Федерація освіти РФ
Сочинський державний університет туризму і курортної справи
Інженерно-екологічний інститут
Кафедра архітектури та дизайну
Реферат на тему:
Російський кахель
м. Сочі-2006.
Зміст
1. Введення
2. З історії кахлю
3. Різновиди і конструктивне оформлення кахлів
4. Кахель в архітектурі російського середньовіччя
5. Висновок
6. Список літератури
1. Вступ
Декоративне мистецтво грає величезну роль у розвитку у людини почуття прекрасного. Воно формує його естетичні почуття, виховує естетичну сприйнятливість, художній смак.
''Є ще прірва людей - писав В. В. Стасов, - які уявляють, що потрібно бути витонченим тільки в музеях, у картинах і статуях, у величезних соборах, нарешті, в усім винятковому, особливому, а що стосується до іншого, то можна розправлятися як ні потрапило - мовляв пусте і нісенітне. Що може бути найнещасніші і обмеженішими таких понять! Ні, теперішнє, суцільне, здорове справді мистецтво існує лише там, де потреба у витончених формах, у постійній художній зовнішності простяглася вже на сотні тисяч речей, що щодня оточують наше життя''.
Навколишні людини речі являють собою матеріальне, предметне втілення його почуттів. Це розгорнута книжка людської психології.
У декоративному мистецтві, на відміну від живопису та скульптури втілення емоцій і настроїв здійснюється шляхом відтворення не видимого світу, а за допомогою створення нових предметів, які не мають прямого прообразу в натурі. У цьому специфіка художнього образу в декоративному мистецтві. Оскільки изразцовое мистецтво є декоративним, то і в ньому образотворче початок грає підлеглу роль
Головне - створення таких форм і такого декору предмета, які б з найбільшою виразністю і красою відповідали практичному призначенню та художньому задуму. Звідси самі образотворчі мотиви незмінно стають найбільш умовними, узагальненими. Але ця умовність не є обмеженість, а специфічна мова, що дає величезні можливості для вирішення творчих завдань. Изразцовое мистецтво має багатовікову історію. У ньому своєрідно відбилися - духовний світ російського народу, естетичні смаки та поняття. Воно відрізняється глибокою народністю.
В орнаменті кахлів відбився не тільки широкий світ, що оточує людини, природи, але ще й різні привнесені з інших епох і запозичені в інших народів художні форми. Проте російський художник перетворює і переробляє ці запозичення настільки органічно, що вони стають справжнім, самобутнім явищем його творчості. Спільність форм і орнаментів російського декоративного мистецтва з формами і орнаментами інших народів не позбавляє його своєрідності, а лише підтверджує широкі культурні зв'язки російського народу.
''Характерна риса народного мистецтва - яскраво-виражене відчуття ритму, любов до повторності мотивів, до уповільненим мірним темпами. Народні майстри найбільше цінують симетрію і врівноваженість''.
Тісно пов'язане з життям народу, гончарне мистецтво було заняттям широких мас селян і ремісників. Багатство творчої фантазії, тонкість смаку, почуття пропорцій силуету, колірної гармонії - все це яскраво проявлялося у творіннях майстрів. У цьому полягає величезна художня цінність їхніх робіт, у тому полягає велике художнє значення творчості.
Саме те, що ні в якій мірі не можна применшувати роль декоративного мистецтва, його значимість в історії мистецтва взагалі; про естетику природного матеріалу, зокрема, - про глину; про изразцовое мистецтві, як найцікавішому явище декоративно-прикладного мистецтва і про специфіку його виразних засобів йдеться в цій роботі. У дипломній роботі була зроблена спроба простежити, як далеко простягаються коріння цього ремесла і який глибоко національний характер воно має, адже изразцовое прикраса печі - традиція, що побутує на Русі протягом багатьох століть, а так само як тривають традиції гончарної справи в наші дні.
2. З історії кахлю
''Російське изразцовое мистецтво - одна з чудових галузей народної творчості.
Кахельні декори, виконані з окремих кахлів або многоізразцових клейм і фризів, створювали яскраві кольорові акценти на фасадах храмів і світських будівель, надавали їм мальовничість, святковість і ошатність''.
У другій чверті XIII століття смерч монголо-татарського нашестя обрушився на російський край. Зруйновані князівства, ослаблені усобицями міста чинили опір люто, але були зім'яті полчищами Батия. Російський народ виявився під важким ярмом. Боротьба тривала століття.
У XIV - поч. XV століття російська земля ще лежала в руїнах: зруйновані були храми, зрівняні з землею кам'яні палати та стіни фортець, випалені міста і селища. Але навіть в самий лихоліття іноземного ярма не завмирало на Русі мистецьке життя. Вона зосереджувалася в ремісничих слободах північних міст, в монастирях, у вотчині московських князів.
Будувати треба було багато, швидко, красиво. Входив у силу цегла. У ту пору і з'явилися глиняні плити з тісненими візерунком, повторював орнамент і зображення білокам'яної різьби. Ці плити ще не покривалися поливою. Вони відомі як перші облицювальні керамічні матеріали, які трансформувалися пізніше в червоні кахлі.
''Власне кахель відомий у Росії з XVI століття. Червоні кахлі ще не поливалися глазурями, але вони цікаві перш за все своєю різноманітністю сюжетних зображень, красою і наївною сміливістю композицій''.
Не позбавлені кмітливості та художнього смаку, гончарі розуміли, що піч, облицьована візерунковими кахлями, може стати прикрасою житла. І ще розуміли вони, що малюнок на кахлях повинен, з одного боку вражати уяву покупця своєю красою і цікавістю, а з іншого - бути доступним його розумінню. Значить, і рельєфи на кахлях не мають права бути різнорідними, випадковими, а мають пов'язуватися між собою якоїсь єдиної лінією, хоча б сюжетної.
Червоні кахлі можна розкласти на п'ять груп. Написи на деяких плитках допомагають визначити назви груп.
Треба зауважити, що в кінці XVI і особливо в XVII столітті улюбленим літературним читанням російської людини була''Олександрія''- повість про походи і життя Олександра Македонського. Безліч списків повісті, прикрашених часом самобутніми малюнками, ходило тоді по руках. Захоплюючі пригоди Олександра відкривали багатющі можливості для ілюстраторів. Хитромудрий гончар знайшов у полюбилася модною повісті теми малюнків майбутніх кахлів.
Кожні п'ять кафли майстер об'єднав єдиним сюжетом. Так, перша група присвячувалася штурму''граду Єгипту''військами Олександра. На глиняних плитах зображувалися осаджена фортеця і її захисники; війська, що йдуть на приступ - піхотинці, вершники. пушкарі і сам цар Олександр. На кахлях другої групи можна побачити мисливця, можливо того ж Олександра, з соколом, лева, барсів, журавля. Третя група зображує казкових чудовиськ:''Китоврасе''- кентавра, звіра''Інрог''- єдинорога - кінь з рогами на голові, лютого грифа - лева з орлиними крилами і цапиною мордою, семиголового звіра, птицю Сирина.
На інших кахлях поміщені державний герб - двоголовий орел і різноманітні візерунки з аканта, пальметт і дивовижних рослин.
Ряди''п'ятірок''могли розташовуватися в будь-якій послідовності. Але, найімовірніше, в центрі містилися кахлі з гербом. Над ними або під ними, так щоб зручно було роздивлятися, розташовувалися кахлі з картинками. А на самому верху й у самому низу йшли ряди з візерунком з трав і квітів.
Весь цей калейдоскоп візерунків, реальних і фантастичних картинок, безперестанку стояв перед очима мешканців будинку. Він привертав до себе увагу, хвилював фантазію, породжуючи неусвідомлене бажання дізнатися ще що-небудь про далеких і таємничих землях і країнах.
Пізніше ці сюжети перекочували в рельєфні кахлі із зеленою поливою. Перший кахель, покритий зеленою поливою, відомий як уродженець Пскова. Звідти він завітав до Москви в першій половині XVII століття. Повну силу зелений (муравленний) кахель набере й в облицюванні печей і в зовнішньому керамічному уборі будинків лише в середині XVII століття.
Многоцветье в архітектурній кераміці заявило про себе в Москві в середині XVI століття, коли на деяких московських, а так само в прилеглих містах з'являються кахельні вироби небаченої краси і форми.
До цього часу зміцніле Московське держава почала повертати собі західні землі, захоплені раніше польсько-литовськими татами. Багато тисяч людей духовно тяжіли до своїх російських братів, переселилися з цих земель у міста Центральної Русі. Серед переселенців виявилося чимало відмінних умільців, які залишили помітний слід у розвитку московських ремесел. Разом з московськими гончарями вони так просунули''ценінное справу''вперед, що другу половину XVII століття можна було б назвати золотим століттям російського багатоколірного кахлю.
Кахлі XVII - XIX століть, які прикрашали печі не тільки в царських і монастирських покоях, але і в будинках купецтва і заможних городян були барвисті і своєрідні.
''І рельєфні, і гладкі, з синім, зеленим і багатобарвним малюнком вони несуть в собі прикмети нових часів, освоєння досвіду інших народів і боріння з деякими іноземними впливами. При цьому в їх вирішенні залишалися незмінними почуття кольору, композиція, гармонія і самобутність кращих вітчизняних ізразечніков''.
Кахельні печі відігравали велику роль в прикрасах інтер'єрів храмів, трапезних палат, парадних царських, князівських і боярських теремів, а пізніше в XVIII - XIX століттях, і в житлових приміщеннях городян і заможних сільських жителів.
Російське изразцовое мистецтво, в якому широко відбилися побут, звичаї і смаки народу, було створено в більшості своїй безіменними народними майстрами різьблення по дереву, гончарями і живописцями, вихідцями з ремісничої частини населення у невеликих гончарних майстерень, розкиданих по всій території Російської держави.
Сюжети для своїх виробів майстра черпали найчастіше з оточуючого їх життя, флори і фауни, з легенд, переказів, із суміжних галузей прикладного мистецтва: різьблення по білому каменю, народних мотивів вишивки, вибійки і мережив.
У розвитку російського изразцового мистецтва не було чіткої послідовності у виготовленні різних видів кахлів. Наприклад, у другій половині XVII одночасно вироблялися теракотові, муравленние і барвисті вироби.
Витоки російського изразцового мистецтва слід шукати в Давньому Києві X - XI століть, Старої Рязані і Володимирі XII століття. При археологічних розкопках в цих містах були знайдені перші російські керамічні вироби, покриті прозорими кольоровими поливами.
Перерване монголо-татарською навалою, це виробництво відродилося через два з половиною століття в Пскові й Москві. Муравление вироби Пскова і московські теракотові плити XV століття, багатобарвні рельєфи Дмитрова і Стариці XV-XVI століть - найбільш стародавні керамічні вироби післямонгольського періоду.
Червоні теракотові кахлі московські майстри почали виробляти в кінці XVI - поч. XVII століть. У XVII столітті виробництво червоних, муравлених і багатобарвних рельєфних кахлів поширилося по Центральній частині Російської держави. Провідне початок в ці роки належало Москві, за столицею слідували Ярославль, Володимир, Калуга. В кінці XVII - першій половині XVIII століть кахельні виробництва організувалися в Петербурзі, Олександрівської Слободі, Троїце-Сергієвому монастирі та в далеких від столиці містах: Балахне, Солікамську, Великий Устюг і Тотьму.
Всі зазначені виробництва мали свої чіткі відмітні особливості.
Північне изразцовое виробництво почалося в кінці XVI століття в Орлі-Городку на Камі, одному з північних опорних пунктів у період проникнення росіян на Урал і до Сибіру. Після перенесення у 1706 р. Орла-Городка на лівий, більш високий берег Ками, изразцовое виробництво перемістилося в Соликамск.
Початок Балахнінского виробництва орієнтовно датують другою половиною XVII століття.
Пічні кахлі Солікамська і Балахни близькі за колірною гамою і сюжетів. Вони мали коробчаті румпи протягом усього періоду існування цих виробництв.
Виробництво кахлів на річці Сухоне, в містах Великий Устюг і Тотьму були дуже близькі між собою: майже однакові кольори емалей з характерною густою трав'янистою зеленню і відступаючі від країв високі румпи. Рельєфні зображення рослинного і орнаментального характеру цих виробництв зберігаються протягом усього XVIII - першої половини XIX століття. Гладкі розписні кахлі вироблялися в цих виробництвах дуже короткий період, ймовірно, тільки в XIX столітті.
У Калузькому изразцовое виробництві використовувалися місцеві світлі глини з характерними для них червоно-жовтими і сіро-жовтими відтінками.
Виробництва Макарьевского монастиря на Волзі і Олександрівської слободи впізнаються по індивідуальних форм їх румп.
Для петербурзького виробництва організованого в 10-х роках XVIII століття, характерні своєрідний профіль румпи і синя розпис по білому тлу гладкого кахлю.
Теракотові, так звані червоні кахлі, вперше почали виробляти в Москві у другій половині XVI століття. Червоні пічні кахлі московського виробництва, так само як і теракотові плити, виготовлялися з червоних глин, формувалися в різьблених дерев'яних формах, виконаних талановитими майстрами різьблення по дереву, піддавалися сушінню, а потім випалу. Для кріплення їх в пічний облицюванні або в цегляній кладці з тильного боку вироблялися румпи коробчатої форми. Формування лицьової пластини кахля та виготовлення румпи вироблялося за допомогою гончарного кола.
Ранні кахлі мали квадратні лицьові пластини розміром близько 20х20 см. облямовані широкими рельєфними рамками. Такі кахлі називалися шірокорамочнимі. Великі розміри особових пластин дали їм ще й другу назву - кахлі''великої руки''. Товщина пластин цих кахлів була близька до 1 см.
Лицьові поверхні червоних шірокорамочних кахлів багато орнаментувались. Висота рельєфу зображень коливалося в межах 0,3-0,8 см. і, як правило, була дещо нижчою висоти рельєфу контурній рамки. Найбільш характерні сюжети: весняні сцени, журавель, лев, Пегас, мисливець.
У цей же час вироблялися кахлі''малої руки'', з квадратною лицьовій пластиною розміром близько 14х14 см. і широкої контурній рамкою.
Для викладки горизонтальних рядів пічної облицювання вироблялися поясовие кахлі прямокутної форми. Вони мали висоту близько 10 см., коробчаті румпи і широкі рамки по довгих сторонах кахлю. Рельєфні зображення були рослинного або геометричного характеру.
У горизонтальні і вертикальні шви між кахлями закладалися перемички. Вони мали напівкруглу форму з рельєфними малюнками і на тильній стороні румпу у вигляді гребеня. Перемички, вставлені в глиняні шви, збільшували їх герметичність, а напівкругла форма надавала дзеркала печі барельєфний характер.
Верх печей зазвичай завершувався поруч''містечок''фігурної форми з вузькою контурній рамкою і різноманітними рельєфними зображеннями.
З цих основних п'яти типів кахлів складався пічної набір, необхідний для облицювання однієї печі.
Дзеркало печі облицьовувалися кахлями''великої руки'', або, як їх іноді називали,''стінними''. Для облицювання кутів печей вживалися ті ж''стінні''кахлі із зрізаною під 450 румпи. Для отримання перев'язки в горизонтальних рядах облицювання застосовувалися половинки''стінних''кахлів.
Розташування кахлів''малої руки''в пічний облицюванні до цих пір точно не встановлено. По всій імовірності вони йшли на облицювання верху печей або на викладку більш широких горизонтальних рядів. Мабуть, не випадково поставлені в ряд п'ять кахлів''великої руки''і сім''малої руки''дають один і той же розмір.
Кахельні печі викладали на глиняному розчині. Дзеркало печі, як правило, белілось, часто з домішкою товченої слюди для додання йому блиску. Печі, облицьовані червоними кахлями, не збереглися.
Наприкінці першої половини XVII століття почали вироблятися червоні кахлі з вузькою контурній рамкою, шириною близько 1 см., названі узкорамочнимі. Незначне на перший погляд нововведення дозволило відмовитися від застосування перемичок, що скоротило кількість виробів пічного набору, але призвело і до певних недоліків у зовнішньому вигляді печей: втрати барельєфного характеру пічного дзеркала і появи широких глиняних швів між кахлями.
Червоні кахлі іншого характеру виготовлялися гончарної майстерні Троїце-Сергієва монастиря. Їх відмітною рисою була широка рамка з рельєфним рослинним орнаментом. У першій половині XVII століття вони виготовлялися з коробчатої румпи, а пізніше - з румпи, відступаючої від країв.
У другій половині XVII століття червоні кахлі майже повсюдно були витіснені більш сучасними, муравленимі та кольоровими виробами. Сочинський державний університет туризму і курортної справи
Інженерно-екологічний інститут
Кафедра архітектури та дизайну
Реферат на тему:
Російський кахель
м. Сочі-2006.
Зміст
1. Введення
2. З історії кахлю
3. Різновиди і конструктивне оформлення кахлів
4. Кахель в архітектурі російського середньовіччя
5. Висновок
6. Список літератури
1. Вступ
Декоративне мистецтво грає величезну роль у розвитку у людини почуття прекрасного. Воно формує його естетичні почуття, виховує естетичну сприйнятливість, художній смак.
''Є ще прірва людей - писав В. В. Стасов, - які уявляють, що потрібно бути витонченим тільки в музеях, у картинах і статуях, у величезних соборах, нарешті, в усім винятковому, особливому, а що стосується до іншого, то можна розправлятися як ні потрапило - мовляв пусте і нісенітне. Що може бути найнещасніші і обмеженішими таких понять! Ні, теперішнє, суцільне, здорове справді мистецтво існує лише там, де потреба у витончених формах, у постійній художній зовнішності простяглася вже на сотні тисяч речей, що щодня оточують наше життя''.
Навколишні людини речі являють собою матеріальне, предметне втілення його почуттів. Це розгорнута книжка людської психології.
У декоративному мистецтві, на відміну від живопису та скульптури втілення емоцій і настроїв здійснюється шляхом відтворення не видимого світу, а за допомогою створення нових предметів, які не мають прямого прообразу в натурі. У цьому специфіка художнього образу в декоративному мистецтві. Оскільки изразцовое мистецтво є декоративним, то і в ньому образотворче початок грає підлеглу роль
Головне - створення таких форм і такого декору предмета, які б з найбільшою виразністю і красою відповідали практичному призначенню та художньому задуму. Звідси самі образотворчі мотиви незмінно стають найбільш умовними, узагальненими. Але ця умовність не є обмеженість, а специфічна мова, що дає величезні можливості для вирішення творчих завдань. Изразцовое мистецтво має багатовікову історію. У ньому своєрідно відбилися - духовний світ російського народу, естетичні смаки та поняття. Воно відрізняється глибокою народністю.
В орнаменті кахлів відбився не тільки широкий світ, що оточує людини, природи, але ще й різні привнесені з інших епох і запозичені в інших народів художні форми. Проте російський художник перетворює і переробляє ці запозичення настільки органічно, що вони стають справжнім, самобутнім явищем його творчості. Спільність форм і орнаментів російського декоративного мистецтва з формами і орнаментами інших народів не позбавляє його своєрідності, а лише підтверджує широкі культурні зв'язки російського народу.
''Характерна риса народного мистецтва - яскраво-виражене відчуття ритму, любов до повторності мотивів, до уповільненим мірним темпами. Народні майстри найбільше цінують симетрію і врівноваженість''.
Тісно пов'язане з життям народу, гончарне мистецтво було заняттям широких мас селян і ремісників. Багатство творчої фантазії, тонкість смаку, почуття пропорцій силуету, колірної гармонії - все це яскраво проявлялося у творіннях майстрів. У цьому полягає величезна художня цінність їхніх робіт, у тому полягає велике художнє значення творчості.
Саме те, що ні в якій мірі не можна применшувати роль декоративного мистецтва, його значимість в історії мистецтва взагалі; про естетику природного матеріалу, зокрема, - про глину; про изразцовое мистецтві, як найцікавішому явище декоративно-прикладного мистецтва і про специфіку його виразних засобів йдеться в цій роботі. У дипломній роботі була зроблена спроба простежити, як далеко простягаються коріння цього ремесла і який глибоко національний характер воно має, адже изразцовое прикраса печі - традиція, що побутує на Русі протягом багатьох століть, а так само як тривають традиції гончарної справи в наші дні.
2. З історії кахлю
''Російське изразцовое мистецтво - одна з чудових галузей народної творчості.
Кахельні декори, виконані з окремих кахлів або многоізразцових клейм і фризів, створювали яскраві кольорові акценти на фасадах храмів і світських будівель, надавали їм мальовничість, святковість і ошатність''.
У другій чверті XIII століття смерч монголо-татарського нашестя обрушився на російський край. Зруйновані князівства, ослаблені усобицями міста чинили опір люто, але були зім'яті полчищами Батия. Російський народ виявився під важким ярмом. Боротьба тривала століття.
У XIV - поч. XV століття російська земля ще лежала в руїнах: зруйновані були храми, зрівняні з землею кам'яні палати та стіни фортець, випалені міста і селища. Але навіть в самий лихоліття іноземного ярма не завмирало на Русі мистецьке життя. Вона зосереджувалася в ремісничих слободах північних міст, в монастирях, у вотчині московських князів.
Будувати треба було багато, швидко, красиво. Входив у силу цегла. У ту пору і з'явилися глиняні плити з тісненими візерунком, повторював орнамент і зображення білокам'яної різьби. Ці плити ще не покривалися поливою. Вони відомі як перші облицювальні керамічні матеріали, які трансформувалися пізніше в червоні кахлі.
''Власне кахель відомий у Росії з XVI століття. Червоні кахлі ще не поливалися глазурями, але вони цікаві перш за все своєю різноманітністю сюжетних зображень, красою і наївною сміливістю композицій''.
Не позбавлені кмітливості та художнього смаку, гончарі розуміли, що піч, облицьована візерунковими кахлями, може стати прикрасою житла. І ще розуміли вони, що малюнок на кахлях повинен, з одного боку вражати уяву покупця своєю красою і цікавістю, а з іншого - бути доступним його розумінню. Значить, і рельєфи на кахлях не мають права бути різнорідними, випадковими, а мають пов'язуватися між собою якоїсь єдиної лінією, хоча б сюжетної.
Червоні кахлі можна розкласти на п'ять груп. Написи на деяких плитках допомагають визначити назви груп.
Треба зауважити, що в кінці XVI і особливо в XVII столітті улюбленим літературним читанням російської людини була''Олександрія''- повість про походи і життя Олександра Македонського. Безліч списків повісті, прикрашених часом самобутніми малюнками, ходило тоді по руках. Захоплюючі пригоди Олександра відкривали багатющі можливості для ілюстраторів. Хитромудрий гончар знайшов у полюбилася модною повісті теми малюнків майбутніх кахлів.
Кожні п'ять кафли майстер об'єднав єдиним сюжетом. Так, перша група присвячувалася штурму''граду Єгипту''військами Олександра. На глиняних плитах зображувалися осаджена фортеця і її захисники; війська, що йдуть на приступ - піхотинці, вершники. пушкарі і сам цар Олександр. На кахлях другої групи можна побачити мисливця, можливо того ж Олександра, з соколом, лева, барсів, журавля. Третя група зображує казкових чудовиськ:''Китоврасе''- кентавра, звіра''Інрог''- єдинорога - кінь з рогами на голові, лютого грифа - лева з орлиними крилами і цапиною мордою, семиголового звіра, птицю Сирина.
На інших кахлях поміщені державний герб - двоголовий орел і різноманітні візерунки з аканта, пальметт і дивовижних рослин.
Ряди''п'ятірок''могли розташовуватися в будь-якій послідовності. Але, найімовірніше, в центрі містилися кахлі з гербом. Над ними або під ними, так щоб зручно було роздивлятися, розташовувалися кахлі з картинками. А на самому верху й у самому низу йшли ряди з візерунком з трав і квітів.
Весь цей калейдоскоп візерунків, реальних і фантастичних картинок, безперестанку стояв перед очима мешканців будинку. Він привертав до себе увагу, хвилював фантазію, породжуючи неусвідомлене бажання дізнатися ще що-небудь про далеких і таємничих землях і країнах.
Пізніше ці сюжети перекочували в рельєфні кахлі із зеленою поливою. Перший кахель, покритий зеленою поливою, відомий як уродженець Пскова. Звідти він завітав до Москви в першій половині XVII століття. Повну силу зелений (муравленний) кахель набере й в облицюванні печей і в зовнішньому керамічному уборі будинків лише в середині XVII століття.
Многоцветье в архітектурній кераміці заявило про себе в Москві в середині XVI століття, коли на деяких московських, а так само в прилеглих містах з'являються кахельні вироби небаченої краси і форми.
До цього часу зміцніле Московське держава почала повертати собі західні землі, захоплені раніше польсько-литовськими татами. Багато тисяч людей духовно тяжіли до своїх російських братів, переселилися з цих земель у міста Центральної Русі. Серед переселенців виявилося чимало відмінних умільців, які залишили помітний слід у розвитку московських ремесел. Разом з московськими гончарями вони так просунули''ценінное справу''вперед, що другу половину XVII століття можна було б назвати золотим століттям російського багатоколірного кахлю.
Кахлі XVII - XIX століть, які прикрашали печі не тільки в царських і монастирських покоях, але і в будинках купецтва і заможних городян були барвисті і своєрідні.
''І рельєфні, і гладкі, з синім, зеленим і багатобарвним малюнком вони несуть в собі прикмети нових часів, освоєння досвіду інших народів і боріння з деякими іноземними впливами. При цьому в їх вирішенні залишалися незмінними почуття кольору, композиція, гармонія і самобутність кращих вітчизняних ізразечніков''.
Кахельні печі відігравали велику роль в прикрасах інтер'єрів храмів, трапезних палат, парадних царських, князівських і боярських теремів, а пізніше в XVIII - XIX століттях, і в житлових приміщеннях городян і заможних сільських жителів.
Російське изразцовое мистецтво, в якому широко відбилися побут, звичаї і смаки народу, було створено в більшості своїй безіменними народними майстрами різьблення по дереву, гончарями і живописцями, вихідцями з ремісничої частини населення у невеликих гончарних майстерень, розкиданих по всій території Російської держави.
Сюжети для своїх виробів майстра черпали найчастіше з оточуючого їх життя, флори і фауни, з легенд, переказів, із суміжних галузей прикладного мистецтва: різьблення по білому каменю, народних мотивів вишивки, вибійки і мережив.
У розвитку російського изразцового мистецтва не було чіткої послідовності у виготовленні різних видів кахлів. Наприклад, у другій половині XVII одночасно вироблялися теракотові, муравленние і барвисті вироби.
Витоки російського изразцового мистецтва слід шукати в Давньому Києві X - XI століть, Старої Рязані і Володимирі XII століття. При археологічних розкопках в цих містах були знайдені перші російські керамічні вироби, покриті прозорими кольоровими поливами.
Перерване монголо-татарською навалою, це виробництво відродилося через два з половиною століття в Пскові й Москві. Муравление вироби Пскова і московські теракотові плити XV століття, багатобарвні рельєфи Дмитрова і Стариці XV-XVI століть - найбільш стародавні керамічні вироби післямонгольського періоду.
Червоні теракотові кахлі московські майстри почали виробляти в кінці XVI - поч. XVII століть. У XVII столітті виробництво червоних, муравлених і багатобарвних рельєфних кахлів поширилося по Центральній частині Російської держави. Провідне початок в ці роки належало Москві, за столицею слідували Ярославль, Володимир, Калуга. В кінці XVII - першій половині XVIII століть кахельні виробництва організувалися в Петербурзі, Олександрівської Слободі, Троїце-Сергієвому монастирі та в далеких від столиці містах: Балахне, Солікамську, Великий Устюг і Тотьму.
Всі зазначені виробництва мали свої чіткі відмітні особливості.
Північне изразцовое виробництво почалося в кінці XVI століття в Орлі-Городку на Камі, одному з північних опорних пунктів у період проникнення росіян на Урал і до Сибіру. Після перенесення у 1706 р. Орла-Городка на лівий, більш високий берег Ками, изразцовое виробництво перемістилося в Соликамск.
Початок Балахнінского виробництва орієнтовно датують другою половиною XVII століття.
Пічні кахлі Солікамська і Балахни близькі за колірною гамою і сюжетів. Вони мали коробчаті румпи протягом усього періоду існування цих виробництв.
Виробництво кахлів на річці Сухоне, в містах Великий Устюг і Тотьму були дуже близькі між собою: майже однакові кольори емалей з характерною густою трав'янистою зеленню і відступаючі від країв високі румпи. Рельєфні зображення рослинного і орнаментального характеру цих виробництв зберігаються протягом усього XVIII - першої половини XIX століття. Гладкі розписні кахлі вироблялися в цих виробництвах дуже короткий період, ймовірно, тільки в XIX столітті.
У Калузькому изразцовое виробництві використовувалися місцеві світлі глини з характерними для них червоно-жовтими і сіро-жовтими відтінками.
Виробництва Макарьевского монастиря на Волзі і Олександрівської слободи впізнаються по індивідуальних форм їх румп.
Для петербурзького виробництва організованого в 10-х роках XVIII століття, характерні своєрідний профіль румпи і синя розпис по білому тлу гладкого кахлю.
Теракотові, так звані червоні кахлі, вперше почали виробляти в Москві у другій половині XVI століття. Червоні пічні кахлі московського виробництва, так само як і теракотові плити, виготовлялися з червоних глин, формувалися в різьблених дерев'яних формах, виконаних талановитими майстрами різьблення по дереву, піддавалися сушінню, а потім випалу. Для кріплення їх в пічний облицюванні або в цегляній кладці з тильного боку вироблялися румпи коробчатої форми. Формування лицьової пластини кахля та виготовлення румпи вироблялося за допомогою гончарного кола.
Ранні кахлі мали квадратні лицьові пластини розміром близько 20х20 см. облямовані широкими рельєфними рамками. Такі кахлі називалися шірокорамочнимі. Великі розміри особових пластин дали їм ще й другу назву - кахлі''великої руки''. Товщина пластин цих кахлів була близька до 1 см.
Лицьові поверхні червоних шірокорамочних кахлів багато орнаментувались. Висота рельєфу зображень коливалося в межах 0,3-0,8 см. і, як правило, була дещо нижчою висоти рельєфу контурній рамки. Найбільш характерні сюжети: весняні сцени, журавель, лев, Пегас, мисливець.
У цей же час вироблялися кахлі''малої руки'', з квадратною лицьовій пластиною розміром близько 14х14 см. і широкої контурній рамкою.
Для викладки горизонтальних рядів пічної облицювання вироблялися поясовие кахлі прямокутної форми. Вони мали висоту близько 10 см., коробчаті румпи і широкі рамки по довгих сторонах кахлю. Рельєфні зображення були рослинного або геометричного характеру.
У горизонтальні і вертикальні шви між кахлями закладалися перемички. Вони мали напівкруглу форму з рельєфними малюнками і на тильній стороні румпу у вигляді гребеня. Перемички, вставлені в глиняні шви, збільшували їх герметичність, а напівкругла форма надавала дзеркала печі барельєфний характер.
Верх печей зазвичай завершувався поруч''містечок''фігурної форми з вузькою контурній рамкою і різноманітними рельєфними зображеннями.
З цих основних п'яти типів кахлів складався пічної набір, необхідний для облицювання однієї печі.
Дзеркало печі облицьовувалися кахлями''великої руки'', або, як їх іноді називали,''стінними''. Для облицювання кутів печей вживалися ті ж''стінні''кахлі із зрізаною під 450 румпи. Для отримання перев'язки в горизонтальних рядах облицювання застосовувалися половинки''стінних''кахлів.
Розташування кахлів''малої руки''в пічний облицюванні до цих пір точно не встановлено. По всій імовірності вони йшли на облицювання верху печей або на викладку більш широких горизонтальних рядів. Мабуть, не випадково поставлені в ряд п'ять кахлів''великої руки''і сім''малої руки''дають один і той же розмір.
Кахельні печі викладали на глиняному розчині. Дзеркало печі, як правило, белілось, часто з домішкою товченої слюди для додання йому блиску. Печі, облицьовані червоними кахлями, не збереглися.
Наприкінці першої половини XVII століття почали вироблятися червоні кахлі з вузькою контурній рамкою, шириною близько 1 см., названі узкорамочнимі. Незначне на перший погляд нововведення дозволило відмовитися від застосування перемичок, що скоротило кількість виробів пічного набору, але призвело і до певних недоліків у зовнішньому вигляді печей: втрати барельєфного характеру пічного дзеркала і появи широких глиняних швів між кахлями.
Червоні кахлі іншого характеру виготовлялися гончарної майстерні Троїце-Сергієва монастиря. Їх відмітною рисою була широка рамка з рельєфним рослинним орнаментом. У першій половині XVII століття вони виготовлялися з коробчатої румпи, а пізніше - з румпи, відступаючої від країв.
Техніка виготовлення зеленої свинцевої глазурі, так званої мурави, була відома ще в глибоку давнину. На Русі вона вперше з'явилася в Давньому Києві, а потім в кінці XV століття в Пскові.
У виробництві муравленой кераміки Псков випередив Москву майже на півтора століття, що стало результатом більш частих його політичних і торгових зв'язків із західними сусідами. Перші муравление кахлі московського виробництва, що дійшли до наших днів, датуються 30-ми роками XVII століття.
Сюжети більшості ранніх московських муравлених кахлів мали багато спільного з зображеннями їх червоноглиняних попередників. Кахлі виготовлялися з світлих з сіруватим відтінком, цілком ймовірно, гжельських глин, мали, як правило, квадратні форми особових пластин з широкими рамками по контуру і коробчаті румпи. Формування лицьової пластини і виготовлення румпи проводилася так само як і у червоних кахлів, за допомогою гончарного кола.
Перші західні впливи спостерігаються в кахлях Микільської церкви (1665г.) в селі Урюпіна під Москвою. Тут поряд з узкорамочнимі ранніми муравленнимі кахлями''тарелями''і''кулями''є кахлі з квадратною лицьовій пластиною, але вже без контурних рамок.
У московських муравленних кахлях 70-х років XVII століття продовжують переважати квадратні форми пластин із зображеннями стилізованих квітів, різноманітних птахів.
Хорошої якості кахлі вироблялися в той же час в Олександрівській слободі.
У фондах Олександрівського музею зберігається близько десяти різних типів виробів з облицювання печей, що були у корпусі монастирських келій. Більшість з них мають рельєфні малюнки, які переходять на сусідні кахлі, утворюючи на дзеркалі печі композиції килимового характеру.
Велика колекція зелених кахлів з облицювання печей 80-х років XVII століття зберігається в музеї''Новодівочий монастир''і фондах Державного історичного музею. Кахлі, наявні в цих музеях дали можливість встановити типи виробів, що входили до складу пічного набору і дозволило виконати реконструкції цих печей.
Муравленние кахлі продовжували формувати і в перші роки XVIII століття, але вони втратили виразність зображень, соковитість рельєфу і незабаром були витіснені новими розписними кахлями петровського часу.
Барвисті рельєфні кахельні вироби з'явилися в XV-XVI століттях у прилеглих до Москви містах.
У Москві багатобарвні рельєфні кахлі вперше з'явилися в керамічному декорі церкви Трійці в Никитниках (1635-1653г.г.). Світла жовто-рожева глина, з якої виготовлені ці кахлі, характерна тільки для калузького виробництва, де, ймовірно, вони і були виконані. Найімовірніше, що величезне багатство купця Нікітнікова дало йому можливість викликати в Калугу білоруського майстра, якому були відомі секрети виготовлення кольорових емалей. Може бути це і було початком залучення білоруських майстрів у російське изразцовое виробництво, яке потім було розширено патріархом Никоном.
Виробництво рельєфних багатобарвних кахлів було організовано Никоном, настоятелем Іверського Святозерского монастиря, по сусідству з обителлю - у селі Богородіцине.
Тут почали працювати запрошені їм білоруські майстри, вихідці з тодішніх литовських земель. Білоруси привезли з собою секрети виготовлення глухих олов'яних емалей чотирьох кольорів: білого, жовтого, бірюзово-зеленого і синього. Крім емалей вони застосовували прозору поливу коричневого кольору, яка на червоному черепку кахлю давала гарні коричневі відтінки. Нововведенням була і прямокутна форма лицьової пластини кахлю, не застосовувалася на Русі до приїзду білоруських майстрів.
При виготовленні нових кахлів провідне початок продовжувало належати майстрам різьблення по дереву, і виготовляється форми, колірні рішення виконувалися гончарями. Кахлі одного малюнка, як правило, мали декілька варіантів розфарбовування.
Ці нові барвисті кахлі, звані ценіннимі або фряжскими, як не можна краще відповідали смакам того часу. Вони добре поєднувалися з пишним декором культових і світських будівель, так званим узорочьем, який отримав широке поширення в XVII столітті.
''Виробництво почалося на початку 1655 року з вичинки пічних кахлів гончарем Гнатом Максимовим з добрих глин, знайдених в районі села Богородіцина. Виготовлені кахлі використовувалися в самому монастирі, розсилалися Никоном у вигляді підношень, а іноді йшли на продаж''.
На початку 70-х років московська гончарна слобода переходить на виготовлення багатобарвних кахлів, і незабаром виробництва білоруських та московських майстрів тісно переплітаються між собою і стає важко помітними.
В останній чверті XVII століття багатобарвні кахлі починають виготовляти провінційні виробництва.
Ярославські ізразечнікі, минаючи виготовлення муравлених виробів почали виготовляти багатобарвні кахлі. Вони виготовляли у великій кількості кахлі - розетки, многоізразцовие клейма, пояси, фризи і антаблементи. Малюнки розеток близькі до московських, інші вироби дуже самобутні і відрізняються від столичних як за малюнками зображень, так і за відтінками емалі.
У другій половині XVII століття центром давньоруського інтер'єру стала кахельна піч, а одним з головних елементів декору - изразцовое оздоблення церков і дзвіниць.
Більш того, багатобарвна рельєфна керамічна плитка, органічно втіливши красу і багатство, зробила кахельні декор значущим елементом естетичних уявлень людини того часу.
Барвисті печі, облицьовані рельєфними виробами, прикрашали в другій половині XVII століття інтер'єри храмів, трапезних, парадних царських та боярських палат.
Печі мали чітко виражений ярусний характер. Кожен ярус складався з декількох рядів кахлів або многоізразцових клейм. Яруси поділялися профільними горизонтальними тягами. Цокольна і завершальні частини печі складалися з більш складних за формою виробів: ніжок, подзоров і містечок.
На початку XVIII століття в Москві і сусідніх з нею містах зовнішній кахельні декор будинків виходить з ужитку. Кахлі в ці роки використовуються тільки в інтер'єрі. У провінціях, особливо далеких від столиці, кахлями продовжували прикрашати фасади будинків протягом майже всієї першої половини XVIII століття.
''Бурхлива Петровська епоха з її корінною перебудовою суспільного життя і побуту верхівки російського суспільства вимагала нових рішень в кахлях. Улюбленим на кахлях XVII століття єдинороги, люті грифи, Полкан, сирини і воїни-лучники стають вже анохранізмамі''..
Рельєф кахлів XVII століття був занадто спокуса виграшу велика для печей житлових приміщень, як правило, не великих в ті роки. Це призвело до того, що московські гончарі, а за ними і більшість провінційних майстрів починають вносити значні нововведення у виробництво своїх виробів.
Московські вироби початку XVIII століття близькі до своїх попередників: зберігається багатоколірність і рельєф зображення, висота якого поступово зменшується, а незабаром рельєф і зовсім зникає. З'являються сюжети, яких не було, та й не могло бути в допетровські часи. Збереглися кахлі з портретами, яскраво відобразили введення Петром I нової моди на одяг та зачіски.
У першій половині XVIII століття виготовлялися кахлі з невеликими рельєфними медальйонами з примітивною одноколірної розписом.
Розміри медальйонів поступово збільшувалися, ускладнювалася на них розпис, яка стала захоплювати в деяких виробах весь вільний від медальйона полі кахлю. У другій чверті XVIII століття на медальйонах починає з'являтися сюжетна розпис, а іноді і підписи, розміщені на вільному від розпису полі медальйона.
Печі, облицьовані кахлями з овальними медальйонами, збереглися надбрамної церкви Троїце-Сергієвої Лаври і в ВЕРХОСПАССКИЙ соборі Московського Кремля.
Балахнінском изразцовое виробництво на початку XVIII століття було близько до московського. Ранні вироби не мали розпису, потім вона з'явилася у вигляді скромного малюнка і, поступово ускладнюючи, перейшла за межі рельєфних медальйонів.
Зовсім іншим шляхом йшли майстра Великого Устюга. Вони протягом усього XVIII століття виробляли багатобарвні кахлі з рельєфами орнаментального і рослинного характеру. Розпис на кахлях зовсім не застосовувалася. Початок виробництва в місті Великий Устюг в 30-40-ті роки XVIII століття. Ранні кахлі мали темний фон, частіше всього зелений і світлі орнаменти. Для кахлів кінця XVIII століття першої половини XIX століття характерні білий фон і темні орнаменти.
Барвисті печі Великого Устюга ділилися по висоті на декілька ярусів, складених з 2-х, 4-х, 9-ти кахельних клейм. У їх рельєфних малюнках майстри досягали великої досконалості.
''Різноманітні сюжети і колорит клейм роблять печі Великого Устюга схожими на східні килими, якими може бути і надихалися північні художники на своїх барвистих багатолюдних щорічних ярмарках''.
У першій чверті XVIII століття в російській изразцовое мистецтві з'явилися великі нововведення: почали виготовляти гладкі мальовничі кахлі. Ініціатива виготовлення їх належала Петербургу.
Петро I, починаючи будувати закладений їм в 1703 році місто, бере особисту участь в організації виробництва пічних кахлів нового типу.
Дельфтського розписна кераміка, з якою він познайомився під час своєї подорожі в Голландію, повинна була, за його наполегливим вимогам, замінити стародавні багатобарвні кахлі. У 1709 році Петро послав двох полонених шведів у Ново-Єрусалимський монастир для організації там виробництва гладких розписних кахлів. Зроблені шведами зразки не отримали схвалення. Ймовірно це і послужило приводом для посилки російських майстрів на початку 10-х років XVIII століття до Голландії на навчання їх кафельній справі. Навчені в Голландії російські гончарі досконало оволоділи технікою іноземної розпису.
У Палаці-музеї Петра I і палаці Меншикова на Васильєвському острові збереглися перші печі, облицьовані розписними кахлями нового типу. Вони були виготовлені на цегельних заводах Петербурга, навченими в Голландії майстрами, які іменувалися не майстрами, а живописцями. Провідне початок при виготовленні кахлів тепер стало належати не майстрам різьблення по дереву, а живописцям. Для виготовлення гладких пічних кахлів, які все частіше називають кахлю, вже не була потрібна різьблена дерев'яна форма, як це було в минулому столітті. Їх рівна поверхня покривалася білою емаллю,, потім на неї наносилася розпис, і кахель обпікався. При вторинному випаленні (а перший раз кахель обпікався до нанесення фарб), відбувалося розплавлення емалей і одночасне вплавление розпису.
Ярусна структура печей XVII століття зберігалася, а многоізразцовие клейма поступилися місцем гладким кахлі із сюжетною розписом.
У багатьох сюжетах цих виробів позначаються іноземні впливу, особливо в зображеннях будівель і вітрильних суден.
Нововведеннями в цих печах є прикраси середніх ярусів розписними колонками і постановка печей на точені дубові ніжки.
Майстри древньої столиці не могли залишитися осторонь від петровських нововведень і почали теж виробляти гладкі з синім розписом кахлі. У розписі і сюжетах цих виробів голландські впливи дуже незначні. Один з видів московських кахлів з синім сюжетним розписом і пояснювальній написом побутував досить довго, особливо в провінційних містах.
Шляхи петербурзьких і московських гончарів досить швидко розійшлися. Одноколірна синя розпис, мабуть не відповідала смакам древньої столиці, і її майстри знову перейшли на полихромию. Приблизно в 40-х роках XVIII століття в Москві складався новий тип багатобарвних кахлів із сюжетною розписом. У середині і в другій половині XVIII століття вони вироблялися по всій центральній частині Росії. Ці нові барвисті розписні кахлі мали прямокутну форму лицьової пластини (16-18х21-23 см.) і відступаючу від країв румпу. Кахлі розписувалися глазурями 5 кольорів: білого, жовтого, коричневого, зеленого і синього. Білим покривався, як правило, фон кахлю. Більшість кахлів мало 3-х кольорову розпис. У другій половині XVIII століття одночасно виготовлялися два варіанти багатобарвних кахлів із сюжетною розписом: з пояснювальними підписами і без них.
Розпис цих виробів не виходила за межі лицьової пластини кахлю. Обрамлення були дуже різноманітні, починаючи від простих вузьких облямівок і кінчаючи широкими і складними по малюнку. Винятком були кахлі із зображенням квітів, які, як правило, не мали обрамлень.
Сюжети розписів на кахлях були різноманітними: чоловіки і жінки в костюмах XVIII століття і в античних одежах,''заморські народи'', вершники, воїни, мисливці, домашні тварини, звірі, птахи, різноманітні кольори; багато сценок з міського і сільського життя, а також побутового, повчального, любовного і жартівливого характеру. Зрідка зустрічалися легковажні, а іноді й непристойні сценки. Не менш цікаві й підписи під сюжетами. Вони носять найчастіше пояснювальний характер. Багато висловів народної мудрості і приказок. На кахлях з''заморськими народами''є підписи:''Апонская пані'',''Китайський купець'',''Кавалери іспанські''. Під зображеннями тварин, птахів і квітів:''Єлень дика'',''В одному бігу смів'',''Пізнають мене від Кохтев'',''Співаю сумно'',''Від голосу гину'','' Дух мій солодкий'', і багато, багато інших, не менш цікавих і кумедних.
Характерною особливістю печей XVIII століття була неповторяемость сюжетів настінних кахлях пічної облицювання. Повторювалися тільки кахлі з зображенням окремих предметів у вигляді ваз, плодів, букетів.
У 60-70-х роках XVIII століття кількість різних виробів пічного набору збільшується. Починають виробляти пічні кахлі раппортное та килимового типів. Складні формою вироби виготовляються для завершення і вугільної частини печей. З'являються вільно стоять колонки.
В кінці 60-х років XVIII століття з'явилися печі Калузького виробництва, значно відрізняються від попередніх як своєю формою, так і розписом на кахлях. Печі нагадують невеликі архітектурні споруди з чіткими горизонтальними членениями. Розпис кахлів носить бароковий характер, деякі сюжети розміщуються на декількох кахлях. У верхньому ярусі знаходяться карнизні деталі яскраво вираженого барокового характеру.
У другій половині XVIII століття багато вироблялися розписних кахлів із зображеннями квітів. На відміну від примітивних і стилізованих квітів на рельєфних виробах, зображення квітів на розписних кахлях більш реалістичні і барвисті.
У середині другої половини XVIII століття почали виготовляти раппортное кахлі, на яких сюжети розміщувалися на 2-х, а частіше на 3-х поставлених в ряд виробах. Вони вироблялися з пояснювальними написами і без них. На деяких раппортное кахлях підпису замінялися лапками. Вони передували більш пізнім кахлі без підписів.
Протягом усієї другої половини XVIII століття майже всі керамічні виробництва виробляли у великих кількостях розписні кахлі з сюжетами без підпису, малюнки яких не виходили за межі лицьової пластини вироби. Вони відрізнялися від своїх попередників середини століття більш складним малюнком декоративних рамок.
У 80-х роках XVIII століття повсюдно починають виробляти розписні кахлі з спрощеними сюжетами. Знову з'являється синя розпис по білому тлу. Цими кахлями облицьовували простіші за своїми формами печі. Це був перший етап до переходу виготовлення більш спрощених і дешевих виробів для печей наступного століття.
Одночасно вироблялися і більш складні кахлі з великої синьої розписом. З них складали композиції з великих ваз, кошиків з квітами, вінків, гірлянд, які розміщувалися на центральній частині пічного дзеркала. Багатші печі прикрашалися колонками, нішами і складними за формою завершеннями.
Гнучке, швидко перебудовувати виробництво, що не припиняється попит на вироби, заступництво сильних світу цього забезпечувала йому органічне існування в цьому столітті.
XIX століття не вніс нічого нового в історію народного изразцового мистецтва. Чітко простежується спад того злету, який був досягнутий в розписних багатобарвних кахлях в третій чверті XVIII століття. Сюжети починають поступово спрощуватися, тони емалей втрачають колишню яскравість. У першій чверті XIX століття знову з'являються барвисті кахлі з пояснювальними написами, але вони існують дуже короткий час, поступаючись місцем виробам зі спрощеної розписом.
Широке впровадження кахельних печей в будинку заможного міського та сільського населення вимагало дешевших виробів, не далеких смакам нових споживачів.
У сюжетах цих кахлів знаходять відображення події навколишнього життя, зникають алегоричні сценки, повчальні написи, іділістіческіе пейзажі в пишному обрамленні. Персонажі більше не вдягаються в античні тоги й екзотичні одягу: у тому костюмі докладно передаються характерні побутові деталі. Таке, дещо умовний, але в достатній мірі точне зображення уланів і гусарів у формах 10-20-х років і людей у костюмах 30-х-40-х років XIX століття на кахлях того часу, що зберігаються сьогодні в музеї-заповіднику''Коломенське ''. Печі, облицьовані кольоровими кахлями з нескладною розписом, робили будинок затишніше, життєрадіснішими. У таких кахлях ще збереглися традиції безпосереднього, самобутнього народного творчості. Однак і в цій розпису відбувалися певні зміни. Змінився сам тип розпису: соковита живопис поступалася місцем сухому графічному малюнку, став переважати холодний блакитний колір у поєднанні з жовтим і коричневим, нарешті, ошатне орнаментальне обрамлення змінилося вузенькою суворої облямівкою.
Ту ж еволюцію можна спостерігати і в декорі дуже широко поширених у першій третині XIХ століття орнаментальних кахлів з вазонами і букетами. Багатобарвна розпис змінюється тут однотонної синьої. Відлуння мальовничого стилю ще відчуваються в асиметричній композиції з фруктовою гілкою в пишних, соковито написаних барокових завитках. З роками малюнок все більш спрощується, стає сухішою. Врешті-решт уся композиція зводиться до двох вкрай спрощеним гілочках, розташованим хрест на хрест в ромбовидної рамці. Подібні кахлі дешеві, нескладні у виробництві, були особливо поширені в багатьох провінційних містах і селах Росії.
У дворянських особняках печі викладали складними за виконання білими рельєфними кахлями з орнаментом і зображеннями, виконаними у стилі класицизму. Вони нагадують античну скульптуру і є зразками високої майстерності безвісних виконавців. Але, суцільно покрита білою емаллю, ця кераміка в більшій мірі втрачала свою теплоту, печі ставали параднее, офіційніше.
На цьому поверсі і згасає виробництво кахлів як своєрідне і яскраве народна творчість.
Воно виникло в XV столітті, досягло свого апогею в другій половині XVII століття і перейшло в технічно оснащені цехи підприємств керамічної промисловості в XIX столітті.
У творах народних майстрів яскраво проявилася їхня художня обдарованість, високу майстерність, тонке розуміння матеріалу і вільне володіння технікою. У них завжди простежуються ясність задуму, чіткість композиції й уміння поєднувати утилітарні і художні завдання.
Народні художники на всьому протязі їх багатовікової діяльності з винятковою майстерністю відобразили в своєму мистецтві життя, прагнення і сподівання свого народу, для якого вони творили і частиною якого були самі. Все це дає право вважати изразцовое мистецтво справді народним і глибоко національним російським мистецтвом.
3. Різновиди і конструктивне оформлення кахлів
При описі теракотових кахлів XYI-го і першої половини XYII-го століття вказувалися основні чотири типи цих червоних пічних кахлів: стінні, поясовие, перемички й містечка. При подальшому розвитку изразцового виробництва в другій половині XYII-го століття, коли кахлі почали застосовуватися не тільки для пічної, але і для зовнішнього облицювання, з'явилися їх нові форми. У зв'язку з тією або іншою формою, профілем, призначенням і місцем у кладці, кахлі отримували і різні назви.
Для круглих печей і поставлених над ними у верхніх поверхах «дротових труб» для карнизів («подзоров») і фізов («поясів») на барабанах і шиях церковних глав застосовувалися кахлі круглі, вигнуті, що називалися так на відміну від плоских. Карнизи печей і зовнішніх фасадів складалися з підзорних кахлів, а фризи - на поясових. Кахлі, складові надкарнізную полку перапета печі, називалися листвою, що вінчають піч антефікси і акротерієм, називалися листвою, що вінчають піч антефікси і акротерієм - містечками, а стовпчики-консолі біля основи печі - ногами. Профілеванние фасонні кахлі носили назву: валик, звіс (каблук), уступ (обернений каблук). Кахлі фігурного силуету називалися: виступаючі вперед точені на колі прикраси, горлом які у глиб стінний кладки - кулями, а плоскі видовжені, фігурного силуету - мовами.
Конструктивною особливістю кахлю, що відрізняє його від інших керамічних облицювальних плит та плиток, є його румпа, глиняна коробка для кріплення кахлю в стінній або пічної кладці. Румпа - звичайна приналежність як пічних, так і зовнішніх давньоруських кахлів. Останнє необхідно відзначити і підкреслити, тому що в літературі нашій є помилкове твердження, що румпа - приналежність тільки пічного кахлю і не застосовувалася при облицюванні зовнішніх стін. Для внесення до цього питання повної ясності, необхідно вказати, що в багатовіковій історії російської кераміки в окремі періоди її розвитку вироблялися і застосовувалися і плити без румпи. Так, личкувальні неглазуровані плитки XI - XIII-го століття відомі в Києві, Білгородки та Старої Рязані. У Московській Русі наприкінці XY-го і початку XYI-го століття виготовлялися теракотові рельєфні плити для зовнішнього облицювання будівель. З середини XYI-го до кінця XYII-о століття вироблялися меморіальні плити у Пскові. Всі ці плити і плитки не мали румпи.
Але з середини XYI-го століття починає розвиватися на Русі виробництво кахлів, триваюче спадкоємно і в наступних століттях. Ці кахлі обов'язково мали румпу, незалежно від їх застосування в пічний або зовнішнім облицюванні. В даний час відомий спосіб кріплення зовнішніх кахлів з будівель XYI - XYIII-го століть з Астразані, великого Устьюга, Володимира, Іосифо-Волоколамського монастиря, Костроми, Москви, Нижнього Новгорода, Новгорода, Нового Єрусалиму, Романово-Борисоглібська, Ростова, Твері, Углича , Ярославля; ці зовнішні кахлі завжди забезпечені румпи.
Щоб не перевантажувати виклад переліком всіх споруд в названих чотирнадцяти містах і зберегти прикладів конкретність, наведемо перелік лише відомих московських споруд з зовнішнім облицюванням кахлями, що мають румпи: у Кремлі - Верхоспаскій собор, на червоній площі - собор Василя Блаженного і Земської наказ; церкви Григорія Неокессарійского на Великій Поляні, Миколи Явище на Арбаті, Трійці в Зубов, Єрмолая на Великій Садовій. Теракотові червоні кахлі для печей XYI-го і першої половини XYII-го століття мали своєрідне технічно конструктивне оформлення, докладно описаний у першому випуску. Його основною особливістю були - коробчата румпа для кріплення і відсутність кутових кахлів, замінюється двома прямими кахлями, румпи яких зрізані під кутом 45о.
З другої половини XYII-го століття румпи кахлів мають нову форму, що збереглася через XYIII і XIX-е сторіччя до XX-го століття на невеликих заводах, виробляли білі пічні кафли, типу називався «московськими». Другий тип румпи точиться окремо від кахлю на гончарному колі, в вдіе циліндрика, звичайно з подвійним обідком нагорі, що називався «бунтік». Тут же на колі, циліндр мнуть, надаючи йому чотирикутну форму з м'якими кутами. У такому вигляді майбутню румпу знімають з кола і ставлять «пров'ялена». Потім у неї розбивають і розширюють дерев'яної лінійкою низ і примазуються її до вивороту м'якого кахлю, ще знаходиться у формі. Кахель перевертають догори особою, знімають з нього форму і ставлять його на напівтверду румпу для сушіння. Звичайна висота румпи цього типу на старих кахлях - 9 - 11 см., але іноді вони робилися значно вище. Більш високі точені румпи приробляти до виступаючих профілеванним кахлі зовнішнього облицювання: наприклад, карнизний кахель з Углича звичайної «ярославської» форми має румпу в 19 см, а розетка віконних наличників Крутицького терема у Москві - 26 см.
У стінках румпи для зручності кріплення і прив'язування дротом при установці і для більш рівномірної сушіння сирів відформованого кахлю - з вузьких сторін кахлю робилися отвори металевою трубкою - «патроном», по одній з кожного боку, кахлю, а у великих - по дві.
Точені румпи заготовлялися завчасно, на цілий тиждень вперед, на колі тим же майстром, який відтискають кахлі у формах. Для такої заготівлі румп майстру не потрібно бути фахівцем токарем, який вміє точити посуд, зазвичай більш тонкостінну і має більш складні обриси профілю. Щоб точити румпи, звичного до глини гончарю досить вправлятися на колі кілька днів. Такий переважаючий тип румпи другої половини XYII-го століття. Для кутових, парних або полуторних кахлів «косинці», що застосовувалися з цього ж часу, зазвичай робилися трохи змінені румпи. «Містечка» печей і дрібні кахельні паски «перемички» мали замість румпи особливі зацепним вушка).
Крім конструктивного значення при сушінні і кріпленні кахлів, румпи давньоруських кахлів є винятково цінним матеріалом для розпізнавання самих кахлів. Різні типи коробчатої румпи червоних кахлів першої половини XYII-го століття і фасонної румпи поливних кахлів другої половини того ж століття, відсутність у перших і наявність у других оформлених кутів - вже самі по собі допомагають орієнтуватися в типі і датуванню кахлю.
Наведені малюнки профілів кахельних румп другої половини XYII-го століття дають можливість диференціювати відповідні кахлі по різних районах виробництва. Оригінальність і неповторність в інших районах румпи кахлів Великого Устюга, з якими автор цієї роботи спочатку знайомився як з анонімними в музеї, помошлі йому встановити з цього та ряду інших ознак існування на півночі одного з великих самостійних центрів изразцового виробництва, яке може бути об'єднано поняттям Північно -двинской школи
4. Кахель в архітектурі російського середньовіччя
Давньоруський кахель помітний і любимо і в музейній експозиції, і в архітектурному декорі - привертає ошатністю, соковитою декоративністю сюжетів, орнаментів, яскравими квітами, звучність яких підкреслена блискучою фактурою поливної кераміки. Добротність виконання вигадливих орнаментів свідчить про високу майстерність давньоруських керамістів і тонкому володінні технологією, в той же час деяка грубуватість і наївність їх, особливо сюжетних зображень, чітко виявляє ремісничий характер цих виробів народного мистецтва, не тільки радують око, але розповідають багато чого про художній свідомості тієї епохи.
Російський кахель - знакове явище культури пізнього російського Середньовіччя. Сам по собі цей невеликий предмет архітектурної пластики (зі стороною приблизно від 15 до 30 см), не витримає порівняння з монументальною архітектурою за своєю концептуальною значущості.
Але, будучи спочатку елементом архітектоніки фасаду, він виник як один із засобів вираження художньо-естетичної ідеї, традиції розуміння в Стародавній Русі краси як божественної "доброти", оскільки вважалося, що земна краса, виражена в прикрасі храму, «є відображення небесної краси , істини і святості ».
У храмах Володимиро-Суздальської Русі домонгольського періоду всі площини стін були покриті білокамінної різьбленням. Спадщиною цього пишноти в раннемосковской храмах залишився білокам'яний різьблений фриз. Різьблення по каменю була дуже трудомісткою і тривалою роботою. Знайомство з технологією виготовлення цегли в XV ст. створювало умови для розквіту нового виду архітектурного декору - теракотових плит. Можливість за короткий час відтиснути в різьбленій формі і обпалити серію повторюваних елементів не тільки скорочувала термін виконання декору, але й дозволяла значно поліпшити його художні достоїнства.
Строго кажучи, теракотові плити - ще не кахлі, а їх передвісники. Плоскі, як цегла, вони декоровані високим, масивним рельєфом, адже їх малюнок повинен бути помітний з дуже великої відстані.
Архітектурна теракота XIII-XIV ст. і в готичній архітектурі, і в перехідний період від готики до Ренесансу широко застосовувалася в Західній Європі, і особливо в Італії. Будівництво багатьох російських пам'ятників кінця XV-XVI ст., Прикрашених поясами з теракотових плит, пов'язане з діяльністю італійських архітекторів, визначили стилістику орнаментів теракотових фризів, новизну ренессанснихd dмотівов - це пальмети, крини-трилисники, стилізовані дельфіни, профільні теракотові деталі: каблучки і полички , прикрашені акантом, овами, намистом, зубчиками.
В естетичному плані керамічний архітектурний декор мав таке ж важливе художнє значення, як фрески або ікони. Був навіть епізод у XVI ст., Коли в декорі княжих соборів (Успенському в Дмитрові і Борисоглібському в Стариці) з'явилися керамічні ікони: "Розп'яття" у вигляді кіота та круглий рельєф "Чудо Георгія про змія" з поліхромних поливних кахлів. Передбачається, що їх виконали запрошені керамісти-іноземці.
Важко встановити сьогодні чи було це одиничним епізодом у російській архітектурі XVI ст. Але традиція прикрашати кахлями фасади храмів і багатих житлових будов була продовжена і розвинута у російській архітектурі XVII століття.
Паралельно з архітектурної фасадної керамікою приблизно в останній чверті XVI ст. в гончарних слободах зароджувалося виробництво пічних кахлів.
У процесі художньої еволюції протягом кількох століть кахель поступово втратив своє підлегле фасадного декору становище і, набуваючи все більш утилітарний характер, перемістився в інтер'єр, ставши виключно приналежністю малих форм архітектури. Покриваючи значну площу облицювання печей, а в пізній період ще й стін, кахель перебував у стані перманентного розвитку, і на його трансформацію впливали багато аспектів. Перенесення кахлю з небесної висоти фризів і барабанів церковних голів на рівень людського погляду рішуче перетворив якість його орнаменту: зменшилися розміри, орнамент став дрібніше, з'явилися жанрові або батальні сценки, їх доповнили написи. Конструкція кахлю, форма рельєфу, спосіб обробки його поверхні, колір поливи, види зображень - всі ці характеристики змінювалися відповідно змінах стилів декоративно-прикладного мистецтва і форм архітектури печей. Своєрідна система відбору західноєвропейських мотивів та їх часткової переробки російськими майстрами призвела до формування стійких специфічно російських форм орнаментів, в яких іноді закордонні прототипи вгадувалися з працею.
Процес зародження виробництва власних кахлів в XVI столітті, коли була особливо сильна роль Москви в становленні загальноросійського мистецтва, відображає всю систему функціонування архітектурно-художніх робіт та суміжні з ними ремесел, відбувалися протягом XVI-XVII ст. під керівництвом Наказу кам'яних справ. Централізоване керівництво призводило не тільки до однаковості кахельних виробів на досить великій території Московської Русі, але і до нівелювання самобутності розвинених раніше шкіл (наприклад, псковської, що сформувалася ще в XIV столітті) та уніфікації продукції на всій території Росії, що взагалі дозволяє визначити російські кахлі XVI -XVII століть як явище московської культури. Наказ кам'яних справ строго регламентував використання робочої сили на будівництві. Якщо за царським указом починалося велике будівництво, кращі майстри скликалися з усіх міст на весь термін будівництва, відмовлятися ніхто не міг. Звичай збирати майстрових людей разом створював умови для взаємообміну інформацією. Повертаючись додому, майстри привозили з собою нові віяння, технологічні та орнаментальні нововведення. З розквітом изразцового мистецтва в XVII ст. в містах, де було цегельне виробництво і велося велике будівництво, почали виникати місцеві кахельні центри. Найбільш великі з них: - Ярославль, Смоленськ, Псков, Балахна, Володимир і Суздаль, Калуга і північні міста - Соликамск, Великий Устюг і ін Невеликі вогнища місцевого изразцового промислу були в багатьох великих монастирях, іноді виникали тимчасові майстерні, що функціонують в період великого будівництва, як, наприклад, в Муромі в 30-і рр.. XVII ст.
Нерідкі випадки, коли для налагодження місцевого виробництва, для підвищення кваліфікації місцевих майстрів, для виконання великого замовлення з Москви на тимчасову роботу приїжджав досвідчений майстер-ізразечнік і привозив свої кахельні форми. Таким чином, поширення технологічних прийомів, іконографії орнаментів найчастіше відбувалося теж централізовано, а центром була Першопрестольна. До XVII ст. в Росії, мабуть, не було спеціалізованої професійної групи, зайнятої тільки виготовленням кахлів. Цю роботу виконували майстри Гончарної слободи: гончарі, гончарі, каменярі, пічники, тобто всі, хто мав відношення до випалу глиняних виробів та цегли, адже кахлі спочатку випікали з тієї ж за складом глиняної маси, що і цегла. Промисел носив сімейний характер, у дворах влаштовували приміщення для сушки сирих відбитків, горн для випалювання, пристосування для обробки глини та ін Ці маленькі майстерні іменувалися в XVII столітті "заводами".
У Наказі був і список необхідного устаткування для них. Форми, в яких робили відбиток кахлю, частіше за все, були дерев'яними, але бували й глиняні, їх називали «верстат». Форми різав різьбяр, відбиток і випал - гончар, він же був і «ценінніком», або «мурамленіком». Ремесло це було шановним, а ремісники користувалися пільговим становищем "беломестцев», не оподатковуваних податками («тяглом»), як посадські жителі.
На початку 30-х рр.. XVII ст. багато храмів умовно званого російського візерунку були прикрашені зеленими глазурованими кахлями, поміщеними в спеціальні ніші в цегляній кладці. Саме в цей час для навчання російських ізразечніков «з-за кордону литовського» до Москви був виписаний досвідчений муравленік Орнольт Евернер. Трохи пізніше професійні керамісти з'явилися на Русі, завдяки патріарха Никона. Він запросив білоруських, польських, литовських майстрів, які добре володіють технологією виготовлення кольорових емалей, ще невідомих у Росії, створив спеціальну майстерню в Іверському Валдайському монастирі. Почавши будівництво кам'яного храму Воскресіння в 1658 р., Никон перевів цю майстерню в Новий Єрусалим під Москвою і перевіз туди іноземних керамістів. Серед них відомі майстри високого класу: поляк Петро Іванович Заборський, білоруси Степан Іванов на прізвисько Полубес, Ігнатій Максимов, їх імена багато разів згадуються в документах, пов'язаних з найбільш відповідальними будівельними роботами. Ці майстри і працювали з ними російські учні за вісім років створили в Новому Єрусалимі п'ять ордерних кахельних іконостасів, наличники вікон, керамічні портали, декоративні пояси, написи. У процесі спільної роботи вони виховали досвідчених російських фахівців, які переймаючи Західноєвропейського-ський художній досвід, надалі переробляли його на основі власних уявлень.
Взяті з слобід учні починали роботу з найпростіших операцій: один фарби розтирав, інший їх "наводив". Керамічні фарби робили з оксидів металів і різних добавок, їх розтирали в порошок і, змішуючи з водою, наносили на задані місця. При випалюванні фарби оплавляли, в залежності від температури випалу набували колір і розтікалися по поверхні окрашиваемого ділянки орнаменту. Працівники в учнях ходили по сім років, і лише коли вони досконально опановували майстерністю приготування полив, їм довіряли наносити окремі кольори на вже готові кахлі. Форму для кахлю виготовляв різьбяр, але орнамент, мабуть, замислювали вони разом з мурамленіком, - фахівцем приготування полив.
Після опали і позбавлення влади Никона роботи в Новому Єрусалимі були припинені, а фахівців цар перевів у Москву, у відання наказу Великого палацу. Найкращих: Степана Іванова-Полубеса, Ігнатія Максимова, взяв до себе в Збройову палату, інші поселилися в московській Гончарної слободі. Степан Іванов, який зробив на фасаді абсиди головного вівтаря фриз "Павич око", використовуючи ті ж форми, згодом виконував такі ж фризи для Покровського собору в Ізмайлові (1669-1683), церкви Григорія Неокесарійського на Великій Поляні (1668-1675), для Надбрамної церкви Андріївського монастиря в Москві (1675). Потім зносилися форми були оновлені і послужили для виконання фризів в Успенському соборі Іосифо-Волоколамського монастиря (1688-1694). У Новому Єрусалимі виробництво кахлів не померло, там залишилася кахельна майстерня, якій судилося продовжувати керамічні роботи не одне століття і по прикрасі храму, і з реконструкції ранніх облицювань, і печі кахельні ставити. Спочатку керівником був "золотих, срібних, мідних, ценінних і всяких рукодільних хитрощів" майстер Петро Іванович Заборський, який працював у монастирі на Істрі до кінця життя.
Умови роботи російських і західних керамістів сильно відрізнялися. У Західній Європі, де була твердо усталена торгово-промислова середа з дуже великою кількістю ремісників, організованих в цехи, на художній процес надавала вплив конкуренція. У кожному місті було кілька цехів, суворо деливших ринки збуту. Право торгівлі в своєму або чужому місті регламентувалося приписами. Суперництво між цехами стимулювало керамістів до розширення асортименту і забезпечувало неповторяемость виробів різних цехів. Багаті замовники, як правило, бажали розміщувати свої портрети на фасадах печей, тому портретні кахлі мали індивідуальні форми, продукція західних цехів була настільки різноманітна, що говорити про своєрідність виробів окремих цехів взагалі важко.
У Росії картина була протилежною. Торгово-промислові відносини в Росії XVI-XVII ст. були менш розвинені. На всю величезну країну було кілька налагоджених кахельних центрів. Майстерні при монастирях обслуговували досить велике монастирське будівництво і тільки частину своєї продукції продавали посадам. А потреби в кахлях для печей в багатих будинках і облицювання храмів у віддалених містах забезпечували одні й ті ж кахельні центри. Наприклад, Балахнінскій кахлі продавали на Макаріївського ярмарку в Нижньому Новгороді. Звідти купці везли їх по Волзі під Флоріщева пустель (під Нижнім), у Муром; Верхньоволзькі міста: Лух, Юр'євець-Поволзький, Пучеж, Пурех, Катункі; Клязьмінське міста Гороховец, Вязники, до Сибіру через Вятку, Хлинов, Кайгородов. Водні шляхи від Макаріївського ярмарки йшли також до Москви, Ярославля, Перм, Казань, Астрахань. У багатьох з цих міст до цих пір збереглася велика кількість Балахнінскій кахлів в зовнішньому архітектурному декорі і облицюванню кахельних печей. Природно, при такій посиленій навантаженні ізразечнікі не прагнули до різноманітності, а шукали спосіб спростити, раціоналізувати роботу. Це в якійсь мірі пояснює відносну обмеженість типів орнаментів стінних кахлів і навіть уніфікацію поясових деталей пічної облицювання. А оскільки печі продавалися готовими наборами, важко розраховувати вплив на їх орнаменти смаків замовника.
Кахель з самого початку був предметом розкоші, прикрашати кахлями будинку або ставити в них кахельні печі могли дозволити собі тільки члени царської сім'ї, наближені до них бояри і настоятелі великих монастирів. Розширення изразцового промислу дозволило дещо здешевити їх вироби і розширити асортимент, диференційований за якістю обробки і цінами. З кінця XVII, у першій третині XVIII ст. кахельні печі увійшли в ужиток більш широкого кола населення: купці, багаті ремісники або міщани ставили у своїх будинках кахельні печі. У всіх кам'яних житлових будинках XVII-XVIII ст., Що збереглися в древніх російських містах, кахельні печі були в кожній житловій палаті. Ті, кому доводилося побувати в палатах бояр Романових на Варварка, або в палатах Юсупова в Москві, в Поганкіних палати в Пскові, в посадських і купецькому будинках в Суздалі, могли побачити, як прикрашає інтер'єр кахельна піч. Багаті пластикою форми печі покриті яскравим багатобарвним килимом орнаменту, якщо це піч ренесансного типу. або витонченим мереживом візерунків, якщо вона барочна распісная. Але крім суто естетичного ефекту оформлення інтер'єру, організації планової структури житла кахельна піч завдяки тематичним зображенням на кахлях несла ще смислове навантаження. Адже в ті часи в будинках не було книжкових полиць. Кахлі можна було розглядати, як в більш пізні часи - лубочні картинки.
Формування орнаментів на кахлях - особлива тема. У їхньому розвитку акумулювалися і особливості російського художнього свідомості, розуміння, що і як має і можна зображати: на відміну від західноєвропейських кахлів, в Росії ніколи не робили портретні кахлі, всі зображення були умовні, узагальнено, позбавлені натуралістичних подробиць, багато хто з них були наділені символічним змістом відображення картини світу. І західноєвропейські впливи: готичний принцип побудови рослинних, геометричних і сюжетних орнаментів на ранніх пічних кахлях, що мають найбільше прототипів у Польщі та Литві XVI-XVII ст.
У країнах Західної Європи пічні кахлі з'явилися значно раніше, і до XVII ст. це ремесло мало там вже трьохсотрічну історію, тому природно, що початківці російські майстри переймали їхній досвід.
Знахідки археологів останнього десятиліття дозволяють познайомитися з самою ранньою стадією російських пічних кахлів XVI ст. Це теж плитки без румпи. Очевидно, спочатку гончарі пробували моделювати орнамент від руки, їх масивні рельєфи невмілі, розпливчасті. Потім з'явилися плитки з відбитком у формі. Їх зображення частково перегукуються з відомими і на архітектурній теракоті, і на кахлях: грифон, конячки, вершники, ренесансні рослинні мотиви на архітектурних облом. А деякі прориси зустрічаються вперше: півники, мавпа, фрагменти якихось рослин та ін Це була проміжна стадія: між теракотовими плитами і вже відомими кахлями з румпи, змінили їх.
Відбір образотворчих мотивів відбувався під впливом панівних у російській суспільстві смаків, це улюблені квіткові орнаменти, їх можна побачити й у шитті, вишивці, і в карбуванні, і в різьбі по дереву, і в книжковій мініатюрі, а також неовізантійському плетінка. І ренесансні тенденції, успадковані від більш ранньої архітектурної кераміки, пальмові гілки, виноградні лози з гронами, листя аканта, кучеряве гілки з листям і квітами, виті джгути і т.д. Свою лепту внесли й літературні джерела: казки, перекази, персонажі билин Бова Королевич, Соловей Розбійник, батальні сцени, що ілюструють походи Олександра Македонського по книзі «Олександрія» (у Троїцькому соборі в Муромі на муравленом кахлі так і написано: «Напад Олександра царіа до граду Єгипту »). Ряд зображень, пройшовши довгий шлях від стародавньої Персії, античної Греції та Риму, укоріняється у європейському середньовічному образотворчому репертуарі, перекочували в російський архітектурний декор і прикладне мистецтво. Образи як крилата собака Симаргл (або по-іншому Сенмурв), полуптицей-напівзвір «лютий звір» Грів (Грифон), Кентавр (або по-російськи Кітоврас), що натягують стрілу цибулі, птах-дівчина Сирин, «дикий звір» лев, Єдиноріг (Інорог), орел, дракон, трифігурні композиції древа життя, зазнавши деяку редакцію, придбали суто російську стилістику і яскраве національне забарвлення.
Приїзд досвідчених керамістів з польсько-литовських земель у середині XVII ст. визначив нову хвилю, що відбувалися від італійської майоліки, ренесансних і маньєристичних впливів в орнаментах поліхромних кахлів. Це різноманітні калейдоскопічно квітки-розетки, цілі серії співаючих, що злітають, що сидять на гілках з квітами, як в райському саду, птахів, прекрасні антічноподобние вази, прикрашені квітами і енергійними завитками ручок, килимові орнаменти і многоізразцовие клейма, дещо нагадують мусульманські майолікові облицювання, « ціротние »композиції з плодів, виконані у високому рельєфі.
Засвоєння столичних тенденцій формування орнаменту в провінційних кахельних центрах відбувалося з сильним запізненням, до 50 років. Цікава особливість цих процесів в тому, що якщо в Москві самі носії нових віянь забезпечували швидку, стрибкоподібну зміну стилістики, то в провінції саму її суть усвідомлювали не відразу, і тривалий час побутували еклектичні модифікації, в яких поєднувалися архаїчні композиції з окремими, механічно вставленими ренесансними деталями, або, навпаки, ренесансним зображень надавався невластивий їм готичний характер симетрії.
А з Нового Єрусалиму, де поява ордерної-пропорційного початку в облицюваннях Воскресенського собору, послужило імпульсом нового злету блискучої фасадної архітектурної майоліки, вона пройшла по всій Росії. Чудові зразки її до цих пір мерехтять і переливаються - яскравим синім, жовтим, коричневим та білим на виразному бірюзовому тлі - і в найбагатших наличниках і фризах ярославських храмів, і в поясах соборів Нижнього Новгорода і Балахни, і в далекій церковці в селищi Лух, в трапезній Вяжіщского монастиря під Новгородом, в Богоявленської церкви в Солікамську і ... багато ще пам'ятників збереглося, всіх не перерахувати, хоча зруйновано незрівнянно більше. Але найбільше зібрання архітектурної майоліки другої половини XVII ст., Звичайно, в Москві. Починаючи від кахельних вставок у Покровському соборі (Василя Блаженного) XVI ст., Блискучих, як бісер, зелених куль на білому наметі церкви Покрови у Медведкове 20-х рр.. XVII ст., Майже всі стадії еволюції изразцового убору можна знайти на московських храмах, як в музейній експозиції. Степан Полубес після серії чудових фризів у вже згадуваних храмах, на заході своєї творчості, наче так йому було заповідано понад, повернувся до вихідної позиції і, перегукуючись з невідомими художниками XVI століття в Дмитрові, зобразив у повний зріст святих - чотирьох євангелістів, помістивши барельєфи в барабані глави Успенської церкви в Гончара 1702 (вул. Володарського в Москві). Можна ще згадати кахельні антаблементи Монетного двору і Аптекарського наказу (зберігається в Державному історичному музеї, так як будинок не зберігся), наличники Благовіщенській церкві в Юр'євці, які після її руйнування перенесені до Москви і вмонтовані в огорожу Донського монастиря. І заключним акордом изразцового оздоблення стало Крутицький подвір'я, де батько і син Старцева облицювали кахлями весь фасад знизу доверху, дотримуючись всіх правил ордерного побудови - антаблемент, карнизи, колонки, наличники. Виробництво кахельної майоліки у вітчизняній будівельній практиці в таких масштабах більше ніколи не повторювалося. Крутицький обійстям завершився Золотий вік російського изразцового мистецтва. У майбутньому він згадається, може бути, тільки у зв'язку з будівництвом палацу О. Меншикова, який з неменшим розмахом облицював всі внутрішні стіни свого палацу розписної плиткою на зразок голландських.
5. Висновок
Стійкість традиційних форм в народному декоративному мистецтві пояснюється прагненням народних майстрів виходити з раніше створеного, практично удосконаленого і відстояного зразка, варіювати і шліфувати його.
''Народ ... вибирає, зберігає і несе, шліфуючи протягом багатьох десятиліть, тільки найцінніше, саме геніальне''.
Те, що традиція кахлю тривала протягом тривалого часу - підтверджує досконалість цього промислу.
Від доісторичних часів дитинство людства до днів космічної ери звичайна глина завжди була першоосновою різних керамічних виробів. Поливна кераміка, лицювальні цегли та плитки увійшли в декоративне оздоблення як зовнішнього вигляду будівель, так і інтер'єрів.
Кожна епоха вносила свої характерні особливості у зовнішній вигляд кахлів.
Після значного розквіту виробництва давньоруської монументально-декоративної кераміки у Київській Русі настає відомий занепад. Надалі, в XV-XVI століттях російські гончарі домоглися окремих видатних досягнень в мистецтві кераміки. Проте лише в другій половині XVII століття ці досягнення були об'єднані і творчо перероблені в принципово новій техніці - майоліці, що отримала інші художні якості. Розвивалася в руслі традицій російського мистецтва, ця майоліка носила яскравий національний характер. У розвитку російського изразцового справи в XVIII столітті можна намітити кілька періодів. На початку століття зовнішня кахельна облицювання поступово зникає, переходячи в облицювання усередині приміщення, що було викликано змінами в російській архітектурі того часу. Змінюється вигляд і самих кахлів. Поступово зникає рельєф, з'являється гладка біла поверхня з яскравою і соковитою розписом, з переважанням зеленого, коричневого, фіолетового та жовтого кольорів. Поряд з цим в першій половині століття існувало виробництво білих кахельних плиток з синім розписом, що наслідують голландським кафли.
В кінці століття у зв'язку із змінами інтер'єру і декору печей з'являється новий тип кахлів. У їх оздобленні переважає орнаментальний розпис, яка незабаром поступається місцем білим рельєфним зображенням на теми античної міфології і відповідному орнаменту.
Виробництво кераміки, в основному архітектурної, в XIX - нас ХХ століттях зосередилося в кількох керамічних майстерень, що виконували окремі замовлення на унікальні прикраси і стандартні декоративні деталі.
Російським кахлі приблизно дев'ятсот років. Змінилися покоління, правителі, але як і раніше досвідчені гончарі обпалювали в горнах глиняні коробки без кришок, розфарбовані й розмальовані з одного боку. Для людей, для їхньої радості і задоволення створювали художники-гончарі небаченої краси керамічне оздоблення. І це прагнення настільки благородно і природно, що хоча б уже з цього кахлі повинні жити і в майбутньому.
6. Список літератури
1. Акунова Л.Ф., Крапівіна В. А. Технологія виробництва і декорування художніх керамічних виробів. М., 1983.
2. Бєлов В. І. Лад. Нариси про народну естетиці: пічники, гончарі, М., 1982. С. 49-52
3. Бусева-Давидова І.Л. Давньоруське житло: / / Позов-во, 1996, № 2.с. 7-9 / /.
4. Ковальов В.М., Могильний Н.П. Російська кухня: традиції і звичаї. М., 1992, З 63-65.
5. У А.С. Скачи, добрий єдиноріг: оповідь про поливної кахель. М., 1983, С. 63-75
6. Нємцова Н.І. Дослідження і реставрація російських кахельних печей XVII-XVIII ст. М, 1989.
На початку 30-х рр.. XVII ст. багато храмів умовно званого російського візерунку були прикрашені зеленими глазурованими кахлями, поміщеними в спеціальні ніші в цегляній кладці. Саме в цей час для навчання російських ізразечніков «з-за кордону литовського» до Москви був виписаний досвідчений муравленік Орнольт Евернер. Трохи пізніше професійні керамісти з'явилися на Русі, завдяки патріарха Никона. Він запросив білоруських, польських, литовських майстрів, які добре володіють технологією виготовлення кольорових емалей, ще невідомих у Росії, створив спеціальну майстерню в Іверському Валдайському монастирі. Почавши будівництво кам'яного храму Воскресіння в 1658 р., Никон перевів цю майстерню в Новий Єрусалим під Москвою і перевіз туди іноземних керамістів. Серед них відомі майстри високого класу: поляк Петро Іванович Заборський, білоруси Степан Іванов на прізвисько Полубес, Ігнатій Максимов, їх імена багато разів згадуються в документах, пов'язаних з найбільш відповідальними будівельними роботами. Ці майстри і працювали з ними російські учні за вісім років створили в Новому Єрусалимі п'ять ордерних кахельних іконостасів, наличники вікон, керамічні портали, декоративні пояси, написи. У процесі спільної роботи вони виховали досвідчених російських фахівців, які переймаючи Західноєвропейського-ський художній досвід, надалі переробляли його на основі власних уявлень.
Взяті з слобід учні починали роботу з найпростіших операцій: один фарби розтирав, інший їх "наводив". Керамічні фарби робили з оксидів металів і різних добавок, їх розтирали в порошок і, змішуючи з водою, наносили на задані місця. При випалюванні фарби оплавляли, в залежності від температури випалу набували колір і розтікалися по поверхні окрашиваемого ділянки орнаменту. Працівники в учнях ходили по сім років, і лише коли вони досконально опановували майстерністю приготування полив, їм довіряли наносити окремі кольори на вже готові кахлі. Форму для кахлю виготовляв різьбяр, але орнамент, мабуть, замислювали вони разом з мурамленіком, - фахівцем приготування полив.
Після опали і позбавлення влади Никона роботи в Новому Єрусалимі були припинені, а фахівців цар перевів у Москву, у відання наказу Великого палацу. Найкращих: Степана Іванова-Полубеса, Ігнатія Максимова, взяв до себе в Збройову палату, інші поселилися в московській Гончарної слободі. Степан Іванов, який зробив на фасаді абсиди головного вівтаря фриз "Павич око", використовуючи ті ж форми, згодом виконував такі ж фризи для Покровського собору в Ізмайлові (1669-1683), церкви Григорія Неокесарійського на Великій Поляні (1668-1675), для Надбрамної церкви Андріївського монастиря в Москві (1675). Потім зносилися форми були оновлені і послужили для виконання фризів в Успенському соборі Іосифо-Волоколамського монастиря (1688-1694). У Новому Єрусалимі виробництво кахлів не померло, там залишилася кахельна майстерня, якій судилося продовжувати керамічні роботи не одне століття і по прикрасі храму, і з реконструкції ранніх облицювань, і печі кахельні ставити. Спочатку керівником був "золотих, срібних, мідних, ценінних і всяких рукодільних хитрощів" майстер Петро Іванович Заборський, який працював у монастирі на Істрі до кінця життя.
Умови роботи російських і західних керамістів сильно відрізнялися. У Західній Європі, де була твердо усталена торгово-промислова середа з дуже великою кількістю ремісників, організованих в цехи, на художній процес надавала вплив конкуренція. У кожному місті було кілька цехів, суворо деливших ринки збуту. Право торгівлі в своєму або чужому місті регламентувалося приписами. Суперництво між цехами стимулювало керамістів до розширення асортименту і забезпечувало неповторяемость виробів різних цехів. Багаті замовники, як правило, бажали розміщувати свої портрети на фасадах печей, тому портретні кахлі мали індивідуальні форми, продукція західних цехів була настільки різноманітна, що говорити про своєрідність виробів окремих цехів взагалі важко.
У Росії картина була протилежною. Торгово-промислові відносини в Росії XVI-XVII ст. були менш розвинені. На всю величезну країну було кілька налагоджених кахельних центрів. Майстерні при монастирях обслуговували досить велике монастирське будівництво і тільки частину своєї продукції продавали посадам. А потреби в кахлях для печей в багатих будинках і облицювання храмів у віддалених містах забезпечували одні й ті ж кахельні центри. Наприклад, Балахнінскій кахлі продавали на Макаріївського ярмарку в Нижньому Новгороді. Звідти купці везли їх по Волзі під Флоріщева пустель (під Нижнім), у Муром; Верхньоволзькі міста: Лух, Юр'євець-Поволзький, Пучеж, Пурех, Катункі; Клязьмінське міста Гороховец, Вязники, до Сибіру через Вятку, Хлинов, Кайгородов. Водні шляхи від Макаріївського ярмарки йшли також до Москви, Ярославля, Перм, Казань, Астрахань. У багатьох з цих міст до цих пір збереглася велика кількість Балахнінскій кахлів в зовнішньому архітектурному декорі і облицюванню кахельних печей. Природно, при такій посиленій навантаженні ізразечнікі не прагнули до різноманітності, а шукали спосіб спростити, раціоналізувати роботу. Це в якійсь мірі пояснює відносну обмеженість типів орнаментів стінних кахлів і навіть уніфікацію поясових деталей пічної облицювання. А оскільки печі продавалися готовими наборами, важко розраховувати вплив на їх орнаменти смаків замовника.
Кахель з самого початку був предметом розкоші, прикрашати кахлями будинку або ставити в них кахельні печі могли дозволити собі тільки члени царської сім'ї, наближені до них бояри і настоятелі великих монастирів. Розширення изразцового промислу дозволило дещо здешевити їх вироби і розширити асортимент, диференційований за якістю обробки і цінами. З кінця XVII, у першій третині XVIII ст. кахельні печі увійшли в ужиток більш широкого кола населення: купці, багаті ремісники або міщани ставили у своїх будинках кахельні печі. У всіх кам'яних житлових будинках XVII-XVIII ст., Що збереглися в древніх російських містах, кахельні печі були в кожній житловій палаті. Ті, кому доводилося побувати в палатах бояр Романових на Варварка, або в палатах Юсупова в Москві, в Поганкіних палати в Пскові, в посадських і купецькому будинках в Суздалі, могли побачити, як прикрашає інтер'єр кахельна піч. Багаті пластикою форми печі покриті яскравим багатобарвним килимом орнаменту, якщо це піч ренесансного типу. або витонченим мереживом візерунків, якщо вона барочна распісная. Але крім суто естетичного ефекту оформлення інтер'єру, організації планової структури житла кахельна піч завдяки тематичним зображенням на кахлях несла ще смислове навантаження. Адже в ті часи в будинках не було книжкових полиць. Кахлі можна було розглядати, як в більш пізні часи - лубочні картинки.
Формування орнаментів на кахлях - особлива тема. У їхньому розвитку акумулювалися і особливості російського художнього свідомості, розуміння, що і як має і можна зображати: на відміну від західноєвропейських кахлів, в Росії ніколи не робили портретні кахлі, всі зображення були умовні, узагальнено, позбавлені натуралістичних подробиць, багато хто з них були наділені символічним змістом відображення картини світу. І західноєвропейські впливи: готичний принцип побудови рослинних, геометричних і сюжетних орнаментів на ранніх пічних кахлях, що мають найбільше прототипів у Польщі та Литві XVI-XVII ст.
У країнах Західної Європи пічні кахлі з'явилися значно раніше, і до XVII ст. це ремесло мало там вже трьохсотрічну історію, тому природно, що початківці російські майстри переймали їхній досвід.
Знахідки археологів останнього десятиліття дозволяють познайомитися з самою ранньою стадією російських пічних кахлів XVI ст. Це теж плитки без румпи. Очевидно, спочатку гончарі пробували моделювати орнамент від руки, їх масивні рельєфи невмілі, розпливчасті. Потім з'явилися плитки з відбитком у формі. Їх зображення частково перегукуються з відомими і на архітектурній теракоті, і на кахлях: грифон, конячки, вершники, ренесансні рослинні мотиви на архітектурних облом. А деякі прориси зустрічаються вперше: півники, мавпа, фрагменти якихось рослин та ін Це була проміжна стадія: між теракотовими плитами і вже відомими кахлями з румпи, змінили їх.
Відбір образотворчих мотивів відбувався під впливом панівних у російській суспільстві смаків, це улюблені квіткові орнаменти, їх можна побачити й у шитті, вишивці, і в карбуванні, і в різьбі по дереву, і в книжковій мініатюрі, а також неовізантійському плетінка. І ренесансні тенденції, успадковані від більш ранньої архітектурної кераміки, пальмові гілки, виноградні лози з гронами, листя аканта, кучеряве гілки з листям і квітами, виті джгути і т.д. Свою лепту внесли й літературні джерела: казки, перекази, персонажі билин Бова Королевич, Соловей Розбійник, батальні сцени, що ілюструють походи Олександра Македонського по книзі «Олександрія» (у Троїцькому соборі в Муромі на муравленом кахлі так і написано: «Напад Олександра царіа до граду Єгипту »). Ряд зображень, пройшовши довгий шлях від стародавньої Персії, античної Греції та Риму, укоріняється у європейському середньовічному образотворчому репертуарі, перекочували в російський архітектурний декор і прикладне мистецтво. Образи як крилата собака Симаргл (або по-іншому Сенмурв), полуптицей-напівзвір «лютий звір» Грів (Грифон), Кентавр (або по-російськи Кітоврас), що натягують стрілу цибулі, птах-дівчина Сирин, «дикий звір» лев, Єдиноріг (Інорог), орел, дракон, трифігурні композиції древа життя, зазнавши деяку редакцію, придбали суто російську стилістику і яскраве національне забарвлення.
Приїзд досвідчених керамістів з польсько-литовських земель у середині XVII ст. визначив нову хвилю, що відбувалися від італійської майоліки, ренесансних і маньєристичних впливів в орнаментах поліхромних кахлів. Це різноманітні калейдоскопічно квітки-розетки, цілі серії співаючих, що злітають, що сидять на гілках з квітами, як в райському саду, птахів, прекрасні антічноподобние вази, прикрашені квітами і енергійними завитками ручок, килимові орнаменти і многоізразцовие клейма, дещо нагадують мусульманські майолікові облицювання, « ціротние »композиції з плодів, виконані у високому рельєфі.
Засвоєння столичних тенденцій формування орнаменту в провінційних кахельних центрах відбувалося з сильним запізненням, до 50 років. Цікава особливість цих процесів в тому, що якщо в Москві самі носії нових віянь забезпечували швидку, стрибкоподібну зміну стилістики, то в провінції саму її суть усвідомлювали не відразу, і тривалий час побутували еклектичні модифікації, в яких поєднувалися архаїчні композиції з окремими, механічно вставленими ренесансними деталями, або, навпаки, ренесансним зображень надавався невластивий їм готичний характер симетрії.
А з Нового Єрусалиму, де поява ордерної-пропорційного початку в облицюваннях Воскресенського собору, послужило імпульсом нового злету блискучої фасадної архітектурної майоліки, вона пройшла по всій Росії. Чудові зразки її до цих пір мерехтять і переливаються - яскравим синім, жовтим, коричневим та білим на виразному бірюзовому тлі - і в найбагатших наличниках і фризах ярославських храмів, і в поясах соборів Нижнього Новгорода і Балахни, і в далекій церковці в селищi Лух, в трапезній Вяжіщского монастиря під Новгородом, в Богоявленської церкви в Солікамську і ... багато ще пам'ятників збереглося, всіх не перерахувати, хоча зруйновано незрівнянно більше. Але найбільше зібрання архітектурної майоліки другої половини XVII ст., Звичайно, в Москві. Починаючи від кахельних вставок у Покровському соборі (Василя Блаженного) XVI ст., Блискучих, як бісер, зелених куль на білому наметі церкви Покрови у Медведкове 20-х рр.. XVII ст., Майже всі стадії еволюції изразцового убору можна знайти на московських храмах, як в музейній експозиції. Степан Полубес після серії чудових фризів у вже згадуваних храмах, на заході своєї творчості, наче так йому було заповідано понад, повернувся до вихідної позиції і, перегукуючись з невідомими художниками XVI століття в Дмитрові, зобразив у повний зріст святих - чотирьох євангелістів, помістивши барельєфи в барабані глави Успенської церкви в Гончара 1702 (вул. Володарського в Москві). Можна ще згадати кахельні антаблементи Монетного двору і Аптекарського наказу (зберігається в Державному історичному музеї, так як будинок не зберігся), наличники Благовіщенській церкві в Юр'євці, які після її руйнування перенесені до Москви і вмонтовані в огорожу Донського монастиря. І заключним акордом изразцового оздоблення стало Крутицький подвір'я, де батько і син Старцева облицювали кахлями весь фасад знизу доверху, дотримуючись всіх правил ордерного побудови - антаблемент, карнизи, колонки, наличники. Виробництво кахельної майоліки у вітчизняній будівельній практиці в таких масштабах більше ніколи не повторювалося. Крутицький обійстям завершився Золотий вік російського изразцового мистецтва. У майбутньому він згадається, може бути, тільки у зв'язку з будівництвом палацу О. Меншикова, який з неменшим розмахом облицював всі внутрішні стіни свого палацу розписної плиткою на зразок голландських.
5. Висновок
Стійкість традиційних форм в народному декоративному мистецтві пояснюється прагненням народних майстрів виходити з раніше створеного, практично удосконаленого і відстояного зразка, варіювати і шліфувати його.
''Народ ... вибирає, зберігає і несе, шліфуючи протягом багатьох десятиліть, тільки найцінніше, саме геніальне''.
Те, що традиція кахлю тривала протягом тривалого часу - підтверджує досконалість цього промислу.
Від доісторичних часів дитинство людства до днів космічної ери звичайна глина завжди була першоосновою різних керамічних виробів. Поливна кераміка, лицювальні цегли та плитки увійшли в декоративне оздоблення як зовнішнього вигляду будівель, так і інтер'єрів.
Кожна епоха вносила свої характерні особливості у зовнішній вигляд кахлів.
Після значного розквіту виробництва давньоруської монументально-декоративної кераміки у Київській Русі настає відомий занепад. Надалі, в XV-XVI століттях російські гончарі домоглися окремих видатних досягнень в мистецтві кераміки. Проте лише в другій половині XVII століття ці досягнення були об'єднані і творчо перероблені в принципово новій техніці - майоліці, що отримала інші художні якості. Розвивалася в руслі традицій російського мистецтва, ця майоліка носила яскравий національний характер. У розвитку російського изразцового справи в XVIII столітті можна намітити кілька періодів. На початку століття зовнішня кахельна облицювання поступово зникає, переходячи в облицювання усередині приміщення, що було викликано змінами в російській архітектурі того часу. Змінюється вигляд і самих кахлів. Поступово зникає рельєф, з'являється гладка біла поверхня з яскравою і соковитою розписом, з переважанням зеленого, коричневого, фіолетового та жовтого кольорів. Поряд з цим в першій половині століття існувало виробництво білих кахельних плиток з синім розписом, що наслідують голландським кафли.
В кінці століття у зв'язку із змінами інтер'єру і декору печей з'являється новий тип кахлів. У їх оздобленні переважає орнаментальний розпис, яка незабаром поступається місцем білим рельєфним зображенням на теми античної міфології і відповідному орнаменту.
Виробництво кераміки, в основному архітектурної, в XIX - нас ХХ століттях зосередилося в кількох керамічних майстерень, що виконували окремі замовлення на унікальні прикраси і стандартні декоративні деталі.
Російським кахлі приблизно дев'ятсот років. Змінилися покоління, правителі, але як і раніше досвідчені гончарі обпалювали в горнах глиняні коробки без кришок, розфарбовані й розмальовані з одного боку. Для людей, для їхньої радості і задоволення створювали художники-гончарі небаченої краси керамічне оздоблення. І це прагнення настільки благородно і природно, що хоча б уже з цього кахлі повинні жити і в майбутньому.
6. Список літератури
1. Акунова Л.Ф., Крапівіна В. А. Технологія виробництва і декорування художніх керамічних виробів. М., 1983.
2. Бєлов В. І. Лад. Нариси про народну естетиці: пічники, гончарі, М., 1982. С. 49-52
3. Бусева-Давидова І.Л. Давньоруське житло: / / Позов-во, 1996, № 2.с. 7-9 / /.
4. Ковальов В.М., Могильний Н.П. Російська кухня: традиції і звичаї. М., 1992, З 63-65.
5. У А.С. Скачи, добрий єдиноріг: оповідь про поливної кахель. М., 1983, С. 63-75
6. Нємцова Н.І. Дослідження і реставрація російських кахельних печей XVII-XVIII ст. М, 1989.