Російське мистецтво епохи Слова о полку Ігоревім

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Михайло В.А.

Російське мистецтво епохи "Слова о полку Ігоревім"

Дмитро Солунський. Мозаїка Михайлівського-Золотоверхого монастиря в Києві. Кінець XI ст. Москва, Третьяковська галерея. (Saint Demetrios de Thessalonique. Mosaique du monastere de Saint-Michel au Toit d'or a Kiev. Conservee a la Galerie Tretiakov. Moscou.)

Історики відзначають, що візантійці легко знаходили мову, щоб говорити з варварськими народами, турбували їх межі. Зокрема, друку чиновників, які мали справу з варварами, прикрашалися ними звіриним орнаментом в смаку цих народів. У XI столітті росіян уже важко було здивувати золотими левами біля підніжжя імператорського трону. Самі росіяни стали на шлях освоєння візантійської культури. Вони не завжди вміли зробити все так само майстерно, як робили їхні вчителі, але вони прагнули, щоб це робилося по-іншому, ніж у Візантії. Її століттями накопичена, але вже кілька одряхліле культура спалахувала новим блиском, виконувалася свіжості і чистоти, коли недавні варвари взялися за створення власної культури.

У XI-XII століттях у Візантії вже визначилися ті форми життя, які пов'язані з поняттям "візантинізм": витончений індивідуалізм у поєднанні з деспотією, філософська витонченість - з догматичної відсталістю, побожність - з цинізмом. Взяти хоча б Костянтина Багрянородного, який рекомендував дітям у зносинах з іноземцями безсоромне віроломство, справжню політику "макіавеллізм". Як несхожий він на Володимира Мономаха, полугрека по крові, але російської за духом, з його настановами, виконаними щиросердості і проникливості! Або порівняти хроніку Михайла Пселла, його яскраві картини зіпсованості візантійських звичаїв, його милування пороком і злочином - з простодушним розповіддю російських літописців. Можливо, що російські люди здавалися візантійцям недостатньо досвідченими, але в цьому полягала їхня моральна сила.

Дружинні звичаї довго зберігалися в Київській Русі. Нехай проповідники зводили князівську владу до божественного джерела, але "градские старці" зводили неугодного князя з престолу і замикали перед помазаником ворота міста. Особливо сміливо обходилися з князем вічові міста, зухвало вимовляючи йому за його провини. Це не означає, що на Русі не існувало нерівності, але росіяни ще не навчилися прикривати гарними словами та пишною риторикою сувору дійсність життя. Закликаючи до захисту смердів, Володимир Мономах відверто зізнавався, що вони потрібні, як худобу при обробленні полів.

В якості учнів візантійців російські виявляли в мистецтві велику здатність. Вже на початку XII століття кияни пишаються власним майстром Алім-пієм Печерським. У середині XII століття в одному Афонському монастирі було шиття "російської роботи", як зазначено в описі. На початку XIII століття російський паломник бачив у царгородського Софії ікону Бориса і Гліба, мабуть, твір російського майстра. Але вирішальне значення має те, що все створене на Русі руками приїжджих та місцевих майстрів, відзначено печаткою глибокої своєрідності.

У прекрасних мозаїках церкви Дафни біля Афін майже всі фігури виконані душевної скорботи і печалі. Навряд чи кожної євангельської сцені надано драматичний характер. Всюди суворі, нахмурені особи, тривожні погляди, неспокійно извивающиеся складки одягу. Кожна подія церковної легенди повинно було нагадувати про страждання сина людського.

Мозаїки київського Михайлівського монастиря ставляться до того ж рубежу XI і XII століть. Висока майстерність виконання ріднить їх з мозаїками Дафні. Такі ж живі обличчя апостолів, повні важливості і степенство, те ж відчуття серйозності, розлите у фігурах, але в розташуванні фігур перемагає більш спокійний і плавний ритм. Апостоли в "Євхаристії" звертають один до одного запитують погляди, вступають між собою в бесіду, деякі з них повертаються назад. Але композиція втратила свій неспокійний напружений характер, лінії не так звивисті, художник віддає перевагу великим площині, і це додає київської мозаїці більше епічності.

Особливо ясно позначилися ці риси в окремих фігурах. Більшість візантійських ликів XII століття виділяється суворим, аскетичним характером. Вони дивляться на глядача мудрим поглядом, повним докору. В обличчях підкреслені міміка, зморшки, насуплені брови. Апостол Марк з Михайлівського монастиря виробляє більш спокійне враження. Не можна назвати його обличчя неупередженим і холодним. Але його глибоко посаджені очі дивляться з тим виразом, яке буває у людей, звиклих знаходити в інших розуміння. Тільки в античній живопису можна знайти далекі прототипи цього образу. Вражає, що в далекому Києві класичний ідеал був виражений з меншою чистотою, ніж у монастирі Дафні, поблизу від Афін і Парфенона.

Однією з вершин київської живопису, чудовим пам'ятником майстерності Київської Русі слід визнати мозаїку Дмитра Солунського з Михайлівського монастиря в Києві. Немає підстав стверджувати, що це портретне зображення будівельника собору, руського князя. Нам невідомі ні інші достовірні портрети того ж князя, ні портрети інших дарувальників того часу. Але це не виключає того, що образ воїна тісно пов'язаний із сучасною йому російською дійсністю. Київська держава з самого початку свого існування жило під постійною небезпекою навали кочівників. Ратну справу було головним заняттям князів і дружини, постійні війни вимагали напруження військового духу. Після прийняття християнства Руссю та її прилучення до світової культури ця боротьба з кочівниками придбала в очах сучасників особливо піднесений характер. На цьому грунті міг бути створений образ воїна, в якому фізична сила поєднується з благородством і стійкістю духу.

Приблизний образ героя малює у своєму "Повчанні" Володимир Мономах. Все своє життя він провів на коні в ратні подвиги або розважаючись полюванням. Одних походів, скоєних ним, він налічує до вісімдесяти трьох, світів, укладених з половцями, було до дев'ятнадцяти. Він ловив своїми руками диких коней, його бив два тури, лось топтав ногами, вепр вирвав меч, ведмідь у коліна вкусив пітник. Життєвий досвід навчив князя бути завжди напоготові. У заповіті своїм дітям він настійно радить їм навіть вночі мати напоготові зброю. "За недбалості часто людина гине ", - говорить він повчально. Він закликає ні на кого не покладатися і намагатися все робити власними силами. Але життя не робіть його характеру. Серед ратних справ він знаходив час для задоволення своїх розумових інтересів, не втрачав смаку до філософських роздумів і з гордістю згадував про свого батька, який, сидячи вдома, вивчив п'ять мов. Повстаючи проти безтурботних людей, що шукають в житті одні насолоди і втіхи, він говорить про обов'язки людини проникливим тоном філософа.

У мозаїці Дмитра з Михайлівського монастиря зброю воїна - меч, щит і спис - складає як би нерозривний частина його образу. "Бо князь немарно меч свій носить", - говориться в літописі про одне володимирському князя. При всьому тому в Дмитра немає сліпий і гранітної сили середньовічних лицарів, закутих у броню, з забралом, що приховує обличчя. Дмитро відрізняється і від типових візантійських святих воїнів з їх поглядом, сповненим очікування мученицького вінця. Збентежена особа воїна повно м'якості. У постановці фігури і в міміці відчувається неспокій, щось ледь вловиме і швидкоплинне. Пригадується князь Ігор, який зачіпає нас і рішучістю перед обличчям небезпеки і тривогою за годину грізних ознак.

Мозаїка підкуповує тонкістю барвистих відносин. Блякло-рожевий пурпур сорочки поєднується з ніжно-рожевими тонами особи, сірі відтінки щита - із приглушеною зеленню грунту, голубувато-зеленим плащем і з білою перев'язом з блакитними контурами. Передано не тільки колір окремих предметів, а й спряженість фарб, загальний тон, промениста світлове середовище. Поблескивающей золото фону служить основою. Броня Дмитра викладена тими ж золотими кубиками, що і фон. Фігура стає від цього майже безтілесною. Золотисті кучері як би виникають із золотого тла, ніжний інкарат особи - з білявого волосся і пуху на щоках і підборідді. Чіткі контури перешкоджають розпаду форми і надають всьому характер чогось об'єктивно існуючого, і все ж весь образ ніби зітканий із тонко підібраних колірних відтінків.

Голова Дмитра кілька пошкоджена реставрацією, особливо його ліве око. Незважаючи на це, вона відзначена печаткою виключного чарівності. Майстер підходив до людського обличчя не аналітично, як італійські художники Відродження, він не прагнув до побудови голови у вигляді обсягу, а поєднував елементи обсягів з барвистістю та лінійністю. Очі широко відкриті, але разом з тим глибоко посаджені, лоб, ніс і підборіддя міцно виліплені. Голова Дмитра кілька повернена направо, очі злегка звернені у зворотний бік. Брови підняті, куточки губ опущені. Риси обличчя народжуються, змінюються, зливаються один з одним. Це надає міміці життєвий характер. Тут найменше можна говорити про схематизм, в якому зазвичай дорікають середньовічних художників.

"Слово о полку Ігоревім" відділене від Михайлівських мозаїк майже століттям. Нам мало відомо про долю київської живопису цих років. І все ж, вивчаючи київські пам'ятки, мимоволі згадуєш чудову поему. "Слово о полку Ігоревім" може слугувати вагомим доказом на користь самостійності російської художньої культури. Якщо б до нашого часу не збереглися київські храми і мозаїки, ми на підставі "Слова" могли б здогадатися про розквіт російського мистецтва. Риси, розсіяні в небагатьох уцілілих київських пам'ятниках, позначилися тут з винятковою повнотою і яскравістю. "Слово о полку Ігоревім "- це ціла епоха в розвитку нашого мистецтва (" Слово о полку Ігоревім ". Под ред. В. П. Адріанова-Перетц, М.-Л., 1950; Н. Воронін," Слово о полку Ігоревім "і російське мистецтво XII -XIII ст., стор 320.).

Ми з дитячих років знаємо напам'ять окремі рядки "Слова", відчуваємо в кожному його образі щось рідне, але нам і досі нелегко визначити, в чому ж воно полягає. Історики, ще починаючи з Карамзіна, згадували "Пісня про Роланда" чи " Пісня про мого Сіда ", приводили подібні мотиви, образи і навіть вирази. Але часто забували, що" Слово о полку Ігоревім "- пам'ятник єдиний, неповторний, що в основі його лежить інший поетичний лад. І "Пісня про Роланда" та "Пісня про мого Сіда" задумані як епічне оповідання про славні події минулого. Мужній відвагою пройняті діяння героїв, низькі, підступні задуми таять лиходії, зрадники, добрі люди страждають і гинуть через них або торжествують завдяки своєму мужності. Справедливість відновлюється владою короля і імператора. Обидві пісні завершуються сценами суду. Багато епізоди, на зразок сцени агонії Роланда, передані з винятковою поетичною силою. У цих поемах переважає сувора послідовність подій, показана їх причинний зв'язок. У них відчувається впевненість, що всі нещастя виникають від злих людей, що ці лиходії будуть покарані.

У "Слові о полку Ігоревім" сильніше виражено ставлення поета до подій, ліричний початок. На Заході в ці ж роки лірика розцвіла в поезії провансальських трубадурів. Але лірики говорили лише про свої особисті відчуття, в першу чергу - про кохання. Епічна поема мала розкрити об'єктивний хід подій і їх послідовність. Щоправда, автор "Слова о полку Ігоревім" ні на одну мить не втрачає з огляду на важливість самих подій. Адже мова йде про долю російської землі, про боротьбу загальнонародного значення. І все ж це не виключає його глибоко особистого ставлення до світу. Він подумки слід за військом Ігоря, разом з воїнами вигукує у фатальну хвилину: "О, Русь, ти вже за пагорбом!" На полі брані він як би стоїть поруч з військами, і коли на зорі полки Ігоря повертають, запитує себе: "Що мені шумить, що мені дзвенить? " - Ніби дія відбувається перед його очима. У поемі не виявлено приховані пружини подій, зате в ній зберігається цілісне бачення світу, яке було чудовою рисою давньоруського мистецтва. І якщо поема завершується сценою повернення князя з полону і загального торжества, то це для того, щоб знову окинути одним поглядом рідну землю, охоплену радістю після сумних випробувань.

Світ належить уяві автора "Слова", як єдине, нероздільне ціле. Люди, звірі, птахи, дерева, трави, як в космології іонійських мудреців, як би видають дзвін і зливаються в дивну гармонію. Труби чи сурмлять у Путивлі, готські чи жінки співають про російською золоті, в Полоцьку чи телефонують до заутрені, дівиці чи співають на Дунаї, Ярославна чи плаче на міській стіні, - усе знаходить собі відгук у чуйної душі поета. Музичної гармонії відповідає барвиста: сині блискавки блищать на небі, і їм вторить синява Дону , криваві зорі виблискують у червлених щитах російських воїнів. Жоден барвистий відтінок не вислизає від поета. З захмарною понад хмари йому видно, як російська земля розстеляється біля його ніг. Весь перетворений світ малюється йому у вигляді прекрасного, хвилюючого видовища. В "Пісні про Роланда "знаменитий ріг Оліфант, цей чудовий поетичний символ, доносить до Карла благання про допомогу зрадницьки відрізаного від рідної Франції Роланда. Але відповідно до характером свого оповідання французький автор змушений переноситися думкою від Роланда до Карла, з Рон-нсеваля в Аахен. Творець "Слова" весь час бачить перед собою розпростерту перед ним рідну землю з її містами, селами, річками і полями - від Тмутаракані на сході до Галича на заході, від Володимира на півночі до Путивля на півдні, - все це як живе стоїть перед його уявою.

Це бачення світу виявляється і в поетиці "Слова". Було давно помічено, що багато чого в цій поемі знаходить собі прототипи в російських билинах та народних піснях, зокрема порівняння сумує жінки із зозулею. Але в билинах епітети носять характер постійної ознаки: море синє, полі чисте, палати білокам'яні, коні добрі, грудей білі, і тому легко стають словесними штампами. В "Слові" метафори, порівняння, епітети народжуються з поетичної розповіді, з неповторності окремих миттєвостей, в самій словесної тканини виражений хід образного осмислення світу, і це дає поемі ні з чим не порівнянну життєвість. Коли Кончак порівнюється з вовком, у ньому підкреслюється лють і кровожерливість ворога. Але коли в кінці пісні князь Ігор скаче бурим вовком, ми бачимо звіра, загнаного мисливцями. Воїни Ігоря порівнюються з розсипаними по полю стрілами, цим підкреслюється їх стрімкість; коли далі йдеться про стрілах вітру, "Стрибожі внуки", які віють на полиці Ігоря стрілами, - цим виділяється зорове схожість поривів вітру з летять стрілами. Протягом поеми змінюється значення багаторазово приводяться образів сокола, сонця чи золота. Це поетичне мислення має найближчим ставлення до мальовничого стилю київських мозаїк, до їх мистецтву півтонів, з їх мінливістю і багатством відтінків. У цьому відмінність київських мозаїк від пізнішої новгородської живопису з її постійними, як в епосі, " колірними епітетами ", червоними плащами мучеників, білосніжними кіньми і чіткими силуетами.

У зверненні до Осмомисла особливо ясно виражено рух поетичного образу, зростання поетичної уяви. "Галицький Осмомисле Ярославе, - вигукує поет, - високо сидиш ти на своїм золотокованім престолі", і ці слова малюють типовий образ середньовічного государя, урочисто сидить на троні. Але образ високого трону штовхає поета до подальшого розвитку теми. "Гори, - говорить він , - Угорські підпер ти своїми полками залізними, заступивши королеві дорогу, зачинивши Дунаю ворота ". Ще шириться стривожене уяву поета. Мало йому того, що високий престол Осмомисла прирівнюється до висоти Угорських гір; гори народжують в ньому нову асоціацію з хмарами, і ось вже поетові здається, що Ярослав "громади військ перекидає через хмари". Влада його поширюється аж до Києва. Він відчиняє в ньому ворота. "метаєшся стріли з золотого столу чому султанів за землями". І коли цей образ князя готовий вирости до гіперболічних розмірів велетня в семимильних чоботях, поет, знову пригадавши про те, що він сидить на золотому троні, вирішується звернути до нього свій пристрасний заклик, впевнений, що він буде почутий: "Стріляй Кончака, пане, поганого Кащея стріляй, за землю Руську, за рани Ігореві, хороброго Святославича ".

Михайлівські мозаїки відокремлені від "Слова" майже вісімдесятьма роками. Ближче за часом до "Слова" фрески Старої Ладоги (В. Лазарєв, Фрески Старої Ладоги, М., 1960.). Але хоча цей пам'ятник виник в дещо інших умовах на північній околиці країни, багато його образи овіяні тим самим духом, що "Слово", особливо це стосується Георгія на коні. Образ цей знаходить прототипи у візантійському мистецтві, як і російські билинні богатирі - у грецьких повістях, зокрема в поемі про Дівгеніе Акрите. Це був час, коли візантійське держава повинна було напружувати свої сили для охорони своїх кордонів. Образ воїна на коні отримав тоді поширення і в церковному мистецтві.

"Георгій" Старої Ладоги рухається стрімко, немов виступає в похід, урочисто, як переможець; грація і юнацький запал поєднуються в ньому з почуттям обов'язку. Кінь Георгія натхненний, його голова піднята, вуха насторожені, наче він вслухається у звуки військових труб. Можна здогадатися , що він розуміє волю свого вершника, як коні богатирів.

Виняткову виразність придбала в ньому лінія. Вона носить характер не окреслює контури, але передає внутрішній порив життя. Силует коня Георгія відрізняється гнучкістю і силою. Завдяки цьому кінь Георгія подібний казковим коням, скачуть над вершинами гір, над річками та проваллями. Плащ окреслено, як прапор, що розвивається за героєм. Як і у всякому дійсному поетичному образі, все вигадане стає в цій фресці природним і можливим. Образ воїна в Старій Ладозі зберігає в собі щось від суто античного ідеалу доблесті, але в його спрямованості чуються нотки пристрасності, якої не знала античність.

Храм Покрови на Нерлі був, можливо, побудований не без участі сторонніх майстрів "з усіх земель". Але місце для нього "на луці", як сказано в старовинному документі, вибирав Андрій Боголюбський, який бажав ознаменувати будівництвом свою печаль про смерть улюбленого сина Із'яслава. Епоха "Слова о полку Ігоревім" наклала на цей пам'ятник найсильніший відбиток. Він не тільки вписується в пейзаж, але і становить нерозривну частину огибающего річкою мису з його прибережними деревами та чагарниками. Маленький пропорційно стрункий храм набуває особливу принадність, коли відображається в дзеркальній гладі води або видніється в обрамленні прозорого мережива навколишніх дерев, як справжня коштовність в візерунковому окладі.

Російським храмам XII століття не властиве прагнення панувати над округою, висловлювати дерзання що його створив людину, вони зазвичай не справляють враження неприступних фортечних споруд. Виблискуючи білизною свого каменю, окреслені спокійними лініями півкругів, храми ці здалеку, як маяки, породжують почуття умиротворення, і світлий силует їх подібний мирному Благовісту, що розносяться над округою. Храми XII століття, як церква Покрови на Нерлі, відрізняються строгою красою своїх форм, але це не виключає поетичної тонкощі, споглядальності, душевної чистоти, як би ув'язнених у білокам'яні форми. Перед такими будівлями мимоволі згадуються одухотворені обличчя російського іконопису XII століття, на кшталт "Ангела Золоті Власа" (Російський музей), - образ не стільки сили, твердості, мощі, скільки ніжності і душевної теплоти, якою оповиті і багато давньоруські храми цього часу.

Росіяни храми XII століття були будівлями купольного характеру. Куполи мали поширення не тільки у Візантії, але і в мусульманському світі. Російські люди могли бачити їх у Болгарії на Волзі. Збереглося багато мусульманських купольних споруд у Каїрі, гробниці мамелюків. Їх могутні, кілька загострюється купола готові розчавити самий будинок, зводять його до значення низького постаменту. Правда, на близькій відстані помітна дрібна декорація, але вона настільки дрібна, що будівля сприймається як нерозчленований обсяг.

Створення Андрія Боголюбського - Успенський собор, обстроенний пізніше Всеволодом Велике Гніздо, з його п'ятьма могутніми куполами, не поступається величі мавзолеїв каїрських мамелюків. І все-таки перше враження від нього інше: розчленованість композиції, відповідність окремих частин. Середній купол піднімається над бічними. Він не тисне на них, не пригнічує їх розмірами, але перевершує їх лише настільки, щоб викликати враження порядку і пропорційності. Відповідно до цього і середня апсида висотою і шириною перевершує бічні. Шоломоподібні завершення куполів знаходить собі відгомін у напівкруглих покриттях апсид, а ці останні - у закомарах. Ці співвідношення додають будинку закінчений органічний характер. Декорація стін сприяє виявленню основного враження. Аркатура, як древній антаблемент, підкреслює кордон між несучою стіною і покриттям і разом з тим своїми ритмічно повторюваними тягами пов'язується зі стрункими апсидами. Відповідність і супідрядність частин, розвиток однієї теми - ці риси архітектурної композиції надають Успенському собору класичну ясність.

Головні пам'ятки давньоруського мистецтва XII століття - це храми і храмові розписи. Тим часом ідеологія церковників далеко не визначала світогляду російських людей. Це не означає, звичайно, що таємно від духовної влади російські люди продовжували сповідувати язичництво в тому самому вигляді, в якому він існував до прийняття християнства. Але, мабуть, у російській народі і після введення християнства жили ідеї, які не вкладалися в русло офіційної церковності. Влада терпіли апокрифи, вони переводилися на російську мову, розцвічувалися народною фантазією, давали відповідь на питання, на які народ не знаходив рішення в церковній догматиці. Нерідко апокрифічна гілка російської культури давала паростки дивовижної соковитості і краси. Підгрунтові течії російської народної творчості плекали і церковне мистецтво і надавали йому зовсім нецерковна характер.

Проповідники говорили про настання з прийняттям християнства царства благодаті. У княжій середовищі офіційним світоглядом було виправдання існуючого порядку. Але народ бачив, що у світі зберігається несправедливість, панує груба сила, панує пригнічення, безправ'я. Звідки з'явилося в цьому світі зло? Яким чином всемогутній і Всеправедний бог допустив, що зло пустило коріння серед людей? Це питання глибоко хвилювало уми людей. Коли траплялося всенародне лихо - мор, голод, навала чужинців,-церковники твердили про те, що це відбувається в покарання за гріхи людей. Але допитливий розум середньовічної людини не міг задовольнитися цією відповіддю. Чому ж тоді бог допускає, що разом з грішниками страждають і праведники? Питання це здавався церковникам нерозв'язним. Недарма розумний і освічений київський митрополит Іларіон благав, "щоб не було лих, марних смертей, щоб не відпадали невірні" (Є. Анічков, Язичництво і Давня Русь, Спб., 1914.).

Врозріз з ортодоксальним вченням у свідомості середньовічних людей виникає думка, що світ - це арена боротьби добра і зла. Перемога далеко не завжди дістається добру. Навчання це під ім'ям "богомільська" виникло в Болгарії і швидко поширилося по всій Європі. На Русі розсадником його був Києво-Печерс-кий монастир. На кожному кроці людину чекає підступи диявола, кожен його рух, кожен необережний крок підстерігає бісівська сила. (В Новгороді аж до цього часу зберігається умивальник архієпископа Іоанна, у якому нібито ховався біс.) На Русі демонологія знайшла собі відбиток і в мистецтві. Розкопки виявили поширення змійовиків і ладанок, прикрашених головою міськ-гони, покритих таємничими заклинаннями. Особливим шануванням користувався мученик Микита, якого зображували вбиваєш батогом риса.

Демонологія набула поширення і на Заході. У прикрасі романських соборів велике місце займають чудовиська і породження пекла, що підстерігають віруючого навіть на шляху до храму. Він уже збирається схопитися за дверну ручку, але на нього дивиться страховисько, деколи з його відкритої пащі визирають голови поглинених їм грішників. У цій демонології християнські уявлення сплітаються з пережитками язичницького поклоніння звірам.

У російській мистецтві демонологія знайшла собі відбиток у рельєфах Володимиро-Суздаля. Багато хто з їх фантастичних тварин, страховиськ або масок дуже схожі на західні романські твори: може бути, вони були принесені майстрами-прибульцями. І все-таки росіяни рельєфи не сплутаєш з творами Ломбардії, Південної Франції або Німеччині. Поблизу маски Успенського собору схожі на романську скульптуру. Але російський майстер бачив в них насамперед декоративні плями і підпорядкував їх законам архітектоніки. Оживляючи гладку поверхню стіни, вони підкреслюють стрункість вікна. Страшна демонічна сила втілюється в красу художнього образу.

Створюючи рельєфи церкви в Муассаке, французький майстер прагнув зробити якомога більш відчутними страшних довгоносих птахи, що клюють плетінки орнаменту. Він видовбав площину каменю, підкреслив обсяг фігур, передав оперення фантастичних птахів. Майстри Димитрівської собору у Володимирі з тих же фантастичних мотивів тварин створюють композицію, виконану світлого, життєрадісного почуття. Зображення царя Давида, який грає на лірі і оточеного тваринами, знаходить собі відоме відповідність в тексті псалма Давида: "Хваліте господа від землі: риби великі й безодні ... звірина й вся худоба, все плазуюче та птаство крилаті ". Але рельєфи Димитрівської собору переростають значення ілюстрації псалми. Це ціла поема в камені, в яку майстер включив багато знайомих йому християнські, апокрифічні і язичницькі персонажі. Тут і мученики на конях, і ангели, і поряд з ними кентаври та казкові птахи, Микита з бісом поруч з Олександром Македонським, сцени полювання та кулачного бою - життя, як вона представлялася уяві російської людини XII століття. При цьому біблійний цар Давид перетворюється на якогось казкового героя, подобу билинного Садко , развлекающего морського царя своїми яровчатимі гуслями, або в оспіваного в "Калевалі" Вейменейнена, чудового музиканта. На стінах Димитрівської собору всі ці прояви життя об'єднані художником в картину загального тріумфу, радісного утвердження миру, який рятує людину від страху зла. Пантеїзм майстрів Димитрівської собору настільки вразив одного іноземного автора, що він шукав пояснення йому у Толстого і Достоєвського (F. Halle, Bauplastik von Wladimir Susdal. Die Russische Romanik, Berlin-Wien, 1929.).

Коріння мистецтва володимирських різьбярів можна знайти ще в Київській Русі. У нещодавно знайденої золотий чаші з Чернігова (Чернігів, Музей) представлений цар Давид, що грає на лірі, поруч з ним його натхненниця Мелодія, навколо них тварини і птахи, серед них - характерний нарис лисички з пухнастим хвостом (H. Холостенко, Новий пам'ятник прикладного мистецтва. - Журн. "Мистецтво", 1958, № 9, стор 62.). Композиція в колі надає сцені картинний характер, як у знаменитій Паризькій псалтирі, але в заповнюють вільне поле фігурках тварин позначається народний фольклорний елемент, який переможе у величному оздобленні володимиро-суздальських храмів. Ми стикаємося з тим самим явищем, що і в "Слові о полку Ігоревім", - класичні образи, антична поетика сплітаються з язичницьким народним пантеїзмом.

Це світовідчуття позначилося й у творах Володимира Мономаха. Вже на схилі літ своїх, озираючись на свою бурхливу і діяльне життя, він з істинно дитячим простодушністю не може не подивуватися красі і різноманітності світу. Його дивує, як влаштовані небо, сонце, місяць, зірки, темрява, світло і земля. Його вражають різні звірі, птахи, риби і те, як у людини, "створеного з пилу", різноманітні особи. "Якщо і весь світ зібрати, - говорить він із захопленням, - то не всі самий вигляд мають, але кожен має своє обличчя ". Його займає, що птахи небесні навесні "з раю" излетает і не залишаються в одній країні, а, сильні і слабкі, поширюються по всіх землях, щоб наповнити ними лісу та поля. "Ці небесні птиці, - продовжує він, звертаючись до творця, - зроблені тобою мудрими. Коли ти велиш, то вони заспівають і звеселяють людей, а коли не накажеш їм, то хоч і є у них мова, німі вони ". Відомо, що Володимир Мономах був людиною невтомній діяльності, які пройшли сувору життєву школу в пору княжих міжусобиць, і все ж який піднесеної споглядальністю віє від його захоплення красою світу!

У XII столітті з ростом феодальної роздробленості російське мистецтво розпадається на самостійні школи. Хоча суздальські князі переносили київську спадщину з півдня на північ, мистецтво Володимиро-Суздальського краю значно відрізняється від Києва. Ще сильніше відмінність між мистецтвом півдня і Новгорода. Втім, відмінності між школами не виключають єдності російського мистецтва, особливо, очевидно, якщо пригадати, що відбувалося тоді у Візантії або на Балканах. Саме це внутрішню спорідненість російських пам'ятників епохи "Слова о полку Ігоревім" утрудняє часом визначення місця, де могли бути створені окремі ікони.

Собор новгородського Юр'єва монастиря відноситься до того ж XII століття, що і більшість володимиро-суздальських храмів. Але новгородський майстер Петро, ​​ім'я якого зберегла для нас літопис, говорить іншою мовою, користується іншими засобами. Собор вимальовується ще здалеку у всій величі своєї простоти і спокою. Потрібно подумки провести покрівлю по закругленій, так званим закомарам, щоб по достоїнству оцінити красу цього пам'ятника. Ми помітимо тоді, що й тут, як і у Володимирі, обриси закомар, куполи та завершення апсид були гармонійно узгоджені один з одним. Втім, в цьому пам'ятнику немає такого ж класичного рівноваги, як у володимирському Успенському соборі. Архітектурне мислення майстра Петра підпорядковується іншим законам. Вони найповніше проявилися в співвідношенні основного масиву собору та сходової башти. Замість того щоб включати ці сходи в основний об'єм або підпорядковувати йому, він виніс її за межі будівлі і поставив над нею купол. Його не бентежить, що цим порушується традиційне рівновага частин і що його не може відновити третій купол над північно-західним кутом. Будівля ніби розпадається на самостійні обсяги, але разом з тим, як бронею, сковано потужним масивом стін. Композиційний задум володимирського Успенського собору можна порівняти з мисленням людини, у якого окремі подання логічно виникають із загальних понять. Новгородський майстер мислить, як людина, яка не намагається підпорядкувати одній принципом свої уявлення, вони спаяні в нього єдиним поривом. Володимирські собори ділилися аркатурним фризом на два яруси, і це зовнішнє членування почасти відповідало хорам. У Юр'ївському соборі вікна і ніші утворюють чотири яруси, але стіну не розбиває горизонтальне членування. Стіна здіймається у всій своїй непорушною чистоті, цілісності та силі. Втім, і Юр'єву собору чужа напруженість романської архітектури Заходу. Храми київські і почасти володимирські з їх рівновагою частин, рухом і складністю, часом суперечливістю елементів, швидше, відповідають строю почуттів і думок "Слова о полку Ігоревім". За такими будівлями, як новгородський Юр'їв собор, стоїть образ російського билинного богатиря, що поєднує в собі незламну силу з дитячим простодушністю.

Додавання нового образу людини на Півночі ясно позначилося в новгородських і псковських фресках. У "Ангелі Золоті Власа", звідки б не відбувалася ця ікона, ще сильні київські традиції, багато споглядальності, смутку і ласкавості. У самому виконанні його, в його золотих кучерях, що нагадують лінії перегородчастої емалі, вчувається та естетика, яка наклала свій відбиток і на володимиро-суздальські храми.

Фреска св. Марії в Старій Ладозі - це більш типовий новгородський образ. У ній більше суворості, мощі. Людям, як вона, невідомі коливання, але відчувають вони і глибоко і щиро. Викладаючи з камінчиків мозаїки особа Дмитра, київський майстер через їх поблесківаніе передав мінливу міміку обличчя. Північноруських майстер різко проводить свої риси, чітко окреслює форму очей і носа, контур служить непреходімой гранню. У ладозької Марії тонкої ліпленні осіб протистоять енергійні зигзаги її світлого головної хустки, над ним важко нависає темна маса плаща.

Новгородські святі пильно дивляться на глядача, їх погляд подібний настійну вимогу, як слова новгородських мужів, що тримають мова до свого князя. У новгородських пам'ятках постійно відчувається уявлення про безпосереднє втручання святих у людські справи, як богів грецького Олімпу. Недарма ж син Володимира Мономаха, відмовляючи Юр'єву монастирю одне зі своїх угідь, заявляє: "Якщо який-небудь князь після мене захоче взяти у монастиря мій дар, нехай святий Георгій відніме його у загарбника".

Від північноруських храмів і фресок віє духом епічної сили і спокою, як і від північноруських літописів. Ще С. Соловйов відзначав своєрідну оповідну манеру Новгородському літописі (С. Соловйов, Історія Росії, т. III, 2-е вид., Спб., Стор 802.). Літописи південні і південно-західні відрізняються барвистістю викладу, риторичність оборотів мови. У них виступає особистість літописця, часом ліричний початок. "Почнемо ж Сказати незліченні раті і великі труди і часті війни і багато крамоли і часті повстання і багато заколоти" - таким зачином відкривається Галицько-Волинський літопис. Говорячи про великого князя Романа, літописець не скупиться на порівняння його і з левом, і з сердитою риссю, і з крокодилом, і з швидким орлом, і з хоробрим туром. Зовсім інакше ведуть свою розповідь новгородські літописці. "Новгородці не любили просторікувати, - зауважує С. Соловйов, - вони не любили навіть договорювати своїх промов ... У промовах новгородських людей, внесених в літопис, помічаємо незвичайну стислість і силу ". Сперечалися новгородці з князем Святославом з-за посадника Твердислава. "І рече князь, - пише літописець, - не можу бути з Твердислава і забираю від нього посадничества. Рекоша ж новгородці: чи є провина його? Він же рече: без вини. Рече Твердислав: тому я радий, що моєї провини немає, а ви, брати, вільні у посадниках і князів. Новгородці ж відповідали: князь, раз його провини немає, а ти нам хрест цілував без вини чоловіка не позбавляти, і тому ми вклоняємося: ось наш посадник ". Закінчуючи свій нескладний розповідь, літописець лаконічно зауважує:" І бисть світ ".

У цих ранненовгородскіх пам'ятниках вже позначилася та "солодким кроткость і простодушність, вічно дитяче, але разом мудре старанність", "відсутність суєтності і пристрасті", яке полонило Пушкіна в наших старих літописах і поетично було висловлено їм в образі Пімена. У новгородських літописах розповідається про чудовисько, витягнутому рибалками в неводі, якого літописець не сміє навіть описати "сорому заради"; з незворушним спокоєм передається про те, як князі в своїх міжусобиці знищують міста - "не залишали ні людини, ні худоби"; в якості історичного факту заноситься розповідь про те, як росіянам на полі брані "невидимі друзі над ними допомагали своїм світлим зброєю", не забуваються, звичайно, і небесні явища - новгородський літописець повідомляє всі випадки, коли сонце вдень зменшувалося і як потім всі виконувалися радості, коли воно "вброзе паки наповнити". Перед очима літописця проходила напружена боротьба росіян з кочівниками, колонізація півночі, складання феодального суспільства. Але ці життєві події, в яких ми бачимо дію складних і суперечливих сил, пластично, майже як у Гомера, виражені літописцем у наївному розповіді про те, як один князь "сів на батьківський престол", інший "зачинився в місті", третього вигнали зі словами "Іди з добром", четвертого "вбили, а мантію його ізодраша і повергоша його нага". Цього вміння виразити в декількох словах найголовніше полягає сила новгородських літописців, в цьому велич і монументальність стародавніх новгородських фресок.

Переломною критичної часом в історії російської культури був XII століття. Те, що відбулося на початку наступного століття, монгольська навала, ця національна трагедія російського народу, зазвичай кілька відволікає увагу істориків від тих внутрішніх протиріч, які зародилися ще в попередньому столітті. Між тим економічне та політичне становище країни похитнулося ще й до появи монголів. Хрестові походи відрізали її від артерій світової торгівлі. Питома роздробленість послабила сили опору. "Слово о полку Ігоревім" було останнім квіткою життєрадісною київської культури, але в пристрасних, як заклинання, закликах поета звучать і нотки тривоги, викликаної не тільки одними невдачами у боротьбі з половцями. У російській мистецтві XII століття його велична краса, його людяність і піднесений характер - все це йде з Києва, дбайливо збережене російськими переселенцями на Півночі. Але в XII столітті в обличчях росіян святих і героїв з'являється також щось суворе, вольове, напружене. Багато російські храми вже не так відкриті навколишньому світу, як раніше, вони височіють, як неприступні фортеці. У цьому відчувається недовіра до реального життя, до "земної юдолі", яку в той час багато поспішали покинути, щоб знайти притулок за монастирськими стінами (D. Tschizewskij, Das heilige RuBland. Russische Geistesgeschichte, I, Hamburg, 1959, S. 59.).

Минуло близько двохсот років з часу "Слова". За цей час багато важкого довелося винести російській землі, російському народу. Але насіння, кинуті в домонгольское час, не пропали. Недаремно автор військової повісті "Задонщина", оспівуючи перемогу Дмитра, згадував поему про Ігоря . Недарма і Рубльов, створюючи свою прославлену "Трійцю", не забував ангелів, яких створили російські люди за два століття до нього. У творах Рубльова проглянуло щось нове, незнайоме предкам, те життя почуття і грація, яка виражала тоді зросле самосвідомість особистості.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
78.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Слово о полку Ігоревім - Композиція і її роль в розкритті основної ідеї слова о полку Ігоревім
Слово о полку Ігоревім - Яким я собі уявляю автора Слова о полку Ігоревім
Слово о полку Ігоревім - Композиція і її роль в розкритті ідеї слова о полку Ігоревім
Слово о полку Ігоревім - Історична основа і значення слова о полку Ігоревім
Слово о полку Ігоревім - Основна ідея Слова о полку Ігоревім
Аналіз Слова о полку Ігоревім 2
Аналіз Слова о полку Ігоревім
Людяність Слова о полку Ігоревім
Композиція Слова о полку Ігоревім
© Усі права захищені
написати до нас