Російський авангард Основні напрямки і майстри

Тема: «Російський авангард. Основні напрямки і майстри. »

Виконала студентка гр.2371:

Цвєткова А.А.

Перевірила:

Робежнік Л. В.

Великий Новгород

2003

Зміст:

1. Введення.

1.1. Поняття авангардизм. І його відмінності від модернізму ... ... ... ... .. .... ... ... ... ... .... 3

2. Основна частина.

2.1. Російський авангард його цілі та устремління ... ... ... ... .... ... .... .... ... ... ... ... ... ... ... 6

2.2. Основні напрями авангарду ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... .... ... ...... 7

2.2.1 Абстракціонізм (абстрактне мистецтво) ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... .. 8

2.2.2. Супрематизм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... ... ... .. 10

2.2.3. Конструктивізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. .... ... ... ... ... ... ... .... ... 10

2.2.4. Футуризм ... ... ... ... ... ... .. ... ... .... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 11

2.2.5. Дадаїзм ... ... ... ... .. ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 12

2.2.6. Сюрреалізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 13

2.2.7. Експресіонізм ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... .... ... ... ... ... ... .. ... 14

2.3. В. В. Кандинський ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16

2.4. К. С. Малевич ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... .. 19

3. Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... 21

4. Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... .... ... .22

1.Вступ.

Поняття авангардизм. І його відмінності від модернізму.

Як з'ясувалося, популярним ведмежим капканом, ідеально пристосованим для полювання на початківців мистецтвознавців, є питання: "чим відрізняється авангардизм від модернізму?

Це питання до цих пір залишається спірним; є кілька стійких традицій розуміння відмінностей між авангардом і модернізмом.Есть тільки один вихід: скористатися тією версією, яка здається найбільш виразної і логічною.

По-перше, хронологічно модернізм передував авангарду. Авангард - породження революційної епохи початку двадцятого століття, тоді як модернізм виник наприкінці дев'ятнадцятого.

По-друге, слід звернути увагу на походження терміну: "авангардом" традиційно називалися перші ряди війська; бути "в авангарді" - означає бути попереду всіх, причому в ризикованій, бойової ситуації. Термін, як бачите, узятий з військової лексики. І не даремно.

Утопічна мета - радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва - успадкована авангардом від модернізму, а проте авангардисти пішли далі, припустивши, що перевлаштувати допомогою мистецтва можна не тільки свідомість, але й суспільство.

І нарешті, якщо модернізм був у першу чергу естетичним бунтом, революцією всередині мистецтва, не проти самої традиції, але всередині неї, то авангард - це бунт проти самої художньої традиції, як втім і проти будь-яких традицій. Цитую Льва Рубінштейна: "Модернізм як би приймає основні цінності традиційного мистецтва, але займається оновленням художніх засобів при вирішенні так званих вічних завдань мистецтва. У цьому сенсі це те ж традиційне мистецтво, але зайняте новою мовою для опису того ж самого. Авангардизм весь час створює інше мистецтво, оновлює не засоби його, а сам предмет мистецтва. Більш того. Авангард увазі активну соціальну позицію художника, про що колись, за великим рахунком, мови бути не могло. Будучи революційним за своєю природою, авангард, як правило, поєднується з радикальними політичними переконаннями; наприклад, загальновідомо, що багато сюрреалісти були комуністами. А російський авангард, як ми знаємо, стрункими рядами відправився служити справі Жовтневої революції. Добром це, зрозуміло, не скінчилося ...

Взагалі сумно і кумедно простежити два принципово різних шляхи, які призвели до кризи авангарду. У ліберальному західному суспільстві авангард до середини століття поступово втратив пафос "протистояння", а разом з ним - і "утопічний" оптимізм, і революційну енергетику; авангард, всупереч своїй природі, став естетичною традицією - однієї з. У тоталітарній же ситуації (насамперед у СРСР і гітлерівської Німеччини) авангард був оголошений антинародним (або "дегенеративним") мистецтвом і просто заборонений, витерта цензурою з історії мистецтв.

Однак замість того, щоб засмучуватися з приводу "кінця авангарду", зауважу, що багато його ідей, стратегії та амбіції були відроджені, переосмислені і взяті на озброєння радикальними художниками дев'яностих.

Авангард (-ізм) - (франц. avantgardisme, від avant-garde - передовий загін) Умовне найменування художніх рухів і об'єднувало їх умонастрої художників 20 ст .. для яких характерні прагнення до корінного відновлення художньої практики, розриву з її усталеними принципами і традиціями (в тому числі і з реалізмом ), пошуки нових, незвичних за змістом, засобів вираження і форм творів, взаємини художників з життям. У суперечливості рухів авангардизму переломилися найгостріші соціальні антагонізми епохи, відбилися розгубленість і відчай перед лицем суспільних катастроф і прагнення відшукати нові способи естетичного впливу на реальне життя. Риси авангардизму в 20 ст. проявилися у ряді шкіл і течій модернізму , інтенсивно розвивалися у період 1905 - 30-х рр.. ( фовізм , кубізм , футуризм , експресіонізм , дадаїзм , сюрреалізм , абстрактне мистецтво , ряд раціоналістичних течій модернізму та ін.) Фактично це був рух, що здійснювало переворот, але в 30-х роках згасає як популярне перебіг. Лише після 2-ої світової війни 1939-45 в мистецтві ряду країн Зх. Європи та Лат. Америки поряд із зміцненням позицій реалістично "ангажованого" мистецтва відбувається пожвавлення авангардистських тенденцій. Виникає неоавангардизму, тепер уже повністю вкладається в рамки модернізму .

Основні представники цієї течії в Росії - В. Малевич, В. Кандинський, М. Ларіонов, М. Матюшин, В. Татлін, П. Кузнєцов, Г. Якулов, А. Екстер, Б. Ендер і лругих.

2.Основні частину.

2.1.Русскій авангард його цілі і устремління.

Як і випередити його напрями модернізму , авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, - при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтівними.

Не задовольняючись створенням вишуканих «вогнищ» краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антимистецтво», відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але і усталене поняття мистецтва в цілому. Постійно вабили авангард «дивні світи» нової науки і техніки - з них він брав не тільки сюжетно-символічні мотиви, але також багато конструкцій і прийоми. З іншого боку, у мистецтво дедалі активніше входила «варварська» архаїка, магія давнини, примітив і фольклор (у вигляді запозичень з мистецтва негрів Африки і народного лубка, з інших «некласичних» сфер творчості, перш виносяться за рамки витончених мистецтв). Світовому діалогу культур авангард надав небачену гостроту.

2.2. Основні напрями авангарду.

У принципі авангардні явища характерні для всіх перехідних етапів в історії художньої культури, окремих видів мистецтва. У ХХ ст., Однак, поняття авангарду набуло значення терміна для позначення потужного феномена художньої культури, що охопила практично всі її більш-менш значущі явища. При всій різноманітності і строкатості мистецьких явищ, що включаються в це поняття, вони мають спільні культурно-історичні коріння, загальну атмосферу, що породила їх, і багато загальні характеристики і тенденції автопрезентаціі. Авангард - це, перш за все, реакція художньо-естетичної свідомості на глобальний, ще не зустрічався в історії людства перелом у культурно-цивілізаційних процесах, викликаний науково-технічним прогресом (НТП) останнього сторіччя. Суть і значення для людства цього лавиноподібного процесу в культурі поки далеко не до кінця зрозумілі і не осмислені адекватно науково-філософським мисленням, але вже багато в чому з достатньою повнотою знайшли вираз в художній культурі у феноменах авангарду, модернізму, постмодернізму.

Авангард - гранично строкате, суперечливе, навіть в чомусь принципово антиномічній явище. У ньому співіснували у непримиренну боротьбу між собою і з усім і вся, а й у постійній взаємодії і взаємовпливах течії та напрямки, як стверджували і апологізіровавшіе ті чи інші явища, процеси, відкриття у всіх сферах культурно-цивілізаційного поля свого часу, так і різко заперечували їх.

До характерних і загальних рис більшості авангардних феноменів належать їх усвідомлений загострено експериментальний характер; революційно-руйнівного пафос щодо традиційного мистецтва (особливо його останнього етапу - новоєвропейського) і традиційних цінностей культури (істини, блага, святості, прекрасного); різкий протест проти всього, що уявлялося їх творцям і учасникам ретроградним, консервативним, обивательським, буржуазним, академічним; у візуальних мистецтвах та літератури - демонстративна відмова від затвердився в XIX ст. "Прямого" (реалістично-натуралістичного) зображення видимої дійсності, або - міметичної принципу у вузькому сенсі слова (див.: Мимесис); нестримне прагнення до створення принципово нового у всьому і, перш за все, у формах, прийомах і засобах художнього вираження, а звідси і часто декларативно-маніфестарний і епатажно-скандальний характер презентації представниками авангарду самих себе і своїх творів, напрямків, рухів і т. п.; прагнення до стирання кордонів між традиційними для новоєвропейської культури видами мистецтва, тенденції до синтезу окремих мистецтв (зокрема, на основі синестезії), їх взаємопроникнення.

До основних напрямів і фігур авангарду відносяться фовізм, кубізм, абстрактне мистецтво, супрематизм, футуризм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм, метафізична живопис, сюрреалізм, наївне мистецтво; додекафонія і алеаторику в музиці, конкретна поезія, конкретна музика, кінетичне мистецтво, а також такі великі постаті, що не належали в цілому жодному із зазначених напрямків, як Пікассо, Шагал, Філонов, Клеє, Матісс, Модільяні, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка і деякі інші. Можлива лише умовна класифікація, до того ж лише за окремими параметрами, строкатого безлічі самих різних в багатьох відносинах феноменів авангарду.

Художньо-естетична феноменологія основних напрямів авангарду.

2.2.1.Абстракціонізм (абстрактне мистецтво). Головними теоретиками і практиками були В. Кандинський, П. Мондріан. Абстракціонізм відмовився від зображення форм візуально сприймається дійсності, від ізоморфізму і орієнтувався виключно на виразні, асоціативні, сінестезіческіе властивості кольору, неізоморфних абстрактних кольоро-форм і їх незліченних поєднань. Перші абстрактні роботи були створені в 1910 р. Кандінськім. Естетичне кредо абстрактного мистецтва він виклав у книзі "Про духовне в мистецтві" (1910 р.) і в ряді інших книг і статей. Суть його зводиться до того, що відмова від зображення зовнішніх, видимих ​​форм предметів дозволяє художнику зосередитися на вирішенні виключно мальовничих завдань гармонізації кольору та форми, за посередництвом яких духовний космос вступає в контакт з реципієнтом. Фактично Кандинський на новому рівні повертається до ідей платонівської-неоплатонічної естетики. Живопис уподібнюється їм музиці в її абсолютному значенні, і головну її мету він вбачає у вираженні на полотні або аркуші паперу музики (звучання) об'єктивно існуючого "Духовного". Художник в розумінні Кандинського є лише посередником Духовного, інструментом, за допомогою якого воно матеріалізується в художніх формах. Тому абстрактне мистецтво не є вигадкою сучасних художників, але - історично закономірною формою самовираження Духовного, адекватної своєму часу. З духовними космічними силами пов'язував абстрактне мистецтво і один з найбільших представників його "геометричного" напрямку - неопластицизма голландець Мондріан.
Абстракціонізм розвивався за двома основними напрямками: 1. гармонізації аморфних кольорових сполучень; 2. створення геометричних абстракцій. Перший напрямок (головні представники - ранній Кандинський, Ф. Купка) довів до логічного завершення пошуки фовістів і експресіоністів в області "звільнення" кольору від форм видимої реальності. Головний акцент робився на самостійній виразної цінності кольору, його колористичному багатстві і сінестезіческіх обертони, на музичних асоціаціях колірних поєднань, за допомогою яких мистецтво прагнуло висловити глибинні "істини буття", вічні "духовні сутності", рух "космічних сил", а також - ліризм і драматизм людських переживань, напруженість духовних шукань і т. п.

Другий напрямок розвивався по шляху створення нових типів художнього простору шляхом поєднання різноманітних геометричних форм, кольорових площин, сполучень прямих і ламаних ліній. Головними представниками його були Малевич періоду геометричного супрематизму, учасники голландської група "Де Стейл" (з 1917р.) На чолі з Мондріаном і Т. Ван Дусбурга, пізній Кандинський з його геометричними абстрактними композиціями. Голландці висунули концепцію неопластицизма, протиставляє "випадковості, невизначеності та сваволі природи" "простоту, ясність, конструктивність, функціональність" чистих геометричних форм, які виражали, на їхню думку, космічні, божественні закономірності Універсуму (Ван Дусбург). Містична простота опозиції "горизонталь-вертикаль", згідно Мондріаном, що стала основою всієї його творчості зрілого періоду, при використанні певних локальних кольорів дає нескінченні можливості досягнення візуальних пропорцій і рівноваги, які мають духовно-етичну сутність. Мондріан і його колеги вперше в історії мистецтва зуміли досягти рівноваги художніх мас за допомогою асиметричних побудов, що дало потужний імпульс архітектурі, прикладному мистецтву, дизайну ХХ ст.
Концентрація естетичного в абстрактних кольоро-формах, які виключають будь-які утилітарно-побутові асоціації, виводить глядача на прямий глибинний контакт з чисто духовними сферами. У цьому плані багато творів абстракціонізму (особливо роботи Кандинського, Малевича, М. Ротко, почасти Мондріана) можуть служити об'єктами медитації і посередниками в інших духовних практиках. Не випадково Малевич відчував у своїх роботах близькість до російської ікони (див.: Ікона), а за його "Чорним квадратом" зміцнилася репутація "ікони ХХ століття". Назва, дана споконвічно з принизливо-іронічним відтінком, добре висловило суть цього феномена.

2.2.2. Супрематизм (від лат. Sudivmus - найвищий) - один з напрямків абстрактного живопису, створене в середині 1910-х рр.. К. Малевичем.

Мета супрематизму - вираз реальності в простих формах (пряма, квадрат, трикутник, коло), які лежать в основі всіх інших форм фізичного світу. У супрематические картинах остутствие уявлення про «верху» і «споді», «лівому» і «правом» - всі напрямки рівноправні, як у космічному просторі. Простір картини більше непідвладне земній тяжінню (орієнтація «верх - низ»), воно перестало бути геоцентрічним, тобто «окремим випадком» всесвіту. Виникає самостійний світ, замкнутий у собі, і в той же час співвіднесений як рівний з універсальною світовою гармонією.

Образотворчим маніфестом супрематизму стала знаменита картина Малевича «Чорний квадрат» (1915). Теоретичне обгрунтування методу Малевич викладав у роботі «Від кубізму і футуризму до супрематизму ... Новий живописний реалізм ... »(1916).

Послідовники й учні Малевича в 1916 р. об'єдналися в групу «Супремус». Супрематичний метод вони намагалися поширити не тільки на жівлпісь, але і на книжкову графіку, прикладне мистецтво, архітектуру.
Вийшовши за межі Росії, супрематизм зробив помітний вплив на всю світову художню культуру.

2.2.3. Конструктивізм. Напрямок, що виникло в Росії (з 1913-14 рр..) В середовищі матеріалістично орієнтованих художників і архітекторів під прямим впливом технічного прогресу і демократичних настроїв революційної громадськості. У подальшому отримало розвиток і в західних країнах. Родоначальником вважається художник В. Татлін, основними представниками в Росії А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, брати Стенберга, теоретиками Н. Пуні, Б. Арватов, А. Ган; на Заході - Ле Корбюзье, А. Озанфан, Т . Ван Дусбург, В. Гропіус, Л.Моголі-Надь. На противагу традиційним художнім категоріям конструктивісти висунули поняття конструкції в якості головного принципу організації твору. Під конструкцією в загальному випадку розумівся якийсь раціоналістично обгрунтований принцип композиційної організації твору, в якому на перше місце висувалася функціональність. Проте єдності в розумінні терміну у них не було. У конструктивізмі існувало два основних напрямки: абстрактний конструктивізм, близький до геометричного абстракціонізму, не переслідував утилітарних цілей, але зайнятий виключно художніми завданнями (розвиток йдуть від кубізму тенденцій пошуку конструктивних законів форми, простору, внутрішньої архітектоніки предмета і т.п.) і «виробничо -проектний », спрямований на художнє конструювання предметів утилітарного призначення і блоків середовища проживання людини. Він був тісно пов'язаний з архітектурою і промисловістю і керувався принципом: перетворити мистецтво у виробництво, а виробництво - у мистецтво. Термін «художник» замінюється словом «майстер», головними професійними категоріями стають технологічність, конструктивність, функціональність, раціональність, практичність, тектоничность, фактурність. Багато художників-конструктивісти стали першими професорами у художньо-виробничих інститутах (= майстерень) ВХУТЕМАСе в Росії і «Баухаус» у Німеччині. Конструктивізм став лабораторією для дизайну ХХ ст. і таких напрямків у мистецтві. як кінетичне мистецтво, мінімалізм, почасти - концептуалізм.
2.2.4. Футуризм. Виник і найбільш повно був реалізований в образотворчому і словесних мистецтвах Італії та Росії в період 1909 -15 рр.. Головні теоретики: Ф. Марінетті в Італії, В. Хлєбніков, О. Кручених в Росії. Футуристи гостро відчули наступ глобальної кризи в традиційній культурі в зв `язку з науково-технічними і соціально-політичними революційними процесами. Вони з захопленням прийняли їх і, відчувши, що вони ведуть до сутнісних змін у психо-сенсориці і менталітеті людини, спробували знайти їм художні аналоги. У революційно-техногенної дійсності їх найбільше приваблювали активну бунтарське дію, рух, швидкість, енергетика, революційні пориви у всьому. «Ракову пухлину» традиційної культури вони закликали вирізати ножами техніцизму, урбанізму, анархічного бунтарства, який епатує художніми жестами. Красу бачили у всіх новаціях технічного прогресу, в революціях і війнах і прагнули висловити її в живопису шляхом створення напружених динамічних напів-абстрактних полотен. У них симультанно накладаються різні часові фази рухається, - як кадри кіноплівки - один на інший, енергетичні поля або стану душі передаються за допомогою абстрактних лучан, динамічно закручивающиеся кольорово-форм; бунтівні маси асоціюються з гострими яскравими клинами, що прориваються крізь вируючі колірні простору і т . п. Футуристів чарували шуми нової техніки (гудки паровозів і клаксонів, рев моторів), і вони маніфестували спроби передати їх чисто зоровими засобами, використовуючи ефект синестезії. У скульптурі прагнули об'єднати пластичні форми з кольором, рухом, звуком, віщуючи поява кінетізма; використовували в колажах нетрадиційні матеріали (скло, шкіру, шматки одягу, дзеркал і т.п.), ставши провісниками поп-арту. Ряд робіт італійських футуристів носив яскраво виражені космогонічні риси (У. Боччоні, Дж.Балла, Дж.Северіні). У Росії футуристичні тенденції в живописі найбільш повно реалізували М. Ларіонов і Н. Гончарова (у лучизм) і К. Малевич (в кубофутурістіческіх композиціях). У літературі (Кручених, Хлєбніков, Маяковський, Каменський) бунтарски вводять нові принципи організації тексту, засновані на смислових парадокси, композиційних «зрушення», специфічної тоніці, алогічних конструкціях, графічної семантику тексту, використанні побутової і фольклорної. архаїчної лексики і т.п. Займаються активним словотворенням - створюють «заум», значення якої пояснюють прагненням виявити глибинний сенс абстрактних фонем і побудувати на них новий художню мову, адекватно виражає сутність нових реальностей. Футуристи одними з перших поставили питання про активну участь мистецтва в революційному перетворенні життя, створення нового гранично технізірованном світу, про виведення творчості за межі мистецтва в життя.

2.2.5. Дадаїзм. Термін dada (дитяча конячка, усе дитяче, лепет немовляти) не має в науці однозначного тлумачення стосовно до даного напрямку. Одне з найбільш бунтарських, скандальних рухів авангарду, культивував пафос руйнації всього і вся, епатаж як такої, протест проти всього. Виникло у Франції в середовищі емігрантській мистецької молоді в розпал Першої світової війни, проіснувало з 1916 по 1922 рр.. Головні теоретики і організатори Т. Тцара і Х. Балла. Своїм предтечею дадаїсти шанували Марселя Дюшана, що ввів в мистецтво ready-mades (готові вироби) - предмети побуту (велосипедне колесо, сушку для пляшок, пісуар) як рівноцінних і повноправних творів мистецтва; відкрив цим нову епоху в мистецтві ХХ ст. Шляхом скандальних акцій, виставок, маніфестів, експонування шокуючих обивателя об'єктів і т.п. дій дадаїсти заперечували і передражнювати всі традиційні цінності культури і мистецтва, включаючи і досягнення довоєнного авангарду, хоча і часто користувалися багатьма прийомами ранніх авангардистів. Серед творчих знахідок дадаїстів, успадкованих іншими напрямками авангарду можна вказати на принцип стохастичної організації своїх творів, метод «психічного автоматизму» у творчості, активне використання при створенні артефактів вмісту смітників і звалищ сміття та відслужили предметів ужитку. Все це знайде послідовників в сюрреалізмі, поп-арті, концептуалізмі та інших арт-практиках ХХ ст.

2.2.6. Сюрреалізм. Естетика сюрреалізму спирається на ідеї романтиків, символізму, інтуїтивізму, фройдизму, герметизму і деякі східні містико-релігійні і окультні вчення. Головні представники: А. Бретон, М. Ернст, А. Массон, С. Далі та ін Основа творчого методу сюрреалізму, за визначенням Бретона ("Маніфест сюрреалізму" 1924р.), - "Чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити усно або письмово , або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Диктування думки поза всякого контролю з боку розуму, поза будь-яких було естетичних або моральних міркувань ... Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність; на асоціативних формах, до цих пір залишалися без уваги; на всевладді мрії, на неутилітарної грі думки ... "Звідси два головних принципи сюрреалізму: автоматичне письмо і запис сновидінь, бо в сновидіннях, згідно з Фрейдом, на якого активно опираються сюрреалісти, відкриваються глибинні істини буття, а автоматичне лист (виключає цензуру розуму) допомагає найбільш адекватно передати їх за допомогою слів або зорових образів. Методом графічного автоматизму почав свою діяльність, включившись в сюрреалістичне рух, Андре Массон. Він водив тушшю по паперу, що виникають лінії і плями нагадували якісь образи, які при подальшому русі руки змінювалися. Народжувалися дуже цілісні композиції, наповнені «знаками» людей, тварин, рослин або незрозумілими таємничими візерунками. Практикувалися й інші нововинайдений техніки (всього їх начитувати близько тридцяти), наприклад, фроттаж (франц. «натирання»). Як-то Ернст поклав папір на підлогу і натер її графітом. Рельєф потрісканій паркету створив на аркуші виразну фактуру. Згодом фроттажа робили, використовуючи будь-яку негладку поверхню. Випадковий малюнок, на думку авторів, нагадував галюцинації. В. Паален винайшов фюмаж (франц. копчення), при якому використовувалися сліди на папері чи полотні від кіптяви свічки. Відмінною рисою багатьох полотен стали реальні, часом доходять до натуралізму зображення персонажів та їх оточення, але у фантастичних маячних поєднаннях.

Сюрреалізм був не просто одним з багатьох напрямків в авангардному мистецтві першої пол. ХХ ст. У ньому найбільш повно і гостро в художній формі виразилося відчуття епохи, як глобального перехідного етапу від класичного мистецтва останніх двох-трьох тисячоліть до чогось принципово іншого, саме в ньому намітилися багато принципів, методи арт-мислення, навіть технічні прийоми і окремі елементи ПОСТ-культури другої половини століття. Художні знахідки сюрреалізму активно використовуються практично у всіх видах сучасного мистецтва - в кінематографі, телебаченні, відеокліпах, театрі, фотографії, оформлювальному мистецтві, дизайні, в самих «просунутих» арт-практиках і проектах кінця ХХ ст.

2.2.7. Експресіонізм. Його суть полягає в загострене, часто гіпертрофованому вираженні за допомогою виключно художніх засобів і прийомів почуттів і переживань художника, ірраціональних станів його душі, найчастіше трагічного і екзистенційно-драматичного спектрів: тривоги, страху, безвиході, туги, нервозності, роз'єднаності, підвищеної емоційності, болючою пристрасності, глибокої незадоволеності, ностальгії і т. п. Спустошеність, меланхолія, психопатія, нерідко істеричність, похмурий есхатологізм, а іноді і гучні крики протесту проти навколишнього світу та безнадійні заклики про допомогу наповнюють багато творів експресіоністів. Центральним і найбільш характерним для експресіонізму прийнято вважати діяльність, перш за все, німецьких художників, пов'язаних з групою "Die Brьcke" ("Міст"), альманахом "Der Blaue Reiter" ("Синій вершник"), організованим В. Кандінськім і Ф. Марком в 1911 р. і з галереєю, видавництвом і однойменним журналом "Der Sturm" Х. Вальда (Берлін, 1910-1932 рр..). Періодом розквіту вважаються 1905-1920 рр., тобто час навколо Першої світової війни та соціальних потрясінь у Європі (в Німеччині, перш за все), коли саме експресіонізм у мистецтві найбільш повно висловлював дух часу, був адекватний соціально-політичних перипетій і потрясінь і психологічним настроям багатьох європейців, особливо - художньо-інтелектуальних кіл.

Сам прийом експресивного вираження за допомогою кольору, форми, пластики тих чи інших екстремальних станів людської психіки, глибинних порухів душі і духу людини зустрічається в історії мистецтва з давніх часів. Його можна зустріти у народів Океанії і Африки, у середньовічному німецькому мистецтві (особливо в готичній скульптурі і живопису), у Грюневальда, Ель Греко (пізній період якого можна прямо назвати експресіоністським), Гойї, Гогена, представників європейського символізму і стилю модерн. Експресіоністи просто абсолютизували його, зробивши центральним, а часто і єдиним принципом художнього мислення. У європейському авангарді на різних етапах своєї творчості до експресіонізму примикали або створювали окремі експресіоністські роботи багато художників. Серед них можна назвати В. Кандинського, М. Шагала, П. Пікассо. У самій Німеччині в дусі експресіонізму працювали М. Бекманн, А. фон Явленський, Г. Грос, О. Дікс; в Австрії О. Кокошка, Е. Шіле; у Франції Ж. Руо і Х. Сутін. Для художників-експресіоністів характерна підвищена напруга колірних контрастів, виявлення структурного кістяка предмета, активне використання контуру, в графіку - чорної плями, загострення контрастів чорне-біле, чорне-кольорове, посилення енергетики форми шляхом деформації та застосування відкритих кричущих квітів, гротескна передача осіб, поз, жестів зображених фігур. Багато хто з цих прийомів лягли в основу художніх мов інших напрямів авангарду, модернізму, постмодернізму.

Суттєвим для експресіонізму є відкрита візуальна, звукова, вербальна енергетика «життєвого пориву» (Бергсон), яка реально випромінюється більшістю експресіоністських робіт і активно впливає на психіку реципієнта без його волі. З експресіонізму починається перехід мистецтва від традиційного мимесиса і вирази до реальної презентації відкритої енергії (візуальної, звукової, вербальної). Енергетичний потенціал мистецтва, який займав в традиційній культурі фонове місце, тепер висувається на перший план як домінуючого, що абсолютизує потім багато напрямків і творчі особистості модернізму та постмодернізму.

ВАСИЛЬ ВАСИЛЬОВИЧ Кандинський,

(1866-1944), російський художник, теоретик мистецтва і поет, один з лідерів авангарду першої половини 20 ст.; Увійшов до числа основоположників абстрактного мистецтва.

Народився в Москві 22 листопада (4 грудня) 1866р. в сім'ї комерсанта; належав до роду Нерчинських купців, нащадків сибірських каторжан. У 1871 - 1885 жив з батьками в Одесі, де ще в гімназичні роки почав займатися музикою і живописом. З 1885 навчався в Московському університеті, мріючи про кар'єру юриста, але бл. 1895 вирішив присвятити себе мистецтву. Визначили його вибір два моменти: по-перше, враження від російських середньовічних старожитностей і художнього фольклору, отримані в етнографічній експедиції по Вологодської губернії (1889), по-друге, відвідування французької виставки в Москві (1896), де він був вражений картиною К. Моне Стіг сіна. У 1897 приїхав до Мюнхена, де з 1900 займався у місцевій Академії мистецтв під керівництвом Ф.фон Штука. Багато подорожував по Європі і Північній Африці (1903-1907), з 1902 жив в основному в Мюнхені, а в 1908-1909 в селі Мурнау (Баварські Альпи). Органічно увійшовши в середу німецької модерністської богеми, виступав і як активний організатор: заснував групи «Фаланга» (1901), «Нове мюнхенське мистецьке об'єднання» (1909, спільно з А. Г. Явленського тощо) і, нарешті, «Синій вершник »(1911; спільно з Ф. Марком та ін) - товариство, що було важливим з'єднувальним ланкою між символізмом і авангардом. Публікував художньо-критичні Листи з Мюнхена в журналах «Світ мистецтва» і «Аполлон» (1902, 1909), брав участь на виставках «Бубнового валета» .

Від ранніх, вже досить яскравих і соковитих імпресіоністських картин-етюдів перейшов до бравурним, квітчастим і «фольклорним» за колоритом композиціям, де підсумовувалися характерні мотиви російського національного модерну з його романтикою середньовічних легенд і старовинних садибної культури (Строката життя, 1907, Ленбаххаус, Мюнхен ; Пані в кринолінах, 1909, Третьяковська галерея). У 1910 створив перші абстрактні живописні імпровізації і завершив трактат Про духовне в мистецтві (книга була опублікована в 1911 на німецькій мові). Вважаючи головним у мистецтві внутрішнє, духовний зміст, вважав, що краще за все воно виражається прямим психофізичним впливом чистих барвистих співзвуч і ритмів. В основі його наступних «імпресій», «імпровізацій» і «композицій» (як сам Кандинський розрізняв цикли своїх робіт) лежить образ прекрасного гірського пейзажу, як би тане в хмарах, в космічному небутті, в міру уявного здіймання споглядає автора-глядача. Драматургія картин маслом і акварелей будується за рахунок вільної гри колірних плям, крапок, ліній, окремих символів (типу вершника, тури, палітри, церковного купола і т.д.). Велику увагу майстер завжди приділяв графіку, в тому числі гравюрі на дереві. У своєму німецькому поетичному альбомі віршів Звуки (Klдnge, 1913) прагнув до ідеальної взаємозв'язку безпредметних візуально-графічних образів з текстом. Цілі синтезу мистецтв ставив і в задумі вистави Жовтий звук, покликаного об'єднати колір, світло, рух і музику (композитора Ф. А. Гартмана; спектакль, текст якого був поміщений в альманасі Синій вершник, 1912 року, не здійснився через початок Першої світової війни ).

У 1914 повернувся в Росію, де жив в основному в Москві. Своєрідна «апокаліптика», сподівання загального перетворення-в-мистецтві, характерні для його абстракцій, набувають у цей період все більш тривожний і драматичний характер (Москва. Червона площа, 1916, Третьяковська галерея; Смутний, там же; Присмеркове, Російський музей; Сірий овал, Картинна галерея, Єкатеринбург; всі роботи - 1917). У 1918 видав автобіографічну книгу Сходи. Активно включився в суспільне і гуманітарно-дослідницьку діяльність, входив до складу Наркомосу, Інституту художньої культури (Інхукі) і Російської академії художніх наук (Рахни), викладав у Вищих художньо-технічних майстернях (Вхутемас), проте, роздратований ідеологічними чварами, покинув Росію назавжди після того, як був посланий у відрядження до Берліна (1921).

У Німеччині викладав в «Баухаус» (з 1922, у Веймарі і Дессау), займаючись в основному загальною теорією формоутворення; виклав свій педагогічний досвід у книзі Точка і лінія на площині, виданої на німецькій мові в 1926. Його космологічні фантазії (графічна серія Малі світи, 1922) знаходять в цей період більш раціонально-геометричний характер, зближуючись з принципами супрематизму і конструктивізму, але зберігаючи свою яскраву і ритмічну декоративність (У чорному квадраті, 1923; Кілька кіл, 1926; обидві картини - в Музеї С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). У 1924 майстер утворив разом з Явленського, Л. Фейнінгер і П. Клеє об'єднання «Синя четвірка», влаштовуючи з ними спільні виставки. Виступив як художник сценічної версії сюїти М. П. Мусоргського Картинки з виставки в театрі Дессау (1928).

Після закриття нацистами «Баухауса» (1932) переїхав до Берліна, а в 1933 - до Франції, де жив у Парижі і його передмісті Нейі-сюр-Сен. Зазнавши значний вплив сюрреалізму, все частіше вводив в свої картини - поруч із колишніми геометричними структурами і знаками - біоморфною елементи, подібні якимось первинним організмам, що ширяє в міжпланетної порожнечі (Домінуюча крива, 1936, там же; Синє небо, 1940, Центр Ж. Помпіду , Париж; Різноманітні дії, 1941, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). З початком німецької окупації (1939) мав намір емігрувати до США і провів кілька місяців у Піренеях, але в підсумку повернувся в Париж, де продовжував активно працювати, в тому числі над проектом комедійного фільму-балету, який мав намір створити спільно з композитором Гартманом.

Помер Кандинський в Нейі-сюр-Сен 13 грудня 1944.

Казимир Северинович Малевич

(1878-1935)

Російський художник, теоретик мистецтва і філософ. Народився в Києві 11 (23) лютого 1878 в сім'ї вихідців з Польщі (батько його працював керуючим на цукрових заводах). У 1895-1896 вчився в Київській рисувальній школі М. І. Мурашка; приїхавши в 1905 до Москви, займався в студії Ф. І. Рерберга. Пройшов шлях практично через всі стилі того часу - від живопису у дусі передвижників до імпресіонізму і містичного символізму, а потім до постімпрессіоністіческому «примітиву» (Мозольний оператор в лазні, 1911-1912, Міський музей, Амстердам). Був учасником виставок «Бубновий валет» і «Ослина хвіст» , членом «Союзу молоді». Жив в Москві (до 1918) і Ленінграді.

Викриваючи академічні художні стереотипи, проявив яскравий темперамент критика-полеміста. У його роботах першої половини 1910-х років, все більш завзято-новаторських, підлозі абстрактних, визначився стиль кубофутуризму, з'єднав кубістичну пластику форм з футуристичної динамікою (Точильник (Принцип мигтіння), 1912, галерея Йельського університету, Нью-Хейвен, США; Лісоруб , 1912-1913, Міський музей, Амстердам). Важливе значення в ці роки отримав у Малевича і метод «зарозумілого реалізму», поетика абсурду, алогічного гротеску (Англієць в Москві, там же; Авіатор, Російський музей, Петербург; обидві роботи - 1914). Після початку війни виконав цикл патріотичних агітки (з текстами В. В. Маяковського) для видавництва «Сучасний лубок».

Ключовий сенс для майстра мала робота над оформленням опери Перемога над Сонцем (музика М. В. Матюшина, текст А. Є. Кручених і В. В. Хлєбникова; прем'єра відбулася в петербурзькому Луна-парку в 1913); з трагікомічного бурлеску про крах старого і народження нового світів виник задум знаменитого Чорного квадрата, вперше показаного на виставці «0, 10» в 1915 (зберігається в Третьяковській галереї). Ця проста геометрична фігура на білому тлі - і свого роду апокаліптичний завісу над колишньою історією людства, і заклик до будівництва майбутнього. Мотив всесильного художника-будівельника, початківця з нуля, домінує і в «супрематизмові» - новий метод, покликаному, за задумом Малевича, увінчати собою всі попередні течії авангарду (звідси сама назва - від лат. Sudivmus, «вищий»). Теорію ілюструє великий цикл безпредметно-геометричних композицій, який завершується в 1918 «білим супрематизмом», де фарби і форми, що літають в космічній порожнечі, зведені до мінімуму, майже до абсолютної білизною.

Після жовтневого перевороту Малевич спершу виступає як «художник-комісар», активно беручи участь у революційних перетвореннях, у тому числі в монументальної агітації. Славить «нову планету» мистецтва авангарду в статтях в газеті «Анархія» (1918). Підсумки своїх пошуків підводить у роки перебування у Вітебську (1919-1922), де створює «Об'єднання ствердна нового мистецтва» (Уновіс), прагнучи (у тому числі і в головному своєму філософському праці Світ як безпредметність) накреслити універсальну художньо-педагогічну систему, рішуче переоформлюють взаємини людини і природи.

Після повернення з Вітебська Малевич очолив (з 1923) Державний інститут художньої культури (Гінхук), висунувши ідеї, радикально обновили сучасний дизайн і архітектуру (об'ємний, тривимірний супрематизм, втілений у побутових речах (вироби з фарфору) і будівельних моделях, так званих «Архитектон »). Малевич мріє про вихід у «чистий дизайн», все більш відчужуючи від революційної утопії. Ноти тривожного відчуження характерні для багатьох його станкових речей кінця 1910-1930-х років, де домінують мотиви безликості, самотності, порожнечі - вже не космічно-первозданної, а цілком земний (цикл картин з фігурами селян на тлі порожніх полів, а також полотно Червоний будинок, 1932, Російський музей). У пізніх полотнах майстер повертається до класичних принципів побудови картини (Автопортрет, 1933, там же).

Влада підійшла до діяльності Малевича все з великою підозрою (його двічі, в 1927 і 1930, заарештовують). До кінця життя він потрапляє в обстановку соціальної ізоляції. Самобутня «школа Малевича», що утворилася з його вітебських і ленінградських учнів (В. М. Єрмолаєва, А. А. Лепорського, Н. М. Суетин, Л. М. Хідекель, І. Г. Чашник та інші) йде або в прикладній дизайн, або в підпільно-«неофіційне» мистецтво. Побоюючись за долю своєї спадщини, в 1927, під час закордонного відрядження, майстер залишив значну частину своїх картин і архіву в Берліні (пізніше вони лягли в основу фонду Малевича в амстердамському Міському музеї).

Помер Малевич у Ленінграді 15 травня 1935.

Висновок.

Ситуація в культурі складна. Існує сильний фон. Телебачення з абсолютним засиллям попси і якогось розгульного веселощів, особливо огидного за нинішнього стану справ в країні. Можна зрозуміти той найсильніший скепсис, який охопив чималу частину покоління 20-літніх.

Однозначне трактування авангарду як зламу не витримує критики. Можна говорити про тенденції до зламу. А. Цуканов, аналізуючи ряд сучасних книжок з теорії та практиці авангарду, приходить до висновку, "що пошук нових технологій і є прояв сутнісної інтенції авангарду, саме це" зв'язує "класичний і сучасний авангард в одне ціле".

На початку 90-х Вл.Новіков опублікував у паризькому журналі "Синтаксис" "Авант-афоризми". 13 афористичних тез Новікова - це блискуча характеристика авангарду як сутності мистецтва взагалі. Наприклад, з п'ятого тези: "Авангард виявляє надкоммунікатівную природу всього мистецтва. Мистецтво не є комунікація, вся його смислова сторона - тільки матеріал ". Шостий тезу: "Семіотичний підхід до авангарду безпорадний так само, як і всі інші внеестетіческіе підходи, оскільки знак для авангарду - матеріал, одна з фарб, але ніяк не суть". Це, звичайно, сильне загострення і узагальнення, ідеальний, крайній варіант.

З приводу семіотичного підходу можна погодитися, але з застереженням, що фарба (знак) і є суть, але не в традиційному розумінні. Це сенс, але інший, за іншими законами діючий.

Історичний авангард, незважаючи на сильну зв'язок з символізмом, виходив до нових технологій, об'єднуючи слово і живопис, розкладаючи слово на складові елементи, проводячи експерименти зі звуком. Все це в свою чергу надавало вплив на символістів, особливо на реактивного А. Бєлого і скрупульозного В. Брюсова. Взагалі ж межі між епохами символізму та авангарду досить умовні і "реально" існують лише в теоретичних побудовах. У сучасній ситуації всілякі переплетення ще більш складні. У результаті за авангард (під чим мається на увазі - нове формальне рішення) приймаються, наприклад, художні рефлексії на соцреалізм або на сучасну поп-культуру.

Список літератури:

1. http://www.art-museum.ural.ru/gallery/rus-20/ Російський мальовничий авангард

2. http://www.inodivssa.ru/details.html?id=4549 Виставка російського авангарду в Гамбурзі

3. http://www.bogatej.ru/article.php?page=136 Російський авангард у радіщенском музеї

4. http://www.da.com.tr/dergi/russian/kultur.htm Росія - pодина авангарду

5. http://www.rol.ru/news/art/news/03/01/22_020.htmАвангард шістдесятих років

http://www.philosophy.ru/library/bychkov/xx.html Л. Бичкова ХХ століття: граничні метаморфози культури

6. http://www.rosizo.ru/life/dossier/divss/russisnart-russgallery22001.html

Російське мистецтво в музеях центральної Росії

7. http://news.artline.ru/User/default.asp?ID=157&TypeName=library Російський авангард 1910-х - 1920-х років і театр

8. http://tsunja.agava.ru/reljats.htm Реляційна "теорія драми і нова драматургія

9. http://www.master.parnas.ru/artikler_style/avan.htm Галерея майстер

10. http://krugosvet.ru/articles/71/1007134/print.htm Енциклопедія Росія-он-Лайн