Роль уяви у творчості музиканта-виконавця і диригента

Коли людина прокидається, всі ці яскраві, живі переживанні, випробувані вночі, не просто зникають, але часом пригадуються з великими труднощами. Більшість снів забувається начисто. Деякі сни людина може ще смутно пам'ятати в момент пробудження, але вже в наступну секунду вони безповоротно йдуть з пам'яті. Лише деякі з сновидінь дійсно запам'ятовуються.
Очищуюча, катарсичної сила мистецтва полягає в тому, що людина постійно, на рівні підсвідомості, ототожнює себе в уяві з героями творів. Так як кожен художній твір є конкретне відображення загального, то у глядача, що спостерігає ту чи іншу картину, відбувається приєднання до загального через сприйняття і розуміння нових його сторін.
У філософії уяву традиційно розглядалося в рамках теорії пізнання - антична філософія, філософія епохи Відродження, німецька класична філософія. Потім творчу уяву постало перед наукою як психічного і псіхоеврістіческого феномена, причому саме ця проблематика обумовила становлення психології як самостійної галузі наукового знання. З цього часу (кінець XIX ст.) Гносеологічне (власне філософське) дослідження проблеми поступається місцем психологічному, що зробив серйозні і систематичні спроби проникнути в таємниці психічного механізму творчого процесу.
Психологічний підхід домінував і при аналізі окремих аспектів творчої діяльності в сфері науки, техніки, мистецтва. Пильна увага представників самих різних областей наукового знання (математики, кібернетики, медицини, фізіології вищої нервової діяльності і т. д.) до проблеми творчості сприяло всебічному розумінню його природи. Психологічний аналіз творчості, за визнанням самих же психологів, не може претендувати на абсолютне рішення проблеми і потребує «керівному» і «спрямовуючий» дії з боку філософії.
Зрозуміло, вивчення механізму уяви неможливо без обліку закономірностей психологічної діяльності, індивідуально-психологічних особливостей особистості та її структури. Якщо говорити про психологічний аспект, то слід зауважити, що в більшості випадків уяву розглядається як різновид лише чуттєвого пізнання, а не власне мислення. Правда, існує, інший погляд на природу уяви, згідно з яким фантазія і мислення є не два роздільних процесу, а єдину розумову діяльність, в ході якої суб'єкт може і більшою чи меншою мірою, явно чи неявно керуватися вимогами логіки. Таким чином, під уявою розуміється або психологічний процес, що складається в створенні нових образів на основі переробки минулих сприймань, або складний психічний процес, що полягає у створенні нових уявлень і думок на основі наявного досвіду.
Однак якщо створення нових думок або чуттєвих образів є привілеєм безпосередньо уяви, то, по-перше, діяльність мислення стає необов'язковою, воно позбавляється своєї основної функції (оскільки будь-яка розумова діяльність, підкреслює А. В. Брушлинський, є продуктивною, творчою, відкриває щось нове , то специфіку уяви треба, очевидно, шукати безпосередньо в межах тільки чуттєвого пізнання. По-друге, тим самим фактично визнається, що форми чуттєвості (відчуття, сприйняття, уявлення) не відкривають нічого нового, тобто вони суто механічні, пасивні. Тому, абсолютно справедливо зауважує А. В. Брушлинський, «якщо уява все ж таки існує, то його специфіка полягає в чомусь іншому, поки невідомого» [5, 36].
Незважаючи на розмаїття психологічних теорій уяви, більшість з них ведуть суперечку головним чином навколо питання про значення кожного з факторів: одні наполягають на тому, що головною детермінантою уяви є чуттєвість, інші розглядають природу уяви як різновид раціональної розумової діяльності. Однак при всій відмінності висловлюваних поглядів, виключаючи самі крайні, всі вони зберігають позицію подвійної природи уяви, так як просто ігнорувати один з факторів (чуттєвий або раціональний) означало б йти проти емпірично і теоретично доказуемого впливу обох. Це положення і знайшло своє відображення у визначенні уяви як складного психічного процесу, що полягає у створенні нових уявлень і думок. Звичайно, в реальному пізнавальному процесі поняття та чуттєві наочні компоненти (сприйняття і т. д.) функціонують в єдності і взаємопроникненні. Цим, однак, анітрошки не знімається реальне глибоке розходження між мисленням і чуттєвим пізнанням. Уявлення і думки - різні якості, але характеризують в даному випадку природу уяви.
Тим не менш, якщо специфіка уяви полягає у своєрідному поєднанні чуттєвого і раціонального, то при аналізі творчої уяви, перш за все, повинен постати питання: як за допомогою чуттєвого можна висловити раціональне, або, якщо говорити конкретніше, який механізм цього з'єднання? Останній буде складати основу, логічне ядро ​​уяви. Отже, потрібно зрозуміти уяву як новоутворення, що формується в результаті діяльності індивіда, а не як продукт сукупної дії різних здібностей. Власне ця, по-різному трансформована емпіризмом і раціоналізмом проблема, ставилася і вирішувалася ще І. Кантом.
І. Кант намагається знайти такі форми пізнання, які певним чином поєднували б у собі почуттєве і раціональне, тобто були б ні тим, ні іншим окремо, а чимось третім: «Має існувати, - пише він, - щось третє, однорідне, з одного боку з категоріями, а з іншого - з явищами та робить можливим застосування категорії до явищ. Це посредствующее подання має бути чистим (не містило в собі нічого емпіричного) і, тим не менш, з одного боку інтелектуальним, а з іншого боку чуттєвим »[5, 37].
Характеризуючи уяву з боку його механізмів необхідно розглянути способи створення образів уяви. Уява або фантазія - це відображення реальної дійсності в нових, незвичних, несподіваних поєднаннях і зв'язках. Процеси уяви носять аналітико-синтетичний характер. Синтез у процесах уяви здійснюється в різних формах:
- Аглютинація - з'єднання непоєднуваних в реальності якостей, властивостей, частин;
- Гіперболізація - це збільшення або зменшення об'єкта або зміна кількості окремих частин або їх зміщення;
- Схематизація - згладжування, злиття окремих уявлень і виявлення між ними рис подібності;
- Типізація - виділення суттєвого, повторюваного в однорідних явищах та втілення його в конкретному образі;
- Загострення - підкреслення будь-яких окремих ознак.
Особливу роль відіграє фантазія, а саме - творча уява в художній та науковій творчості. Уява - необхідний елемент творчої діяльності на всіх її етапах.
У художній творчості уяви реалізується така найважливіша особливість уяви як його значна емоційність. Переживаючи різні чуттєві настрої та втілюючи їх у художні образи, музикант змушує глядачів, слухачів страждати, радіти, переживати разом з ним.
У науковій творчості уяві належить вирішальна роль на ранніх стадіях вивчення наукової проблеми, воно нерідко веде до чудових і геніальним здогадів.
§ 2. Види уяви
Наведемо класифікацію уяви, викладену в роботі Р.С. Немова [9]:
I. Пасивне уяву. Первісною формою уяви є ті образи, які виникають без спеціального наміру з нашого боку. Це мимовільне уяву (Сон, галюцинації). Довільне уяву проявляється у тих випадках, коли нові зразки або ідеї виникають в результаті спеціального наміру людини уявити щось певне, конкретне (мрії).
П. Активна уява. Активна уява завжди спрямоване на вирішення творчої або особистісної завдання. Людина оперує фрагментами, одиницями конкретної інформації у певній галузі, їх переміщенням в різних комбінаціях відносно один одного. Стимуляція цього процесу створює об'єктивні можливості для виникнення оригінальних нових зв'язків між зафіксованими в пам'яті людини і суспільства умовами. В активному уяві мало мрійливості і «безпідставною» фантазії. Активна уява спрямована в майбутнє і оперує часом як цілком певною категорією (тобто людина не втрачає почуття реальності, не ставить себе поза часовими зв'язків і обставин). Активна уява, нарешті, пробуджується завданням і нею направляється, визначається вольовими зусиллями і піддається вольовому контролю.
Основною формою активного уяви є відтворює уяву - це уявлення людини чого-небудь нового для нього; таке подання спирається на словесний опис або умовне зображення цього нового (наприклад, для музиканта - це нотний запис). У процесі відтворює уяви відбувається конструювання нових образів, уявлень в людей відповідно до сприйнятої ззовні стимуляцією у вигляді словесних повідомлень, схем, умовних зображень, знаків і т. д.
Незважаючи на те, що продуктами відтворює уяви є абсолютно нові, раніше не сприймаються людиною образи, цей вид уяви заснований на старому досвіді. К.Д. Ушинський розглядав уяву як нову комбінацію колишніх вражень і минулого досвіду, вважаючи, що відтворює уяву є продуктом впливу на мозок людини матеріального світу [16, 195].
Головним чином відтворює уяву - це процес, в ході якого відбувається реконструкція колишніх сприйнять в новій їх комбінації. Антиципирующую уяву лежить в основі дуже важливою і необхідною здібності людини - передбачати майбутні події, передбачати результати своїх дій і т. д. Етимологічно слово «передбачати» тісно пов'язане і походить з одного кореня зі словом «бачити», що показує важливе значення усвідомлення ситуації і перенесення певних елементів її в майбутнє на основі знання або передбачення розвитку подій.
Таким чином, завдяки цій здатності, людина може «уявним поглядом» побачити, що станеться з ним, з іншими людьми або оточуючими речами в майбутньому. Ф. Лерш назвав це прометеївської (дивиться вперед) функцією уяви, яка залежить від величини життєвої перспективи: чим молодша людина, тим більше і яскравіше представлена ​​орієнтація його уяви вперед. У літніх і старих людей уяву більше орієнтоване на події минулого. Цей вид уяви широко використовується в навчанні.
Щоб створити в учнів правильне уявлення про новий матеріал, треба не тільки ясно і точно, але і емоційно розповідати про нього. Тоді у дітей виникнуть живі образи, правильно відображаючи новий матеріал. У роботі відтворює уяви значна роль наочних посібників. Вони допомагають учням уточнити і з'ясувати те нове, що вони дізналися від вчителя. Відтворений образ стає більш точним, він правильніше відтворює реальну дійсність.
III. Творча уява. У процесі творчої уяви створюються нові образи без опори на готове опис або зображення їх. Цей вид уяви відіграє важливу роль у всіх видах творчої діяльності людей. «Творчість - це діяльність, яка дає нові, вперше створювані, оригінальні продукти: створення творів мистецтва, літератури тощо Джерелом творчої діяльності є
суспільна потреба в тому чи іншому новому продукті. Саме потреба суспільства в чомусь обумовлює виникнення творчої ідеї, творчого задуму, що і веде до створення нового »[4,6].
Образи творчої уяви створюються за допомогою різних прийомів інтелектуальних операцій. У структурі творчої уяви розрізняють два типи таких інтелектуальних операцій. Перший - операції, за допомогою яких формуються ідеальні образи, і другий - операції, на основі яких переробляється готова продукція.
Один з перших психологів, які вивчали ці процеси, Т. Рібо виділив дві основні операції: дисоціацію і асоціацію. Дисоціація - негативна і підготовча операція, в ході якої раздробляется чуттєво даний досвід. У результаті такої попередньої обробки досвіду елементи його здатні входити в нове поєднання.
Без попередньої дисоціації творчу уяву немислимо. Дисоціація - перший етап творчої уяви, етап підготовки матеріалу.
Асоціація - створення цілісного образу з елементів виокремлені одиниць образів. Асоціація дає початок новим сполученням, нових образів. Крім того, існують і інші інтелектуальні операції, наприклад, здатність мислити по аналогії з приватним і чисто випадковим схожістю.
Неправильно думати, що творчість - вільна гра уяви, що не вимагає великої і важкої праці. Навпаки, все нове, значне створено великим трудом. Помиляються ті, хто думають, що творчість-результат натхнення, яке нібито дає можливість творцеві без труднощів створити свої твори. У дійсності саме натхнення - це величезне напруження всіх психічних сил людини. Воно характеризується максимальною концентрацією їх на вирішення поставленого завдання.
Вся діяльність людини в стані натхнення зосереджена на предметі творчості. Натхнення не можна протиставляти праці. Воно є результатом великої праці. П.І. Чайковський говорив про те, що
натхнення не приходить ледачим [21,24].
Натхнення можливо тоді, коли накопичений великий досвід спостережень, коли вже з'ясовано задум твору і творець цілком захоплений виконанням задуманого. Починається процес реалізації задуму. Великі запаси спостережень створює багатий матеріал для діяльності творчої уяви, дають можливість побачити не тільки те, що потрібно для здійснення наміченого задуму, але і те, що дає поштовх до постановки нових проблем, до виникнення нових ідей, нового задуму.
IV. Мрія - Особливий вид уяви. Її можна розглядати як форми особливої ​​внутрішньої діяльності зі створення образу бажаного майбутнього.
Мрія - необхідна умова перетворення дійсності, спонукальна причина, мотив діяльності. Активна мрія є рушійною силою людських вчинків.
Дещо іншу класифікацію пропонує Л.Б. Єрмолаєва-Томіна [6, 158-159]. Види уяви визначаються, на її думку, їх відносинами до теперішнього часу. Дослідник виділяє три основних види уяви:
1. Здатність до уявного зміни, перетворення конкретно сприймаються об'єктів і ситуацій в сьогоденні, а що спостерігається події надається новий зміст і емоційне забарвлення. Це уяву можна назвати перетворюючим. Зазвичай воно з'являється у людей в ситуаціях, що викликають побоювання і страх («у страху очі великі»), а також під впливом настрою чи сп'яніння («п'яному море по коліна»). У художників воно з'являється у творчому пошуку і починає носити спрямований характер, усвідомлений включений в процес сприйняття. Уява носить характер уявного експерименту і вибору кращого варіанту для об'єкта творчості.
Здатність до вживанию в об'єкт, уявному перетворенню його в новий образ, є першою і дуже важливою стадією в розвитку уяви. Коли студенти на практичних заняттях подумки уявляли себе чайником, який стояв перед ними, то кожен бачив у ньому свої переваги та вади, які потім допомогли їм створити з нього образ. Уміння бачити в «сосні щоглу корабля», а в «шматку мармуру майбутню скульптуру», є одним з основних показників творчих здібностей.
2. Відтворення конкретних об'єктів, вражень, динаміки подій та інше, що мали місце в минулому досвіді людини, воно називається репродуктивним і базується на пам'яті.
Найбільш повно репродукуються емоційно-значущі події або яскраві враження від побаченого. У процесі зберігання в пам'яті закарбовані образи інтегруються, узагальнюються, типізуються і трансформуються на рівні підсвідомості.
Твори мистецтва, на відміну від життєвих вражень, що відображають такі яскраві та нестандартні події, образи людей, звуки, емоції, красу форм буття, мають особливу силу репродукції в уяві, а звідси стають своєрідністю зразком для наслідування в художників та еталоном оцінки реальності у цінителів мистецтва.
3. Творча уява, властиве в різних варіантах всім людям направлено на створення нових моделей бажаного або необхідного майбутнього. Побудова таких моделей у людини завжди базується на емоціях, які змальовують бажані картини для свого існування. Картини ці, як правило, спрямовані на задоволення або пробудження духовних потреб людини.
Уява художника, орієнтоване на майбутнє, завжди включає на рівні підсвідомості «значущого іншого» глядача, його емоційну оцінку продукту творчості. Ця оцінка дуже болісно сприймається художником, тому в якості «щита» він висуває формулу, згідно з якою він творить тільки «для себе» і «самовираження». Що буде наслідком того, що сталося? У художника при аналогічному побудові картини майбутнього твору мимоволі включається до подання реакція глядача і відповідь на питання, які емоції воно викличе і для чого, які нові смисли буття відкриє і які відносини сформує.
Такий розподіл видів уяви за часом дає підставу для розуміння ролі всіх психічних процесів: сприйняття, пам'яті, мислення - у його формуванні.
§ 3. Зв'язок музичного уяви з життєвим досвідом слухача
Одне і те ж життєвий зміст може втілюватися композиторами по-різному в залежності від їх індивідуальності, від стилю епохи, в якій вони жили. Але почуття у музиці узгоджується з принципами історичного розвитку, і тому печаль і радість по-різному звучать в музиці І.С. Баха, С.С. Прокоф'єва і С.В. Рахманінова, в російській народній музиці та іспанської.
У залежності від свого життєвого досвіду дві людини, які слухають один і той же музичний твір, можуть по-різному зрозуміти і оцінити його, почути в ньому різні образи. Всі ці особливості сприйняття музики, її виконання і створення обумовлені роботою уяви, яке, подібно відбитками пальців, ніколи не може бути однаковим навіть у двох людей.
Діяльність музичного уяви пов'язана з музично-слуховими уявленнями, тобто вмінням чути музику без опори на її реальне звучання. Ці уявлення розвиваються на основі сприйняття музики, яке постачає слуху живі враження звучала музики. Однак діяльність музичного уяви не повинна закінчуватися на роботі внутрішнього слуху. На це вказував Б. М. Теплов, кажучи про те, що слухові уявлення майже ніколи не бувають слуховими і повинні включати в себе зорові, рухові і які-небудь ще моменти [18,56]. Особливо велике значення в роботі уяви відіграють зорові образи. Г.Г. Нейгауз, працюючи зі своїми учнями над п'єсою К. Дебюссі «Вечір в Гренаді», малював учневі таку картину: «Сонне царство, ніяких пристрастей, тільки натяк на пристрасті. Дуже тихо і повно, як ніби багато інструментів грає, вночі, далеко ...»[ 8,38].
Не завжди потрібно намагатися повністю перекладати мову музичних образів на зрозумілий зміст, виражений словами. Відоме висловлювання П.І. Чайковського про його 4-ї симфонії, який у листі С.І. Танєєву зазначав, що якщо намагатися сформулювати зміст цієї симфонії словами, то це порушило б насмішки і здалося б кумедним. «Симфонія, - вважав П.І. Чайковський, - повинна виражати те, для чого немає слів, але що проситься з душі і що хоче бути висловлено »[21,48]. Тим не менш, вивчення обставин, при яких композитор створив свій твір, його власне світовідчуття та світогляд епохи, в якій він жив, впливають на формування художнього задуму виконання музичного твору.
Програмні твори виявляються більш легкими для сприйняття. Композитор ніби намічає те русло, по якому буде рухатися уяву виконавця при знайомстві з його музикою. Знання програми, як зазначав Б.М. Теплов, є «необхідна умова повноцінного і адекватного сприйняття програмної музики» [18,59]. Так, в музичному мистецтві існували цілі напрямки, які відстоюють переваги музики програмної. Повною мірою цю філософію пропагувала епоха західноєвропейського романтизму, що висунула програмність як основоположний вимоги до композитора. Згадаймо найвідоміші шедеври композиторів-романтиків, що використовують узагальнену та послідовну програмність. Це творіння Ф. Шуберта, Ф. Ліста, Г. Берліоза, Р. Шумана, К. Сен-Санса, Е. Гріга та ін У російській музиці прихильниками більш демократичного і зрозумілого програмного мистецтва були представники «Могутньої купки» (М.А . Балакірєв, Ц. А. Кюї, А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, М. А. Римський-Корсаков) і біляївських гуртка (А. К. Лядов, О. К. Глазунов). Їх ідейний натхненник В.В. Стасов прямо вказував у своїх роботах на необхідність направляти фантазію та сприйняття слухача на вірний образ, робити при цьому мистецтво демократичним і зрозумілим.
Це важливо враховувати при роботі з дітьми. Якщо ставити дітей у положення угадивателей програми, то це змушує їх шукати в ній образотворчі натяки, замість того, щоб слухати музику як вираження певного змісту. У результаті такої роботи виробляється погляд на музику як на мову темний, двозначний і невизначений.
Для професійного музиканта, обдарованого творчою уявою, вся музика програмно. У школі І.П. Павлова поділяють людей на мистецький та розумовий типи. При роботі з дітьми художнього типу педагогу не треба витрачати багато слів, тому що учень інтуїтивно осягає зміст твору, орієнтуючись на характер мелодії, гармонії, ритму і т.п.
При роботі з учнями розумового типу розуміння музичного твору виявляється за допомогою порівнянь, метафор, образних асоціацій, активізує уяву свого вихованця і викликає в ньому емоційні переживання.
Творець, створюючи художній твір, прагне перевтілитися у своїх героїв. Диригент-виконавець залишає буденний світ почуттів, уявлень і переноситься у своїй уяві в інший світ. Він відчуває почуття, які, може бути, до того йому були невідомі, до нього приходять образи раніше незнайомі, в них виникає потік свідомості, який А. Маслоу називав «піковим досвідом» [11,164]. У цьому випадку виникає єдність людини зі світом, про який писав Ф.І. Тютчев, М.М. Пришвін. Для досягнення «пікових переживань» в процесі сприйняття мистецтва необхідно відповідне розвиток нервово-психічної організації людини, досвід і розвинену уяву. Л.С. Виготський підкреслював, що для дитини, позбавленої уяви, сприйняття мистецтва, і досягнення «пікових переживань», недоступне. Тому для розвитку сприйняття музики, так важливо мати розвинену уяву, яка навчає людину підніматися над повсякденною дійсністю і долучатися до духовного досвіду людства [4,37].
§ 4. Розвиток музичного уяви
В даний час в теорії та практиці музичного навчання багато говориться про необхідність накопичення учнями того мінімуму художніх вражень, без якого неможливо входження в світ музики. Г.Г. Нейгауз писав, що «перш ніж почати вчитися на якому б то ні було інструменті, навчається - чи то дитина чи дорослий - повинен вже духовно володіти якоюсь музикою ...». Весь секрет таланту і генія полягає в тому, що в його мозку музика вже живе повним життям раніше, ніж він у перший раз доторкнеться до клавіші або проведе смичком по струні »[8,63].
Завданням підготовчого періоду є розвиток не тільки музичного слуху, але всіх видів творчої уяви, що включає в себе і музично-слухові уявлення, і рухові, і зорові. Важливо включення дітей на заняттях підготовчого періоду в різноманітні види художньої діяльності - читання і писання віршів, малювання, ліплення з глини та пластиліну, інсценування пісень.
За своїм характером музично-виконавська діяльність має деякі спільні моменти з дитячою рольовою грою. В обох випадках завжди присутні два чітко виражених плану дій: один - в уяві, тобто уявленні деяких запропонованих обставин, і - реальний, який втілюється у фізичних діях. Образні уявлення про рухи, освоєних в дитячих рольових іграх, згодом можуть бути перенесені в музично-виконавську діяльність. Образне уявлення значно полегшує новий матеріал.
Особливістю розвиненого музичного уяви є його надзвичайно багата варіантність. Г.Г. Нейгауз зазначав, що «виконуючи по багато разів одне і те ж твір, ніколи не граєш його однаково. Допитлива думка великого художника відкриває все нові сторони в добре знайомому музичному матеріалі, будь то П.І. Чайковський чи І. Брамс »[8,71].
Виконання композитором своїх власних творів, як здається на перший погляд, має бути еталоном їх інтерпретації. Проте в різні періоди життя композиторів виконання ними своїх творів істотно змінювалося. С.І. Савінський говорив, що «немає більше злісних порушників авторського задуму, яким він зображений в нотному тексті, ніж сам автор. Піаністи О.М. Скрябін, С.В. Рахманінов, С.С. Прокоф'єв, Д.Д. Шостакович сміливо порушують свої ж виконавські вказівки. І роблять це при кожному виконанні по-іншому »[14,164].
Розвиток і формування варіантного підходу до виконуваного музичного твору має лежати в основі розвитку у виконавців творчої уяви. Один з таких підходів був розроблений В.Г. Ражникова. Суть методу полягає в тому, що запропонувавши учневі вивчити який-небудь твір, педагог не грає його, а лише нагадує, що його потрібно обов'язково спробувати зіграти у вказаному автором настрої. Далі, на цьому ж уроці, педагог вибирає 5-7 фрагментів з інших музичних творів, в яких присутній той же настрій, що й у пропонованій для розучування п'єсі. На наступному уроці учень грає заданий твір. Після цього педагог виконує обрані ним фрагменти, показуючи розвиток відображеного в музиці настрої в творах інших композиторів. Викладач виконує також п'єси або фрагменти контрастних настроїв, з тим, щоб учень знайшов «своє» переживання. Потім педагог виконує один із фрагментів, навмисно сильно спотворюючи настрій, питаючи учня при цьому: «Що змінилося в музиці?» Переконавшись, що естетична емоція вже стала «особистим» надбанням учня, педагог повертає його до п'єси, і разом вони починають детально її розучувати . За допомогою такої методики викладач досягає того, що учень розуміє, що в музиці головне - не окремі звуки, не ритм, не правильні пальці - а вираз того настрою, заради якого і існують і ноти, і ритм, і апплікатура [12,83].
Множинність трактувань музичного твору досягається за рахунок варіантності використання виконавських засобів виразності - динаміки, Агогіка, артикуляції, педалізації. Можна збільшувати кількість варіантів за рахунок варіювання по черзі якого-небудь одного засоби музичної виразності. Педагог може показати твір у градаціях від рр. до ff метрично точно і прийомом rubato, прийомами від legatissimo до marcatissimo, з педаллю й без неї. Зміна тільки одного засобу музичної виразності веде за собою певні зміни і в цілісному образі твору.
Музичний твір, записане композитором за допомогою нот, однозначно. Але в реальному звучанні воно існує в незліченній кількості різноманітних виконавських трактувань. Варіантність виконань одного і того ж твору веде до формування в учня багатого творчої уяви, підвищує художню виразність гри.
Розвинена уява може допомогти в подоланні естрадного хвилювання, так само як і в загальному, поліпшенні якості музичного виконання. Відомі досліди московського лікаря-гіпнотизера В.Є. Райкова, за допомогою яких пацієнти як би втілювалися в образи видатних художників, музикантів, шахістів. У стані викликаного образу обдарованої людини пацієнти різко підвищували доступний їм рівень майстерності. Музиканти-виконавці краще грали, шахісти підвищували свою кваліфікацію на 1-2 розряду, ніколи не малював людина робила малюнок цілком пристойного рівня. Після гіпнотичного перебування в подібному образі підвищувався реальний, тобто вироблений поза гіпнозу, рівень виконання. У практиці сучасної психології пацієнтам, які бажають придбати певні навички соціальної поведінки (наприклад, стати більш впевненим у собі), рекомендується наслідувати в своемповеденіі особам, які такими характеристиками мають. У цьому випадку людина вживається, і «входить в образ» іншої людини і діє відповідно до ролі цього іншого. Прийом подібного роду отримав назву «імаготерапії», тобто терапії за допомогою уявного образу.
Л.А. Баренбойм наводить приклад піаніста, який, репетируючи будинку, уявляє собі, що перебуває в концертному залі Московської консерваторії, розкланюється перед аудиторією і починає грати, усіма фібрами душі відчуваючи публіку Великого залу. «Досить буває йому зіграти перед уявної аудиторією всю програму або окремі музичні твори, і він вже знає, що звучить переконливо, а що ні, як реагують слухачі на виконання тієї чи іншої п'єси. Після кількох таких репетицій він виходить на сцену «у формі», з повною впевненістю в собі. Інша самопочуття відчував той піаніст раніше, до того як знайшов свій метод підготовки: він боявся виступів з новою програмою »[2,41].
Перенесення цих акторських прийомів у практику роботи музиканта-виконавця сприяло вдосконаленню його психічних процесів, допомагаючи досягати вищого рівня художнього виконання.
Відмінною рисою уяви, на думку В.П. Анісімова, є те, що воно найчастіше протікає в наочному (візуальному) плані, хоча виникають образи і не мають оригіналу в дійсності. Причому ці образи неможливо отримати ні емпіричним, ні логічним шляхом [1, 24]. Загальний механізм породження образів пов'язаний з тим, що внутрішнє джерело інформації перекриває зовнішній і виявляється здатним породжувати перцептивні образи.
Породження образів пов'язано, перш за все, з емоційно-мотиваційною сферою людини і визначається переважно несвідомими мотивами (емоційною пам'яттю) і минулим досвідом яскравих психодинамічних вражень. Можна сказати, що будь-яка емоція «проникає» у свідомість за допомогою відповідного образу.
Один з очевидних шляхів придбання знань дитиною є імітація, яка грунтується багато в чому на уяві. Крім того, образи можуть виконувати і прогнозуючу функцію, яка проявляється у вигляді попереджуючої програми поведінки. Образи забезпечують доцільну відстрочку безпосередніх реакцій на основі передбачення, емоційного передбачення. Мислеобразное представлення результату діяльності - суттєва ознака людського способу суб'єкт-об'єктного взаємодії.
Образний досвід фіксується пам'яттю (довільно або мимоволі) для майбутнього використання.
З прогнозуючої функцією тісно пов'язана функція образів у ролі еталонів, що забезпечує структурування хаосу різних стимулів і селекцію потрібної інформації. Це, у свою чергу, визначає функціонування образу в ролі регулятора дій і станів.
Таким чином, розвиток образності (образної сфери) має вирішальне значення для розкриття творчого потенціалу людини, його творчих здібностей. І музична діяльність відіграє в цьому процесі активно стимулюючу роль.
Домінування в сучасній музично-педагогічній практиці репродуктивних освітніх технік (наприклад, виконавська практика строго за зразком) фактично вбиває образне мислення, що несприятливо позначається на розвитку особистості, коли нормативно-виконавські еталони і здібності творчості трагічно протистоять один одному. Тому, перед педагогами стоїть найважливіше завдання докладання зусиль для забезпечення гармонійного співвідношення репродуктивних і продуктивних видів діяльності. Очевидно, що заняття естетичного циклу за своєю природою покликані виконувати функції збереження і розвитку насамперед креативності дитини, її творчого потенціалу, здатності уяви.
Показниками продуктивності розвитку здатності уяви (або творчих здібностей) по В.П. Анісімову вважаються наступні ознаки:
швидкість - здатність породжувати велику кількість ідей;
оригінальність (або новизна) - здатність продукувати незвичні, нестандартні ідеї та образні характеристики;
гнучкість (або типи оперування) як здатність перетворювати, модернізувати різний матеріал, застосовувати різноманітні способи вирішення проблеми або породження образу;
розробленість (або деталізація) виникла ідеї, образу;
осмисленість даних набутого досвіду (Є. Є. Тунік, В. Д. Шадриков).
Очевидно, що в основі пізнавальних здібностей уваги і пам'яті знаходяться первинні чуттєві процеси - сприйняття і відчуття. А для музичної діяльності також до основоположних психологічним властивостям необхідно відносити і здібності уявлення і уяви [1, 26].