. Сама людина при цьому мислиться як річ. Завдання екзистенціалістів полягає в тому, щоб подолати це уречевлення людини і світу, навчитися бачити світ не «ззовні», а «зсередини», через власну «екзистенцію», яка не може бути об'єктивувати. «На думку Ясперса, екзистенція невловима для розуму, її схоплює лише екзистенційне« осяяння », споріднене містичного споглядання ... Екзистенція є як би вікном, через яке до нас доходить світло іншого, непредметні буття ».
З цієї основної агностичний передумови, що трактує розум і осягається їм предметний світ як світ «несправжнього буття», закономірно випливає екзистенціалістські оцінка навколишньої дійсності як хаосу, «абсурду», уродующего природу людини, його «екзистенцію».
Однак знеособлює людини не тільки «повсякденність», а й увесь предметний світ, у тому числі - суспільні взаємини, політичні партії, державні встановлення, а також наука. Весь об'єктивний матеріальний світ виявляється «несправжнім світом», «небуттям». Це світ «абсурдний», де, за визначенням Сартра, людина - «крихке створення, загублене в сумному океані кінцевого, самотнє і немічне, на яке в кожну мить обрушується небуття». Матеріальне «буття-в-собі» - це в'язке, густе, шумує місиво, стверджує Сартр. Воно «вічно загрожує схопити ваблячи в пастку», це "буття для смерті». І тут тому всі абсурдно: «Абсурдно те, що ми народилися, абсурдно те, що ми помремо» («Буття і небуття»). Камю про це каже так: «У світі є тільки бичі людства і їхні жертви, і нічого більше».
Екзистенціалісти стверджують, що, лише покинувши світ повсякденності і керуючись виключно «інтуїцією», внутрішнім голосом своєї «екзистенції», тобто лише в суб'єктивно-моральної області, може людина звільнитися від влади відчуження і відчути, нарешті, свою власну «свободу». Сартр визначає це, як «свободу на ніщо», тобто поза реального світу речей і соціальних зв'язків, поза об'єктивної закономірності взагалі. Інакше кажучи, це свобода особистості «не від світу цього», про що (відзначимо до речі) говорив ще півстоліття тому нинішній екзистенціаліст, а в минулому юродствувати у Христі ідеаліст Н. Бердяєв: «Я дійсно думаю і вірю, що з природного світу може бути вихід у надприродне ». А шлях до пробудження екзистенціалістському «свідомості», відповідно до цієї філософії, - страждання. На думку екзистенціалістів, люди постійно відчувають жах смерті, як би незмінно перебувають перед її обличчям. Сартр пише про довічну тривозі, породжується «тінню смерті», і саме існування визначає як «буття для смерті».
Релігійні екзистенціалісти (Ясперс, Бердяєв) знаходять, у кінцевому рахунку, «істинне» свідомість і «істинну» свободу людини в релігії, в «бога» і, відповідно, в різних релігійно-містичних «прозріння». Недарма Бердяєв пропонував повернутися для порятунку людства до духовної диктатури церкви («Нове середньовіччя»). У атеїстичних екзистенціалістів «свобода» людини набуває інші форми.
Так, у Камю - в «Міфі про Сізіфа» - людина засуджена на одвічне безглуздий працю. Він - пролетар, приречений богами на життя в абсурдному світі. Але при цьому, за Камю, людина усвідомлює безглуздість таких порядків, обурюється ними і глибоко зневажає за них богів. Розуміння свого становища, перебування у цих умовах деяких форм «обурення» - ось що становить «свободу» людини. Більше того, так відкривається перед ним навіть можливість своєрідного «щастя». Зрозуміло, щастя це - особливе, теж абсурдне. Але, очевидно, іншого і не може бути там, де «щастя і абсурд - два сини однієї землі» (Камю).
Художник, за Камю, може, в кращому випадку, лише висловлювати «обурення проти миру», а мистецтво може лише «вічно відновлювати розрив» між світом і «екзистенцією». Інакше кажучи, і ця, здавалося б, найбільш плідна форма екзистенціалістському усвідомлення «свободи» залишається в тому ж суб'єктивному світі, не будучи в змозі нічого змінити в суті «абсурдного світу». Тому Камю, який вітав аботрактно-метафізичне «обурення» художника, рішуче відкидає реальне «обурення» революціонерів, тобто здійснення свободи людини в реальному революційному дії: це для нього - діяльність злочинна, призводить лише до збільшення "числа каторжників і мучеників на нашій планеті» («Обурений чоловік»).
З точки зору екзистенціалістів безглуздим і неможливим виявляється реалізм як метод образного пізнання закономірностей об'єктивного світу. Для них це - заздалегідь приречена спроба виявити закономірності «абсурду». Камю тому й заявляє, що взагалі не впевнений, «чи можливий реалізм, навіть якщо він бажаний ... Єдиним художником-реалістом був би, якби він існував, бог ». Сенс зауваження, очевидно, в тому, що тільки «бог» міг би знайти якийсь сенс і якісь закономірності в «абсурд».
Мистецтво ж, у кращому випадку та в особі «великих художників» - це «урівноважування реальності і відмови, який людина протиставляє цієї реальності». Інакше кажучи, - це вираз все тієї ж «обуреної» екзистенції.
Покоління письменників-екзистенціалістів духовно оформилося в надзвичайно складну епоху. Камю говорить, що «це люди, які народилися на початку першої світової війни, яким було двадцять років у момент, коли одночасно затверджувалася влада гітлерівців і влаштовувалися перші революційні процеси; які потім, завершивши своє виховання, зіткнулися віч-на-віч з війною в Іспанії, другою світовою війною, концентраційними таборами, з Європою тортур і катівень ».
Виховуючись в умовах панування капіталістичних відносин і буржуазної ідеології, покоління це засвоїло, в основному, реакційні погляди на пролетарську революцію і тому виявилося між двох, однаково неприйнятних для них, світів: злочинно-агресивного імперіалізму і будується в надзвичайно важких умовах найгострішої класової війни соціалізму. Так з самого початку виник у екзистенціалістів погляд на навколишню дійсність як на абсурдну і жорстоку. У цьому трагічному беспутье вони відкрили єдине, як здавалося їм, рятівне початок: «власне« Я »,« екзистенцію ».
Історія, проте, протистояла такому ілюзорного вирішення проблеми як жити і яким шляхом йти. Жорстокі уроки найбільших подій, на які вказує Камю, - імперіалістичні і революційні війни, табори смерті, утвердження соціалістичного світу - все це не могло не позначитися на розвитку письменників-екзистенціалістів.
Деякі з них опинилися під впливом нових ідей, правди соціалістичного світу, поступово, в більшій чи меншій мірі, змінюючи свої погляди. Так Сартр намагається поєднати екзистенціалізм з марксизмом. Так Симона де Бовуар, долаючи суб'єктивістським-пассівістіческіе позиції, «знаходить вихід із глухого кута екзистенціалізму, - як пише дослідниця французької літератури - в утвердженні активного втручання в життя», а в плані художньому - у наближенні до реалізму, що відбиває правду об'єктивного ходу історії.
Проте нас (у зв'язку з основною темою - російський символізм і західний модернізм) в першу чергу цікавлять художники, послідовно втілюють світогляд екзистенціалізму. І в цьому відношенні особливої уваги заслуговує Камю (за словами Є. М. Евніной - «найбільш показова фігура сучасного модернізму») і його романи «Чужий» і «Чума». У них екзистенціалістські концепція людини, її життя, її свободи, концепція світу в цілому виникає з найбільшою виразністю. Причому два центральних героя цих романів - Мерсі і Ріє - втілюють собою два різних варіанти можливої в абсурдному світі «свободи».
Роман «Чужий» написаний одночасно з «Міфом про Сізіфа». Мерсі і є художнім втіленням сізіфовского варіанту існування. Це людина, який визнав факт непорушного панування абсурдного світу, але протиставляють йому байдужість. Цим він висловлює своє презирство і свої протест. Байдужість, таким чином, дає Мерсі можливість зберегти свою особисту «свободу» і навіть, подібно Сізіфові, «щастя».
Така, коротко кажучи, «концепція людини» у «Чужому». Звідси і сама назва роману: «L'etranger» по-французьки означає і «байдужий, байдужий, сторонній, непричетний», і «чужий»: чужий цьому безглуздому світу, звідси - і вся поведінка, все життя Мерсо, як вона представлена Камю .
Мерсі - здоровий молодий чоловік, французький службовець в Алжирі. Але на відміну від оточуючих його людей, які домагаються кар'єри, любові, сім'ї, Мерсо нічим не цікавиться і нічого не хоче. Він до всього байдужий. Мерсо пропонують переїхати на роботу до Парижа: це відкрило б можливості службової кар'єри. Він відповідає, що в нього «немає особливого бажання змінювати своє життя». Мерсо запитують, чи не бажає він взагалі змінити спосіб свого життя на життя більш цікаву. Він відповідає: «По суті, мені це зовсім байдуже ... Життя ніколи не міняють, одне так само добре, як інше ».
У Мерсі помирає мати, здавалося б, єдиний кровно близька людина. Він і до цього ставиться абсолютно байдуже. «Сьогодні померла моя мати. А може бути, вчора? Я не знаю », - цими словами починається книга.
Красива дівчина Марі, кохана Мерсі, запитує, чи хоче він з нею одружитися, чи любить її. Мерсо відповідає: «Це зовсім неважливо, якщо вона хоче, могли б одружитися».
Під час заміської прогулянки Мерсі, перебуваючи у важкому і майже несвідомому стані, вбиває людину. Але і вбивство не порушує його збайдужіння, не викликає ніяких переживань, навіть природного, здавалося б, каяття. За його власними словами, він взагалі «навряд чи може в чому-небудь каятися».
Опинившись у в'язниці, Мерсі і до цього ставиться байдуже. Тюремне життя, вважає він, не гірше будь-якої іншої. Нарешті, засуджений до смертної кари, Мерсі і вирок зустрічає байдуже, не відчуваючи навіть неприязні до суддів, які ні в чому не розібралися і судили за логікою абсурдного світу, представивши незлобивого тихого людини закінченим нелюдом.
Безсумнівно, з точки зору життєвої реальності Мерсі - образ парадоксальний, навряд чи можливий. Але зате він цілком відповідає «сізіфовской» схемою людини. У «Чужому» втілена екзистенціалістські «свобода» особистості, що досягається через «байдужість», і виявилося, що разом з цією «свободою» затверджувалися індивідуалізм і аморальність.
Жорстокі історичні уроки - друга світова війна, навала гітлерівців на Францію - змусили письменника відійти від таких позицій. Взявши активну участь в лавах французького Опору, пройшовши через гітлерівські катівні, Камю переконався, що індивідуалізм, байдужість, аморальність (як би на власні очі демонструвалися варварством чорносорочечників) не можуть протистояти «абсурдним світу», це його рідні дітища. Так виникає у Камю новий варіант екзистенціалістські «вільної особистості»: особистості, співчуває людям, що прагне допомогти їм, обізнаної свій борг перед ними. В образі Ріє з «Чуми» дано цей новий варіант екзистенціалістські «свободи».
Епіграфом до роману Камю взяв слова Дефо: «Зображати те, що дійсно існує, за допомогою того, що не існує». І ось перед нами фантастичний місто Оран, місто, де панують рутина, звички і де свідомість людей сформовано інертно-матеріальним світом і практичними потребами. Місто охоплене епідемією чуми, і люди схильні нескінченним стражданням і смерті. Все їхнє життя постає як безглузда борошно. Але це, за Камю, і є «дійсно існуюче". «Образом чуми, - писав Камю, - я хотів передати обстановку задухи, від якої всі ми страждали, атмосферу загрози і вигнання, в якій ми жили. Одночасно я поширюю його значення до поняття існування в цілому ».
Так «існування в цілому» виявляється все тим же жорстоким і абсурдним світом, в якому люди нічого не можуть зрозуміти і де страждання приходять невідомо коли і звідки. Невідомо тому, звідки прийшла, коли піде і чума. Коли ж чума затихає, Ріє, лікар за професією, зауважує: «Бацила чуми ніколи не вмирає, і не зникає ... Прийде день, коли чума знову розбудить своїх пацюків ».
Ще жахливіше те, що люди не знають, як боротися з оточуючим їх злом і стражданнями, що у них немає ніяких засобів для цього, що безсила і наука. Некомпетентні люди можуть, зрозуміло, вважати, що чуму перемогла медицина. Але Ріє, як лікар, знає, що це не так, що і тут все випадково, приблизно, абсурдно. Те, що «вчора не приносило ніяких плодів, - відзначає Ріє, - сьогодні, мабуть, виявилося успішним». А «по правді сказати, важко було судити, чи йде мова про перемогу ... Складалося враження, що хвороба виснажилася сама собою або, може бути, відступила, досягнувши своїх цілей ». Людський розум, отже, зовсім безсилий, і у природи є свої таємниці, невідомі людям: «свої цілі» ...
З волі Камю Ріє живе в жорстокому і абсурдному світі і його чекає «нескінченне поразку». У чому ж в цих умовах полягає його «свобода»?
В основному це та ж ілюзорна, чисто суб'єктивна свобода, що у Мерсі: комплекс особистих переживань, які свідчать, що він чітко усвідомлює абсурдність навколишнього світу, глибоко його зневажає і не приймає. Але разом з тим - на відміну від Мерсі - для нього виявляється виходом вже не байдужість, а інша, більш складна «екзистенція» душі. Сутність цього «іншого» обумовлюється тим, що Ріє у всій своїй поведінці керується новим принципом: принципом етичним.
Етичні категорії, взагалі кажучи, - нерозривно пов'язані з громадськістю, з життям людей і ставлять перш за все, які б форми вони не приймали, питання про ставлення до людини. Лише у соліпсіста не виникає етичних проблем, бо для нього немає людства: є тільки «Я» і його свавілля. «Байдужість» Мерсі, будучи формою крайнього суб'єктивізму, і було, власне, проявом кілька прикритого соліпсизму. Тому Морс і не знав «каяття», не розумів взагалі злочинності вчиненого ним убивства.
Ріє, навпаки, дуже чуйно переживає страждання людей і прагне їм допомогти. Абсурдний світ він і не приймає саме тому, що світ цей приносить людям нічим не виправдані страждання: «Я відмовляюся полюбити це творіння, де діти піддаються тортурам». І всупереч навіть безглуздості (як він вважає) своєї боротьби з чумою Ріє тим не менш вважає за потрібне полегшувати страждання людей: «Коли бачиш навколо нещастя і горе, які приносить чума, треба бути божевільним, сліпим чи боягузом, щоб їй підкоритися». «Я захищаю людей, як можу, і це все ... Я просто не можу звикнути до того, щоб бачити вмираючих. Більшого я не знаю ». Свій борг, свою «чесність» лікаря і людини Ріє бачить у боротьбі за здоров'я людей: «Здоров'я людини - ось що мене цікавить, здоров'я в першу чергу». А в кінцевому підсумку вся його діяльність і цілеспрямованість у його власних очах є лише просте прояв людської сутності: «Бути людиною - ось що мене приваблює».
Камю вважає і себе, і письменників-екзистенціалістів справжніми гуманістами. На його думку, саме вони протистоять аморальності, «несвободі» і несправедливості «нігілізму», куди він відносить не тільки «світ торгашів», а й соціалістичне суспільство. «Захисники життя», які «відкинули нігілізм і продовжували шукати справедливість», які «сьогодні змушені ростити людей і працювати в світі, що знаходиться під загрозою атомного руйнування», - ось хто такі, за Камю, пісагелі-екзистенціалісти.
Гуманістом вважає Камю і Сартр. У некролозі про нього Сартр оголошує Камю спадкоємцем давніх гуманістичних традицій. Він оголошує, що його (Камю) «завзятий гуманізм вів ... битву проти потворних і нищівних подій нашого часу і зміцнював в серці нашої епохи, всупереч маккіавелістам, всупереч золотому теляті практицизму, існування морального початку ».
Дійсно, не можна заперечувати, що «гуманізм», якщо розуміти під цим лише певну систему поглядів, боротьбу за замкнуто суб'єктивну «свободу» людини, за право на духовне його самовизначення, - не можна заперечувати, що такий «гуманізм» завжди захищався Камю. Вже Мерсі своїм «байдужістю» відстоював свою «свободу», висловлював свій протест проти нівечення людини абсурдним світом. Ще більшою мірою це відноситься до Ріє, який відстоював вже не тільки свою особисту «свободу», а й моральну свободу людини взагалі, як «гідну поваги».
Проте в обох випадках мова йде саме про систему поглядів, про «свободу» особистості в її власній свідомості, поза зв'язку з широкою соціальною практикою. Причому безсилля такої «свободи» підкреслено неминучим «нескінченним поразкою». У кращому випадку, як в «Чумі», мова йде про моральне стоїцизмі і моральної чистоти окремих особистостей.
Але ж об'єктивно це означає, що навіть найкращі люди, типу Ріє, явно нічого не можуть змінити в цьому світі. Імперіалістичні війни, капіталістичне рабство, обесчеловеченіе людини власницьким ладом, злидні народів - усе це виявляється фатальним чином незмінним, встановленим навічно. І навіть усвідомлення людьми своєї благородної етичної «екзистенції» виявляється безсилим: це може принести моральне розраду окремим людям, можливо, навіть кілька зменшить кількість страждань, але буття назавжди залишиться безглуздим і жорстоким. І цілком очевидно, що в реальних історичних умовах, і тим більше у вирішальну епоху боротьби соціалізму з капіталізмом, така позиція реакційна. Нею фактично стверджується, що боротьба за зміну дійсності не тільки безглузда, але й шкідлива: така боротьба може призвести лише до нових непотрібних жертв (про що в своїх промовах не раз і говорить Камю).
Так оголюється внутрішня суперечливість гуманізму Камю. Суб'єктивно він, безсумнівно, прагнув до утвердження справедливості, свободи людини, добра. Але об'єктивно гуманізм цей обернувся реакцією, антигуманізмом, затвердженням незмінності несправедливого і антилюдяного світу. Втім, у російських символістів ми вже зустрічалися з тим же: суб'єктивно вони усвідомлювали себе «гуманістами» і навіть «революціонерами», об'єктивно ж були глибоко реакційні. І подібно екзистенціаліст і Камю російські символісти теж йшли від реальної історії у світ духовної «правди», в «екзистенцію» душі, правда, на свій метафізично-містичний манер.
Немає нічого несподіваного, що, залишаючись вірним екзистенціалізму, Камю надалі своїй творчості, особливо в роботі «Обурений чоловік», повністю виявився як антигуманістичним письменник.
Зрозуміло, окремі сторони реального світу відбиваються у творчості Камю. Але реальні елементи даються у помилковій інтерпретації й у специфічній функції, як правило - політично реакційної. Тут необхідно сказати кілька слів про Франца Кафку.
У «Міфі про Сізіфа», де безглуздий працю Сізіфа даний як прообраз стану людини в абсурдному світі, Камю визнає творчість Кафки зразком художнього втілення такого буття. Буржуазні літературознавці взагалі вважають творчість Кафки «моделлю екзистенціалістські концепції світу і людини».
Про Кафку є на Заході величезна література. За свідченням деяких критиків, про нього написано чи не більше, ніж про Гете і Достоєвського. Кафку всіляко звеличили як геніального художника, мудреця, провидця, що стоїть мало не поруч, а то й перевершує Достоєвського і Толстого. Все це, безсумнівно, шум «моди», посилений явно вираженою політичною тенденцією: прагненням протиставити творчість Кафки життєствердною радянській літературі. Так, один відомий буржуазний літературознавець, доводячи, що Кафка «перш за все метафізик і містик», що тема його творчості-«вкинуте людини у світ, де панує зло, і зло це - не особиста біда, а загальний закон», приходить до такого висновку: люди (наприклад, селяни з роману «Замок») «стають активно нещасними тільки тоді, коли проявляють свавілля і піднімають бунт». Реакційний політичний сенс подібного трактування очевидний.
Між тим Кафка, будучи безумовно талановитим письменником, але суті справи не вніс у літературу нічого нового. Він продовжує давню модерністську лінію, яскраво виражену ще Е. По і стверджується, зокрема, в російській літературі старшими символістами (особливо Ф. Сологубом) і Л. Андрєєвим: світ - «смердюча тюрма», нескінченний жах ...
Справді: які основні ідеї і образи цього письменника? З дивовижною постійністю і, по суті, одноманітно він показує, що світ абсурдний, жорстокий і люди в ньому безпорадні. Вони і в цьому світі перебувають у становищі пасажирів, що потрапили в аварії в довгому залізничному тунелі ... Не видно початку світла і його кінця, і навіть в існуванні початку і кінця не можна бути впевненим. А навколо ми бачимо одних тільки чудовиськ ... У цих місцях не запитують: «Що мені робити?» Або «Навіщо мені це робити?» (Притча «Залізничні пасажири»). Люди «усім єством занурені в ніч», вони «в таборі під відкритим небом, незліченна безліч людей, ціла армія, цілий народ, над ними холодне небо, під ними холодна земля, вони сплять» ... І все це тільки «маленька комедія» (притча «Вночі»).
Слабкі, беззахисні люди природно перетворюються на тарганів, і це нікого не дивує (оповідання «Перетворення»). Вони покірно вмирають в садистських виправних колоніях, де, на думку коменданта та його однодумців, після шести годин немислимою тортури, коли у «жертви вже немає сил кричати», відбувається «просвітлення думки», і людина вже тільки «своїми ранами розбирає фатальну напис: «Винність завжди безсумнівна» (оповідання «У виправній колонії»).
У романі «Процес» - центральному творі Кафки - та ж концепція світу одержує, мабуть, найбільш завершене втілення. І це вже не притча чи умовна «страшна ситуація» оповідання, а розгорнутий, зовні підкреслено реалістичний твір. І ось «процес» між людиною і оточуючим його абсурдним світом, як зазвичай, закінчується безглуздою загибеллю героя, вмираючого «як собака». Людина так і не дізнається, хто і чому його засудив, чи є в світі співчуваючі йому люди, або, навпаки, може бути його «борг» допомогти катам і самому «встромити в себе ніж» ... Людському розуму, в усякому разі, недоступне розуміння всього цього: «Де суддя, якого він ні разу не бачив? Де високий суд, куди він так і не потрапив ?...»
Так Кафка, який виступав в перші десятиліття XX століття, виявляється одним з художників, які (подібно старшим символістів, Леоніду Андреєву і, до речі сказати, багатьом експресіоніста) стверджували безвихідний жах життя, не вводячи ще, правда, термін «абсурдність». Одним з попередників екзистенціалізму в цьому сенсі Кафка і є. Але в нього ще немає головного «козиря» екзистенціалістів: «екзистенції» серця, яким затверджується уявна «свобода» в суб'єктивному «збурювання».
Переходимо до третьої формації сучасного модернізму - абстракціонізму.
Як нова течія, головним чином у живопису, абстракціонізм виник у ряді європейських країн у 20-х - 30-х роках. У 50-х роках він зайняв панівне становище в США.
Назва «абстракціонізм» підкреслює, що це - абстрагування мистецтва від предметності. При цьому складові елементи живопису - фарби, геометричні форми, світлотінь - починають відігравати самостійну роль. «Діяльність художника,-каже з цього приводу американський критик Бен Хеллер, - нічим не обмежена: він вільний у виборі сюжету, фарб, ліній, розмірів. Він може за бажанням спотворити дійсність: більше того, ми цього очікуємо і вимагаємо від нього ...».
Історично абстракціонізм - продовження, у відомому плані, ряду минулих течій мистецтва. У імпресіоністів абстракціоністи взяли вільну гру фарб і світла; у кубістів - суб'єктивістське тлумачення геометричних фігур як художніх організмів, заснованих «не на існуючих у природі обрисах, а на створених в уяві художника» (Кандинський); у експресіоністів і сюрреалістів - трансцендентну спрямованість, що виражає «внутрішній голос душі», «безмежну свободу духу», що є «зброєю проти рабства у інтелекту», тобто по суті - дорогий до підсвідомого.
Абстракціоністи оголошують великим відкриттям їх мистецтва те, що воно викликає в кожної людини індивідуальні асоціації: в цьому вони бачать активність і «свободу» акту сприйняття, «співтворчість» глядача.
Однак таке обгрунтування абстракціонізму включає, принаймні, дві помилки. По-перше, індивідуальні асоціації, що викликає художніми творами, - явище таке ж давнє, як саме мистецтво. По-друге (і це ще важливіше), індивідуальні асоціації сприймає, коли мова йде про «предметному» мистецтві, раціональні: вони мають закономірно зрозумілого «збудника» і своє закономірне пояснення в зображеному художником об'єкті. Це, отже, асоціативність, безсумнівно, індивідуальна і вільна (для даної людини), але не переходить у свавілля. В абстрактному ж мистецтві асоціативність (якщо і виникає) абсолютно довільна. Вона не має ніякого раціонально зрозумілого, реально відчутного предметного «збудника», з яким так чи інакше пов'язувався би відомий асоціативний ряд. І, строго кажучи, асоціативність тут може бути тільки асоціативністю особистого капризу, абсолютного свавілля художника і сприймає.
Що це саме так, варто вже, між іншим, з цитованого вище вимоги, що пред'являється Бен Хеллером. Художник-абстракціоніст повинен, пише Хеллер, «цілком піти у себе, повинен спотворювати дійсність». Тут, отже, заздалегідь передбачається необмежене свавілля художника. Творчість абстракціоністів, а також їх попередників, наочно підтверджує, що так було, так є і (якщо виходити з логіки абстракціоністів) інакше бути не може. Наведемо приклад.
У відомого американського абстракціоніста Джаспера Джонса є картина «Мішень з чотирма особами». Глядачі і деякі критики, як розповідає Лео Стейнберг, реагували на цю картину цілком виразно: «Абсурд і лжеіскусство», «вихолощення живопису», «Виродження», «Ніби товарів на складі» і т. п. Та й сам Лео Стейнберг довго не міг її осмислити, підшукуючи різні пояснення. Нарешті він все ж знайшов своє тлумачення, хоча до кінця відчував і серйозні побоювання: «Мистецтво це взагалі? .. Може - не мистецтво, а погань ». Що ж це все-таки за картина і як вона витлумачена критиком?
Ось її зміст. «То був досить велике полотно, - пише Лео Стейнберг, - суцільно зайнятий однієї тільки триколірної мішенню, червоною, жовтою і синьою, а нагорі, за відкидною дощечкою на шарнірах, стояли чотири гіпсових зліпка однієї і тієї ж голови - вірніше, нижньої частини обличчя , тому що верхня разом з очима була відрізана ». А ось запропоноване Лео Стейнберг пояснення картини: «Мішень з особами» дала мені відчуття страшного збочення цінностей ... Органічне зрівнялося з неорганічним. Скалічене особа, засліплене, помножене, повторене чотири рази над безособовим оком мішені. Як ніби цінності, які роблять обличчя чимось дорогим, перестали існувати: неначе вже немає нікого, хто міг би відстоювати і змусити визнати ці цінності ».
Далі Лео Стейнберг знаходить ще в цьому творі «цілком нелюдське розуміння простору, немов суб'єктивне свідомість перестало існувати, невтішне очікування ... (Мішені чекають, щоб по них стріляли) »і т. п.
У зв'язку з «Мішенню» Лео Стейнберг дає і загальну характеристику абстрактного мистецтва. «Нове мистецтво, - пише він, - завжди проектує себе в ту невизначену область, де немає сталих цінностей. Воно завжди народжується в тривозі. Мені навіть здається, що функцією нового мистецтва є передача цієї тривоги глядачеві, так що зустріч з твором - це справжня екзистенційна ситуація ... Твір не дає нам спокою своєю агресивною абсурдністю ... Подібно к'еркегоровскому богу (Серен К'єркегор (1813-1855) - маловідомий свого часу данський філософ, оголошений екзистенціалістами своїм вчителем, наводив такий приклад абсурдності світу і необхідності сліпої віри. Бог велів Авраамові принести в жертву свого єдиного і улюбленого сина, вбити його. З точки зору розуму - це не тільки жорстоко і нелюдяно, а й безглуздо, абсурдно. Авраам же виконує вимогу бога. Бо, як пише К'єркегор, «Авраам вірить в те, що суперечить розуму, вірить у силу абсурду, бо не може бути й мови про людському праві на розуміння світу »), який вимагає у Авраама жертви, порушує всі моральні норми, картина здається деспотичною, жорстокою, ірраціональної, що вимагає від нас віри і не обіцяє замість ніякої винагороди».
У висловлюванні Лео Стейнберга характерно не тільки довільне тлумачення картини, цього «агресивного абсурду». Характерно й те, що вельми сумнівне і безвихідне осмислення буття, яке, за словами автора статті, закладено в картині («страшне перекручення цінності, тривога, екзистенційна ситуація»), оголошується, проте, високим досягненням: «Ми повинні пишатися, що знаходимося в подібному становищі, бо ми впритул стикаємося з життям ». І Лео Стейнберг серйозно стверджує, що таке мистецтво подібно манну небесну, «їжі в пустелі, надісланій богом», і манну цю «треба збирати щодня ... збір кожного дня стає актом віри ».
Тлумачення сучасного абстрактного мистецтва як художнього вираження абсолютно індивідуального та ірраціонального сприйняття світу поза його реальної предметності, як осягнення «істини» буття у безвихідній «тривозі», безвихідне жаху, предреченной самоті - найбільш типове його тлумачення.
Зрозуміло, оскільки в абстракціонізмі ми маємо справу з абсолютно «індивідуальним» (по суті справи - соліпсіческім) «Я» художника, він може трактувати будь-який елемент форми своїх творів (і твір в цілому), як йому заманеться. Про це добре сказав ще Плеханов, торкаючись творчості кубістів, цих абстракціоністів початку століття. «Якщо я замість« Жінки в синьому », - писав Плеханов з приводу картини Ф. Леже« La femme en bleu », - зображу кілька стереометричних фігур, то хто має право сказати мені, що я написав невдалу картину? Жінки становлять частину навколишнього мене зовнішнього світу. Зовнішній світ непізнаваний. Щоб зобразити жінку, мені залишається апелювати до своєї власної «особистості», а моя «особистість» додає жінці форму декількох безладно розкиданих кубиків ... »
І далі, характеризуючи подібне мистецтво, як пародію на справжню свободу творчості, Плеханов продовжує свою думку: «Комізм цієї пародії полягає в тому, що« вимогливий художник »задоволений самим очевидним дурницею ... Крайній індивідуалізм епохи буржуазного занепаду закриває від художників всі джерела істинного натхнення. Він робить їх абсолютно сліпими по відношенню до того, що відбувається в суспільному житті, і засуджує на безплідну метушню з абсолютно беззмістовними особистими переживаннями і болісно фантастичними вигадками ».
Філософські ідеї, які абстракціоністи намагаються все ж часом втілити, безпосередньо пов'язані з общемодерністскімі ідеями: це все той же «абсурдний світ», «Єдність і Кінцева Істина екзистенціалістські ситуації», абсолютна втрата «цінностей життя», «деспотизм і жорстокість, що вимагають від нас віри і не обіцяють замість ніякої винагороди », підсвідомість, трактуються у дусі Фрейда - Юнга і т. п.
Так утворюється єдиний фронт сучасного модернізму, і ми можемо зараз з'ясувати його спільність з російської формацією модернізму - російським символізмом.
Три найважливіших моменту виявляють цю єдність: спільність світогляду і заснованої на ірраціональному «пізнанні» оцінки реальної дійсності; спільність, на цій основі, тем, мотивів і засобів художнього вираження, ширше - творчого методу; спільність, нарешті, протипоказаннями модернізму справжньому мистецтву.
Звернення до ірраціонального, а в зв'язку з цим презирство до розуму і «клітці» реального світу складає філософську основу творчості модерністів.
Старше покоління російських символістів і зводило світобудову до ірраціонального свідомості «Я»: «У темному світі неживого буття життя жива, сонце світу - тільки Я» (Сологуб). У теургії «справжнє буття» - в їх релігійно-містичних осягненнях. Народ, пересічна людина - це «б'ється і лютує звір» у «клітці» (Сологуб), «рабське, хамське, гнійне, чорне» (Гіппіус), «багатоніжка», «свінарня», що несуть «безумство безвихідній ночі» (Білий) ... «Екзистенція» сучасних модерністів, відкидаючи розум, спочиваючи на ірраціональному (інтуїтивному) дізнанні, висловлює, по суті, те саме. Пересічні люди в їхній творчості - це фатально знеособлені «МAN», доля яких - «неминучу поразку».
Так сильний своїм розумом, волею, діяннями, гуманізмом, гордий Людина Горького (революційно-демократичної літератури в цілому) замінюється у модерністів «рабом, що йде назустріч страхітливої загибелі». І в цій пустелі лише одинаки і поети, містики і екзистенціалісти осягають свою «свободу» в суб'єктивістською ілюзії, варійованої, по суті, лише термінологічно: «екзистенція», «Мрія», «Душа Світу» ...
Головне в модернізмі полягає в тому, що в сукупності його ідеї зумовлюють метод підходу митця до життя, те, що можна назвати «творчим методом». Дві основні риси характеризують цей метод - антиісторичності і метафізичність. І це - давня традиція, затверджувався ще Ніцше. Відволікання від конкретної історії і перш за все від соціальних відносин, вирішення проблем буття в абстрактно-метафізичної сфері та ірраціональним шляхом - ось що представляється Ніцше необхідним для того, щоб "обійняти непорушним поглядом всю картину світу». Розгляд же соціальних відносин, тобто того, що утворює «політику», Ніцше ненависне. «Тільки там, де закінчується політика, там починається людина», - вчить Заратустра. «Політикою, як пивом, розум послаблюється». Зрозуміло, таке злісне заперечення політики - теж політика і навіть дуже дієва з метою одурманювання людей. По суті ж абстрактно-метафізичний світ поза конкретною історії або ж устремління ірраціонального «Я» (головним чином у ліриці) виявляються у модерністів справжньої сферою їхньої творчості.
Так з'ясовується спільність ідей, тем, мотивів, образів, творчого методу модернізму в цілому. Тепер необхідно з'ясувати, яке ж конкретне співвідношення російського символізму та сучасного модернізму.
Радянський дослідник Д. В. Затонський, зіставляючи сучасний модернізм зі «старим декадентством», визнаючи, що вони «в цілому досить близькі за духом і за спрямованістю творчості», знаходить між ними й істотні відмінності. У порівнянні зі старим декадентством, на думку Затонського, в сучасному модернізмі чітко проявилися три нові риси: «інтерес до матеріального світу», «прагнення до узагальнення», «активна ідейність». «На відміну від довоєнних декадентів модернізм не може обійтися без дійсності», - пише Д. В. Затонський. Пояснюється ж така «вещность» «прагненням до узагальнення, універсалістськими претензіями ... тому що не можна намагатися пояснити світ, уникаючи зіткнення з ним ».
До сказаного Д. Затонський приєднує ще одна відмінність - жанрове. В дожовтневої декадентської літератури, пише він, «переважало кратне ліричний вірш - жанр найбільш співзвучний інтимних переживань ... У модернізмі ж центральне місце займають драма і роман », жанри, які несуть на собі в літературі« основну ідейне навантаження ».
Погодитися з цим навряд чи можливо.
Російський символізм, як уже зазначалося, з самого початку був філософічний. Він завжди прагнув вирішити основні питання буття: навіщо і як живе людина в «смердючої клітці»? Ось чому, звертаючись навіть до «інтимних переживань», російські символісти завжди ставили перед собою завдання широких «узагальнень».
Крім того, вони постійно підкреслювали: всі їхні книги - це одна книга. Блок розглядав свої вірші як «роман у віршах». Мережковський писав, що всі його книги - «ланки одного ланцюга, частини одного цілого», і т. д. Творчість російських символістів, таким чином, незалежно від жанру, завжди було широко узагальнюючої концепцією світу і людини.
Нарешті, російські символісти аж ніяк не обмежувалися лірикою, створивши великі твори в жанрі роману і драми, де явний, кажучи словами Затонського, «інтерес до матеріального світу».
Що ж стосується «ідейної активності», то російський символізм з перших кроків оголосив себе найактивнішим борцем проти матеріалізму і реалізму. Для з'ясування конкретної зв'язку російського символізму з сучасним модернізмом можна порівняти деякі їхні твори різних жанрів.
З російських символістських романів чи не найкращим, за загальним визнанням, є «Дрібний біс» Ф. Сологуба. Роман цей особливо цікавий для нас ще й тому, що в ньому найбільш яскраво виражений той «інтерес до матеріального світу», який дійсно становить характерну рису творів сучасних модерністів і їх попередників (Джойса, Пруста, Кафки).
Для створення цього твору, пише Сологуб, «я не був поставлений в необхідність складати і вигадувати з себе; все анекдотичне, побутове і психологічне в моєму романі грунтується на дуже точних спостереженнях, і я мав для нього достатньо натури навколо себе». Труднощі, продовжує автор, полягала в тому, щоб «звести випадкове до необхідного» і показати панування «суворої Ананке там, де царювала розсипаються анекдоти Айса».
Так, за власною заявою Сологуба, роман втілює торжество «Долі» («Ананке») над людиною. І всі «приватне» - все те мерзенне, підле, низьке, маячний, антилюдське, що може здатися анекдотичним у поведінці та життя основних героїв «Дрібного біса» - Передонова та Варвари, - все це зовсім не анекдот: це непереможна влада «Ананке» в реальній дійсності: це «про вас, сучасники», це «роман - дзеркало, зроблене майстерно».
Разом з тим, роман цей, стверджує Сологуб, втілює і «прекрасне»: «Потворне і прекрасне відображаються в ньому однаково точно».
Суть «потворного», зображеного в романі, не вимагає особливих пояснень. Воно гранично яскраво представлено насамперед у Передонове і, зокрема, вичерпно виражено в оцінці героя самим автором: «Свідомість Передонова було розтліваючим і умертвляли апаратом. Всі доходить до його свідомості перетворювалося в гидоту і бруд. У предметах йому кидалися в очі несправності і радували його ... Він сміявся від радості, коли при ньому що-небудь бруднили ... У нього не було улюблених предметів, як не було улюблених людей, - і тому природа могла тільки в одну сторону діяти на його почуття, тільки їх мучити ».
У наведеній характеристиці Передонова ми перебуваємо ще доки в реальному світі - в тому світі, який можна (що й робили критики) осмислити конкретно-історично і де Передонів виступає як породження епохи Побєдоносцева.
Для Сологуба, однак, не в цьому суть. Для нього Передонів - втілення позаісторичного, фатального початку, втілення «чудовиська», породженого «нечистої і безсилою землею», «відчуженої» від неба і прирікає людину на незмінне самотність. У цих умовах навіть діти - саме, за Сологубу, чисте і святе на землі - теж приречені стати Передонове: «Тільки діти, вічні, невтомні судини божої радості над землею, були живі і бігали, і грали, - але вже і на них налягала відсталість, і якийсь безлика і незрима чудовисько, угніздити за їх плечима, заглядало очима, повними загроз, на їх раптово тупеющіе особи ».
Однак не одна тільки передоновщина є все ж у світі, в самій, так би мовити, його «природі». «Передонів сліпий і мізерний, як багато хто з нас», - пише Сологуб, - але вона така ж бо, що, виплеканий земним «чудовиськом», відірваний від джерела «прекрасного» і не знає, не розуміє самого головного: «він не розумів дионисовский , стихійних захоплень, радісних і волаючих у природі ».
Це «прекрасне» в «діонісіческом» Сологуб та розкриває в образі Людмили. Людмила переживає «стихійні захоплення» з Сашею, чотирнадцятирічним гарним хлопчиком, милуючись його тілом, насильно роздягаючи невинного підлітка.
«- Та навіщо тобі це, Людмілочка? - Запитує Саша.
- Навіщо? .. Люблю красу. Язичниця я, грішниця. Мені б в древніх Афінах народитися. Люблю квіти, парфуми, яскравий одяг, голе тіло ... Я тіло люблю, сильне, спритне, голе, яке може насолоджуватися ».
А ось інша сцена: «Людмила скористалася замішанням Саші і швидко спустила в нього сорочку з обох плечей». Саша ридма плакав, а «Людмила жадібно дивилася на його оголену спину». «Скільки принади в світі! - Думала вона. - Люди закривають від себе стільки краси, - навіщо? »
Такі «дионисовский захоплення» Людмили. І це, за Сологубу, «Краса», недоступна Передонове. Тут, виявляється, є і «обожнювання», і «таємниця», і «трепет», і якесь, майже релігійне «служіння Плоті»: «обожнюванням були зігріті людміліних поцілунки, - і вже ніби не хлопчика, немов дитину цілує її гарячі губи в трепетному і таємничому служінні розквітаючої Плоті ».
Втім, «прекрасне» для Людмили не обмежується тілом. «Прекрасне» пов'язане для неї також з церквою, богослужінням, релігією. «Помолитися, поплакати, свічку поставити, - зізнається Людмила Саші, - я люблю все це: ламладкі, ладан, ризи, спів, образу ... Так, все це таке прекрасне. І ще люблю ... Його ... Знаєш ... Розп'ятого ».
Так з'ясовується концепція роману. Передоновщина - це зневажені життя, зневажений краса, яка є все ж таки в людині. Є вона і в Варварі, в якої «тіло прекрасне, як у ніжної німфи», але до нього «силою якихось мерзенних чар приставлена голова в'яне блудниці». І ось уже «чудове тіло для п'яних і брудних людців - тільки джерело низького спокуси», бо «воістину в нашому столітті належить красі бути потоптаної і зганьбленої». Є ця краса і у Грушиної: «Все так сміливо відкрите в ній було красиво, - але які протиріччя! На шкірі - блошьі укуси, манери грубі, слова нестерпним вульгарності. Знову спаплюжена краса ». Є, нарешті, ця краса і в Передонове і навіть у більш високому, духовному плані. «Так, адже і Передонів, - пише Сологуб, - прагнув до істини ... Він і сам не усвідомлював, що теж, як і всі люди, прагне до істини, і тому смутно було його занепокоєння. Він не міг знайти для себе істини, і заплутався, і гинув ». Однак у Передонове - і в ньому головним чином - «чудовисько», страшна «Ананке» земного життя вже повністю знехтувала «Красу». І в ньому тому панують самі темні інстинкти, які (до речі сказати, зовсім по Фрейду) тягнуть до злочину: «... готовність до злочину, томливий свербіж до вбивства, стан первісної озлобленості гнітило його порочну волю». Однак таке "стан озлобленості» - не випадковість. Це говорить на Передонове закладене в людині «первісний» зло, каїнову початок, «древній демон» хаосу. І ось чому «стан первісної озлобленості знаходило собі задоволення і в тому, що він ламав і псував речі, рубав сокирою, різав ножем, зрубав дерева в саду ... У руйнуванні речей веселився древній демон ».
Для того ж, щоб від цього «старезного хаосу» передоновщина звільнитися і осягнути «красу», є, по Сологубу, лише єдиний шлях: треба подолати межі розуму, відмовитися від нього. «Треба забути, забутися, і тоді все зрозумієш, - говорить про це Людмила, - тільки в божевіллі щастя і мудрість».
Таким чином, ло Сологубу, «прекрасне», що таїться все ж у людині і життя, цілком підкорене дикої вакханалією, «немічним хаосом» первісного зла, що панує в дійсності. Це і є «запанувала сувора Ананке». Це і перетворює життя в «мерзенний, божевільний вої»: «О, смертна туга, оголошуються поля і села, широкі рідні простори! Туга, втілена в дикому галденіі, туга, мерзенним полум'ям пожирає живе слово, нізводящая колись живу пісню до шаленого вию! О, смертна туга! »
Нам видається, що є підстави для зіставлення Сологуба і перш за все роману «Дрібний біс» з екзистенціалістами. По суті, перед нами та ж концепція. Дійсність, по Сологубу, безглузда, безглузда, жорстока, і це, очевидно, той же «абсурдний світ» екзистенціалістів. Порятунок же від цього жаху - у власній свідомості, у «світі в мені», у фантазії про «діонісійство», створеної поетом. І це, очевидно, варіант тієї ж суб'єктивістською «свободи» душі екзистенціалістів. Втім, зазначена Сологубом у Людмили любов до «Розіп'ятому" ніби вказує вихід з абсурду передоновщина в релігії: варіант, споріднений релігійним екзистенціаліст. Як і в романах екзистенціалістів, в «Мелком біс» все пов'язано з «інтересом до матеріального світу» (Д. Затонський). Однак осмислюється все реальне, як і у модерністів, метафізично: реальним підтверджується ірреальне.
Ще більш показова вже відома нам драма символістів (Гіппіус, Мережковського, Философова) «Маків цвіт». І вона тим показовіша, що її основна тема - революція, принципова оцінка революційної боротьби.
Основні ідеї п'єси: революційна боротьба - це боротьба в ім'я «абстрактних», по суті, антилюдяний ідеалів. Вона призводить до світу, де необхідно «вбивати або бути вбитим» (шлях Бланка). Чисті ж і чесні люди, залучені в цю боротьбу, опиняються в глухому куті, з якого єдиний вихід - смерть. Самогубством і «очищаються» люди від причетності до світу Бланків (шлях Соні і Бориса).
І ось через сорок з лишком років, в 1949 році А. Камю створює п'єсу «Les justes» (справедливі, праведні, вірні), де дається така ж, по суті справи, оцінка революційної боротьби.
Камю зіштовхує в своїй драмі дві «правди». З них одна - помилкова, мертва, абстрактна, згубна, ведуча, як і у Бланка, до світу, де панує вбивство; і інша - «істинна», справді гуманна.
Лжеправда, яка стверджує себе проте як вища справедливість, втілена Камю в образі непримиренного революціонера-терориста Степана. Степан вимагає неухильного і точного виконання терористичних актів, хоча б при цьому гинули ні в чому неповинні люди і навіть діти. І лише тоді, переконаний Степан, «коли ми наважимося забути про дітей, в цей день ми станемо господарями світу і революція переможе».
Інша, «істинна», за Камю, правда втілена в образах Каляєва і його коханої Дори. Учасники революційної організації, теж борці за щастя людей, вони, однак, пропонують інший шлях. «Любов до народу, яка погоджується зі смертю невинних, хіба залишилася б як і раніше любов'ю? - Заявляє Дора. - Якщо єдине рішення смерть, ми на поганому шляху. Добрий шлях веде до життя, до сонця ».
Так Каляєв, готовий, як і Степан, віддати своє життя за щастя людей, виявляється, по суті, його антиподом. Ідеали Степана представляються йому абстрактними і сумнівними, а методи боротьби - хибними і несправедливими, неправедними. «Я люблю тільки тих, хто сьогодні живе на одній землі зі мною. Це їх я рятую. Заради них борюся і погоджуюся померти, - заявляє Каляєв. - А заради віддаленого царства добра, в якому я аж ніяк не впевнений, я не погоджуся вдарити мого брата. Не погоджуся посилити несправедливість на землі в ім'я справедливості мертвою ».
Залучений Степаном в терористичний акт, який призводить до загибелі «доброго» людини (інакше кажучи, залучений в той згубний світ, де доводиться «вбивати або бути вбитим»), Каляєв, як і Соня з «Макова кольору», бачить єдиний вихід у смерті. Він тому відмовляється від можливого помилування, добровільно приймаючи кару, як «спокутування».
Безсумнівно ідейну спорідненість розглянутих п'єс. Обидві вони стверджують, що шлях революційної боротьби - абстрактна і «мертва правда», лише збільшує несправедливість і страждання на землі, ведуча залучених до неї людей до морального тупика, до загибелі. Протиставляється ж цій боротьбі шлях «життя і сонця», «чистий» шлях, любов до народу, не «погоджується зі смертю». І це є, нібито, «неабстрактний», справді життєвий і гуманний шлях, подібний путівців російським дорогах Мережковського і К °, де цвітуть «макі». У реальній історії, проте, це означає примирення з існуючими порядками і «очищення» революціонерів у дусі християнської вселюбві.
Не випадково Мережковський, йдучи далі в цьому напрямку, шукав «Христа» у Пілсудського і Муссоліні, а Камю завершив свій шлях книгою «Обурений чоловік», де вже всі революції, починаючи з французької 1789 року, виявляється, «проголошують загальну винність, тобто вбивство і насильство », російські революціонери 70-х років - лише« делікатні вбивці »,« об'єднана спадщина Нечаєва і Маркса породило тоталітарну революцію XX століття », яка ставить собі за мету« захоплення світу »вбивствами,« збільшеними до безкінечності ». Є. Евніна правильно зауважує з цього приводу, що сенс «обуреної людини» зводиться до того, що винною у загибелі 70 мільйонів людей, полеглих за останні 50 років, «виявляється ... революція! »Протиставляється ж революції« внутрішнє, іманентне обурення ... в кінцевому підсумку - самозаспокоєння у своєму уявному бунт, який нікого не вражає і нічого не міняє ... Філософія бездіяльності і приреченості ».
Звернемося, нарешті, - для зіставлення російського символізму з сучасним модернізмом - до третього жанру, узявши за приклад лірику А. Бєлого. Ми вже знайомі з його основними ідеями та образами. В усій творчості Білого протиставлене «несправжнє буття» («морок,« свінарня », по суті той же« абсурдний світ »)« справжнього буття », створеному містичної фантазією письменника і передбачив духовну« екзистенцію ».
У віршах «Тіло» (1916) і «Батьківщині» (1917, серпень) стисло і надзвичайно виразно постає знайома концепція. У першому вірші, що нагадує за майстерністю кращі вірші «Попелу», стверджується «мла», «нісенітниця», «небуття» реальної (матеріальної) життя, втіленої в людському «тілі» - цьому сумному носії знівеченого «духу».
На нас тіла, як клапті пісні проспівали ...
У небуття
Звисає десь мертвотної планетою
Вся істота моє.
У сліпих очах, в глухорожденном слуху -
Кричать тіла.
Безполуменевий, кам'яні парфуми!
Безполуменевий імла!
Навіщо простяг на тверді оледелой
Свої вогні
Розбитий дух - у розірване тіло,
У безглузді дні!
Навіщо, за що у гнітючій, грізної гару,
У зростаючий грім
Ми - мертвотні, мертвотні тварі -
Безжертвенно бредемо?!
А ось інше вірш, де «недійсності світу», втіленому в образі божевілля і ридаючої безрелігійної Росії - країни фатальний розрухи, пустелі, ганьби, - вказується рятівний шлях містико-теософського перетворення. Недарма Іванов-Розумник вважав це вірш «вершиною» Білого, пророчим сповіщення майбутньої перемоги релігійного «нового світу над світом старим».
Голоси, буремна стихія,
В стовпах фатального вогню!
Безумствуй, спалюючи мене!
У твої фатальні розрухи,
У глухі твої глибини, -
Струмінь крилорукіе парфуми
Свої світосяйні сни.
Не плачте: схиліть коліна
Туди - в урагани вогнів,
У грому серафічної співів.
У потоки космічних днів!
Сухі пустелі ганьби,
Моря неізлівние сліз -
Променем безглагольность погляду
Зігріє зійшов Христос.
Нехай в небі і кільця Сатурна,
І молочних шляхів срібло, -
Кіпи фосфоричним бурхливо,
Землі вогневе ядро!
І ти, вогнева стихія,
Безумствуй, спалюючи мене.
Росія, Росія, Росія, -
Месія прийдешнього дня!
Попередником і «моделлю» екзистенціалістів, як було сказано, прийнято вважати Кафку. Однак по основній концепції світу і людини ми маємо право вважати попередником екзистенціалізму російський символізм. Кафка художньо втілив лише один бік цієї концепції: «абсурдний світ». Виходу з нього він не бачив. У росіян же символістів «страшного світу» протистоїть своя «екзистенція» - «Я» поета, що приймає, як і у екзистенціалістів, різні форми: рятівної «Мрії», діонісіанской «Краси», релігійно-теософських провидений ...
Сучасні модерністи, стверджуючи хибність розуму і «мудрість» інстинктів, підсвідомості, «інтуїції», неминуче тим самим приходять до реакції. І до того ж не тільки до реакції політичної, оскільки всі різновиди їх світогляду зводяться до «філософії бездіяльності і приреченості» (Є. Евніна). Він неминуче приходить до реакції общеідейной і моральної, до декадентству в широкому сенсі цього слова: занепаду і виродження людського розуму, моральності, волі (хоча самі модерністи, як і символісти, навпаки, оголошують себе представниками самої високої культури, справжніми гуманістами, захисниками людства від «нігілізму» і «матеріалізму», рятівниками людей від обезличивающего «МAN», провісниками мистецтва майбутнього).
Історія, проте, показала, що мистецтво модерністів, як і філософія, на якій покоїться ця течія (насамперед - Шопенгауер, Ніцше, Бергсон, Фрейд), - той грунт, на якому виростали самі різні формації антилюдяного і реакційного мистецтва, а в останньому рахунку - «мистецтво» і ідеологія фашизму.
Зрозуміло, сказане не означає, що кожен модерніст - свідомий реакціонер. В окремих художників захоплення модернізмом могло бути тимчасовим явищем на складному шляху їх пошуків. Крім того, суб'єктивно багато модерністи, дійсно, були противниками духовної реакції, в першу чергу - політичної. Але об'єктивно їх творчість мала цілком певне значення. І тут доречно навести справедливі слова М. Ліфшиця з його статті про модернізм: «Серед модерністів бувають люди надзвичайної внутрішньої чистоти: мученики, навіть герої. Одним словом - бувають хороші модерністи, але не буває гарного модернізму ».
Сучасні буржуазні літературознавці (а також художники-модерністи) зазвичай звинувачують радянських теоретиків і письменників в «схематизмі». Соціалістичний реалізм - це, мовляв, література «завербованих», що пишуть по заздалегідь встановленої «соціальної схемою», що позбавляє їх оригінальності, що утворює «догму», обезличивающей мистецтво.
Так, радянські письменники підходять до дійсності з соціальних позицій. Так завжди було взагалі в реалістів. «Основна особливість літератури критичного реалізму XIX століття, - пише В. М. Жирмунський, - в її соціальності, в розкритті соціальної обумовленості подій і характерів, у ставленні до дійсності, як фактом соціальному і тим самим історичному».
Але у критичних реалістів це ще було виразом стихійно-матеріалістичного світогляду. У соціалістичних ж реалістів - це закономірний наслідок науково усвідомленого матеріалізму, це основа їх світогляду: «Сутність людини - сукупність всіх суспільних відносин» (Маркс).
Мистецтво завжди було образним втіленням певного розуміння життя. І навіть ті художники, які бачать в мистецтві тільки безцільну «гру формами», неминуче висловлюють все ж певний світогляд.
Суть справи, стадо бути, не в тому, що художник виходить з певного світогляду. Суть в тому, яка якість цього світогляду. І лише в тому випадку ми маємо право говорити про «схемі», коли світогляд штучно передвстановлюють, а потім «накладається» на світ, перекручуючи його закономірності.
Але ж якраз модернізм, на відміну від реалізму, виходить з такої штучної схеми, яка в різних варіантах і підноситься символістами, екзистенціалістами, абстракціоністами, фрейдистами: світ - смердюча тюрма, жорстокий абсурд; порятунок людини у «Мрії», «діонісійство», Христі, теософії, «екзистенції»; в світі панують незмінні «інстинкти», інцест і т. п. Але хіба всі ці концепції не є прокрустове ложе, створене свавіллям художника? Хіба поетизація «порятунку» людини в релігії, «Мрії», «екзистенції», теософії не є звернення від одного «непізнаного» світу до іншої, ще більш витонченої його формі?
«Філософи лише по різному пояснювали світ, - писав Маркс, - але справа полягає в тому, щоб змінити його». Це відноситься і до мистецтва. Справжнє мистецтво не просто образно втілена довільна концепція - для «самозаспокоєння», для виходу у «Мрію», для «гри». Правда мистецтва, яка обмежується правдою власної «душі», відокремлений від реального життя і народу, що втілює лише суб'єктивні, витончені фантазії, хоча б пережиті глибоко і щиро (а така «правда» є, зрозуміло, і в модерністському творчості) - це, по суті , тільки піна життя, а не саме життя. Це в кращому випадку мистецтво для еліти, «верхніх десяти тисяч». Справжнє ж мистецтво дає пізнання об'єктивного світу в його великому різноманітті і в його закономірності. І робиться це не «для пізнання в собі і для себе», не в ім'я пасивного відтворення життя, а для орієнтації людини в його боротьбі за високі ідеали. Це пізнання, духовно збагачує людину, перетворює його на борця, відповідального за справи світу.
Лев Толстой говорив саме про таке мистецтві, як про справжнє. «Мистецтво не є насолода, розрада або забава; мистецтво є велика справа. Мистецтво може викликати благоговіння до гідності кожної людини, може змусити людей радісно і вільно, не помічаючи цього, жертвувати собою для служіння людям ... Мистецтво є людська діяльність, що має на меті передавати людям ті вищі і кращі почуття, до яких дожили люди ».
У наш час, після найбільших історичних уроків останніх 50 років, таке розуміння мистецтва - сама нагальна задача. Разом з тим ми в змозі (та й зобов'язані) розкривати новий зміст, кажучи словами Л. Толстого, «більше істинних і потрібних знань, вищих і кращих почуттів, до яких дожили люди». Це і роблять прогресивні представники мистецтва нашого часу.
«Сила мистецтва. - Пише відомий американський художник Ф. Евергуд, - його право на існування в тому, що воно здатне надихати людини, будити його уяву, окрилювати думка, відображати життя, бути творчою силою свого часу ». І як би відводячи суб'єктивно-песимістичні концепції модернізму, Ф. Евергуд продовжує: «Людству потрібно більше надій, потрібно воскресити оптимізм, звільнитися від ввійшло за півстоліття в звичку страху і аморальної покірності, з якою люди визнають себе переможеними. Молодість має силою і мужністю, щоб створювати нові творіння, здатні вселити людству бадьорість і надію. Такий, наприклад, здоровий гуманістичний реалізм ».
Про мистецтво, що відкидає фантастичні «бачення» і затверджує об'єктивне пізнання дійсності з метою виховання активного гуманізму, говорить і А. Твардовський. Але для нього вже вищий прояв гуманізму - в комунізмі. «Я належу до того більшості роду людського, - сказав Твардовський у своїй промові на конгресі Європейського співтовариства письменників в Римі (1965, жовтень), - яке вважає, що дійсність, незалежно від мого бачення її, є при мені, була до мене і буде після мене. І вона для мене - вища цінність, і я не хочу її заміни ніяким вибагливим баченням її, якщо це бачення, особливо художнє бачення, не служить з'ясуванню сутності цієї дійсності і не бере на себе відповідальності за неї перед людьми, перед світом ... У самій природі мистецтва нічим не замінна правдивість його свідчення про життя ... У природі мистецтва, хочу я сказати додачу до того, що сказав про правду, не тільки його достовірність щодо дійсності, а й людяність, гуманізм ... Але для мене гуманізм - це розвинутий соціалізм і комунізм ».
Модерністи, однак, замінюючи, за словом Твардовського, об'єктивну дійсність вибагливим баченням, наділяючи її до того ж безвихідній «абсурдністю», неминуче приходять до мистецтва, спустошує і опорочівающему світ і людину; їх концепцію світу і людини можна, по суті, висловити давнім ліричним визнанням Бальмонта:
Як страннo, як страшно в бездонній Всесвіту,
Томясь щогодини, повсякчас тону,
Я смертю захоплений, я темний, я полонений,
Я в тортурам беззмінною йду в глибину.
І навіть у тому випадку, коли модерністи звертаються до реального життя, осмислена в дусі їх концепції дійсність набуває ірраціональний сенс. І це ті ж кафковскіе люди, «всім істотою занурені в ніч», або той же «абсурдний світ». Т. Мотильова вірно відзначила це у відношенні, зокрема, Камю: «Камю-художник тягнувся до живої дійсності свого часу, з її теплом і кров'ю, пристрастями і криками. Але антиреволюційної світогляд встановлювало стану між художником і життям, затемнюючи, перекручуючи обличчя епохи ».
Свого часу прогресивні російські критики відзначали, що образи людей, створені символістами, зокрема, персонажі «Петербурга» - це «ляльки», «манекени». У наш час критики, як ми бачили, говорять про образи Камю як про «парадокси, створених у філософських лабораторіях», «винайдених людях», «штучне спорудженні декадентської метафізики». Однак для модернізму це явище природне. Це закономірний наслідок модерністської схеми, де художнику залишається тільки вибрати варіант абсурдною обстановки і варіант психологічної реакції на неї: мрії, «Миті», містична спрямованість, байдужість, моральна жертовність, внутрішнє «обурення» ...
Безсумнівно, таке завдання полегшує працю художника. Йому нема чого, подібно реалісту, «доктора соціологічних наук», занурюватися у дослідження людських характерів в різній історичній обстановці. Справа, по суті, зводиться до творчої фантазії художника, який, як заявляв Ф. Сологуб, «творить легенду».
У реалістів справа значно складніша. Їм неможливо кроку ступити без копіткого вивчення життя, історії, людей самого різного напряму думок і почуттів. Л. Толстой говорив про гігантський працю художника-реаліста, якому необхідно «обдумати і передумати все, що може трапитися з усіма майбутніми людьми майбутнього твору. Обміркувати міліони можливих поєднань, щоб вибрати з них одну мільйонну ». Гете для створення своїх творів вивчав життя «тисяч різних людей, невігласів і мудреців, розумних і дурних». «По суті, - зізнавався він Еккерману, - все моє життя було тільки праця і робота; за свої 75 років навряд чи я провів чотири тижні в своє задоволення».
Зрозуміло, при всьому сказаному цілком можливий письменник-реаліст, який дійсно пише за примітивною «соціальної схемою».
Навряд чи можна заперечувати, що такі письменники є і у нас. Але це означає тільки, що чим важче завдання, тим легше її перекрутити. І зовсім не кожному дано в нескінченно складною, заплутаною «кривий» історії побачити її сенс, її «пряму», ніколи не зводиться до «однолінійність» і примітиву. А ще важче осмислити гігантську й трагічну боротьбу класів і народів як найбільший урок історії, який від людини стійкості, переконаності, духовної пильності і сили, не впадаючи в смуток і безнадійність, бачачи за всім цим, за словом Паустовського, «значущість нашого людського існування та глибоке зачарування життя ». Але хто ж насмілиться стверджувати, що «Життя Клима Самгіна», «Тихий Дон», «Повість про життя» Паустовського, «Конармія» Бабеля, «Про це» Маяковського, поезія Багрицького, Свєтлова, Заболоцького та багато, багато інших творів радянських письменників - це «спрощена схема завербованих»? Модерністів нікуди вести своїх героїв (і читача за ними); обмежені схемою, вони взагалі відчужені від життя. «Чужими» виявляються для них найбільші проблеми епохи, ідеали і життєві потреби народів, вся «значущість людського існування». Це справжні «пасажири, що потрапили в аварії», які перебувають «у темряві, де безглуздий питання« Що мені робити? »(Кафка).
З особливою виразністю позначилася протипоказання модернізму мистецтва в російській символізмі. Не випадково, залишаючись в колі ідей символізму, навіть обдаровані художники, до того ж люди великої культури і рідкісного працьовитості, - виявилися, по суті за межами великої російської літератури. Відчужені від життя, що повторюють самих себе і один одного, вони, природно, не змогли розповісти нічого серйозного і потрібного «про час і про себе». І не тільки еміграція ізолювала багатьох наших символістів від російської літератури: всією своєю творчістю вони емігрували з життя.
І в цьому - найглибша трагедія не тільки російських символістів, а й усього модернізму. Художник не може жити поза дійсного життя: це повітря, яким вона дихає, грунт, яка народжує його теми, образи, фарби. Як Антей, художник сильний тільки тоді, коли стикається з землею: відірвавшись від неї, він виявляється в порожнечі.
З чудовою глибиною розкрив трагедію художника-модерніста Томас Манн у романі «Доктор Фаустус». Твір це тим більш цінно, що сам письменник пройшов через модернізм.
Андріан Леверкюн, геніальний композитор, продавшись в молодості дияволу декадентства і сам, зокрема, повторивши у своєму житті багато чого з життя Ф. Ніцше, усвідомлює в підсумку, вже досягнувши високої слави, що творчістю своїм він змінив мистецтву і людям, зрадив їх, що він змінив і самому собі як художнику і людині. І от як у передсмертному слові, в «визнання, яке у великій душевної борошні побажав зробити побратимам», Леверкюн повідав «тиху сувору істину» свого життя. «Моє серце досвідчені зіграло зі мною злий жарт. Був у мене світлий, швидкий розум і чимала обдарування, - їх би вирощувати дбайливо і чесно. Але занадто рано я зрозумів: в наше століття не пройти правим шляхом, мистецтву ж і зовсім не бувати без попущенія дияволу. Воістину, в тому, що мистецтво загрузла, стало тяжким і саме глумиться над собою, що все стало так непосильно і бідолашний чоловік не знає, куди податися, - в тому, други і брати, винне час. Але якщо хто закликав нечистого, щоб вирватися з тяжкого крах, той сам повісив собі на шию провину часу і зрадив себе проклятаю. Бо замість того, щоб розумно дбати про потреби людини, про те, щоб людям краще жилося на землі і серед них встановився порядок, що дало б прекрасним людським творінням знову відчути під собою твердий грунт, інший звертає з прямої дороги і віддається сатанинським шаленства. Так губить він свою душу і кінчає на звалищі з подохшей худобою ... З вами говорить богом надісланий, відчайдушний чоловік ... Був я грішник, добрі друзі мої, вбивця, ворог людський, що видав сатанинському блуду ».
У 25-му розділі роману - чи не центральною - конкретно розкривається, в чому саме полягала загибель душі, «сатанинський блуд» Леверкюна і яка «культура століття» принесла йому загибель. Це дається в бесіді молодого Леверкюна з чортом, який висуває перед ним програму, підкріплені взаємним договором. По суті, це вичерпна програма модерністської філософії, мистецтва, а заодно і відповідного способу життя. Ось деякі характерні положення цієї програми. «Художнику діла немає до людей», він - «ангел отрути»; хвороби - доброчинні, не існує «здорового величі, художник - брат злочинця і божевільного». «Шанобливе ставлення до об'єктивного, до так званої правді, і наплювацьке - до суб'єктивного, до чистого переживання, - це, далебі, міщанська тенденція». «Справжнє натхнення - нехтує критикою, нудною розсудливістю, мертвотним контролем розуму», «священний екстаз», «життя нерозбірлива, і на мораль їй начхати»; гуманізм зжив себе, треба «прорвати тенета століття з його культом культури і долучатися до варварства, - збільшеному варварству, знову настає після ери гуманізму ». Найголовніше ж, що повинен зробити художник згідно з такою програмою, - це стати над світом, над усією його мораллю, над людьми, їх прагненнями, їхніми переконаннями, їх любов'ю: «Ти станеш відмовляти всім сущим - всієї раті небесної і всім людям. Любов тобі заборонена, оскільки вона зігріває ». І тільки таким шляхом художник і може досягти величі і слави: «Ти будеш прапором, ти будеш задавати тон прийдешнього, твоїм іменем будуть клястися».
Для Томаса Манна трагедія Леверкюна не тільки трагедія «бідної душі» митця. Це одночасно трагедія Німеччини. Це продовження тієї здавна культивується шовіністичної та аморальною філософії, яка отримала в століття «тяжкої крах» закінчене вираження у Шопенгауера і Ніцше. І це та Німеччина, яка, змінивши гуманізму, уклавши, подібно Леверкюна, договір з дияволом, в роки фашизму «віддалася сатанинському блуду» і стала відкритим «ворогом людства». Роман кінчається визнанням наближається заслуженої загибелі фашистської держави.
Трагедія Леверкюна - це, за Т. Манну, трагедія всієї декадентокой культури: її філософії, її мистецтва. І знаменно, що сам переживши вплив цієї культури, Томас Манн знайшов свій новий шлях в іншій культурі: демократичної, заснованої не на ірраціоналізмі і «міфі», а на розумі й науці. Вже під час першої імперіалістичної війни письменник прийшов, за його словами, до «перегляду всіх основ свого світогляду, всіх успадкованих мною традицій», пов'язаних з «аполітизм, метафізикою, песимістичній етикою, ідеалістичної теорією індивідуалістичної педагогіки», антигуманізмом. «Тепер, - писав Т. Манн у 1939 році, після шести років владарювання фашистів, - ми бачимо, які страшні наслідки антигуманістичним доктрини ...» «Аполітичність є не що інше, як просто антидемократизм».
Антиінтелектуалізм, «скинув з престолу розум» і проголосив, що треба «покластися замість знання на« міф », на« віру », виявився« нечистоплотною і згубної для культури демагогією, розрахованої на покидьків ». І якщо, продовжує Т. Манн, німецький народ «вийде живим з цього жаху, переживе тотальний ганьба, іменований націонал-соціалізмом, то, треба сподіватися, це катастрофічне наслідок його сліпоти до політичного аспекту проблеми гуманізму виявиться для нього суворою, але повчальною і рятівною школою ».
Шлях Томаса Манна - не виняток. Звільнення від лжекультури декадентства і вихід на шлях демократичної культури пережив і У. Фолкнер. Подолавши свої модерністські захоплення, виросли у великих письменників соціалістичного реалізму Барбюс, Брехт, Арагон, Бехер, Елюар ... І боротьба за художника в цьому відношенні не закінчена. Навпаки, в наші дні вона ще більше загострилася. Бо по суті - це боротьба двох світів, двох культур, що проходить і зараз, зокрема, в галузі мистецтва. На дискусії про реалізм у світовій літературі (1957, квітень) чудово сказав про це В. М. Жирмунський: «На межі XX століття реалізм і модернізм зіткнулися, як дві протилежні літературні системи. Нині, через більш як півстоліття, непримиренність конфлікту між ними стала ще більш гострою. Перед літературою наших днів стоїть питання генерального розмежування, відбиває розмежування суспільно-політичне. Ми повинні запитати, варіюючи відомі слова Горького: з ким ви, майстри художнього слова, з Джойсом, Прустом, Францем Кафкою або з Пушкіним, Толстим, Горьким, з радянською літературою соціалістичного реалізму? Художник, що зв'язав свою долю з революцією, з соціалізмом, повинен звільнятися від пережитків антиреалізму, естетики модернізму, яка панує в сучасній зарубіжній літературі.
Ми бачимо зараз на прикладі багатьох письменників країн народної демократії, що це дається нелегко, як свого часу далося нелегко і багатьом з нас, представникам старого покоління радянських літераторів ».
У Росії процес подолання модернізму, зокрема символізму, мав, природно, своїх представників і свої шляхи. Вище вже йшлося в цьому плані про Брюсова, який незмінно йшов до реалізму і революційного осмисленню історії, до оспівування праці як «щастя землі», до оспівування невід'ємного єдності з народом, до утвердження революції, як єдиного виходу до гідного життя.
З символізму ж почав свій шлях і А. Н. Толстой («Вірші», 1907). І вплив це зовсім не було таким скороминущим, яким його іноді представляють. Воно безсумнівно ще, зокрема, в «Кульгавий пан» (1912) і в задумі епопеї «Ходіння по муках», як про нього говорив сам письменник у передмові до берлінського видання книги «Сестри» (1922). Характеризуючи зміст задуманого твору, «що охоплює трагічне десятиліття російської історії (1912-1922)», О. Толстой тоді так уявляв собі його подальший розвиток: «Третя частина трилогії (заключна) - про прекрасний на землі, про милосердної любові, про російську жінці, нечутними стопами пройшла по всіх муках, затуливши долонею від крижаних, від смердючих вітрів живий вогонь світильника Наречені ». «Світильник Наречені» - це, безсумнівно, ще відгомін всеспасітельной «Вічної Дружини» символістів. І в такому освітленні епоха, природно, не могла б бути глибоко і правдиво осмислена. Остаточно звільнившись згодом від пережитків помилкової концепції, О. Толстой тим самим відкрив собі шлях до освоєння самих складних соціально-історичних тем. І ось чому особливо значні його слова про шлях художника, засновані на нелегкому особистому досвіді. Ось що він сказав згодом з цього приводу: «Для митця важливо - як він читає книгу життя і що він у ній читає», - писав Лев Толстой. Але для того, щоб читати книгу життя, а не стояти розгубленим перед нагромадженням явищ, потрібна мета і потрібен метод. Якщо я росту як художник, то цим я зобов'язаний тому, що мою художницьку анархію відчуттів, переживань, пристрастей - весь емоційний багаж - я все глибше пронизують цілеспрямованістю, все твердіше підпорядковую методу. Справжню свободу творчості, ширину тематики - я дізнаюся тільки тепер, коли опановую марксистським пізнанням історії, коли велике вчення дає мені цілеспрямованість і метод при читанні книги життя ».
Найцікавіший і разом з тим найбільш складний шлях звільнення від символізму пройшов Ал. Блок. Художник геніального обдарування, він почав свій шлях як теург, і йому загрожувало залишитися, подібно Вяч. Іванову чи А. Білого, у штучному світі, поза великого мистецтва. І якщо він став одним з найбільших поетів XX століття, то причина цього, перш за все, - у подоланні помилкової концепції символізму.
Цим він відкрив собі шлях не тільки до тем невмирущого життєвого значення, до реальної Росії, але і до невичерпним джерел нових засобів художньої образотворчості, збагатили його. Аналіз творчого шляху Блоку має тому гостре злободенне значення: це, може бути, найбільш повчальний приклад блискучої перемоги над тією трагедією художника-модерніста, яку зараз багато хто переживає зарубіжні письменники.