Зміст
1. Російська архітектура XVIII століття
2. Образотворче мистецтво Росії
1 Російська архітектура XVIII ст.
Перші роки XVIII ст. ознаменувалися для Росії важливими історичними подіями, пов'язаними з боротьбою за вихід її до Балтійського моря, що було життєво необхідно для існування держави.
У 1700 р. Росія почала Північну війну проти Швеції, щоб отримати вихід у Балтійське море і повернути Невські береги Росії. Восени 1702 р. російські була взята сильно укріплена шведська фортеця Нотебург (нині - Петрокрепость), а 1 травня 1703 російські війська увійшли у фортецю Нієншанц (нині не існує).
У період Північної війни, переможно завершилася в 1721 р. Ништадтский мирним договором, важливого значення набули проблеми оборонного і промислового будівництва. Так, в Петербурзі зводилися фортифікаційні споруди і верфі, в Москві будувався арсенал, на Уралі розвивалися металургійні заводи (Невьянский, Кам'янський, Алапаєвський та ін.)
Основним будівельним центром стає Петербург, який створювався на майже необжитих берегах невської дельти. Державні та культурно-побутові перетворення в петровський період викликали до життя нові типи промислових і громадських будівель і споруд - верфей, заводів, виробничих і віталень дворів, колегій, госпіталів, навчальних та музейних приміщень, театрів та ін
Заселення Петербурга спочатку здійснювалося переважно по берегах Неви, її рукавів і проток, оскільки вони були найбільш зручними шляхами повідомлень у слабообжітой і заболоченій місцевості. Розміщення містоформуючого споруд велося за вказівками самого Петра I. Основне русло Неви і будівництво на її березі Адміралтейства визначили місце розташування найважливіших споруд міста, палаців Петра I і його сподвижників: вони зводилися саме на невських берегах Адміралтейської і Виборзькій сторін, Василівського та Березового (Петербурзького) островів.
Єдиним прикладом раннього петербурзького житлового будинку є відтворений пізніше рубаний будиночок Петра Великого на березі Неви на Петроградській стороні, зовні розписаний «під цеглину». У 1710-х роках стали будувати тільки цегляні будинки.
Незважаючи на примусові заходи переселення до Петербурга, будівництво його до Полтавської перемоги в 1709 р. велося повільно. Ідейно-політична важливість швидкого зведення столиці, яка уособлювала рішуче пориває з віковою відсталістю велику країну, висунула перед архітектурою дуже відповідальні завдання. Місто треба було створювати виходячи з передових містобудівних принципів, що забезпечують його престижно-представницький характер не тільки в зовнішньому архітектурно-художньому вигляді, але і по планувальній структурі. Проте кваліфікованих архітекторів у країні не вистачало. Тому вже в 1709 р. в Петербурзі засновується Канцелярія від будов, що відала всіма будівельними справами. При ній створюється школа для ознайомлення її учнів з початковими відомостями про зодчество. Більш глибокі знання про нього вони повинні були одержувати в архітектурних командах під керівництвом досвідчених архітекторів у процесі практичного з ними співпраці. Однак школа і команди не могли забезпечити всі розширюється столичне будівництво кваліфікованими фахівцями. Для якнайшвидшого вирішення цієї нагальної проблеми Петро I обрав два шляхи: перший, випробуваний у Москві ще за Івана III, - запрошення досвідчених архітекторів із західних країн, що дозволяло майже відразу ж залучати їх у будівництво міста, другий - відбір талановитих молодих людей і відрядження їх в західноєвропейські країни для навчання інженерному й архітектурному мистецтв; це вимагало деякого часу для підготовки вітчизняних зодчих, які повинні були в подальшому замінити іноземців.
У новій столиці працювали зодчі різних національних шкіл, але творили вони інакше, ніж у себе на батьківщині, підкоряючись смакам і вимогам замовників, а також пристосовуючись до специфічних умов споруджуваного міста. В результаті їх діяльності архітектура Петербурга тієї пори стала своєрідним сплавом споконвічно російських художніх традицій і формальних елементів, привнесених із західноєвропейських країн. Росіяни, італійські, голландські, німецькі та французькі архітектори зводили в російській столиці хороми, палаци, храми і державні будівлі, архітектура яких мала спільні художні риси, що визначали архітектурний стиль, зазвичай званий російським бароко першої третини XVIII ст. або петровським бароко.
Привившееся у мистецтвознавчій літературі найменування даного декоративного стилю західноєвропейської архітектури стали використовувати і стосовно до російського зодчества кінця XVII - першої половини XVIII ст. Все різноманіття індивідуальних творчих поглядів різних архітекторів на практиці зм'якшувалося впливом двох основних чинників: по-перше, впливом російських багатовікових традицій, носіями і провідниками яких були виконавці архітектурних задумів - численні теслі, муляри, штукатури, ліпники та інші будівельні майстри, по-друге, роллю замовників, і, перш за все самого Петра I, який надзвичайно уважно і вимогливо розглядав всі проектні пропозиції архітекторів, відкидаючи ті, які не відповідали, з його точки зору, вигляду столиці, або вносячи суттєві, а інколи і вирішальні зміни. Найчастіше він сам вказував, де, що і як будувати, стаючи як би сам зодчим. За його ініціативою розроблялися генеральні плани Петербурга. Відомі також ескізні начерки планів будинків і навіть ансамблів, виконані власноруч царем. Збереглися його малюнки і вказівки по плануванню парку в Петергофі, схематичні плани Петропавлівської фортеці і Адміралтейства.
Цікавий такий факт: для залучення в Петербург каменярів Петро I в 1714 р. видав указ, який забороняв по всій Росії (крім столиці) на деякий період будівництво з каменю і цегли. Природно, що більшість кам'яних справ майстрів потягнулися до Петербурга.
У цей час здійснювалася політика меркантилізму, спрямована на всебічну економію, обумовлену тривалою Північною війною, витрати на надмірну декоративність в архітектурному оздобленні не заохочувалися, що визначило відносну простоту більшості будівель петровського Петербурга. У такій політиці в галузі архітектури найбільше були зацікавлені приватні забудовники.
Особливості архітектурного стилю бароко першої третини XVIII ст. можна чітко простежити при розгляді збережених архітектурних творів петровського часу, таких, як «Монплезір» і «Ермітаж» у Петергофі (Петродворце), палац у Стрельні, будівлі Кунсткамери і Дванадцяти колегій в Ленінграді, Петровські ворота і собор Петропавлівської фортеці та ін Першим іноземним архітектором і інженером, прибулим на береги Неви одночасно з російськими військами, був італієць Доменіко Трезини. Найбільшими збереженими до наших днів громадськими будівлями, створеними Д. Трезини, є Петропавлівський собор в однойменній фортеці і будівлю Дванадцяти колегій.
Розвиток товарно-грошових відносин у Росії і залучення в цей процес поміщицьких господарств підвищило зацікавленість дворянства в своїх маєтках, що виразилося в повсюдному будівництві та розвитку дворянських садиб.
Після ліквідації біронівщини і приходу до влади дочки Петра I-імператриці Єлизавети Петрівни (1741-1761 рр..) Місця іноземців в державному апараті і при царському дворі зайняли російські дворяни, що сприяло економічному і політичному зміцненню їхньої влади. Разом з тим посилювалася експлуатація закріпачених селян.
Зростаючий престиж Росії як великої держави підкріплювався її блискучими перемогами у війні з Туреччиною (1735-1739 рр..) За вихід до Чорного моря, Швецією (1741-1743 рр..), Яка намагалася відвоювати Прибалтику, в Семирічній війні (1756-1763 рр.). з Пруссією.
В описуваний період зусиллями В.М. Татищева і М.В. Ломоносова закладалися основи вітчизняної історичної науки. Відбувалися важливі географічні відкриття на Півночі, пов'язані з іменами В. Берінга, Д.Я. і X.П. Лаптєвих, робилися великі технічні винаходи, зокрема І.І. Повзунів розробив проект першого у світі універсального парового двигуна. Російська наука і культура досягли дуже високого, не поступалася європейським, рівня, завдяки чому стало можливим відкриття в Москві за ініціативою та за активної участі М.В. Ломоносова першого університету в Росії (1755 р.), а в Петербурзі - «Академії трьох зверхників мистецтв» (1757 р.), яка відіграла велику роль у розвитку мистецтва та архітектури класицизму.
Згадані факти свідчать про те, що Росія в середині XVIII ст. стала однією з найрозвиненіших європейських країн. Все це призводило до підвищення репрезентативності архітектури та урочисто-декоративний вигляд палаців і храмів - основних типів монументальних будівель в Росії середини XVIII ст.
Розвиток у Росії архітектури бароко визначали видатні зодчі, творчі погляди яких складалися ще в 1730-х роках і під впливом вимог середини століття набули виразний художній характер. Найбільшим архітектором середини XVIII ст. був Ф.Б. Растреллі. Одночасно з ними творили багато безвісні кріпаки архітектори, а також живописці, ліпники, різьбярі, позолотник та інші майстри прикладного мистецтва.
У середині XVIII ст. стиль бароко в Росії мав яскраво виражені самобутні національні особливості завдяки наступності композиційних декоративних прийомів російського зодчества XVII-початку XVIII ст. Ошатна поліхромія будівель, виразна пластичність архітектурних образів і разом з тим простота планувальної та об'ємно-просторової композицій споруди, властиві кращим творам московського бароко XVII ст., Знайшли також втілення в російській архітектурі середини XVIII ст. Саме в середині XVIII ст. соборам і церквам велінням імператриці було повернуто традиційне для російського культового зодчества п'ятиглав'я, знову стало панівною особливістю російської храмобудування.
Незважаючи на використання архітекторами ряду прийомів і форм, що ввійшли в російську архітектуру із загальноєвропейського стилю бароко (в Італії - Ф. Барроміні; у Німеччині - М. Д. Пеппельман; у Франції - Ж. А. Мансар), всі споруди стилю бароко в Росії носять специфічно національний характер, що дає підставу говорити про архітектуру російського бароко середини XVIII ст.
Син італійського скульптора К.Ф. Растреллі, служив при дворі французького короля Людовіка XIV і покинув Францію разом з шістнадцятирічним юнаком після смерті (1715 р.) короля. Архітектурно-будівельний досвід Ф.Б. Растреллі набув у Росії; будучи обдарованим художником, він зумів проявити себе як майстерний зодчий і підприємців посів найвищу в архітектурному світі Росії становище «обер-архітектора». Його творчість досягла апогею в 1740 - 1750-х роках.
До основних творів архітектора Ф.Б. Растреллі відносяться: ансамбль Смольного монастиря в Петербурзі (Ленінграді); палаци в Курляндії (Латвія) - в Рундале і Мітаві (Єлгаві); палаци елизаветинских вельмож М.І. Воронцова і С.Г. Строганова в Петербурзі; імператорські палаци - Зимовий в Києві, Великий (Єкатерининський) в Царському Селі (Пушкіна), Великий палац в Петергофі (Петро-палаці); Андріївська церква та Маріїнський палац у Києві. Усі вони яскраво характеризують стиль бароко середини XVIII ст. в Росії та еволюцію творчості чудового зодчого.
Смольний монастир (1748-1764 рр..) Створений в традиціях російських монастирських ансамблів попередніх століть, але в його планувальну систему зодчий ввів принцип регулярності і симетрії, що, тим не менш, не завадило автору надати мальовничість широкої просторової композиції з величним п'ятиглавим собором у центрі і чотирма симетрично розташованими однокупольний баштоподібними кутовими церквами.
Триповерховий палац С.Г. Строганова (1752-1754 рр..) На Невському проспекті - одне з кращих творів Ф.Б. Растреллі 1750-х років. Це палац міського типу із замкнутим двором-садом і декоративним обрамленням дворових фасадів, яке ховало господарські будови. В кінці XVIII ст. палац було розширено, а його внутрішня обробка змінена відомим архітектором О.М. Вороніхіним, проте в ньому зберігся Танцювальний зал з хорами, оброблений за проектом самого Ф.Б. Растреллі.
Основна імператорська резиденція - Зимовий палац - формувалася протягом багатьох років, спочатку з декількох палаців петровських вельмож. Східний фасад палацу заступило будівля Ермітажу, зведене незабаром після закінчення будівництва палацу.
Зимовий палац, будучи пам'ятником архітектури світового значення, разом з тим являє найбільший пам'ятник вітчизняної історії, де був позбавлений влади царизм. Нині Зимовий палац - одну з будівель Державного Ермітажу.
Перераховані творіння Ф.Б. Растреллі вичерпно розкривають його майстерність і як архітектора, і як декоратора. Слід зазначити, що успіхам його творчості багато в чому сприяли багато безвісні майстри прикладного та декоративного мистецтва, які вміло і з високим художнім смаком відтворювали задуми видатного зодчого. (3, стор 109 - 113).
У 1760-х роках у Росії відбулася зміна архітектурно-художнього стилю. Декоративне бароко, що досягло свого апогею у творчості видатного представника цього напряму - зодчого Ф. Б. Растреллі, поступилося місцем класицизму, швидко утвердившемуся в Петербурзі та Москві, а потім поширився по всій країні.
Класицизм (від лат. Classicus - зразковий) - художній стиль, зокрема в архітектурі, що розвивалася шляхом творчого запозичення форм, композицій та зразків мистецтва античного світу та епохи італійського Відродження.
Для архітектури класицизму характерні геометрично правильні плани, логічність і врівноваженість симетричних композицій, сувора гармонія пропорцій і широке використання ордерної тектонічної системи. Зародившись у Франції в XVII ст. в умовах абсолютної монархії, класицизм знайшов відображення в архітектурі більшості європейських країн, відрізняючись в кожній з них своєрідними особливостями та шляхами розвитку.
Великі заходи, здійснювані в Петербурзі, Москві та багатьох інших містах Росії, свідчили про швидкий розвиток вітчизняної містобудівної культури, підйом якої почався ще за Петра I, а до описуваного періоду охопив всю Росію.
У 1760-х роках у російській архітектурі все помітніше стали проявлятися риси нового художнього напрямку класицизму, в рамках якого ще якийсь час зберігалися відгомони бароко. Самими ранніми проявами класицизму були проект «розважального дому» в Оранієнбаумі (нині не існує), складений архітектором А.Ф. Кокорінова, і так званий Ботний будинок А.Ф. Віста (1761-1762 рр.). У Петропавловській фортеці. У цей час у Росії працювали великі російські архітектори Ю.М. Фельтен і К.І. Бланк, італієць А. Рінальді і француз Ж.-Б. Вален-Деламон.
Рінальді Антоніо (близько 1710-1794 рр..). Найбільш зримо декоративні риси пішов стилю бароко ще простежуються у творах цього видатного архітектора. А. Рінальді приїхав до Росії в 1752 р. на запрошення гетьмана Малоросії графа К.Г. Розумовського для передбачався, але несправджених будівництва адміністративного центру гетьманства м. Батурина. У 1754 р. А. Рінальді вже знаходився в Петербурзі. У 1790-х роках постарішав і відійшов від справ архітектор повернувся до Італії.
Твори А. Рінальді в передмісті Петербурга - Оранієнбаумі (нині м. Ломоносов): Китайський палац, палац Петра III і павільйон Катальної гірки характеризуються ще особливостями, притаманними стилю бароко. Це виявляється і в ускладненою конфігурації їхніх планів, і у вишуканій промальовуванні декоративних деталей, і в майстерному використанні скульптури з метою додання архітектурним творам підкресленою мальовничості. Інтер'єрам притаманна поліхромна декоративність.
Китайський палац (1762-1768 рр..; Названий так у XIX ст.) Став головною спорудою палацово-паркового ансамблю, яке створювалося в Оранієнбаумі для великої княгині Катерини Олексіївни в якості заміської резиденції, що називалася «Власної дачею». Примхливі обриси палацу гармоніювали з навколишнім паркової композицією, із штучною водоймою і гарно оформленої рослинністю.
Інтер'єри палацу свідчать про високий художній майстерності зодчого, який використав найрізноманітніші засоби і прийоми декоративного оздоблення, властиві бароко і рококо: перспективну живопис, дзеркала, ліпні гірлянди з квітів і листя, тонке, витіювате обрамлення панелей і ефектних вставок, фігурно-орнаментальні прекрасні кольорові паркети . В обробці приміщень палацу А. Рінальді використовував різноманітні художні грані свого чудового майстерності.
Павільйон Катальної гірки створений у 1762-1774 рр.. Круглий зал на третьому поверсі А. Рінальді обробив з тією ж елегантністю і так само високохудожньо, як і приміщення Китайського палацу. Стіни Круглого залу багато прикрашені поліхромним декоративним оздобленням (реставровано в 1950-х роках). Добре зберігся триповерховий павільйон Катальної гірки з колонадами обхідних галерей на другому і третьому поверхах, завершений фігурним декоративним шоломом, був центральною частиною своєрідного складного споруди з паралельними хвилеподібно спускаються з майданчика другого поверху жолобами, підтримуваними безліччю дерев'яних різновисоких колон (знищені на початку XIX ст.) , за якими швидко спускалися, а потім підтягувалися наверх катальні візки. Павільйон, у Ломоносова - єдине збережене нагадування про народні розваги в Росії XVIII ст. 1. Російська архітектура XVIII століття
2. Образотворче мистецтво Росії
1 Російська архітектура XVIII ст.
Перші роки XVIII ст. ознаменувалися для Росії важливими історичними подіями, пов'язаними з боротьбою за вихід її до Балтійського моря, що було життєво необхідно для існування держави.
У 1700 р. Росія почала Північну війну проти Швеції, щоб отримати вихід у Балтійське море і повернути Невські береги Росії. Восени 1702 р. російські була взята сильно укріплена шведська фортеця Нотебург (нині - Петрокрепость), а 1 травня 1703 російські війська увійшли у фортецю Нієншанц (нині не існує).
У період Північної війни, переможно завершилася в 1721 р. Ништадтский мирним договором, важливого значення набули проблеми оборонного і промислового будівництва. Так, в Петербурзі зводилися фортифікаційні споруди і верфі, в Москві будувався арсенал, на Уралі розвивалися металургійні заводи (Невьянский, Кам'янський, Алапаєвський та ін.)
Основним будівельним центром стає Петербург, який створювався на майже необжитих берегах невської дельти. Державні та культурно-побутові перетворення в петровський період викликали до життя нові типи промислових і громадських будівель і споруд - верфей, заводів, виробничих і віталень дворів, колегій, госпіталів, навчальних та музейних приміщень, театрів та ін
Заселення Петербурга спочатку здійснювалося переважно по берегах Неви, її рукавів і проток, оскільки вони були найбільш зручними шляхами повідомлень у слабообжітой і заболоченій місцевості. Розміщення містоформуючого споруд велося за вказівками самого Петра I. Основне русло Неви і будівництво на її березі Адміралтейства визначили місце розташування найважливіших споруд міста, палаців Петра I і його сподвижників: вони зводилися саме на невських берегах Адміралтейської і Виборзькій сторін, Василівського та Березового (Петербурзького) островів.
Єдиним прикладом раннього петербурзького житлового будинку є відтворений пізніше рубаний будиночок Петра Великого на березі Неви на Петроградській стороні, зовні розписаний «під цеглину». У 1710-х роках стали будувати тільки цегляні будинки.
Незважаючи на примусові заходи переселення до Петербурга, будівництво його до Полтавської перемоги в 1709 р. велося повільно. Ідейно-політична важливість швидкого зведення столиці, яка уособлювала рішуче пориває з віковою відсталістю велику країну, висунула перед архітектурою дуже відповідальні завдання. Місто треба було створювати виходячи з передових містобудівних принципів, що забезпечують його престижно-представницький характер не тільки в зовнішньому архітектурно-художньому вигляді, але і по планувальній структурі. Проте кваліфікованих архітекторів у країні не вистачало. Тому вже в 1709 р. в Петербурзі засновується Канцелярія від будов, що відала всіма будівельними справами. При ній створюється школа для ознайомлення її учнів з початковими відомостями про зодчество. Більш глибокі знання про нього вони повинні були одержувати в архітектурних командах під керівництвом досвідчених архітекторів у процесі практичного з ними співпраці. Однак школа і команди не могли забезпечити всі розширюється столичне будівництво кваліфікованими фахівцями. Для якнайшвидшого вирішення цієї нагальної проблеми Петро I обрав два шляхи: перший, випробуваний у Москві ще за Івана III, - запрошення досвідчених архітекторів із західних країн, що дозволяло майже відразу ж залучати їх у будівництво міста, другий - відбір талановитих молодих людей і відрядження їх в західноєвропейські країни для навчання інженерному й архітектурному мистецтв; це вимагало деякого часу для підготовки вітчизняних зодчих, які повинні були в подальшому замінити іноземців.
У новій столиці працювали зодчі різних національних шкіл, але творили вони інакше, ніж у себе на батьківщині, підкоряючись смакам і вимогам замовників, а також пристосовуючись до специфічних умов споруджуваного міста. В результаті їх діяльності архітектура Петербурга тієї пори стала своєрідним сплавом споконвічно російських художніх традицій і формальних елементів, привнесених із західноєвропейських країн. Росіяни, італійські, голландські, німецькі та французькі архітектори зводили в російській столиці хороми, палаци, храми і державні будівлі, архітектура яких мала спільні художні риси, що визначали архітектурний стиль, зазвичай званий російським бароко першої третини XVIII ст. або петровським бароко.
Привившееся у мистецтвознавчій літературі найменування даного декоративного стилю західноєвропейської архітектури стали використовувати і стосовно до російського зодчества кінця XVII - першої половини XVIII ст. Все різноманіття індивідуальних творчих поглядів різних архітекторів на практиці зм'якшувалося впливом двох основних чинників: по-перше, впливом російських багатовікових традицій, носіями і провідниками яких були виконавці архітектурних задумів - численні теслі, муляри, штукатури, ліпники та інші будівельні майстри, по-друге, роллю замовників, і, перш за все самого Петра I, який надзвичайно уважно і вимогливо розглядав всі проектні пропозиції архітекторів, відкидаючи ті, які не відповідали, з його точки зору, вигляду столиці, або вносячи суттєві, а інколи і вирішальні зміни. Найчастіше він сам вказував, де, що і як будувати, стаючи як би сам зодчим. За його ініціативою розроблялися генеральні плани Петербурга. Відомі також ескізні начерки планів будинків і навіть ансамблів, виконані власноруч царем. Збереглися його малюнки і вказівки по плануванню парку в Петергофі, схематичні плани Петропавлівської фортеці і Адміралтейства.
Цікавий такий факт: для залучення в Петербург каменярів Петро I в 1714 р. видав указ, який забороняв по всій Росії (крім столиці) на деякий період будівництво з каменю і цегли. Природно, що більшість кам'яних справ майстрів потягнулися до Петербурга.
У цей час здійснювалася політика меркантилізму, спрямована на всебічну економію, обумовлену тривалою Північною війною, витрати на надмірну декоративність в архітектурному оздобленні не заохочувалися, що визначило відносну простоту більшості будівель петровського Петербурга. У такій політиці в галузі архітектури найбільше були зацікавлені приватні забудовники.
Особливості архітектурного стилю бароко першої третини XVIII ст. можна чітко простежити при розгляді збережених архітектурних творів петровського часу, таких, як «Монплезір» і «Ермітаж» у Петергофі (Петродворце), палац у Стрельні, будівлі Кунсткамери і Дванадцяти колегій в Ленінграді, Петровські ворота і собор Петропавлівської фортеці та ін Першим іноземним архітектором і інженером, прибулим на береги Неви одночасно з російськими військами, був італієць Доменіко Трезини. Найбільшими збереженими до наших днів громадськими будівлями, створеними Д. Трезини, є Петропавлівський собор в однойменній фортеці і будівлю Дванадцяти колегій.
Розвиток товарно-грошових відносин у Росії і залучення в цей процес поміщицьких господарств підвищило зацікавленість дворянства в своїх маєтках, що виразилося в повсюдному будівництві та розвитку дворянських садиб.
Після ліквідації біронівщини і приходу до влади дочки Петра I-імператриці Єлизавети Петрівни (1741-1761 рр..) Місця іноземців в державному апараті і при царському дворі зайняли російські дворяни, що сприяло економічному і політичному зміцненню їхньої влади. Разом з тим посилювалася експлуатація закріпачених селян.
Зростаючий престиж Росії як великої держави підкріплювався її блискучими перемогами у війні з Туреччиною (1735-1739 рр..) За вихід до Чорного моря, Швецією (1741-1743 рр..), Яка намагалася відвоювати Прибалтику, в Семирічній війні (1756-1763 рр.). з Пруссією.
В описуваний період зусиллями В.М. Татищева і М.В. Ломоносова закладалися основи вітчизняної історичної науки. Відбувалися важливі географічні відкриття на Півночі, пов'язані з іменами В. Берінга, Д.Я. і X.П. Лаптєвих, робилися великі технічні винаходи, зокрема І.І. Повзунів розробив проект першого у світі універсального парового двигуна. Російська наука і культура досягли дуже високого, не поступалася європейським, рівня, завдяки чому стало можливим відкриття в Москві за ініціативою та за активної участі М.В. Ломоносова першого університету в Росії (1755 р.), а в Петербурзі - «Академії трьох зверхників мистецтв» (1757 р.), яка відіграла велику роль у розвитку мистецтва та архітектури класицизму.
Згадані факти свідчать про те, що Росія в середині XVIII ст. стала однією з найрозвиненіших європейських країн. Все це призводило до підвищення репрезентативності архітектури та урочисто-декоративний вигляд палаців і храмів - основних типів монументальних будівель в Росії середини XVIII ст.
Розвиток у Росії архітектури бароко визначали видатні зодчі, творчі погляди яких складалися ще в 1730-х роках і під впливом вимог середини століття набули виразний художній характер. Найбільшим архітектором середини XVIII ст. був Ф.Б. Растреллі. Одночасно з ними творили багато безвісні кріпаки архітектори, а також живописці, ліпники, різьбярі, позолотник та інші майстри прикладного мистецтва.
У середині XVIII ст. стиль бароко в Росії мав яскраво виражені самобутні національні особливості завдяки наступності композиційних декоративних прийомів російського зодчества XVII-початку XVIII ст. Ошатна поліхромія будівель, виразна пластичність архітектурних образів і разом з тим простота планувальної та об'ємно-просторової композицій споруди, властиві кращим творам московського бароко XVII ст., Знайшли також втілення в російській архітектурі середини XVIII ст. Саме в середині XVIII ст. соборам і церквам велінням імператриці було повернуто традиційне для російського культового зодчества п'ятиглав'я, знову стало панівною особливістю російської храмобудування.
Незважаючи на використання архітекторами ряду прийомів і форм, що ввійшли в російську архітектуру із загальноєвропейського стилю бароко (в Італії - Ф. Барроміні; у Німеччині - М. Д. Пеппельман; у Франції - Ж. А. Мансар), всі споруди стилю бароко в Росії носять специфічно національний характер, що дає підставу говорити про архітектуру російського бароко середини XVIII ст.
Син італійського скульптора К.Ф. Растреллі, служив при дворі французького короля Людовіка XIV і покинув Францію разом з шістнадцятирічним юнаком після смерті (1715 р.) короля. Архітектурно-будівельний досвід Ф.Б. Растреллі набув у Росії; будучи обдарованим художником, він зумів проявити себе як майстерний зодчий і підприємців посів найвищу в архітектурному світі Росії становище «обер-архітектора». Його творчість досягла апогею в 1740 - 1750-х роках.
До основних творів архітектора Ф.Б. Растреллі відносяться: ансамбль Смольного монастиря в Петербурзі (Ленінграді); палаци в Курляндії (Латвія) - в Рундале і Мітаві (Єлгаві); палаци елизаветинских вельмож М.І. Воронцова і С.Г. Строганова в Петербурзі; імператорські палаци - Зимовий в Києві, Великий (Єкатерининський) в Царському Селі (Пушкіна), Великий палац в Петергофі (Петро-палаці); Андріївська церква та Маріїнський палац у Києві. Усі вони яскраво характеризують стиль бароко середини XVIII ст. в Росії та еволюцію творчості чудового зодчого.
Смольний монастир (1748-1764 рр..) Створений в традиціях російських монастирських ансамблів попередніх століть, але в його планувальну систему зодчий ввів принцип регулярності і симетрії, що, тим не менш, не завадило автору надати мальовничість широкої просторової композиції з величним п'ятиглавим собором у центрі і чотирма симетрично розташованими однокупольний баштоподібними кутовими церквами.
Триповерховий палац С.Г. Строганова (1752-1754 рр..) На Невському проспекті - одне з кращих творів Ф.Б. Растреллі 1750-х років. Це палац міського типу із замкнутим двором-садом і декоративним обрамленням дворових фасадів, яке ховало господарські будови. В кінці XVIII ст. палац було розширено, а його внутрішня обробка змінена відомим архітектором О.М. Вороніхіним, проте в ньому зберігся Танцювальний зал з хорами, оброблений за проектом самого Ф.Б. Растреллі.
Основна імператорська резиденція - Зимовий палац - формувалася протягом багатьох років, спочатку з декількох палаців петровських вельмож. Східний фасад палацу заступило будівля Ермітажу, зведене незабаром після закінчення будівництва палацу.
Зимовий палац, будучи пам'ятником архітектури світового значення, разом з тим являє найбільший пам'ятник вітчизняної історії, де був позбавлений влади царизм. Нині Зимовий палац - одну з будівель Державного Ермітажу.
Перераховані творіння Ф.Б. Растреллі вичерпно розкривають його майстерність і як архітектора, і як декоратора. Слід зазначити, що успіхам його творчості багато в чому сприяли багато безвісні майстри прикладного та декоративного мистецтва, які вміло і з високим художнім смаком відтворювали задуми видатного зодчого. (3, стор 109 - 113).
У 1760-х роках у Росії відбулася зміна архітектурно-художнього стилю. Декоративне бароко, що досягло свого апогею у творчості видатного представника цього напряму - зодчого Ф. Б. Растреллі, поступилося місцем класицизму, швидко утвердившемуся в Петербурзі та Москві, а потім поширився по всій країні.
Класицизм (від лат. Classicus - зразковий) - художній стиль, зокрема в архітектурі, що розвивалася шляхом творчого запозичення форм, композицій та зразків мистецтва античного світу та епохи італійського Відродження.
Для архітектури класицизму характерні геометрично правильні плани, логічність і врівноваженість симетричних композицій, сувора гармонія пропорцій і широке використання ордерної тектонічної системи. Зародившись у Франції в XVII ст. в умовах абсолютної монархії, класицизм знайшов відображення в архітектурі більшості європейських країн, відрізняючись в кожній з них своєрідними особливостями та шляхами розвитку.
Великі заходи, здійснювані в Петербурзі, Москві та багатьох інших містах Росії, свідчили про швидкий розвиток вітчизняної містобудівної культури, підйом якої почався ще за Петра I, а до описуваного періоду охопив всю Росію.
У 1760-х роках у російській архітектурі все помітніше стали проявлятися риси нового художнього напрямку класицизму, в рамках якого ще якийсь час зберігалися відгомони бароко. Самими ранніми проявами класицизму були проект «розважального дому» в Оранієнбаумі (нині не існує), складений архітектором А.Ф. Кокорінова, і так званий Ботний будинок А.Ф. Віста (1761-1762 рр.). У Петропавловській фортеці. У цей час у Росії працювали великі російські архітектори Ю.М. Фельтен і К.І. Бланк, італієць А. Рінальді і француз Ж.-Б. Вален-Деламон.
Рінальді Антоніо (близько 1710-1794 рр..). Найбільш зримо декоративні риси пішов стилю бароко ще простежуються у творах цього видатного архітектора. А. Рінальді приїхав до Росії в 1752 р. на запрошення гетьмана Малоросії графа К.Г. Розумовського для передбачався, але несправджених будівництва адміністративного центру гетьманства м. Батурина. У 1754 р. А. Рінальді вже знаходився в Петербурзі. У 1790-х роках постарішав і відійшов від справ архітектор повернувся до Італії.
Твори А. Рінальді в передмісті Петербурга - Оранієнбаумі (нині м. Ломоносов): Китайський палац, палац Петра III і павільйон Катальної гірки характеризуються ще особливостями, притаманними стилю бароко. Це виявляється і в ускладненою конфігурації їхніх планів, і у вишуканій промальовуванні декоративних деталей, і в майстерному використанні скульптури з метою додання архітектурним творам підкресленою мальовничості. Інтер'єрам притаманна поліхромна декоративність.
Китайський палац (1762-1768 рр..; Названий так у XIX ст.) Став головною спорудою палацово-паркового ансамблю, яке створювалося в Оранієнбаумі для великої княгині Катерини Олексіївни в якості заміської резиденції, що називалася «Власної дачею». Примхливі обриси палацу гармоніювали з навколишнім паркової композицією, із штучною водоймою і гарно оформленої рослинністю.
Інтер'єри палацу свідчать про високий художній майстерності зодчого, який використав найрізноманітніші засоби і прийоми декоративного оздоблення, властиві бароко і рококо: перспективну живопис, дзеркала, ліпні гірлянди з квітів і листя, тонке, витіювате обрамлення панелей і ефектних вставок, фігурно-орнаментальні прекрасні кольорові паркети . В обробці приміщень палацу А. Рінальді використовував різноманітні художні грані свого чудового майстерності.
Найбільші твори А. Рінальді, що створювалися ним з кінця 1760-х років, уже помітно відрізняються незрівнянно більшою стилістичною жорстокістю; це свідчить про те, що під впливом петербурзької художньої середовища їх творець ставав переконаним прихильником творчих позицій класицизму. У даному відношенні особливо показовий Мармуровий палац.
Мармуровий палац (1768-1785 рр..) Відноситься до унікальних явищ в архітектурі Петербурга і Росії завдяки багатобарвної мармурової й гранітної облицювання фасадів. Це триповерхова будівля (нині в ньому знаходиться Ленінградський філія Центрального музею В. І. Леніна) розташоване на невеликій ділянці між Невою і Царициним лугом (Марсовим полем). Будівлі зодчий надав П-подібну композицію з крилами (рис. 7.14), що утворюють досить глибокий парадний двір, колись знаходився на березі нині не існуючого Червоного каналу, що з'єднував Неву з р. Мийкою.
У російській архітектурі особливе місце займає інше велике твір А. Рінальді - палац у Гатчині поблизу Петербурга.
Палац в Гатчині, як свідчить напис на парковому фасаді, «Закладено тисячі сімсот шістьдесят-шість 30 травня, закінчено 1781», Цей заміський палац графа Г. Г. Орлова був задуманий і створений А. Рінальді в парковому оточенні. Палац становить триповерховий з прохідною галереєю внизу основний корпус, фланкіруемий п'ятигранними шестиярусного видовими вежами, і дугоподібні двоповерхові крила, що охоплюють парадний двір.
Архітектура Гатчинського палацу знаходиться в руслі розвитку російського зодчества, що став на шлях класицизму. Однак композиційна структура фасадів заснована на принципах архітектури італійського Відродження XV ст., Згідно з якими вони розчленовувалися поповерхово і в кожному ярусі розміщувались пілястри або напівколони в строгому ритмі поверховій послідовності. Подібне трактування фасадів не була характерна для раннього класицизму в Росії, чому Гатчинський палац стоїть осібно серед сучасних йому архітектурних творів.
А. Рінальді вибудував кілька православних храмів, особливістю яких є поєднання в одній злитої композиції знову утвердився ще в період бароко пятиглавия і високої багатоярусної дзвіниці. До подібних храмам відносяться Князь-Володимирський собор у Петербурзі, добудований за проектом А. Рінальді в 1766-1789 рр.., І собор у Ямбурзі (нині м. Кингисепп), споруджений у 1762-1782 рр.. і відтворений, після руйнувань під час Великої Вітчизняної війни, в 1960-х роках. Майстерне використання класичних ордерів, поярусно їх розташування на дзвіницях і делікатна раскреповка фасадів свідчать про стилістичну подвійності художніх образів, що відповідає раннього класицизму. Ще виразніше ця особливість творчого почерку А. Рінальді проявилася на недобудованому і пізніше розібраному Ісаакієвському соборі в Петербурзі. Його задум відомий із зображень і за моделлю, що зберігається в Науково-дослідному музеї Академії мистецтв СРСР.
Крім монументальних будівель, А. Рінальді створив ряд різноманітних меморіальних споруд в ознаменування важливих історичних подій, пов'язаних з російсько-турецькою війною. І нині вони прикрашають Катерининський парк в Пушкіна і Гатчини. До них відносяться однопрогонові Орловські ворота (1777-1782 рр..) - Оригінальна репліка римських тріумфальних арок. Кілька тріумфальних колон та обелісків свідчать про невпинному творчому пошуку зодчого. Серед них Чесменська колона з рострами у Пушкіні (1771-1778 рр..), Чесменський обеліск в Гатчині (1755-1778 рр..) Та ін Заснування «Академії трьох зверхників мистецтв» (Академії мистецтв) в Петербурзі (1757 р.) зумовило висунення нових як російських, так і іноземних архітекторів. До них відносяться приїхав з Москви А.Ф. Кокорін, керував архітектурним класом з заснування Академії мистецтв. У 1769 р. він був призначений її ректором. Важливу роль у становленні Академії та розвитку архітектури Петербурга грав запрошений її президентом І. І. Шувалов з Франції архітектор Ж.-Б. Бал-Деламот, що вступив на посаду її професора у вересні 1759 Діяльність А. Ф. Ккорінова І Ж.-Б. Валлен-Деламота деякий час розвивалися паралельно, іноді зближуючись не тільки на педагогічній ниві, але й у практиці забудови Петербурга.
Кокорін Олександр Пилипович (1726-1772 рр.).. Він був учнем архітектора І.К. Коробова. До переїзду в Петербург (1754 р.) працював у Москві в архітектурній школі (команді) Д.В. Ухтомського. У першому своєму великому петербурзькому творі - двоповерховому палаці Г.А. Демидова в його садибі на розі набережної Мойки і нинішнього провулка Гривцова А.Ф. Кокорін постав послідовником стилю бароко, що легко пояснюється традиціями, сприйнятими ним від найбільшого представника цього архітектурного напряму в Москві - Д.В. Ухтомського.
Слід відзначити важливу особливість палацу Демидова - чавунну зовнішню терасу і чавунні сходи, дугоподібно розходяться маршами з'єднують палац із садом. Це як би символізувало джерело багатства родини відомих промисловців, які були великими власниками гірничорудних підприємств і чавуноплавильних заводів на Уралі і Алтаї. Використання чавуну в палаці Демидова як конструкційного матеріалу є одним з перших в Росії прикладів проникнення чавуну в будівельну практику.
У 1760 р. у невеликий споруді «Розважальний дім» (не існує, відомий за проектом) в Оранієнбаумі А.Ф. Кокорін виступає як будівничий, вже спокійний від принципів бароко; це був парковий павільйон без яких би то не було надмірностей.
З 1762 по 1766 р. у садибі на р. Мойці А.Ф. Кокорін будує триповерховий представницький палац президента Академії наук К.Г. Розумовського (набережна Мойки, 48; нині в ньому розміщується головний корпус Педагогічного інституту імені А. І. Герцена). У вигляді цього палацу вже виразно проступають риси раннього класицизму. Так, з боку Мийки монументальний і строгий шестиколонний пристінний портик коринфського ордера піднято на рустованих цокольний поверх. Лише віконні прорізи і аттик декоровані підвішеними гірляндами. Південний, садовий, фасад з чотирьохколонним антаблементом портиком кілька більш декоративний. Інтер'єри палацу обробляв Ж.-Б. Валлен-Деламот.
З найбільшою виразністю стиль раннього класицизму проявився в архітектурі будівлі Академії мистецтв (рис, 7,17), вибудуваного на Невської (нині Університетській, 17) набережній Василівського острова в 1764-1788 рр.. по безприкладній задумом А.Ф. Кокорінова. З ним співпрацював Ж.-Б. Валлен-Деламот, розробляв архітектуру головного фасаду, вестибюлю та Актового залу; його авторські креслення збереглися до наших днів.
Будівля для спеціального навчального закладу в Росії створювалося вперше, і тому основне завдання А.Ф. Кокорінова полягала в тому, щоб забезпечити зручну функціональну організацію величезної споруди. У замкнуте просторе каре (140 × 125 м), утворене головним і аудиторними корпусами, пов'язаними протяжними коридорами, зодчий вписав кільцеподібний з круглим (діаметр 40 м) двором корпус із суцільною анфіладою експозиційних залів, таких необхідних в навчальному закладі «трьох зверхників мистецтв». Кільце експозиційних залів пов'язано з коридорами каре переходами і додатковими залами.
Інша важлива завдання, яке стояло перед архітекторами, полягала в пошуку архітектурно-художнього образу будівлі згідно і з його значенням у російській культурі, так і виходячи з відповідальності місця розташування на що формується забудові набережної Великий Неви. Проект головного фасаду, зверненого у бік Неви, розробив Ж.-Б. Бал-Деламот і з деякими спрощеннями був втілений.
Архітектура всіх фасадів заснована на тектоніці доричного ордера, пілястри якого поставлені на високий рустованих цоколь з арочними отворами. Центр головного фасаду підкреслять чотирьохколонним портиком з ефектним переходом до протяжних крилам. Цей прийом є відголоском минулого стилю бароко. Великий ордер головного фасаду і сильна пластика його центру забезпечили громадської будівлі репрезентативний характер і сприяли ефектному сприйняттю його з далеких невських просторів.
2. Образотворче мистецтво Росії
XVIII століття - значительнейший період російської історії. Планомірне вивчення XVIII століття почалося лише в XX столітті. Звичайно, багато чого загинуло у вогні революційних подій і громадянської війни, багато чого (згадаємо, що значна кількість творів XVIII ст. Було створено кріпаками майстрами і знаходилося в приватних зборах) вивезено за кордон. Але основна частина багатої колекції російського мистецтва XVIII століття була зібрана в державних музеях (ГРМ, ПТ, Останкіно, Кусково тощо), що, природно, полегшує вивчення цього періоду. Скажемо тільки, що вже в 1922 р. відбулася персональна виставка живописця Д.Г. Левицького, твори якого ще на початку століття привертали увагу дослідників. Радянське мистецтвознавство в розумінні й оцінці проблематики XVIII ст. минуло й період естетському-рафінованої критики «міріскусніческую» спрямування, і соціологічно-вульгаризаторской, що йде ще від школи Фріче, і період існування, так би мовити, «чистої архіварістікі», збору фактичного і фактологічного матеріалу, щоб з другої половини 50-х років прийти до незвичайно насиченого етапу, що з'єднує різного характеру дослідження - від музейно-атрібуционной до узагальнено-теоретичних. Так у загальних рисах йде справа з питанням вивчення російського мистецтва XVIII століття, багато в чому різко відмінного від середньовічного періоду російської культури, але і має з ним глибокі внутрішні зв'язки.
Перелом у російській мистецтві намітився ще в XVII ст., Це не викликає сумнівів. Але перемогу нове мистецтво здобуло на початку наступного століття. Російська світська культура воістину народилася під гуркіт петровських салютів, як і сама Росія, за влучним визначенням Пушкіна, увійшла в Європу за стукоті сокири і при громі гармат. Сам Петро як особистість мав певний вплив на формування нового мистецтва. Сходження на престол на престолі того, кому судилося стати першим російським імператором, означало кінець середньовіччя, кінець провідної ролі церкви в суспільному житті, панування «стародавнього середньовічного благочестя», істинний культ державності і державної влади.
Перелом у духовному житті був багато складніше і відбувався повільніше, ніж в матеріальних сферах. Складність нововведень Петровської епохи видно і на насильницької багато в чому зміні побуту, вторгнення нової моди. Петро посилає людей вчитися за кордон наук, ремеслу і мистецтву. Він велить посланим звітувати про бачене.
Зміни у всіх сферах життя зажадали нової художньої мови в усіх видах мистецтва. Нова конструктивна система створювалася і в архітектурі. У 1703 р. було закладено місто, що став столицею Російської держави. Побудувати місто на болотах, в умовах важкої Північної війни було зухвалої, майже нереальною думкою. Але будівництво це було викликано гострою необхідністю, і воно здійснилося.
Не всі хотів перейняти Петро в іноземців. Головним завданням для нього було вивчити науки, ремесла, мистецтва, незнайомі раніше в Стародавній Русі, а потім виховати свої власні кадри в області як науки, так і культури. З цією метою він і вводить вже згадуване пенсіонерство, і праві дослідники (П. М. Петров), які вважали 1716 - рік посилки перших російських художників за кордон-початком нової художньої життя Росії, пов'язаної з новим, світським мистецтвом.
Засновником цієї нової живопису справедливо вважається Іван Микитович Нікітін (середина 80-х років XVII ст .- не раніше 1742). Його біографія надзвичайно трагічна. Син московського священика, племінник духівника Петра, він рано сформувався як художник і виконував портрети царської сім'ї ще до поїздки за кордон (передплатний і датований 1714 роком портрет племінниці Петра Параски Іванівни, ГРМ, портрет улюбленої сестри Петра Наталії Олексіївни, 1716, ГТГ). У портреті Параски Іванівни ще багато від староруської живопису: немає анатомічної правильності, светотеневая моделювання форми здійснена прийомом висветленія від темного до світлого, поза статична. Колірні рефлекси відсутні. Світло рівний, розсіяний. І навіть ламкі складки одягу в чомусь нагадують давньоруські пробіл. Але при всьому цьому в особі Параски Іванівни читається свій внутрішній світ, певний характер, почуття власної гідності.
Навчання за кордоном тривало з 1716 по 1719 р., в початку 1720 р. Петро відкликає Нікітіна, ймовірно збираючись зробити професором Академії мистецтв, проекти якої посилено обговорює в цей час. Пенсіонерство, можливо, допомагає художнику звільнитися від скутості, деяких рис старої російської живопису, але не змінює його загального художнього світогляду, його розуміння завдань мистецтва, збагачуючи його при цьому знанням всіх тонкощів європейської техніки. Написаний після повернення з-за кордону портрет канцлера Головкіна (ГТГ) насичений гранично напруженої внутрішньої життям, душевної серйозністю, зосередженістю, майже меланхолією, як і «доітальянскіе» портрети. Він близький їм і загальним композиційним рішенням, постановкою фігури в просторі, барвистою гамою. А розквіт творчості Нікітіна - останні п'ять років до смерті Петра
Багато разів Нікітін писав Петра. Йому приписується знаменитий портрет у колі (ГРМ); із записів в камер-фурьерском журналі відомо, що він писав імператора «на Котлін острову» в 1721 р. Зовсім недавно в науковий обіг введено виявлені у Флоренції два парних парадних зображення Петра і Катерини, написані художником в Італії, вірніше за все, у Венеції, в 1717 р., і свідчать про прекрасне знайомстві Нікітіна із загальноєвропейською схемою репрезентативного барокового портрета
Настроєм глибокої, найщирішої особистої скорботи, печалі та величавої урочистості наповнене зображення Петра на смертному одрі (1725, ГРМ). Портрет написаний начебто б за один. Смерть імператора поклала початок останнього трагічного етапу життя Нікітіна. Він переїздить до Москви, і тут в 1732 р. його разом з братами заарештовують за звинуваченням у зберіганні листів, Черняєв віце-президента Святійшого Синоду, вченого ієрарха церкви Феофана Прокоповича. Вирок був суворий: Івана Нікітіна містили в Петропавлівській фортеці в одиночній камері п'ять років, потім били батогом і в 1737 р. «в залозах» прогнали етапом на вічну каторгу до Тобольська, де він пробув до 1742 р. Тут прийшло до нього помилування, але до Москви він не доїхав, найімовірніше помер у дорозі. Його брат Роман, який навчався разом з ним у Італії, який спіткала ту ж трагічну долю, продовжував після заслання працювати в Москві.
Художником, збагатили вітчизняне мистецтво досягненнями європейських мальовничих шкіл, був Андрій Матвєєв (1701-1739). «На п'ятнадцятому році життя», як він сам зазначав у звіті, в царському обозі він поїхав до Голландії, де навчався у портретиста А. Боонена, а в 1724 р. переїхав до Фландрії, в Антверпенському Королівську академію, ще овіяну славою Рубенса і фламандської живописної школи XVII століття, щоб осягнути таємниці майстрів, що створювали історичні та алегоричні картини. У 1727 р. він повернувся на батьківщину. Від пенсіонерського періоду відомо одне передплатне і датоване 1725 роком твір А. Матвєєва «Алегорія живопису». Це перша в Росії збереглася до нас станкова картина на алегоричний сюжет. Невелика за розміром, написана на паркетірованной дошці, вона зображує алегоричну постать живопису в оточенні амурів, що сидить біля мольберта. Їй позує Афіна Паллада, якій вона надає на полотні риси Катерини I. Така метаморфоза не повинна дивувати, якщо згадати, що Матвєєв послав цей твір імператриці з проханням продовжити його навчання, а для цього йому необхідно було продемонструвати свою майстерність. Твір несе в собі риси фламандської школи пізнього бароко і виявляє багате колористичне обдарування художника. Можливо, ще до учнівським пенсіонерські років відноситься написаний Матвєєвим портрет Петра в овалі (бл. 1725, ГЕ).
Після повернення на батьківщину, до Петербурга, Матвєєв відразу включається в роботу з оформлення головного собору міста - Петропавлівського, для якого виконує не тільки самостійні картини, але й виступає як інвенторя, тобто робить моделі живописних композицій, а крім того, «свідчить »разом з« персони справ майстром »І. Нікітіним та архітекторами Трезини і Земцовим роботи інших художників. З 1730 р. і аж до самої смерті Андрій Матвєєв - перший із російських майстрів глава «мальовничій команди» Канцелярії від будов, керує всіма монументально-декоративними роботами, що ведуться в Петербурзі і його околицях. Разом зі своєю командою він прикрашає живописними панно «Сенацкую залі» - Сенатський зал Дванадцяти колегій (єдиний чудово зберігся інтер'єр 30-х років XVIII ст., Нині Петровський зал Санкт-Петербурзького університету), пише ікони для багатьох петербурзьких церков,
Російський живопис в особі Нікітіна і Матвєєва демонструє чудове оволодіння прийомами західноєвропейського майстерності, при збереженні тільки їй притаманного національного духу, будь це строгість, навіть деяка аскетичність Никитинский образів, або тонкість і задушевність Матвіївські. «Обмірщеніе», якого домагався Петро в російського життя, відбулося в мистецтві першої половини XVIII століття в значній мірі завдяки зусиллям Нікітіна і Матвєєва.
Друга половина XVIII століття - період розквіту абсолютної монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але у розквіті абсолютистської системи були закладені і причини її кризи, що насувається. Централізуючої силі абсолютної монархії протистояли, з одного боку, селянські рухи (повстання Пугачова), з іншого-волвнодумство («вольтер'янство») освічених дворян, їх захоплення масонськими (Новиков) і тираноборческие (Радищев) ідеями. Напруженого розвитку російської громадської думки і російської літератури цих років (Сумароков, Фонвізін) відповідав швидкий злет російської художньої культури другої половини XVIII ст., Формування цілого покоління майстрів, представленого великими творчими індивідуальностями. Цей підйом обумовлений, безсумнівно, розвитком національного мистецтва в попередній період, в овіяне високим громадянські ідеалом петровський час, в роки єлизаветинського правління, коли російське бароко так блискуче проявило себе в грандіозних архітектурних ансамблях, в монументальному живописі і пластиці.
Підстава Академії мистецтв (1757), першого і відтепер найбільшого художнього центру, визначило шляхи російського мистецтва протягом усієї другої половини століття. Протягом багатьох десятиліть XVIII ст. Академія, заснована ініціативою І.І. Шувалова, куратора Московського університету, і за допомогою М.В. Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом.
Провідним напрямком Академії стає класицизм, як це було характерно і для європейських академій. Його благородні ідеали, високопатріотичний, громадянські ідеї служіння батьківщині, його захоплення внутрішньої і зовнішньою красою людини, тяга до гармонії - все це харчується філософією просвітництва, руху, що виник в Англії і у Франції і став скоро загальноєвропейським. Російський класицизм заснований, звичайно, на тих же принципах, що і класицизм європейський. Він прихильний великих узагальнень, «загальнолюдського», прагне до гармонії, логіці, впорядкованості. Але в російській класицизмі відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античному. Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася російськими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя. Російський класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить кілька етапів: ранній класицизм (60-е-перша половина 80-х років), строгий, або зрілий (друга половина 80-х - 90-і роки, аж до 1800 р.), і пізній, що розвивається до 30-х років XIX ст. включно. Завдяки відсутності суворої нормативності (суспільні тенденції особливо яскраво виражені в період раннього класицизму) паралельно йому розвиваються інші стильові напрямки. Так, веде свій початок ще від епохи рокайля псевдоготика; шинуазрі («китайщина») і Тюркер («Туреччину») використовують традиції Далекого Сходу і Передньої Азії.
У другій половині XVIII ст. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітницька думка і російський класицизм з'явилися найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих громадянські ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф'єв, Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777 р. очолював в Академії клас скульптури, загальні ідеї громадянськості й патріотизму, високі ідеали античності. Їх утворення будувалося насамперед на вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів античності та Ренесансу, в роки пенсіонерства - справжніх творів цих епох. Вони прагнуть втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале початок. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного не виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративної пластики та станкової скульптури другої половини століття, але особливо - у жанрі портрета.
Його найвищі досягнення пов'язані, перш за все, з творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, який прибув до Петербургу вже художником, який осягнув тонкощі костерезного справи. Закінчив Академію по класу Жилле з великою золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерські поїздку, спочатку до Парижа (1767-1770), а потім у Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпеї, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - бюст А.М. Голіцина (1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повну зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча безсумнівно є й головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. У прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. З часом в образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність.
Шубін рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста. І саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайної виразності, винятковій енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернишова, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, «заземлити» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайського, передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого обличчя зі смішно кирпатим носом (мармур, 1778, Держ. Художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до «внутрішнього», чи тільки до «зовнішнього». Людина в нього постає в усьому різноманітті свого життєвого і духовного обличчя. З робіт 90-х років, найбільш плідного періоду у творчості Шубіна, хочеться відзначити натхненну, романтичний образ П.В. Завадовського (погруддя зберігся тільки в гіпсі, ГТГ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність всього образу, вільно розвіваються одягу-все говорить про особливу схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неабияку. Метод трактування образу віщує епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дана у бюсті Ломоносова, створеному для Камероновой галереї, щоб він стояв там поряд з бюстами античних героїв
Настільки ж багатогранний і в цій багатогранності - суперечливий створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797, бронза, 1798, ГРМ, бронза, 1800, ГТГ). Тут мрійливість уживається з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні риси не позбавляють образ величності.
Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Оружейній палаті), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую Катерини II - законодавиці (1789-1790). Безсумнівно, що Шубін - найбільше явище в російській художній культурі XVIII століття. Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєнн-Моріс Фальконе (1716-1791; у Росії - з 1766 по 1778), який в пам'ятнику Петру I на Сенатській площі у Петербурзі висловив своє розуміння особистості Петра, її історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р., в 1770 р. - модель в натуральну величину, а в 1775-1777 рр.. відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала Марі Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося у 1782 р., коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку пам'ятника Гордєєв. Фальконе прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично був проти холодних алегорій, кажучи, що «це убоге достаток, завжди викриває рутину і рідко геній». Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її громадський форум, пам'ятник цей став пластичним чином цілої епохи. Кінь, що встав на диби, утихомирює твердою рукою могутнього вершника. Закладене в спільному рішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз.
У використанні природної скелі в якості постаменту знайшов вираження основоположний естетичний принцип просвітництва XVIII ст .- вірності природі.
У 70-ті роки поруч з Шубіним працює низка молодих випускників Академії. Роком пізніше Шубіна її закінчив і разом з ним проходив пенсіонерство Федір Гордійович Гордєєв (1744 - 1810), творчий шлях якого був тісно пов'язаний з Академією (він навіть деякий час був її ректором).
Федір Федорович Щедрін (1751-1825). Він пройшов ті ж етапи навчання в Академії і пенсіонерства в Італії і Франції. Сповнений їм у 1776 р. «Марсий» (гіпс, НІМАХ) повний бурхливого руху і трагічного світовідчуття. Подібно до всіх скульпторам епохи класицизму, Щедрін захоплений античними образами («Сплячий Ендіміон», 1779, бронза, ГРМ, «Венера», 1792, мармур, ГРМ), проявляючи при цьому особливо поетичне проникнення в їхній світ. Він також бере участь у створенні скульптур для петергофских фонтанів («Нева», 1804). Але найбільш значні роботи Щедріна відносяться вже до періоду пізнього класицизму. У 1811-1813 рр.. він працює над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства. Ним виконані трифігурні групи «Морських німф», несучих сферу - велично-монументальні, а й граціозні одночасно; статуї чотирьох великих античних воїнів: Ахілла, Аякса, Пірра і Олександра Македонського-по кутах аттика центральної вежі. У Адміралтейському комплексі Щедрін зумів підкорити декоративне початок монументального синтезу, продемонструвавши прекрасне почуття архітектонічністю. Скульптурні групи німф чітко вирізняються своїм обсягом на тлі гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної вежі. З 1807 по 1811 р. Щедрін працював також над величезним фризом «Несення хреста» для конхи південної апсиди Казанського собору.
Його сучасник Іван Прокопович Прокоф'єв (1758-1828) в 1806-1807 рр.. створює в Казанському соборі фриз на аттику західного проїзду колонади на тему «Мідний змій». Прокоф'єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів, останні роки він займався у Гордєєва, в 1780-1784 рр.. навчався в Парижі, потім виїхав до Німеччини, де мав успіх як портретист (збереглися лише два
портрета Прокоф'єва подружжя Лабзін, 1802, обидва теракота, ГРМ). Одна з ранніх його робіт - «Актеон» (1784, ГРМ) свідчить про майстерність вже цілком сформованого художника, вміло передавального сильне, гнучке рух, пружний біг юнаки, переслідуваного собаками Діани. Прокоф'єв переважно майстер рельєфу, що продовжує кращі традиції античної рельєфною пластики (серія гіпсових рельєфів парадної і чавунної сходів Академії мистецтв; будинку І. І. Бецкого, палацу в Павловську - всі 80-і роки, за винятком чавунних сходів Академії, виконаної в 1819-1820 рр..). Це ідилічна лінія у творчості Прокоф'єва. Але майстру були знайомі і високі драматичні ноти (вже згадуваний фриз Казанського собору «Мідний змій»). Для Петергофа Прокоф'єв виконав у пару до щедрінської «Неві» статую «Волхова» і групу «Тритони». Іван Петрович Мартос (1754-1835) прожив дуже довге творче життя, і самі його значні роботи були створені вже в XIX столітті. Але надгробки Мартоса, його меморіальна пластика 80-90-х років за своїм настроєм і пластичного рішенням належать XVIII століття. Мартос зумів створити образи просвітлені, овіяні тихою скорботою, високим ліричним почуттям, мудрим прийняттям смерті, виконані, крім того, з рідкісним художньою досконалістю (надгробок М. П. Собакиной, 1782, ГНІМА; надгробок Є. С. Куракіна, 1792, ГМГС) .
У живописі найбільш послідовно принципи класицизму, природно, втілив історичний жанр. Античні і біблійні сюжети (які переважно і вважалися історичним жанром) і національна історія трактувалися в ній відповідно громадянські і патріотичним ідеалам просвітництва.
Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII ст. досягає в жанрі портрета, що не здається дивним, якщо ми згадаємо попередні етапи. Покоління художників, який виступив на рубежі 60-70-х років, в найкоротший термін висунуло російська портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обставини життя Рокотова і до цього дня не всі з'ясовані. Рокотов, мабуть, походив з кріпаків сімейства князів Рєпніних і, можливо, через них познайомився з І.І. Шуваловим, куратором Московського університету та Академії мистецтв, який і сприяв його прийняттю на службу в Академію. Рокотов отримав волю і став одним з прославлених художників XVIII століття.
Рокотов увійшов у російське мистецтво в 60-ті роки, коли творчість Антропова, з яким у нього в ранній період є явні точки дотику, було в розквіті. Але навіть його ранні роботи в порівнянні зі зрілим Антроповим показують, що російське мистецтво вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразну мову надзвичайно ускладнюється. Слава до Рокотова приходить скоро. Петербурзький період Рокотова тривав до середини 60-х років. Це період пошуків, ще тісних зв'язків з мистецтвом середини століття. Портрет вів. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), дівчатка Юсупової (там же) ще повні рокайльних ремінісценцій. У Москві починається «істинний Рокотов», тут він працював майже 40 років і за цей час встиг «переписати всю Москву», додамо, всю освічену Москву, передове російське дворянство, людей, близьких йому за складом мислення, за моральним ідеалам. Тут він і створив такий собі портрет-тип, відповідний гуманістичним уявленням передової дворянської інтелігенції про честь, гідність, «душевному витонченість». Цей просвітницький ідеал Рокотова простіше було створити саме в Москві, в середовищі глибоко і широко мислячих освічених людей його оточення, далеко від офіційного духу столиці, життям в якій він обтяжувався.
У ці роки складається певний тип камерного портрету (Рокотов рідко писав парадні, і то в основному на початку творчості) і певна манера письма, певний лад художніх засобів.
На рубежі 70-80-х років під впливом нових естетичних поглядів стають помітні нові якості рокотовская манери. Відкритість і прямота у портретованих осіб змінюється виразом непроникності, стриманості душевних переживань, світської витримки. У характеристиці моделі, в композиції і колориті як би змінюються акценти. Композиція стає все нарядно, святковіше, фігура найчастіше вписується в овал. Вона також повернена у 3 / 4, але постава інша - гордовита, поза статична. Бант або букет прикрашають плаття, посилюючи цим враження небуденно, святковості. Фактура згладжена, майже емалева, майстерність доведено до рафінованості. Особа світиться на темному тлі, його контури тануть, воно як би вихоплено з мороку. Але це особа позбавлена вже дружності, теплоти, характерною для портретів 70-х років. Так, про портрет двадцятирічної Новосільцовой (1780, ГТГ) дослідник Е.Н. Ацаркіна вірно сказала: «Майже лякає всевідання погляду». Це ж можна відзначити і в насторожено-уважному погляді красуні Санті (1785, ГРМ). З 80-х років можна говорити про «рокотовская жіночому типі»: гордо піднята голова, подовжений розріз трохи примружених очей, розсіяна посмішка-все це неминуче приводить до деякої втрати конкретності. Але й на цьому шляху в такого майстра, як Рокотов, були великі удачі, наприклад портрет В.М. Суровцевої (кінець 80-х років, ГРМ), притягальна сила якого укладена в його натхненності і тонкої задушевності. Рокотов показує, що є інша краса, ніж зовнішня, він створює уявлення про жіночу красу перш за все як про красу духовної. Легкий смуток і навіть деяка душевна втома не виключають великою внутрішньою стриманості, високої гідності і глибини почуття.
Одним з найбільших художників XVIII століття, який зумів найбільш повно виявити основні особливості і принципи, сам дух живопису свого століття, був Дмитро Григорович Левицький (1735-1822). Левицький-творець і парадного портрета (недарма казали, що він зобразив у фарбах весь «екатерінін століття», переписав всіх катерининських вельмож), і великий майстер камерного портрету. У кожному з них він є художником, надзвичайно тонко відчуває національні риси своїх моделей, незалежно від того, пише він царедворця або юну «Смолянка».
З рубежу 50-60-х років починається петербурзька життя Левицького, назавжди відтепер пов'язана з цим містом та Академією мистецтв, в якій він багато років керує портретною класом. Слава до Левицькому прийшла в 1770 р., коли на академічній виставці експонувалися шість його портретів. Серед них портрет архітектора і одного з авторів будівлі Академії мистецтв А.Ф. Кокорінова (1769, ГРМ). У традиційній композиції парадного портрета з неодмінним умовним жестом, яким модель «указует» на лежачий на бюро креслення Академії, у святковому вбранні, пошитому до відкриття Академії і коштував Кокорінова річного платні, як свідчать документи, Левицький створив образ зовсім не однозначно-парадний. Справжня художність пронизує це зображення, починаючи від імені, в якому сполучені чарівна простота, навіть простодушність зі скептичною усмішкою, зі слідами втоми, розчарування і навіть важкого внутрішнього розколу, до віртуозно написаної одягу. Просторовість композиції посилюється поворотом фігури в 3 / 4, жестом руки, повторенням світло-сірого кольору: світлими плямами тканини, накинутою на крісло, світлим каптаном, сіро-білим папером креслення на бюро. Колорит побудований на оливкових, перлинних, золотавих, бузкових відтінках, наведених в цілісність бузковим серпанком в поєднанні з теплим золотом. З разючою матеріальністю, з якимось чуттєвим захопленням передає художник багатство предметної фактури: шовк, хутро, шиття, дерево і бронзу. Світлотіньові градації дуже тонкі, світло то спалахує, то згасає, залишаючи предмети другого плану в розсіяному освітленні. Мальовнича маестро посилює складну характеристику моделі в цілому.
У схемі парадного портрета вирішене і інший образ Левицького - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет підписної і датований, як і портрет Кокорінова. Нащадок тульських ковалів, зведених Петром в ряд іменитих людей, надзвичайний багатій, дивний дивак, навіть самодур, П.А. Демидов разом з тим поділяв багато поглядів російських просвітителів, сам був обдарованою людиною ботаніком, садівником, що залишив дорогоцінний гербарій Московському університету, якому він, до речі, дарував чималі суми, філантропом: він заснував Комерційне училище і Виховний будинок у Москві. У портреті Демидова проявляється вражаюче відчуття форми, просторової глибини, матеріальності, але ще більш акцентована пластична ліплення, відсутні пом'якшені контури, ніжна димка портрета Кокорінова. Перлинний жилет, панталони, облямівка халата, білі панчохи контрастують з помаранчевим теплого тону халатом: живопис соковита, матеріальна, щільна, в ній немає ніякої жорсткості.
У 70-і роки Левицький створює цілу серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - «смольнянок» (усі в ГРМ). Можливо, сама Катерина, яка займалася питаннями жіночого виховання та освіти, зробила Левицькому замовлення на портрети, які повинні увічнити в живопису «нову породу» людей. Портрети отримали пізніше в мистецтві назва сюїти хоча Левицький не задумував їх як щось цілісне і писав кілька років (1772-1776). Однак загальний задум у них все-таки виявився, він визначений спільною темою - юності, іскристого веселощів, особливої життєрадісності світовідчуття. Дівчата різного віку зображені просто позували (найменші - Давидова і Ржевська), танцюючими (Нелідова, Борщова, Левшина), в пасторальній сцені (Хованська та Хрущова), шанувальників (Алимова), з книгою в руках (Молчанова).
80-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. У його камерних портретах помітно бере верх тверезе, об'єктивне ставлення до моделі. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом, блискучим живописцем, але по відношенню до моделі він тепер як би більш сторонній спостерігач. З'являється певна частка уніфікації художніх засобів вираження: одноманітність посмішки, навмисний рум'янець, певна система складок; простіше стають колористичні співвідношення, ширше використовуються лесування (портрет Дьяковій-Львовою, 1781, ГТГ, портрет А. С. Бакуніної, 1782, ГТГ). Чіткість пластичних обсягів, визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - це риси, які посилюються під впливом зміцненні класицистичної системи. Однак серед цих пізніх портретів є великі творчі удачі майстра (портрет А. В. Храповицького, 1781, ГРМ, чарівні портрети дітей Воронцових, 90-і роки, ГРМ, та ін.)
Багато Левицький займається і репрезентативним портретом, серед головних моделей була сама імператриця, яку художник писав неодноразово; найбільш відомий її зображення в образі законодавиці, повторене кілька разів самим автором і іншими художниками і описане Державіним, великим другом і однодумцем Левицького, в оді «Бачення Мурзи ». У портреті «Катерина II - законодавиця в храмі богині Правосуддя» (1783, ГРМ, варіант - ГТГ) імператриця представлена «першою громадянкою вітчизни», служницею законів. У ній передові люди бачили ідеальне втілення образу освіченого монарха, покликаного мудро керувати державою.
Життя Левицького була довгою, і творчість його різноманітне. Він залишив великий слід в російській мистецтві і як чудовий педагог.
Третій чудовий художник розглянутого періоду - Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825). Він народився на Україну, в Миргороді, навчався іконопису у батька, рано почав писати образу і портрети. Перелом у його долі настав, коли він був помічений Львовим, який у свиті Катерини проїжджав через Україну до Криму (Боровиковський виконав два панно в одній з кімнат тимчасового подорожнього палацу, призначеного для прийому імператриці). У 1788 р. Боровиковський опинився в Петербурзі, прожив вісім років у сім'ї Львових, в побудованому Львовим ж Поштовому стані, як і Левицький, назавжди розпрощався з України заради Петербурга. Можливо, у Левицького, як недовго і в Лампі Старшого, Боровиковський отримав свої перші уроки у столиці. У ці роки Боровиковський багато займається портретної мініатюрою на металі, картоні, дереві (наприклад, «Лізинька і Дашенька», 1794, ГТГ). У 90-і роки майстер створює портрети, в яких повною мірою виражені риси нового напряму в мистецтві - сентименталізму. Самий перший у ряді цих портретів - портрет О.К. Філіппової, дружини помічника архітектора Вороніхіна (початок 90-х років, ГРМ). Вона зображена у ранковому платті з недбало розпущеним волоссям, з трояндою в руці, на тлі паркового пейзажу. Звичайно, вся ця «природність» портретів цілком майстерно зроблена, але сама поява подібних зображень говорить про інтерес до тонких «відчуття», до передачі душевних станів, до приватного життя людини, що мріє або просто відпочиваючого і знаходиться в єднанні з природою. Всі «сентиментальні» портрети Боровиковського - це зображення моделей у простих убраннях, іноді в солом'яних капелюшках, з яблуком або квіткою в руці (портрет Є. М. Арсеньєвої, 1796, ГРМ). Кращим у цьому ряду є портрет М.І. Лопухиной. Поруч з переможною, іскрометною життєрадісністю Арсеньєвої образ вісімнадцятирічної Марії Іванівни Лопухиной здається напоєним тишею і млосність. Гордовита недбалість і витонченість пози, норовлива вираз замисленого обличчя - все побудовано на найскладніших колірних нюансах, в основному блакитного та зеленого, на примхливій грі бузкових тонів, на перетікання одного тону в інший, що будують форму, на найтонших світлотіньових градаціях, з яких складається гармонійна підпорядкованість всіх частин, на співучої плавності ліній. А в підсумку виникає абсолютно чарівний образ, високоодухотворенний, як би злитий з природою. Пейзаж у портреті несе величезну емоційну і смислове навантаження.
Нові естетичні погляди епохи виявилися повною мірою навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативне портрет «законодавиці» з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки в шлафрок і чепці на прогулянці в Царськосільському парку. Такою її представив Боровиковський на портреті 1795 р. (ГТГ, авторське повторення - кінця 1800-х років, ГРМ), портрет цей мав великий успіх і пізніше.
Рубіж XVIII-XIX ст. - Час найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій у мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах Боровиковського цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм; до посилення об'ємності, до поступового зникнення м'якою і зніженої мальовничості, на зміну якій приходить звучність щільних квітів. Якщо подвійний портрет сестер Гагаріних (1802, ГТГ) представляє дівчаток з нотами і гітарою ще на тлі пейзажу, то більш пізні композиції Боровиковський вирішує на нейтральному тлі.
Особливу сторінку в графічному спадщині другої половини XVIII ст. займають графічні роботи архітекторів (малюнки та офорти В. І. Баженова, М. Ф. Казакова, Д. Кваренгі, акварелі І. Є. Старова) і скульпторів (блискучі за майстерністю композиції М. І. Козловського, службового призначення швидкі замальовки І. П. Прокоф 'єва та ін.)
Потроху починає розвиватися книжкова графіка. Як і раніше живе лубок на теми казок, билин, байок або сатиричного спрямування-ясна, дохідлива, народна картинка, що мала саме широке ходіння. Центр лубочних видань, в основному, Москва.
Протягом XVIII століття російська архітектура і російське образотворче мистецтво розвивалися за законами іншим, ніж у Стародавній Русі, - за законами Нового часу. Це був дуже непростий шлях освоєння законів загальноєвропейського розвитку в мінімально короткі терміни, які обчислюються роками, а не століттями, як це було в Західній Європі, в результаті чого російська світська художня культура зайняла своє гідне місце серед європейських шкіл, зберігши свою специфіку і створивши власну систему , як в жанровому, так і в типологічному відносинах.
Російський живопис в особі Нікітіна і Матвєєва демонструє чудове оволодіння прийомами західноєвропейського майстерності, при збереженні тільки їй притаманного національного духу, будь це строгість, навіть деяка аскетичність Никитинский образів, або тонкість і задушевність Матвіївські. «Обмірщеніе», якого домагався Петро в російського життя, відбулося в мистецтві першої половини XVIII століття в значній мірі завдяки зусиллям Нікітіна і Матвєєва.
Друга половина XVIII століття - період розквіту абсолютної монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але у розквіті абсолютистської системи були закладені і причини її кризи, що насувається. Централізуючої силі абсолютної монархії протистояли, з одного боку, селянські рухи (повстання Пугачова), з іншого-волвнодумство («вольтер'янство») освічених дворян, їх захоплення масонськими (Новиков) і тираноборческие (Радищев) ідеями. Напруженого розвитку російської громадської думки і російської літератури цих років (Сумароков, Фонвізін) відповідав швидкий злет російської художньої культури другої половини XVIII ст., Формування цілого покоління майстрів, представленого великими творчими індивідуальностями. Цей підйом обумовлений, безсумнівно, розвитком національного мистецтва в попередній період, в овіяне високим громадянські ідеалом петровський час, в роки єлизаветинського правління, коли російське бароко так блискуче проявило себе в грандіозних архітектурних ансамблях, в монументальному живописі і пластиці.
Підстава Академії мистецтв (1757), першого і відтепер найбільшого художнього центру, визначило шляхи російського мистецтва протягом усієї другої половини століття. Протягом багатьох десятиліть XVIII ст. Академія, заснована ініціативою І.І. Шувалова, куратора Московського університету, і за допомогою М.В. Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом.
Провідним напрямком Академії стає класицизм, як це було характерно і для європейських академій. Його благородні ідеали, високопатріотичний, громадянські ідеї служіння батьківщині, його захоплення внутрішньої і зовнішньою красою людини, тяга до гармонії - все це харчується філософією просвітництва, руху, що виник в Англії і у Франції і став скоро загальноєвропейським. Російський класицизм заснований, звичайно, на тих же принципах, що і класицизм європейський. Він прихильний великих узагальнень, «загальнолюдського», прагне до гармонії, логіці, впорядкованості. Але в російській класицизмі відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античному. Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася російськими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя. Російський класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить кілька етапів: ранній класицизм (60-е-перша половина 80-х років), строгий, або зрілий (друга половина 80-х - 90-і роки, аж до 1800 р.), і пізній, що розвивається до 30-х років XIX ст. включно. Завдяки відсутності суворої нормативності (суспільні тенденції особливо яскраво виражені в період раннього класицизму) паралельно йому розвиваються інші стильові напрямки. Так, веде свій початок ще від епохи рокайля псевдоготика; шинуазрі («китайщина») і Тюркер («Туреччину») використовують традиції Далекого Сходу і Передньої Азії.
У другій половині XVIII ст. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітницька думка і російський класицизм з'явилися найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих громадянські ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф'єв, Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777 р. очолював в Академії клас скульптури, загальні ідеї громадянськості й патріотизму, високі ідеали античності. Їх утворення будувалося насамперед на вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів античності та Ренесансу, в роки пенсіонерства - справжніх творів цих епох. Вони прагнуть втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале початок. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного не виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративної пластики та станкової скульптури другої половини століття, але особливо - у жанрі портрета.
Його найвищі досягнення пов'язані, перш за все, з творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, який прибув до Петербургу вже художником, який осягнув тонкощі костерезного справи. Закінчив Академію по класу Жилле з великою золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерські поїздку, спочатку до Парижа (1767-1770), а потім у Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпеї, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - бюст А.М. Голіцина (1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повну зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча безсумнівно є й головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. У прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. З часом в образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність.
Шубін рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста. І саме в цьому матеріалі майстер показав все різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайної виразності, винятковій енергії, зовсім не прагнучи до їх зовнішньої героїзації (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернишова, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, «заземлити» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайського, передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого обличчя зі смішно кирпатим носом (мармур, 1778, Держ. Художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до «внутрішнього», чи тільки до «зовнішнього». Людина в нього постає в усьому різноманітті свого життєвого і духовного обличчя. З робіт 90-х років, найбільш плідного періоду у творчості Шубіна, хочеться відзначити натхненну, романтичний образ П.В. Завадовського (погруддя зберігся тільки в гіпсі, ГТГ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність всього образу, вільно розвіваються одягу-все говорить про особливу схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неабияку. Метод трактування образу віщує епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дана у бюсті Ломоносова, створеному для Камероновой галереї, щоб він стояв там поряд з бюстами античних героїв
Настільки ж багатогранний і в цій багатогранності - суперечливий створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797, бронза, 1798, ГРМ, бронза, 1800, ГТГ). Тут мрійливість уживається з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні риси не позбавляють образ величності.
Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних мармурових історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Оружейній палаті), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую Катерини II - законодавиці (1789-1790). Безсумнівно, що Шубін - найбільше явище в російській художній культурі XVIII століття. Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєнн-Моріс Фальконе (1716-1791; у Росії - з 1766 по 1778), який в пам'ятнику Петру I на Сенатській площі у Петербурзі висловив своє розуміння особистості Петра, її історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р., в 1770 р. - модель в натуральну величину, а в 1775-1777 рр.. відбувалася виливок бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала Марі Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося у 1782 р., коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку пам'ятника Гордєєв. Фальконе прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично був проти холодних алегорій, кажучи, що «це убоге достаток, завжди викриває рутину і рідко геній». Він залишив лише змію, що має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її громадський форум, пам'ятник цей став пластичним чином цілої епохи. Кінь, що встав на диби, утихомирює твердою рукою могутнього вершника. Закладене в спільному рішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавному підйомі до вершини і різкому обриві вниз.
У використанні природної скелі в якості постаменту знайшов вираження основоположний естетичний принцип просвітництва XVIII ст .- вірності природі.
У 70-ті роки поруч з Шубіним працює низка молодих випускників Академії. Роком пізніше Шубіна її закінчив і разом з ним проходив пенсіонерство Федір Гордійович Гордєєв (1744 - 1810), творчий шлях якого був тісно пов'язаний з Академією (він навіть деякий час був її ректором).
Федір Федорович Щедрін (1751-1825). Він пройшов ті ж етапи навчання в Академії і пенсіонерства в Італії і Франції. Сповнений їм у 1776 р. «Марсий» (гіпс, НІМАХ) повний бурхливого руху і трагічного світовідчуття. Подібно до всіх скульпторам епохи класицизму, Щедрін захоплений античними образами («Сплячий Ендіміон», 1779, бронза, ГРМ, «Венера», 1792, мармур, ГРМ), проявляючи при цьому особливо поетичне проникнення в їхній світ. Він також бере участь у створенні скульптур для петергофских фонтанів («Нева», 1804). Але найбільш значні роботи Щедріна відносяться вже до періоду пізнього класицизму. У 1811-1813 рр.. він працює над скульптурним комплексом захаровського Адміралтейства. Ним виконані трифігурні групи «Морських німф», несучих сферу - велично-монументальні, а й граціозні одночасно; статуї чотирьох великих античних воїнів: Ахілла, Аякса, Пірра і Олександра Македонського-по кутах аттика центральної вежі. У Адміралтейському комплексі Щедрін зумів підкорити декоративне початок монументального синтезу, продемонструвавши прекрасне почуття архітектонічністю. Скульптурні групи німф чітко вирізняються своїм обсягом на тлі гладких стін, а фігури воїнів органічно завершують архітектуру центральної вежі. З 1807 по 1811 р. Щедрін працював також над величезним фризом «Несення хреста» для конхи південної апсиди Казанського собору.
Його сучасник Іван Прокопович Прокоф'єв (1758-1828) в 1806-1807 рр.. створює в Казанському соборі фриз на аттику західного проїзду колонади на тему «Мідний змій». Прокоф'єв - представник вже другого покоління академічних скульпторів, останні роки він займався у Гордєєва, в 1780-1784 рр.. навчався в Парижі, потім виїхав до Німеччини, де мав успіх як портретист (збереглися лише два
портрета Прокоф'єва подружжя Лабзін, 1802, обидва теракота, ГРМ). Одна з ранніх його робіт - «Актеон» (1784, ГРМ) свідчить про майстерність вже цілком сформованого художника, вміло передавального сильне, гнучке рух, пружний біг юнаки, переслідуваного собаками Діани. Прокоф'єв переважно майстер рельєфу, що продовжує кращі традиції античної рельєфною пластики (серія гіпсових рельєфів парадної і чавунної сходів Академії мистецтв; будинку І. І. Бецкого, палацу в Павловську - всі 80-і роки, за винятком чавунних сходів Академії, виконаної в 1819-1820 рр..). Це ідилічна лінія у творчості Прокоф'єва. Але майстру були знайомі і високі драматичні ноти (вже згадуваний фриз Казанського собору «Мідний змій»). Для Петергофа Прокоф'єв виконав у пару до щедрінської «Неві» статую «Волхова» і групу «Тритони». Іван Петрович Мартос (1754-1835) прожив дуже довге творче життя, і самі його значні роботи були створені вже в XIX столітті. Але надгробки Мартоса, його меморіальна пластика 80-90-х років за своїм настроєм і пластичного рішенням належать XVIII століття. Мартос зумів створити образи просвітлені, овіяні тихою скорботою, високим ліричним почуттям, мудрим прийняттям смерті, виконані, крім того, з рідкісним художньою досконалістю (надгробок М. П. Собакиной, 1782, ГНІМА; надгробок Є. С. Куракіна, 1792, ГМГС) .
У живописі найбільш послідовно принципи класицизму, природно, втілив історичний жанр. Античні і біблійні сюжети (які переважно і вважалися історичним жанром) і національна історія трактувалися в ній відповідно громадянські і патріотичним ідеалам просвітництва.
Найбільших успіхів живопис другої половини XVIII ст. досягає в жанрі портрета, що не здається дивним, якщо ми згадаємо попередні етапи. Покоління художників, який виступив на рубежі 60-70-х років, в найкоротший термін висунуло російська портрет в ряд кращих творів світового мистецтва. Одним з таких майстрів був Федір Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обставини життя Рокотова і до цього дня не всі з'ясовані. Рокотов, мабуть, походив з кріпаків сімейства князів Рєпніних і, можливо, через них познайомився з І.І. Шуваловим, куратором Московського університету та Академії мистецтв, який і сприяв його прийняттю на службу в Академію. Рокотов отримав волю і став одним з прославлених художників XVIII століття.
Рокотов увійшов у російське мистецтво в 60-ті роки, коли творчість Антропова, з яким у нього в ранній період є явні точки дотику, було в розквіті. Але навіть його ранні роботи в порівнянні зі зрілим Антроповим показують, що російське мистецтво вступило в нову фазу розвитку: характеристики портретованих, повні ліризму і глибокої людяності, стають багатогранними, виразну мову надзвичайно ускладнюється. Слава до Рокотова приходить скоро. Петербурзький період Рокотова тривав до середини 60-х років. Це період пошуків, ще тісних зв'язків з мистецтвом середини століття. Портрет вів. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), дівчатка Юсупової (там же) ще повні рокайльних ремінісценцій. У Москві починається «істинний Рокотов», тут він працював майже 40 років і за цей час встиг «переписати всю Москву», додамо, всю освічену Москву, передове російське дворянство, людей, близьких йому за складом мислення, за моральним ідеалам. Тут він і створив такий собі портрет-тип, відповідний гуманістичним уявленням передової дворянської інтелігенції про честь, гідність, «душевному витонченість». Цей просвітницький ідеал Рокотова простіше було створити саме в Москві, в середовищі глибоко і широко мислячих освічених людей його оточення, далеко від офіційного духу столиці, життям в якій він обтяжувався.
У ці роки складається певний тип камерного портрету (Рокотов рідко писав парадні, і то в основному на початку творчості) і певна манера письма, певний лад художніх засобів.
На рубежі 70-80-х років під впливом нових естетичних поглядів стають помітні нові якості рокотовская манери. Відкритість і прямота у портретованих осіб змінюється виразом непроникності, стриманості душевних переживань, світської витримки. У характеристиці моделі, в композиції і колориті як би змінюються акценти. Композиція стає все нарядно, святковіше, фігура найчастіше вписується в овал. Вона також повернена у 3 / 4, але постава інша - гордовита, поза статична. Бант або букет прикрашають плаття, посилюючи цим враження небуденно, святковості. Фактура згладжена, майже емалева, майстерність доведено до рафінованості. Особа світиться на темному тлі, його контури тануть, воно як би вихоплено з мороку. Але це особа позбавлена вже дружності, теплоти, характерною для портретів 70-х років. Так, про портрет двадцятирічної Новосільцовой (1780, ГТГ) дослідник Е.Н. Ацаркіна вірно сказала: «Майже лякає всевідання погляду». Це ж можна відзначити і в насторожено-уважному погляді красуні Санті (1785, ГРМ). З 80-х років можна говорити про «рокотовская жіночому типі»: гордо піднята голова, подовжений розріз трохи примружених очей, розсіяна посмішка-все це неминуче приводить до деякої втрати конкретності. Але й на цьому шляху в такого майстра, як Рокотов, були великі удачі, наприклад портрет В.М. Суровцевої (кінець 80-х років, ГРМ), притягальна сила якого укладена в його натхненності і тонкої задушевності. Рокотов показує, що є інша краса, ніж зовнішня, він створює уявлення про жіночу красу перш за все як про красу духовної. Легкий смуток і навіть деяка душевна втома не виключають великою внутрішньою стриманості, високої гідності і глибини почуття.
Одним з найбільших художників XVIII століття, який зумів найбільш повно виявити основні особливості і принципи, сам дух живопису свого століття, був Дмитро Григорович Левицький (1735-1822). Левицький-творець і парадного портрета (недарма казали, що він зобразив у фарбах весь «екатерінін століття», переписав всіх катерининських вельмож), і великий майстер камерного портрету. У кожному з них він є художником, надзвичайно тонко відчуває національні риси своїх моделей, незалежно від того, пише він царедворця або юну «Смолянка».
З рубежу 50-60-х років починається петербурзька життя Левицького, назавжди відтепер пов'язана з цим містом та Академією мистецтв, в якій він багато років керує портретною класом. Слава до Левицькому прийшла в 1770 р., коли на академічній виставці експонувалися шість його портретів. Серед них портрет архітектора і одного з авторів будівлі Академії мистецтв А.Ф. Кокорінова (1769, ГРМ). У традиційній композиції парадного портрета з неодмінним умовним жестом, яким модель «указует» на лежачий на бюро креслення Академії, у святковому вбранні, пошитому до відкриття Академії і коштував Кокорінова річного платні, як свідчать документи, Левицький створив образ зовсім не однозначно-парадний. Справжня художність пронизує це зображення, починаючи від імені, в якому сполучені чарівна простота, навіть простодушність зі скептичною усмішкою, зі слідами втоми, розчарування і навіть важкого внутрішнього розколу, до віртуозно написаної одягу. Просторовість композиції посилюється поворотом фігури в 3 / 4, жестом руки, повторенням світло-сірого кольору: світлими плямами тканини, накинутою на крісло, світлим каптаном, сіро-білим папером креслення на бюро. Колорит побудований на оливкових, перлинних, золотавих, бузкових відтінках, наведених в цілісність бузковим серпанком в поєднанні з теплим золотом. З разючою матеріальністю, з якимось чуттєвим захопленням передає художник багатство предметної фактури: шовк, хутро, шиття, дерево і бронзу. Світлотіньові градації дуже тонкі, світло то спалахує, то згасає, залишаючи предмети другого плану в розсіяному освітленні. Мальовнича маестро посилює складну характеристику моделі в цілому.
У схемі парадного портрета вирішене і інший образ Левицького - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет підписної і датований, як і портрет Кокорінова. Нащадок тульських ковалів, зведених Петром в ряд іменитих людей, надзвичайний багатій, дивний дивак, навіть самодур, П.А. Демидов разом з тим поділяв багато поглядів російських просвітителів, сам був обдарованою людиною ботаніком, садівником, що залишив дорогоцінний гербарій Московському університету, якому він, до речі, дарував чималі суми, філантропом: він заснував Комерційне училище і Виховний будинок у Москві. У портреті Демидова проявляється вражаюче відчуття форми, просторової глибини, матеріальності, але ще більш акцентована пластична ліплення, відсутні пом'якшені контури, ніжна димка портрета Кокорінова. Перлинний жилет, панталони, облямівка халата, білі панчохи контрастують з помаранчевим теплого тону халатом: живопис соковита, матеріальна, щільна, в ній немає ніякої жорсткості.
У 70-і роки Левицький створює цілу серію портретів вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат - «смольнянок» (усі в ГРМ). Можливо, сама Катерина, яка займалася питаннями жіночого виховання та освіти, зробила Левицькому замовлення на портрети, які повинні увічнити в живопису «нову породу» людей. Портрети отримали пізніше в мистецтві назва сюїти хоча Левицький не задумував їх як щось цілісне і писав кілька років (1772-1776). Однак загальний задум у них все-таки виявився, він визначений спільною темою - юності, іскристого веселощів, особливої життєрадісності світовідчуття. Дівчата різного віку зображені просто позували (найменші - Давидова і Ржевська), танцюючими (Нелідова, Борщова, Левшина), в пасторальній сцені (Хованська та Хрущова), шанувальників (Алимова), з книгою в руках (Молчанова).
80-ті роки - роки найбільшої слави Левицького. У його камерних портретах помітно бере верх тверезе, об'єктивне ставлення до моделі. Характеристика індивідуальності стає більш узагальненою, в ній підкреслюються типові риси. Левицький залишається великим психологом, блискучим живописцем, але по відношенню до моделі він тепер як би більш сторонній спостерігач. З'являється певна частка уніфікації художніх засобів вираження: одноманітність посмішки, навмисний рум'янець, певна система складок; простіше стають колористичні співвідношення, ширше використовуються лесування (портрет Дьяковій-Львовою, 1781, ГТГ, портрет А. С. Бакуніної, 1782, ГТГ). Чіткість пластичних обсягів, визначеність лінійних контурів, велика гладкість живопису - це риси, які посилюються під впливом зміцненні класицистичної системи. Однак серед цих пізніх портретів є великі творчі удачі майстра (портрет А. В. Храповицького, 1781, ГРМ, чарівні портрети дітей Воронцових, 90-і роки, ГРМ, та ін.)
Багато Левицький займається і репрезентативним портретом, серед головних моделей була сама імператриця, яку художник писав неодноразово; найбільш відомий її зображення в образі законодавиці, повторене кілька разів самим автором і іншими художниками і описане Державіним, великим другом і однодумцем Левицького, в оді «Бачення Мурзи ». У портреті «Катерина II - законодавиця в храмі богині Правосуддя» (1783, ГРМ, варіант - ГТГ) імператриця представлена «першою громадянкою вітчизни», служницею законів. У ній передові люди бачили ідеальне втілення образу освіченого монарха, покликаного мудро керувати державою.
Життя Левицького була довгою, і творчість його різноманітне. Він залишив великий слід в російській мистецтві і як чудовий педагог.
Третій чудовий художник розглянутого періоду - Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825). Він народився на Україну, в Миргороді, навчався іконопису у батька, рано почав писати образу і портрети. Перелом у його долі настав, коли він був помічений Львовим, який у свиті Катерини проїжджав через Україну до Криму (Боровиковський виконав два панно в одній з кімнат тимчасового подорожнього палацу, призначеного для прийому імператриці). У 1788 р. Боровиковський опинився в Петербурзі, прожив вісім років у сім'ї Львових, в побудованому Львовим ж Поштовому стані, як і Левицький, назавжди розпрощався з України заради Петербурга. Можливо, у Левицького, як недовго і в Лампі Старшого, Боровиковський отримав свої перші уроки у столиці. У ці роки Боровиковський багато займається портретної мініатюрою на металі, картоні, дереві (наприклад, «Лізинька і Дашенька», 1794, ГТГ). У 90-і роки майстер створює портрети, в яких повною мірою виражені риси нового напряму в мистецтві - сентименталізму. Самий перший у ряді цих портретів - портрет О.К. Філіппової, дружини помічника архітектора Вороніхіна (початок 90-х років, ГРМ). Вона зображена у ранковому платті з недбало розпущеним волоссям, з трояндою в руці, на тлі паркового пейзажу. Звичайно, вся ця «природність» портретів цілком майстерно зроблена, але сама поява подібних зображень говорить про інтерес до тонких «відчуття», до передачі душевних станів, до приватного життя людини, що мріє або просто відпочиваючого і знаходиться в єднанні з природою. Всі «сентиментальні» портрети Боровиковського - це зображення моделей у простих убраннях, іноді в солом'яних капелюшках, з яблуком або квіткою в руці (портрет Є. М. Арсеньєвої, 1796, ГРМ). Кращим у цьому ряду є портрет М.І. Лопухиной. Поруч з переможною, іскрометною життєрадісністю Арсеньєвої образ вісімнадцятирічної Марії Іванівни Лопухиной здається напоєним тишею і млосність. Гордовита недбалість і витонченість пози, норовлива вираз замисленого обличчя - все побудовано на найскладніших колірних нюансах, в основному блакитного та зеленого, на примхливій грі бузкових тонів, на перетікання одного тону в інший, що будують форму, на найтонших світлотіньових градаціях, з яких складається гармонійна підпорядкованість всіх частин, на співучої плавності ліній. А в підсумку виникає абсолютно чарівний образ, високоодухотворенний, як би злитий з природою. Пейзаж у портреті несе величезну емоційну і смислове навантаження.
Нові естетичні погляди епохи виявилися повною мірою навіть у зображенні імператриці. Тепер це не репрезентативне портрет «законодавиці» з усіма імператорськими регаліями, а зображення звичайної жінки в шлафрок і чепці на прогулянці в Царськосільському парку. Такою її представив Боровиковський на портреті 1795 р. (ГТГ, авторське повторення - кінця 1800-х років, ГРМ), портрет цей мав великий успіх і пізніше.
Рубіж XVIII-XIX ст. - Час найвищої слави Боровиковського і одночасно появи нових тенденцій у мистецтві. Класицизм досягає своїх висот, і в портретах Боровиковського цього часу спостерігається прагнення до більшої визначеності характеристик, суворої пластичності, майже скульптурності форм; до посилення об'ємності, до поступового зникнення м'якою і зніженої мальовничості, на зміну якій приходить звучність щільних квітів. Якщо подвійний портрет сестер Гагаріних (1802, ГТГ) представляє дівчаток з нотами і гітарою ще на тлі пейзажу, то більш пізні композиції Боровиковський вирішує на нейтральному тлі.
Особливу сторінку в графічному спадщині другої половини XVIII ст. займають графічні роботи архітекторів (малюнки та офорти В. І. Баженова, М. Ф. Казакова, Д. Кваренгі, акварелі І. Є. Старова) і скульпторів (блискучі за майстерністю композиції М. І. Козловського, службового призначення швидкі замальовки І. П. Прокоф 'єва та ін.)
Потроху починає розвиватися книжкова графіка. Як і раніше живе лубок на теми казок, билин, байок або сатиричного спрямування-ясна, дохідлива, народна картинка, що мала саме широке ходіння. Центр лубочних видань, в основному, Москва.
Протягом XVIII століття російська архітектура і російське образотворче мистецтво розвивалися за законами іншим, ніж у Стародавній Русі, - за законами Нового часу. Це був дуже непростий шлях освоєння законів загальноєвропейського розвитку в мінімально короткі терміни, які обчислюються роками, а не століттями, як це було в Західній Європі, в результаті чого російська світська художня культура зайняла своє гідне місце серед європейських шкіл, зберігши свою специфіку і створивши власну систему , як в жанровому, так і в типологічному відносинах.