Класові протиріччя епохи непу і особливо загострення класової боротьби при переході від відновного до реконструктивний період надзвичайно ускладнили творчі пошуки у всіх шарах радянської літератури. Основний напрямок цих пошуків - реалізм, боротьба за відображення конкретної сучасної дійсності.
Але для ряду прозаїків, які почали свій шлях радянських письменників як революційних романтиків, які вітали в пролетарської революції руйнівну бурю, поворот до тематики радянської повсякденності виявився серйозною перевіркою. Не розуміючи логіки історичного розвитку, не бачачи в ускладнилися умовах планової боротьби закономірно зростаючих сил соціалізму, ці письменники підпадають часто під вплив класово чужих впливів. Почав «Голим роком» Пильняк в другій половині 20-х рр.. пише «Машини і вовки», де романтика мужицького бунту збереглася лише як рудимент. «Чорна рука робітника, який узяв білу заметіль - російську революцію - під Микитка», малюється Пильняк як торжество бездушного індустріалізму, машинна культура пожирає людські життя. Від раннього свого анархо-слов'янофільського народництва Пильняк приходить до буржуазного по суті справи культу техніки, до оспівування продуктивних сил, без розуміння соціального сенсу технічного прогресу. Книгою «Коріння японського сонця» Пильняк відкрив серію книг про екзотичні країни, свого роду белетристичного репортажу, за допомогою якого деякі письменники того часу оминали труднощі радянської тематики. Настрої соціального песимізму охоплюють цілий ряд радянських письменників. Ці настрої випливають з визнання нібито неможливим піддати революційної переробці одвічні, раз назавжди сформовані суспільні відносини панування одних і підкорення інших, або такі ж нібито одвічні стихійно-біологічні інстинкти в людині. Так, Вс. Іванов від захопленого пафосу бурхливої селянської партизанщини приходить до книги «Таємне таємних». (1927). Пройшла романтика громадянської війни, вступила у свої права буденна повсякденність і владно виступила сила підсвідомого, фізіологічно-ірраціонального в людині, торжество випадкових інстинктів - така філософія «Таємного таємних». Цей психологічний натуралізм викликає зміни і в самому стилі НД Іванова - врівноважена розповідність витісняє колишній схвильовано-орнаментальний оповідь. Ще різкіше, аж до чітко реакційних висновків, звучить ця теза про первісні біологічних коренях людської жорстокості і хижацтва в оповіданнях Сергєєва-Ценського («Павич», «Старий полоз» та ін.)
Підсилилося опір класового ворога наступаючої на нього диктатурі пролетаріату живило настрої розгубленості в ідеологічно дезорієнтованих шарах письменницької інтелігенції. Звідси - ідея «поразки революції», нібито захльостує хвиля всеперемагаючої міщансько-буржуазної стихії.
К. Федін, відійшовши від романтики «Міст і років», створює в цей період надзвичайно цікавий образ всеперемагаючого кулака Сваакера в оповіданні «Трансвааль» (1927). Ініціатива, культурність, політична спритність кулака, за допомогою чого він тримає в кабалі ціле село, вселяють Федина страх і огиду. Ілюзорні уявлення про торжество всемогутнього «замурзаного», нібито очолює село економічно і культурно, - ось на чому спіткнувся Федін при спробі реалістичного осмислення радянської дійсності кінця непу. Федін у своєму «Трансваалі» не самотній. Подібні мотиви і образи ми зустрічаємо і у Шишкова («Дікольче») і у Сейфулліної («Каїн-шинок»), в деяких оповіданнях О. Толстого, віршах Багрицького і в романах Еренбурга («Рвач», «Проточний провулок»).
Найбільш яскраво ідеї живучості старого світу, їх незнищенності виражені у творчості одного з найцікавіших радянських прозаїків - у Леоніда Леонова. Його твори - «Записки Ковякіна», «Кінець дрібного людини», «Злодій», а до певної міри і «Борсуки» піднімають традиційну тему російської літератури - дрібного людини. Доля розчавленого революцією дрібного безсловесного люду, пафос цінності неповторної особистості будь-якого обивателя, убогий внутрішній світ якого надзвичайно роздутий і гіперболізован - ось від чого виходив Леонов і що не дозволяло йому зрозуміти соціальної логіки пролетарської революції. Ця тема всіх «скривджених і принижених» і викликала гіпертрофований психологізм Леонова з дуже сильним стильовим впливом Достоєвського. Інтелігентське «гуманізм», індивідуалістичний і ущербний, заважав у ці роки Леонову піднятися до висоти соціалістичного гуманізму, так виразно бриніло в той же період в «Моїх університетах» Горького.
Все це разом: страх Пільняка і Зс. Іванова перед живучістю «підлої» тваринної природи людини і розгубленість Федина перед обличчям чіпкого іїзворотлівого кулака, побоювання Леонова за долю «дрібного людини», невміння Зощенка вийти за межі теми трагікомічного радянського обивателя, скептична іронія Еренбурга за адресою благодушних комуністів, затягнутих у твань міщанства , - все це свідчило про труднощі, що вставали перед радянською письменницької інтелігенцією на шляху до соціалістичного реалізму, до правдивого і правильному зображенню революційної дійсності. Йдучи від часто анархістської з настроїв революційної романтики, багато хто з таких письменників піддавалися на цьому етапі буржуазним впливам в самих різних формах. Іноді ці впливи виражалися в войовничих деклараціях буржуазного ідеалістичного мистецтва, в гаслах відособленості мистецтва від завдань класової боротьби. Так напр. створилася (1923) група «Перевал», теоретиком якої був троцькіст Воронский.
Найбільш гостро звучало гасло «нового гуманізму», висунутий «Перевалом» в умовах найбільш загостреної боротьби між пролетаріатом і відчайдушно чинять опір соціалістичному наступу його класовим ворогом. Перегукуючись з ідеєю «класового миру», Перевальський гуманізм об'єктивно роззброював пролетаріат в його боротьбі. Ці гуманістичні настрої відбилися також у повісті І. Катаєва «Молоко», просякнуту мотивами «всепрощаючої любові до людини взагалі», що викликає жалісливе ставлення до головного героя твору - куркулеві Нилову.
Буржуазні впливу дуже яскраво виявилися в цю пору і в поезії. Так виросла група конструктивістів (див. «Конструктивізм») (Сельвінський, Луговський, Зелінський, Агапов, В. Інбер та ін.) Конструктивісти підхопили у лефов гасло утилітарності мистецтва і довели його до буржуазно-деляческой крайності: техніка, розрахунок, раціоналізація і виявилися, з їхньої точки зору, вичерпними синонімами революції. Відповідно такої позиції були проголошені і принципи поетики конструктивізму: лаконізм, завантаженість образу діловим змістом, теорія локального образу, нарочито-прозаїчна лексика поетичної мови. Теорія конструктивістів зумовила художні принципи поезії Сельвінського, найяскравішого та талановитого представника групи. Висловлені у ранній книзі віршів «Рекорди» (1926), а потім у поемі «Улялаевщіна», ці принципи найповніше реалізувалися в поемі «Пушторг» (1928). У «Улялаевщіне» (1926-1927) тема перемоги організованою революції над стихійним бунтом хоча і звучала як безвихідний трагічний конфлікт між селянською стихією і пролетарським керівництвом, але при цьому в поемі чулася звучала романтика громадянської війни, була розгорнута багата галерея її типів, з усім різноманіттям говірок, окремих штрихів, індивідуально-психологічних варіації. У «Пушторг» ж виростає образ буржуазного інтелігента, ділка і гордого індивідуаліста, протиставленого перероджується в обивателів комуністами - у кращому випадку - невмілим, непрактичним більшовикам - чесним мрійникам. У такій ідейній і образній системі сама поетика Сельвінського наочно виявляла свою деляческі-експериментаторські сутність.
Поряд із зазначеними тенденціями зберігає в ці роки своє значення і тип письменника, для якого головною залишається завдання суб'єктивного самовизначення в революції. Але тепер це завдання, тобто, інакше кажучи, проблема інтелігенції та революції, виражена набагато складніше, ніж у Пільняка або НД Іванова на їх першому етапі.
Цілком патетично звучить тема ідейного контролю індивідуальності правдою революції у творчості Ю. Олеші, починаючи з «Заздрості». Самотність інтелігента в соціалістичному будівництві, нікчемність яскравих індивідуалістичних почуттів, створили багатющу культуру XIX ст., Для суто ділового, примітивно відчуває активної людини радянської епохи - ось як розумів тоді Олеша проблему інтелігенції і пролетарської революції. Так створена була їм тема «кавалеровщіни», образ соціальної заздрості, неповноцінного «зайвої людини» радянської епохи, самотнього в світі ковбасників і фізкультурників. Перевага «змови почуттів» старого світу перед повсякденного психологією радянської людини - такий ідейний джерело пишномовність, барвистого і нарочито-парадоксального стилю прози Ю. Олеші. У ньому вкрай своєрідно позначилися відзвуки індивідуалістичного свідомості інтелігенції, оберігає свою «самість», свою внутрішню незалежність від психології далекого їй колективізму робочого класу. Подібні мотиви виявилися надзвичайно поширеними в ці роки загострилася класової боротьби. Нерозуміння того, що тільки соціалізм створює умови для справжнього розквіту індивідуальних творчих сил кожної людини приводить до висновку про споконвічному протиріч між високою, інтелігентської культурою і сучасною дійсністю з її суворою класовою боротьбою і діловим пафосом будівельних завдань. Так різноманітно варіюється ідея несумісності мистецтва і революційної сучасності (вірш Пастернака «Друга», «Божевільний корабель» (1931) Ольги Форш, «Віза часу» (1931) Еренбурга).
У романах Федина «Брати», Каверіна «Художник невідомий» виникає характерний образ художника, відмінними рисами якого виявляються соціальна пасивність, відчуженість, відокремленого від суспільства, подвижницьке замикання в колі мистецтва. Звідси ідея споконвічної трагічності мистецтва, що знаходиться у вічному конфлікті з світом соціальної дійсності. Подолання усіх цих настроїв пов'язано з відмовою від сумнівів в історичній правоті соціалізму, що переміг і розгорнув свої досягнення в СРСР.