Російський городянин співає про далекі країни філоекзотіческій шар міської балади

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

С.Ю. Неклюдов

1.

Як відомо, противопоставленность «свого» і «чужого» в архаїчних традиціях зазвичай не має етнічних характеристик і реалізується практично виключно як людське / нелюдське. У великій мірі ця опозиція зберігається у традиційному («класичному») фольклорі, де все чуже і взагалі етнічно чуже наділяється нелюдськими рисами. Втім, це стосується, головним чином, до жанру героїчного епосу, але вже під вторинною по відношенню до нього історичній пісні надзвичайно активно протікає процес деміфологізації і антропоморфізації іноетнічних персонажів, що в кінцевому рахунку має своїм результатом дуже значну ономастичного конкретність відповідних текстів. Інша епічна жанровий різновид, балада, навпаки, відрізняється саме неартикульованість (принаймні, слабкою артикульованості) етнічних характеристик; можна навіть сказати, що саме тут проходить жанрове розмежування балади та історичної пісні - навіть при значних сюжетних сходження між ними. І вже зовсім відсутня маніфестації «етнічної ідентичності» в народній ліриці.

Принципово інакше в цьому плані влаштована казка, космополітичність якій проявляється не тільки в її надзвичайну «рухливості» (це безумовно найбільш легко заімствуемий фольклорний жанр), а й у байдужості до вираження будь-якої етнічності. Більш того, казка з великою легкістю освоює ономастичних Екзотизми, начебто Полкана, Бову, Еруслана, Бухтана, царівни Земіра, царів Архидея або Оксамиту і т.п. [Аф 163, 559, 567, 316], причому в значній кількості випадків вони відносяться до світу героя або називають доброзичливих до нього персонажів - на відміну від билини, де аналогічні імена (Вахромей, Азвяк, Салтиков, Етмануйл та ін) завжди належать ворогам. Джерело цих екзотизми - лубочна література, перша в Росії масова продукція, а використовуються вони аж ніяк не для позначення будь-якої етнічної специфічності, але для створення образу якогось фантастичного «не нашого» світу, будучи в цьому сенсі функціонально аналогічні казковим формулами, що дає описуваних подій умовну локалізацію в часі і в просторі. Таким чином, тут (знову-таки на відміну від епосу) ми маємо справу скоріше з відмовою від «руськості».

Ситуація рішучим чином змінюється в міській культурі, в якій конструювання образів іноземців і їхніх країн - близьких і далеких - відбувається вже на іншій основі. З'являються опису незвичній природи і дивовижних міст, осмислення і переосмислення піддаються «дивовижні» імена тамтешніх жителів і їх незвичне поведінку. Тим не менш, тут перед нами вже не жахливі нелюди, а дивовижні люди, і, дізнаючись про них з лубочних картинок, ярмаркових видовищ, оповідань мандрівників і т. п., городянин починає по новому усвідомлювати своє власне «етногеографічного» місце в цьому стрімко освоюваному світі. Втім, і це нове знання з величезною легкістю переплавляється в цілком міфологічні сюжети (згадаємо цитування їх колоритних фрагментів у Островського, в «Грози», наприклад), по типу своєму найближче стоять до билинної картині світу.

Даний процес триває у текстах «постфольклора» XX століття. Звичайно, міфологічний компонент зберігає свою значимість і тут, але це вже інша міфологія. «Своє», національне (вигляд, мова, звичаї) продовжує зберігати значення «норми», виходячи з якої отримують трактування інші землі і іноземці, причому таке трактування може бути як «позитивною», так і «негативної».

2.

Особливий, «філоекзотіческій» шар балад і романсів формується в «романтичної» різновиди міської пісні [Башарін 2003, с. 519-521]. Однак перш ніж звернутися до його розгляду, треба сказати кілька слів про самого цьому жанрі в цілому і про його історію.

Як і всякі фольклорні твори, тексти даного жанру не є санкціонованими нормативної панівною культурою і протистоять їй, порушуючи її канони і іноді пародіюючи і переіначівая її. Втім, переінакшується текст може бути як нав'язаним зверху, так і ідеологічно нейтральних або ж належить самій «вуличної» традиції. Вони поширюються усним шляхом і через рукописні пісенники, а також через магнітофонні записи, що дозволяють тиражувати і передавати - поза офіційно контрольованих каналів - не тільки текст пісні, але і її виконання. Дуже рано міська пісня потрапляє в село і закріплюється в репертуарі сільських виконавців (особливо виконавиць), практично витіснивши традиційну народну лірику.

Ці пісні (найчастіше їх називають романсами і баладами) мають строфічну структуру (по 4 рядки в строфі), з перехресною, суміжній, що оперізує, але нестійкою і неточною римою. Співаються вони у супроводі гітари, акордеона, фортепіано (рідше) або без акомпанементу, соло і хором (або з хоровим підхопленням, з хоровим приспівом). При переміщенні їх в село виконавська манера модифікується: пісні стають протяжні, з'являються повтори рядків, що не зустрічаються в більш коротких міських варіантах.

Їх походження - літературне, точніше, індивідуально-авторське, вони стають анонімними і обростають варіантами в процесі подальшої фольклоризації. При цьому зазвичай незрозуміло, яким саме шляхом книжкове твір потрапляє у фольклор і ким робиться перший редагування літературного прототекстом (відбір і перекомпонування строф і рядків, їх «дописування» і т. п.), що перетворює авторський вірш у фольклорну пісню. І вже зовсім невловимі точки «розгалужень» традиції, що призводять до виникнення нових, перш за все, сюжетних, версій раніше фольклорізованного твори.

Жанровий попередник сучасної міської пісні - міський («міщанський») романс, в основі якого лежить фольклорізуемая літературна пісня XIX ст. Її далекі витоки, як і взагалі витоки непрофесійного вокального музикування в Росії, походять від рубежу XVI - XVII ст., Коли серед духовних псальмів (Ростовського, Полоцького, Скорини та ін) з'являються псальми світські - триголосні пісні, анонімні й авторські, без музичного супроводу і без чіткої строфічної структури. Тут і далі у своєму викладі історії літературної пісні я спираюся насамперед на узагальнюючу роботу В.Є. Гусєва [1988, с. 5-54].

Починаючи з Петровської епохи, вони витісняються світськими кантами - також авторськими (Кантеміра, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского і багато ін.) Й анонімними, спершу трьох-, потім двох-і одноголосно, що вже мають чітке членування на строфи і виразний ритм , але ще виконувались без музичного супроводу. Спочатку виникають пісні військово-історичної тематики (панегіричні та патріотичні вівати [Позднеев 1996, с. 120-180]), потім тематика їх дуже розширюється (псальміческіе, привітальні, заздоровні, застільні, любовні, пасторальні, жартівливі, пародійні); центральне місце серед «розважальних» кантів займають «пісні любовні міські» - їх приналежність до урбаністичної культури усвідомлюється і підкреслюється самої традицією [Гудошніков1990, с. 13]. На відміну від літературних віршів, призначених для читання, канти пишуться спеціально для вокального виконання [Позднеев 1996, с. 124]. Вони широко поширюються (в тому числі через рукописні нотні піснярі) практично по всіх верствах тодішнього російського суспільства - аж до низової міської та навіть сільської середовища [Гусєв 1988, с. 11-13].

У другій половині XVIII ст. виникає так звана російська пісня - романс побутової для сольного одноголосного виконання в супроводі клавесина, фортепіано, гуслів або що з'явилася тоді гітари. Перехідною формою від канта до російської пісні, точніше до романсу, виконуваного дуетом, вважається збірник Г. Теплова «Між справою неробство» (1759), в якому вже є акомпанемент на скрипці або флейті, причому в цей інструментальне супроводі «йде» третій голос канта . Примітно, що якщо канти, а тим більше світські псальми, природно, що лунають тільки по-російськи, зовсім не потребували якої-небудь спеціальної маніфестації своєї «руськості», то російська пісня називається так тому, що протиставляється французьким «романсів», а серед її тематичних і жанрових різновидів (ідилічна «пастушача», весела застільна, елегійна, дидактична, філософська) важливе місце займають перекладання народної пісні і наслідування їй, а при створенні віршів «на голос», тобто на відому мелодію, важливе місце займає орієнтація на фольклорну лірику [Гусєв 1988, с. 13-19]. Звернемо увагу, що відбувається це в предромантіческую епоху, коли усвідомлюється цінність народної традиції, «висока» культура повертається до неї особою, а письменники (Гердер, Бюргер, Гете, Лессінг та ін) записують її і використовують у своїй творчості.

Тим більше це відноситься до нового типу побутового романсу - до з'явилася в кінці XVIII - початку XIX ст. російській пісні (вона ж сільська чи сільська). Вона передбачала свідоме (романтичне і патріотичне) звернення до фольклору, а в музичному плані була близька до «гітарним» обробок народних пісень. «Класики» жанру (Мерзляков, Дельвіг, Циганов, Кольцов і ін) прямо імітували лад усній поезії, використовуючи її образну систему, стилістичні форми, поетичну лексику. Досить велика кількість текстів, втрачаючи імена авторів, фольклорізовивалось, стаючи повноцінними народними піснями (як, скажімо, твори М. Г. Циганова); подібний процес полегшувався тією обставиною, що основними постачальниками російської пісні були поети аж ніяк не першого ряду, прізвища яких мало що говорили наступним поколінням читачів, слухачів і виконавців цих пісень [Гусєв 1988, с. 19-26; Гудошніков1990, с. 5-6; Селіванов 1999, с. 6]. При цьому не настільки рідкісні випадки, коли «класична» народна пісня оброблялася літератором (скажімо, «Степ Моздокская» І. Суріковим, «Ванька-ключник» В. Крестовським), після чого обробка поверталася у фольклор, але вже в міській і, природно , без імені автора.

Таким чином, тут здійснювалося швидше літературний вплив на фольклор, ніж навпаки; вчити ж фольклор «руськості» було, зрозуміло, безнадійно, та й ніхто собі таких цілей не ставив. У цьому плані розвиток міської пісні йшло скоріше в протилежному напрямку. Як і «класична» народна балада, нова фольклорна пісня, до певної міри є її спадкоємицею, але виростає головним чином з літературної російської пісні, не визнає «далеких екскурсів в історію <...> і якщо з'являються в ньому персонажі з російської історії, то поставлені вони в більшості випадків у сферу любовних або сімейно-побутових відносин »[Гудошніков1990, с. 34]; в рівній мірі не виражена в ній і етнічна (або етно-конфесійна) топіка.

Приблизно з 60-х років XIX ст. романсной традиція роздвоюється. Одна її частина («камерний романс») стає долею професійних музикантів, все більш «ускладнюється майстерності», інша (міщанський, або міський романс) йде в низову культуру, взаємодіючи з «бульварної поезією» (на кшталт, віршованих написів на лубочних картинках [Гудошніков1990 , с. 9-10]), з «виходами на вельми популярну, але малоуважаемую демократичну естраду» [Петровський 1997, с. 7-10]. Саме на базі міщанського романсу складається міська фольклорна пісня XX ст., У відомих нам формах, ймовірно, виникла в 1910-х - 1920-х роках, причому епіцентрами його поширення швидше за все були південні міста, в першу чергу, Одеса [Неклюдов 2003, с. 71-86].

Втім, міська пісня XX ст. спирається і на різні інші джерела - як літературні [Козьмін 2005, с. 40-42], так і естрадні, які крім усього іншого також забезпечують її екзотичної топікою. При цьому, на думку дослідника, прагнення «до незвичайного ... до екзотики, до романтики, до незвичайних обставин, які супроводжують звичайних героїв, або, навпаки, до звичайних героям, що потрапляють в незвичайні обставини» виявляється в результаті орієнтації пісні на літературні норми творчості [Гудошніков1990 , с. 7]. Згадаємо деякі пісеньки А. Вертинського і особливо - Ізи Кремер, явно вплинули на формування розглянутого циклу, особливо на його «первотексти». Маються на увазі початкові варіанти пісеньок про Джона Грее В. Маса, «Шумить нічний Марсель» Ю. Мілютіна та М. Ердмана, «Дівчина з Нагасакі» (і «У маленького Джоні») В. Інбер [Крилов 1997, с. 435-436] та інших

Крім того, в числі естрадних джерел міської пісні - шансонетки, пісеньки фривольного змісту у супроводі канкану («каскадний» репертуар затверджується на естраді починаючи з 1860-х років у зв'язку з модою на французьку оперету і тримається не менше півстоліття [Петров 2000, с. 441]). Подібне походження дуже відчутно, наприклад, у таких пісеньках (з розглянутої нами «філоекзотіческой» групи), як «Одного разу морем я пливла ...», «Прийшла на склад іграшок ...». З естрадними витоками пов'язана і куплетна форма деяких текстів, що не мають сталого наскрізного сюжету, причому набір і послідовність куплетів може змінюватись у досить широких межах. Двостороння взаємодія вуличної пісні з «низовий» (ресторанної, садово-паркової) естрадою, переривається в перші роки радянської влади, що безсумнівно сприяє подальшій фольклоризації жанру.

3.

Цикл «філоекзотіческіх» балад невеликий - він включає приблизно півтора-два десятки пісень («Десь за Курильської гряди ...», «У Кейптаунська / неапольському порту ...», «В нашу гавань заходили кораблі ...», «На кораблі матроси ходять похмуро ... »,« Джон Грей »,« Танго квітів »,« Маргарита »,« Чайний будиночок, немов бонбоньєрки ... »,« Коли в море горить бірюза ... »,« Є в Батавії маленький будинок ... »,« Вони стояли на кораблі у борту ... »,« Дівчина з маленької таверни ... »і деякі інші). Склався він на початку 1920-х років (судячи з датування його «первотекстов») і в активному побутування проіснував 15-20 років, після чого опустився в дитячий фольклор, повністю зникнувши з «дорослого» репертуару. У всякому випадку остання за часом створення популярна пісня циклу «У кейптаунської порту ...» була складена в 1940 р. вже в дитячому середовищі-ленінградським дев'ятикласником Павлом Гандельманом (Гендельманом? В джерелах - по-різному), майбутнім військовим лікарем і учасником війни; « в їхній компанії виспівували подібні пісні, і він з приятелем вирішив спробувати написати що-небудь в цьому роді <...> Кожен куплет зачитувався в класі і приймався їм <...> Мотив взяв самий тоді розхожий - пісеньку Леоніда Утьосова "Моя красуня мені дуже подобається ... "» [Бахтін 2002, с. 90; Крилов 1997, с. 436].

Сюжетно ці пісні не специфічні і повністю вкладаються в фабульні схеми усній міської балади [див: Гудошніков1990, с. 3-34; Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375]. Це героїня, яку коханий залишає з дитиною («Чайний будиночок, немов бонбоньєрки ...»); ревнощі і вбивство з ревнощів («Є в Батавії маленький будинок ...», «Танго квітів»); поєдинок через жінку («В нашу гавань заходили кораблі ... »,« На кораблі матроси ходять похмуро ... »); зрада і помста за неї (« Джон Грей »); інцест (« Маргарита ») і відмова у взаємності (« Вони стояли на кораблі біля борту ... »,« Дівчина з маленької таверни ... »,« У далекому Лондоні ... »), частіше закінчуються вбивством і / або самогубством; нарешті, вулична бійка на грунті взаємної національної неприязні (« У Кейптаунська порту ... »).

Специфічний для міської балади псевдо-іноземний фон і декорум даних текстів. Кількість місць дії (locus'ов) невелика, причому кожен з цих locus'ов пов'язаний із суворо обмеженим набором сюжетних колізій: в тавернах і барах п'ють, танцюють і вбивають; в готелях влаштовують побачення і вбивають; на кораблях також влаштовують побачення і вбивають; з маяків (рідше - зі скель) кидаються, кінчаючи з собою. Дещо осібно стоїть пісня «Чайний будиночок, немов бонбоньєрки ...». Хоча її центральний locus (чайний будиночок з «веселих кварталів» Кіото або Осаки) частково зберігає свою функцію «будинку побачень», його вихідне значення все-таки не цілком утримано традицією (про що говорять різні переосмислення, наприклад, Білий будиночок, наче з фанери і навіть Чайхана красива у моря).

Настільки ж обмежений коло дійових осіб. Набір персонажів включає моряків, капітанів, матросів, юнг, піратів з їх «отаманом», ковбоїв, баронів, голодранців, леді на борту пароплава, дівчат з таверни - тобто всіх тих, кому природно, на думку авторів та виконавців, бути відвідувачами цієї таверни / бару, пити там вино / пиво, закохуватися в цих дівчат, насолоджуватися їх танцем і вбивати суперників.

Географічний охоплення досить широкий: крайніми точками є Кейптаун, Канада (чомусь Північна) і Нагасакі. Однак сам набір географічних назв досить випадковий: Кейптаун, Лондон, Неаполь, Нагасакі, Барселона; Іспанія, Великобританія, Індія, Батавія та Північна Канада (навіть варіюючись, пісня наполегливо тримається за це визначення). Знову-таки в цьому відношенні оригінальна пісенька про «чайний будиночок». В одному з варіантів дію локалізується наступним чином: Там, де протікає Амазонка / І впадає в Тихий океан; поворот русла великої річки в протилежному напрямку і - може бути, навіть ще більшою мірою - перенесення японського чайного будиночка в її гирлі демонструє всю міру географічного невігластва традиції. Це в свою чергу свідчить про умовність конструюється таким чином картини світу з усіма її персонажами і драматичними колізіями, але умовності, так би мовити, ненавмисного.

Здавалося б, дані назви і імена, що потрапили у фольклор зі сторінок лубкових книг, з раннього кінематографа, з підмостків садово-паркової та ресторанної естради, малюють картину виключно «закордонного» світу. Дійсно, ще до Жовтневої революції середній російська «мріяв про Париж, Відні, Венеції, про Баден-Бадені, Карлсбаді та Ніцці. Світова революція була запрошенням на простір. Раптом стало мабуть далеко у всі кінці світу, навіть до Сандвічевих островів, які виявилися Гавайськими »[Сергєєв 1997, с. 209]. Однак цей раптово відкритий світ, в якому японський чайний будиночок розташовується в тому місці, де Амазонка впадає в Тихий океан, а якийсь рибалка зустрічає свою сліпу обраницю «десь за Курильської гряди», не мав ніякої географічної та етнічної конкретності. «У далекому Лондоні», вночі, в барі, де, зрозуміло, всі п'ють і танцюють, «один мальчішечка», відкинутий своєї «девчоночкой», вирушає в поле, що перебуває, ймовірно, десь відразу за стінами бару, щоб зібрати для неї букет, - обстановка і ситуація, швидше підходить для сільського клубу або танц-веранди.

Складається враження, що російська автор-виконавець-слухач подібних пісень виряджається в ці екзотичні образи, як у карнавальні костюми. Дослідження світу цих романтичних фантазій дозволяє зрозуміти його самовідчуття, самовідчуття дуже інфантильне. Не випадково, що з часом, коли ці пісні йдуть з ужитку, вони міцно, на десятиліття утримуються в дитячому репертуарі.

Список літератури

Адоньева, Герасимова 1996 - Сучасна балада і жорстокий романс / Укл. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб.: Вид-во Івана Лімбаха, 1996.

Бахтін В.С. Розповіді краснобая. СПб.: Чарт Пілот, 2002.

Башарін А.С. Міська пісня / / Сучасний міський фольклор. Редакційна колегія А.Ф. Бєлоусов, І.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.: Російську. держ. гуманіт. ун-т, 2003 (Сер. «Традиція-текст-фольклор: типологія і семіотика»).

Гудошніков Я.І. Російський міський романс. Тамбов, 1990.

Гусєв В. Пісні романси, балади російських поетів / / Пісні російських поетів у двох томах / Набере. ст., упоряд., підгот. тексту, біографіч. довідки та приміт. В.Є. Гусєва. Л., Рад. письменник, «Біб-ка поета», 1988, с. 5-54.

Козьмін А.В. Метричний репертуар «блатний» пісні 1920-30-х рр.. і проблема її походження / / Жива старовина. - М.: ГРЦРФ, 2005. № 2.

Крилов 1997 - А.К. [Крилов А.] У нашу гавань заходили кораблі; Пісні неволі; Сучасна балада і жорстокий романс; Фольклор ГУЛАГу та інші збірки / / Світ Висоцького: Дослідження і матеріали. Вип. 1. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 1997, с. 432-440.

Неклюдов С.Ю. Столичні і провінційні міста до міського пісні XX століття: топіка і топоніміка / / Europa Orientalis, № XXII/2003: 1, p. 71-86.

Неклюдов С.Ю. Фольклор сучасного міста / / Сучасний міський фольклор. Редакційна колегія А. Ф. Белоусов, І. С. Веселова, С. Ю. Неклюдов. М.: Російську. держ. гуманіт. ун-т, 2003 (Сер. "Традиція-текст-фольклор: типологія і семіотика»), с. 5-24

Петров А.Є. Пісня / / Естрада Росії. XX століття. Лексикон. М.: Росспен, 2000.

Петровський М. Скромна чарівність кічу, або що є російський романс / / Російський романс на рубежі століть / Укл. В. Мордерер, М. Петровський. Київ, Оранта-Прес, 1997, с. 3-60.

Позднеев А.В. Рукописні піснярі XVII-XVIII ст. М.: Наука, 1996.

Селіванов Ф.М. Народні міські пісні / / Міські пісні, балади, романси / Упоряд., Підгот. тексту і коммент. А.В. Кулагіної, Ф.М. Селіванова. Набере. ст. Ф.М. Селіванова. М.: Філол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-28.

Сергєєв 1997 - Сергєєв А. Omnibus: Альбом для марок. Портрети. Про Бродського. Оповіданнячка. М.: НЛО, 1997.

Робота виконана за підтримки гранту РГНФ 06-04-00598а

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
42.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Нюрнберг у зображенні німецьких романтиків про характер середньовічної міської аури в новелі ЕТА
З розборів лірики АА Фета Кот співає очі прищуривши
Балади Жуковського
Жуковський в. а. - Балади жуковского.
Озон і озоновий шар в атмосфері
Маргінальний шар у російському суспільстві
Жуковський в. а. - Балади людмила і светлана
Затухання у металі, скін – шар
Новий російський закон Про рекламу від 13 березня 2006
© Усі права захищені
написати до нас