Рок як явище західної культури другої половини ХХ століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст


ВСТУП

Глава 1 Рок-музика - феномен постмодерністської реальності

    1. Рок-музика як предмет філософсько-культурологічного аналізу

    2. Рок-музика в контексті постмодернізму

РОЗДІЛ 2 Аксіологічна складова рок-музики

2.1 Ціннісне простір західної рок-музики

2.2 Цінності російської рок-музики

ВИСНОВОК

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ


Введення


У західній культурі XX століття рок-музика займає особливе місце. Сформована близько 40 років тому, вона пережила період бурхливого розквіту і поширилася по всіх регіонах світу. У процесі свого розвитку вона пережила кілька стилістичних модифікацій і стала каналом перетворення субкультури американських негрів в один з найбільш впливових елементів сучасної світової музичної культури. Володіючи специфічною простотою музичних виразних засобів, рок-музика зробила сильний емоційний і світоглядне вплив на свою аудиторію, до якої в першу чергу належала значна частина молоді з країн західно-європейської культурної орієнтації.

Нетипові для культури останніх століть форми поведінки її аматорів на концертах (перетворювалися часом на справжні масові радіння), а також екстатичні реакції при прослуховуванні записів в найбільш репрезентативних для рок-музики стилях і привернули увагу спочатку громадськості, а незабаром - і фахівців з різних областей музичної науки.

Незважаючи на подібність окремих рис і прийомів рок-музики з такими ж з інших областей музичної культури, перш за все, з фольклору і музики художньої професійної традиції, вона володіє власною моделлю музично-психологічної дієвості в складних умовах XX століття. Вона не є культурою, механічно запозичують окремі свої якості в окремих музичних культур, але лише споріднена ім. Її коріння сягає песнепляскі магічних ритуалів глибокого минулого, так само, як і у музичного мистецтва класичної традиції, у фольклору. Однак у порівнянні з ними рок-музика в значно великою мірою пов'язана і з сучасними неєвропейськими культурами та ближча до контркультурний і постмодерністським світоглядним концепціям, в яких спроби нетрадиційного сприйняття такого, здавалося б, традиційного мистецтва, як музика - не випадкові. Ці спроби виникають в контексті культур і в способах мислення, що з'явилися в останні десятиліття. Одна з них - New Age («Нью Ейдж»), новий погляд чи "нова епоха", "нове мислення", - досить неоднорідна і многосоставная, що охоплює релігію, магію, астрологію, філософію, музику, літературу, живопис, скульптуру, нетрадиційну медицину та ін, область сучасного світорозуміння, що включає тепер вже в собі мотиви і результати контр культури. Ознаменований появою контркультури і New Age, криза традиційного мислення породжує і криза усталених до початку XX століття уявлень про музику.

Рок-музика по сутнісними ознаками своїх проявів виявляється ближче саме до новітніх, нетрадиційних концепціям (наприклад, концепція театру жорстокості). Як всяка досить цільна область сучасної музичної культури, рок-музика вимагає і певної культури її виконання і сприйняття. Для цього вона повинна бути усвідомлена не як негативна в порівнянні з іншими областями музичної культури і не як абсолютно позитивна, як її оцінюють фанати. Її спадкоємність від екстатичних обрядів старовини і сучасності вказує на глибоку укоріненість психологічних потреб людини в екстатичних розрядка.

Рок-музику як культурний та історичний феномен можна назвати формою сучасного існування і прояву найдавніших якостей і властивостей людської психіки.

Актуальність теми дослідження.

На сьогоднішній день різноманіття проявів людської культури дуже велика і з кожним днем з'являються все нові аспекти й деталі, гідні вивчення. Масова культура, яка є основою, від якої відгалужуються різноманітні субкультури, завжди була предметом уваги різних громадських інститутів і об'єктом дослідження вчених із різних галузей науки. Особливий інтерес представляє звернення до проблеми взаємовідносин суспільства і субкультур, в ряду яких особливе місце займають різні субкультури, що привертають увагу молоді, значні маси якої активно в них включені.

Суперечливість оцінок і суджень про ці структури в суспільстві пов'язана як з тривалим періодом ідеологізації філософської науки в нашій країні, так і недостатньою в науковому плані їх вивченістю. века большинство видов молодежной субкультуры имели вид своеобразной культурной «интервенции» из-за границы. Велику роль в цьому зіграло і те, що в період другої половини XX століття більшість видів молодіжної субкультури мали вигляд своєрідної культурної «інтервенції» з-за кордону.

У сучасних умовах, коли має місце глобалізація, яка веде не до протиборства, а до діалогу культур, звернення до теми молодіжних субкультур, особливо до тих, які емоційно посилені музичним і поетичним впливом на молодь, представляється дуже важливою для більш глибокого розуміння діалектики рушійних сил в соціумі.

Звернення до цієї проблеми диктуються самим характером постмодерністської ситуації, що склалася в сучасній філософії, коли інтенсивність соціально-культурних процесів у сучасному суспільстві пред'являє особливі вимоги і до особистої автономії людини.

Висока взаємопов'язаність суспільних відносин, інформаційна та культурологічна інтеракція соціальних та особистісних зв'язків ставлять і особистість, і суспільство перед необхідністю селекції середовищних впливів. Одночасно посилюється здатність людини творити незалежне, неконформное, автентичне буття. Очевидно, що історичний та соціальний досвід існування молодіжних субкультур привносить в людське існування ту інформацію, яка не могла бути отримана іншим шляхом.

Актуальність теми дослідження диктується малої вивченістю феномена рок-музики.

Незаперечно доведено, що існує прямий зв'язок між змінами в суспільстві і виникненням, розвитком нових музичних течій і культур, заснованих на них. Так було і з субкультурою, що виникла навколо музики, яку прийнято іменувати «важкої».

В даний час рок-культура визначається як складне, динамічне, багатовимірне явище соціального характеру, що має коріння у масовій культурі, залежне від неї і впливає на неї. Проте до цих пір не існує однозначного розуміння цього терміну - це дослідження дає цьому пояснення.

Об'єкт дослідження - рок як явище західної культури другої половини ХХ століття.

Предмет дослідження - західна рок-культура другої половини ХХ століття.

Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є культурно-філософська рефлексія рок-музики, вивчення її особливостей як соціокультурного інтертекст, що вимагає логічного осмислення в тому числі через поняття постмодерністського дискурсу.

Для реалізації поставленої мети вирішувалися наступні завдання:

- Аналіз філософських традицій розуміння рок-музики з точки зору полілогічне осмислення постмодерністського дискурсу;

- Виявлення основних напрямків постмодерністської методології в проблемі вивчення рок-музики як складного соціокультурного твору;

- Визначення аксіологічного поля рок-музики, що подається як варіант форми ігрового освоєння світу тексту через інтертекстуальність і контекстуально;

- Аналіз ціннісної складової російської рок-музики через призму відносин самобутності та інваріантності, чинять серйозний вплив на соціокультурні процеси в суспільстві.

Наукова новизна дослідження.

-З нових теоретичних і методологічних позицій даються узагальнені характеристики рок-культури.

-По-новому визначено категоріальні особливості рок-культури.

-Дається філософська рефлексія рок-музики через поняття постмодерністського дискурсу: текст, інтертекст, інтертекстуальність, твір, ризома.

-Розглянуто аксіологічна складова рок-музики.

-Виявлені особливості взаємодії західної та російської рок-культур.

Методологічна і емпірична основа дослідження включає: в дослідженні використовується комплексний підхід компаративного аналізу. Рішення поставлених цілей і задач зажадало порівняльно-історичного методу, використання постмодерністської методології та лінгвістичного аналізу (Барт Р., Бодріяр Ж., Дельоз Ж., Дерріда Ж., Джеймісон Ф., Гватаррі Ф., Ліотар Ж.Ф., Фуко М .).

Матеріалом для дослідження послужили записи творчості західних і вітчизняних рок-груп періоду з 70-х по 90-і рр.. двадцятого століття. Комплексний аналіз їхніх текстів і концепцій дозволив провести дослідження з проблеми розуміння рок-музики як феномену постмодерністської реальності, осмисленого через призму філософії постмодернізму і простежити взаємозв'язок явищ соціуму та їх відображення в року.

Ступінь розробленості проблеми (аналіз джерельної бази)

Аналіз наукової літератури з проблеми, що стосується вивчення рок-музики показав, що увага дослідників привертали різні аспекти: музикознавчий, соціологічний, культурологічний, філологічний, історичний, однак, важливо зазначити, що в науковій літературі ця проблема вивчена недостатньо ні в теоретичному, ні в практичному планах. До 90-х рр.. рок-музика найчастіше розглядалася лише в рамках вивчення або контркультури, або молодіжних субкультур (Набок І.Л., Запесоцкий А.С., Зінкевич В.А.), що не зовсім вірно. Не можна заперечувати, що на початковому етапі свого розвитку рок можна було вважати одним із проявів контркультури, оскільки яскраво виражений протест року проти традиційної культури говорив на користь цього. Але, з плином часу ставало ясно, що феномен року є не протидією культурі, але швидше її альтернативної підсистемою. З недавнього часу з'явилися нові дослідження і роботи, присвячені вивченню безпосередньо року - з позицій музикознавства, соціології, культурології, філології, релігієзнавства.

Серед музикознавчих робіт необхідно особливо відзначити праці Сирова В.М., Савицької Е.А., Конена В., Цукера А. Для них властивий компаративний аналіз різних напрямків року з виявленням передумов формування, особливостей звучання, принципів стилеобразования, схожості і відмінності року і класичної музики. На жаль, жоден з цих авторів не розглядає рок-музику в цілому, віддаючи перевагу порівняльному аналізу декількох окремих напрямків. Але дана проблема обумовлюється елементарної неможливістю охопити занадто великий обсяг матеріалу, який надає дослідження питання рок-музики.

Для соціологічних робіт характерний розгляд рок-музики в рамках вивчення молодіжних субкультур, її порівняння з іншими субкультурами. У ряді робіт представлені наочні матеріали, зібрані дослідниками в ході соціологічних експериментів, з вивчення субкультури зсередини. Це праці Васильєвої О.О., Левікова С.І., Петрова Д.В., Іващенко Г.М., Щепанський Т.Б. Необхідно відзначити, що розгляду року все ж приділено не достатньо уваги, оскільки соціологічні дослідження часто зачіпають занадто широкий спектр різноманітних молодіжних культур, в контексті якого питання, що стосуються безпосередньо року, втрачаються.

Культурологічно-історичні праці присвячені вивченню причин зародження року, його культурологічних особливостей, тенденцій розвитку. Це роботи Чижової А.І., Козлова О., Кнабе Г.С., Чередниченко Т. В. У пізні роки перебудови було видано кілька книг з історії радянської рок-музики, такі як книги Троїцького А. і Федорова Є. Історичним працям властивий описовий характер. Слід зазначити, що в подібних оглядових роботах робляться спроби проаналізувати причинно-наслідкові зв'язки року і рок-культури, що є великим плюсом, тому що дає поштовх до правильного розуміння читачами складного культурно-соціологічного феномену року.

Дослідниками-філологами визначається нове, особливе поняття текстової складової року, так званої «рок-поезії». Такі дослідники як Усачова С., Панова О.Ю., Доманський Ю.В. Свиридов С.В. й інші займаються питаннями аналізу безпосередньо текстів пісень, виявленням їх образності, інтертекстуальності, ідеологічної бази. Неможливо не погодитися, що осбое увага приділяється російському року цілком правомірно, оскільки даний унікальний феномен має неповторними особливостями.

Зарубіжні дослідження присвячені дослідженню рок-музики та рок-культури з позицій історичного і соціального аналізу, виявленню причин і наслідків появи року. Це праці Хеландера Б., Фріпп Р., МакДональда Д., Паскаля Дж. Потрібно відзначити, що на заході питаннями року займаються вже досить давно і, в силу відсутності ідеологічних установок, властивих доперебудовної Росії, розглядають проблему рок-культури більш вдумливо.

Рок-музика може розглядатися як частина загальної музичної культури. Вона вимагає філософського осмислення в полілогічне аспекті, що обумовлюється множинністю сприйняття року.

Багатозначність рок-музики в своїй динаміці дозволяє виділити основні напрями постмодерністської методології вивчення такого складного соціокультурного явища як рок-музика через прочитання її інтертекстуальності.

Динаміка просторово-часового поля західної та вітчизняної рок-музики аксиологічна за своєю природою. Це дозволяє представити форми взаємодії культури і субкультур через модель з тимчасовою віссю.

Рок-музика, як форма протесту неминуче присутній в будь-якому суспільстві, впливаючи на його конкретну культуру і вбираючи в себе особливості загальної культури, впливаючи як на виховання особистості так і на її розвиток у соціумі.


Глава 1 Рок-Музика - феномен постмодерністської реальності


    1. Рок-музика як предмет філософсько-культурологічного аналізу


Інтегративний підхід до вивчення музики як об'єкта загальнолюдської культури у світлі її залежності від семіотики, герменевтики та театру драми дозволяє виявити специфіку та механізми процесів художнього сприйняття, чуттєвих і раціональних процедур художнього акту - від створення до функціонування і впливу. Отже, досягається відповідний рівень абстракції, що забезпечує цілісну інтерпретацію генезісних і буттєвих структур творчого способу освоєння світу. Філософське осмислення особливостей музичної культури проводиться з опорою на концепції відомих вчених.

Погляд на музику як на одну з мов культури представлений в роботі І. А. Герасимової. З її точки зору, музика грала і грає роль своєрідного мови, на якому передається зовсім певний зміст, пізнаване не стільки логосом, скільки етосом.

Цікавою точки зору дотримується Й. Хейзінга, в культурній концепції якого чітко простежується ігровий підхід. Саме гра може бути критерієм оцінки всіх культурних явищ і музики в тому числі, оскільки «музика і танець ... - суцільна гра» 1.

Найбільш повне, на наш погляд, філософська концепція музики представлена ​​в роботі В.К. Суханцева, в якій справжня (філософськи розуміється) сутність музики розкривається в системі наступних опозицій 2:

I.

Світобудову

-

Світ

II.

Вічність

-

Час

III.

Культура

-

Індивід


З аналізу виділених категорій слід, що Всесвіт   -   Світ   (Людини) - перше і фундаментальне опозиція, в якій розгортається і функціонує всяка діяльнісна здатність, що знімає в межах своєї якості (структури, конструктивності) всі фундаментальні рівні, зняті в свою чергу, в самому світі людини і культури.

Вічність   -   Час - друга універсальна опозиція, в якій розгортається, як вважає В. К. Суханцева, процедура музичного смислообразованія, що робить музику світом людини і людської суб'єктивності, що лежить в основі моделі Універсуму.

Говорячи про третій фазі в концепції автора, Культура - індивід, слід зазначити, що мова повинна йти про взаємодію особистості з простором культури, в якому постійно присутні динамічні зворотні зв'язки.

Не залишаючи без уваги категорію часу, у наведеній вище бінарної класифікації слід відзначити концептуальний підхід Т.А.   3 Олексин: 3

  • кожна культура створює свій специфічний образ часу і містить власні уявлення про минуле, сьогодення і майбутнє;

  • домінуючий образ часу, створений окремої культурою, зумовлює ціннісні орієнтації людей.

  • час є головним простором будь-якої культури, і особливості його сприйняття становлять "душу" культури.

  • культури світу представляють розмаїття форм і способів освоєння часу, що, у свою чергу, свідчить про широкі можливості і наявних внутрішніх ресурсах кожної людини.

Таким чином, музика має іманентний характер, її відрізняє «неприв'язаність» до зовнішніх опор, і, як наслідок цього, динамічність і уклоняемость від натуралізації, від перетворення на щось непорушне і на століття дане.

Аналогічну думку висловлює Т. Адорно 4, вважаючи, що музика безпредметна, її не можна однозначно ототожнювати з будь-якими моментами зовнішнього світу, але у музики як такої у вищій мірі певний зміст, вона членороздільно і як наслідок цього знову порівнянна із зовнішнім світом, з громадської дійсністю, хоча б і дуже опосередковано. Музика - це мова, але не мова понятійний.

На думку Т. Адорно існує своєрідна типологія слухачів музики. Будь-який, навіть дуже мало музичний людина, охоче споживає музику, але саме ту музику, яка підтверджує, зміцнює в ньому почуття власного «Я».

Таким чином, з теоретичного аналізу культурологічних досліджень видно, що існує складна поле категорій взаєморозуміння, взаімовоспріятіе і спілкування, комунікації, трансляції і трансформації - обміну, передачі і генерування нових смислів, узгодження ціннісно-символічних підстав по-різному детермініруемих і обумовлених в культурному просторі соціальних агентів взаємодії музики і культури.

У даному випадку мова йде про рок-музику, в якій аналізуються різні модуси ставлення до неї - від включеності і прийняття її як частини культури, до відстороненості і відчуження її.

До 90-х рр.. ХХ ст. рок-музика найчастіше розглядалася лише в рамках вивчення або контркультури, або молодіжних субкультур. Віднедавна ж з'явилися нові дослідження і роботи з вивчення безпосередньо року: В.М. Сирова, Е.А. Савицької, В. Конена, А.А. Васильєвої, С.І. Левікова, Д.В. Петрова та ін 5, 6, 7, 8, 9

У них представлені типології стильових напрямів року, принципи стилеобразования, порівняльний аналіз хард-і арт-року, дано історіографічний екскурс розвитку і виникнення музики, проведені паралелі між класичною і рок-музикою.

Феномену рок-музики в культурі серйозну увагу приділили самі різні дослідники й критики - філософи, культурологи, соціологи, філологи, психологи та релігійні діячі (Г. М. Іващенко, Т. Б. Щепанська, А. І. Чижова, А.І. Козлов, Г. С. Кнабе, Т. В. Черниченко, О. Ю. Панова, С. Усачова. Ю. В. Доманський), психофізіології (П. Вайтцвейг, Ю. С. Дружкін, Є. Р. Калітіевская) і ін мала місце своєрідна дискусія, в яку включилися і рок-музиканти. При цьому звучали як обвинувачення на адресу рок-музики, так і її схвалення.

Очевидно, що суть рок-музики така, що її вивчення вимагає комплексного підходу, що сполучає в собі ретельний і всебічний аналіз всіх аспектів року. Найбільш повну картину дослідження може надати тільки сукупність музикознавчих, філософсько-естетичних, культурологічних, соціологічних та соціально-психологічних засобів аналізу.

Теоретичний аналіз, і філософсько-культурологічна рефлексія показали наявність множинності трактувань і тлумачень поняття «рок-культура»:

  • р ок-музика розглядається як музика протесту в рамках вивчення контркультури, що обумовлено демонстративністю і епатажністю рок-музики, її спрямованістю на залучення уваги, розхитування звичних стереотипів через «виразно-мовну систему року, енергійність і агресивність манери висловлювання, а також різкість стильових контрастів і шорсткість мовного сленгу »10;

  • рок-культура позиціонується як молодіжна субкультура, для якої характерні акцентування інакшості, самобутності, самодостатності, незалежності, брутальності, прагнення до самореалізації та самоактуалізації;

  • рок-культура є видом музично-поетичного жанру, близького Бардовському з форсованими інтонаціями, при яких музика не єдине зміст року, а моральна позиція, «кодекс протистояння» екзистенціального характеру 11;

  • рок-музика є узагальненим напрямом у музиці, що вбирає в себе, окрім музичної компоненти, текстову складову і візуальний ряд.

Потрібно підкреслити, що кожна з проаналізованих інтерпретацій поняття рок-культури має право на існування і використання цього терміну в рамках того чи іншого змістовного наповнення визначається цілями і завданнями дослідження. Це уособлює ідею «прочитання» складного «твори», соціокультурного інтертекст, що вимагає логічного осмислення та інтегрального полілогічного підходу до вивчення.


1.2 Рок-музика в контексті постмодернізму


Термін «постмодернізм» А. Тойнбі визначив як сучасну (від Першої світової війни) епоху, що кардинально відрізняється від попередньої епохи модерну. У 60-70-х роках поняття постмодерну використовувалося для фіксації інноваційних тенденцій в архітектурі і мистецтві, і було аппліціровано на такі сфери предметності, як економіко-технологічна і соціально-історична.

У статусі філософської категорії постмодернізм утвердився після роботи Ліотара «Постмодерністське стан: доповідь про знання» 12 (24, 12). Фіксуючий ментальну специфіку сучасної епохи в цілому, який визначив кінець західного панування в релігії і культурі, постмодернізм зайняв свою нішу в просторі філософської думки. Постмодерністська філософія по суті являє собою суміш різноманітних уявлень, що залежать від соціально-політичної, національної, релігійної приналежності її прихильників. Провідними представниками даного філософського напряму є Р. Барт, Ж. Бодрійяр, М. Бланшо, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, Ф. Джеймісон, Ф. Гватаррі, Ж.Ф. Ліотар, М. Фуко та ін, відмітною особливістю робіт яких є мета-характер їхніх текстів. Виявляючи соціокультурні підстави та наслідки постмодерністського бачення світу, вони є одночасно і класиками-засновниками і теоретиками-розробниками постмодернізму.

Постмодернізм піддає критиці центрованість як основний принцип європейської культури Нового часу, раціонального мислення модерну, що відхиляється як метафізичне. Тому жодне знання не може бути оцінений поза контекстом культури, традиції та мови. Ж. Дерріда говорить про необхідність вишукувати нові поняття і нові моделі, якусь економію, що вислизає від метафізичних опозицій 13. Історія існує остільки, оскільки даний запізнюється по відношенню до самого себе. Спираючись на ці положення, в постмодернізмі з'являється поняття різоми, введене Дельозом і Гвартарі в 1976 р. в їхній спільній роботі. Нелінійність різоми дозволяє розвиватися системі куди завгодно, приймаючи будь-які конфігурації - множинності та варіативності.

Згідно Ліотар, постмодерн характеризується двома основними рисами - розпадом єдності і зростанням плюралізму. Постмодерн - це, перш за все руйнування універсалістської і раціоналістичної домінант модерну.

У цілому, постмодернізм позиціонує себе як самосвідомість перехідної епохи. Ідея деконструкції в постструктуралістской критицизмі Дерріди передбачає звільнити людину від тиску «нічим не підкріплених» форм мислення, прийнятого в культурі за аксіому. Таким чином, головним завданням деконструкції на думку Дерріди є знаходження та перекладів адекватних смислів. В даний час утвердилася точка зору, згідно з якою постмодернізм є не стільки епохою розвитку соціальної реальності, скільки епохою розвитку свідомості людини.

Можна погодитися з точкою зору В.Л. Іноземцева про те, що «як помітне суспільне явище постмодернізм виник тоді, коли сфера культури заявила про свої претензії не тільки на особливе, але й на домінуюче становище серед інших соціальних сфер» 14.

Філософія постмодернізму не поділяє погляди про необхідність диференціації філософського знання, наполягаючи на тому, що метафізичним теоріям з абсолютними істинами довіряти не можна.

Сприйняття світу як тексту найбільш характерна риса філософії постмодернізму. Як текст мислиться вся реальність, дискурс, оповідання. Культура будь-якого історичного періоду постає як сума текстів, або інтертекст. Розуміння текстів можливо лише в "дискурсивному полі культури". Інакше кажучи, їх можна зрозуміти тільки у зв'язку з іншими текстами, але не у зв'язку з яким-небудь "буквальним" значенням чи нормативної істиною. Неминуче присутність попередніх текстів - інтертекстуальність - не дозволяє будь-якого тексту вважати себе автономним. Метод деконструкції тексту, який передбачає тривалий процес інтерпретації його значення, не забезпечує абсолютної істини і надійності знання, що неодноразово підкреслюється самою теорією постмодернізму.

Стратегія текстового аналізу по Барту увазі скоріше аналітичну процедуру, яка прагне простежити шляхи смислообразованія, а так само форми та коди, через які і йде виникнення смислів тексту. При цьому необхідно пам'ятати, що за Дерріда 15 традиціоналістське підпорядкування писемності слову є упередженням і будь-який знак є позначає.

Відкидаючи традиційні прийоми, використані людиною для осмислення свого положення в світі, постмодернізм пропонує фрагментарний досвід переривчастих, еклектичних оповідань. Постмодерністське судження, будучи всього лише одним з безлічі рівноцінних суджень, не претендує на свою абсолютну правоту, оскільки це буде означати, що інші точки зору є неправими.

Як постмодерністських методологічних принципів дослідження були виділені наступні:

принцип радикальної плюральності, який трактується як можливість звернення до різних, в тому числі і опонують один одному, пояснювальними моделям і практикам без обмежень;

принцип відмови від конфлікту бінарних опозицій, який розуміється як можливість сприймати полярні поняття не як взаємовиключні, а як на пов'язані між собою єдиним процесом, включені в єдиний континуум і здатні трансформуватися один в одного;

принцип когнітивного релятивізму, який пов'язаний з відмовою від пошуку істини або визнанням принципової неможливості її знаходження, оскільки істина є не реально існуючим, а сконструйованим в результаті застосування тих чи інших дискурсивних практик феноменом;

«Кінець часу» або неоархаіка, сутність якого полягає в можливості розглядати постсучасну глобальну ситуацію в якості свого роду повернення до початку людської історії і культури, але на якісно іншому рівні.

Виклад принципів постмодернізму було необхідним для розгляду питання рок-музики, а саме для розгляду того, наскільки вона вписується в рамки постмодернізму. Для рок-музики, як феномену постмодерністської реальності, так само як і для постмодернізму, характерні плюралізм, фрагментарність, переривчастість, мінливість, невизначеність, еклектизм, так само, як і для посмодерністского світогляду, що відображає зміни соціокультурної реальності. Необхідно відзначити множинність інтерпретацій смислів рок-музики.

На сьогоднішній день стерта чітка різниця між поняттями хард-рок і хеві-метал - немає однозначності в дефініціях тих чи інших напрямків і найчастіше використовується узагальнюючі терміни «рок» чи «метал», часто мають на увазі одне й те саме. Крім того, часто досить складно віднести творчість тієї чи іншої групи до якоїсь однієї певної категорії. Якщо не проводити ретельний музикознавчий аналіз, це зробити буває неможливо, оскільки музиканти, у своєму прагненні експериментувати й шукати нові форми вираження часто змішують один напрямок з іншим. Еклектика вельми характерна для року і для постмодернізму в цілому.

Епатаж і бунтарський дух року викликають неоднозначну реакцію - з одного боку рок сприймається як прояв юнацького нігілізму в рамках контркультури, що тягне за собою різко-негативне його сприйняття. З іншого - за маскою гротеску криється безліч внутрішніх сенсів, для адекватного прочитання яких необхідно володіти досить обширними знаннями в різних галузях культури, релігії та науки.

Виникнення смислів в року йде через звук і не тільки. Сприйняття музики засноване на вероятностном передбаченні як мелодії, так і ритму. Ритм передбачати простіше (в силу універсальної, повсюдної природи ритму в навколишньому світі) 16. Крім чітко вираженого ритмічного малюнка партії ударних, одним із засобів виразності року є остінанто. Така структура найбільш характерна для року - за винятком його стилів, що наближаються за своєю суттю до джазу і класичної музики - такі як арт-рок, прогресив-метал, або представляють собою експеримент - як психоделічні напрямки. І. Чижова вважає, що таке остінанто в року має зв'язок з джерелом формування екстатичних станів, властивих магічним обрядам давнини 17. Необхідно відзначити, що при наявності такої чіткої системи, в рок композиціях обов'язково присутня частка імпровізації - навіть за умови наявності партитур з нотним записом, на концертах музиканти ніколи не виконують свої твори чітко по нотах. Один концерт завжди буде відрізнятися від іншого, на якому будуть виконуватися ті ж пісні, що і на першому.

У традиції рок-культури повністю втілилася ідея «театру жорстокості» - відмови від традиційного розуміння засобів художньої виразності і орієнтації на пластично-візуальний ряд вистави. передбачає максимальний рівень експресії по відношенню до глядача. Концепція театру жорстокості запропонована в контексті модерністка парадигми Арто 18 і концептуально осмислена Дерріда 19 в контексті постмодерністській парадигми. Візуальний ряд, характерний для рок-культури - ролики відеокліпів, дія на сцені під час концертів, атрибутика і сленг - доповнює музичні засоби виразності, ставши невіддільною їх частиною. Те ж стосується тексту - третьою складовою смислообразованія в року. Крім того, текст в року являє собою яскравий приклад поняття інтертексту.

Дуже цікава точка зору Т.М. Сумінової, яка розмірковуючи про художній твір в цілому, вважає, що в сучасному суспільстві художній твір виступає в якості інформаційного ресурсу, що сприймається як трирівневий текст: власне текст твору, створений конкретним автором; контекст твору, що відображає елементи загальної культурної компетенції автора; гіпертекст художнього твору , що включає всі викладені думки та судження про нього, зафіксовані в біографічній, наукової та художньої критики. Крім того, всі ці рівні в цілому являють інфотекст, інформаційний світ, який утворює інформаційну сферу, пронизливий ноосферу з усіма її складовими 20. Конкретним прикладом може послужити один з альбомів групи Pink («Пинк Флоид») – “ Animals ” («Энималс»). Floyd («Пінк Флоід») - "Animals" («Енімалс»). Будучи концептуальним (узагальненим однією ідеєю, що знаходить відображення в кожній композиції, що міститься на альбомі), цей альбом демонструє свою інтертекстуальність у всьому - починаючи з обкладинки диска і закінчуючи композиційним змістом пісень. Візуальні образи на обкладинці це: лондонська електростанція Баттерсі (згодом, завдяки цьому альбому, електростанція стала туристської пам'яткою) і величезна надувна свиня, що здається крихітною у порівнянні з гігантськими трубами. Величезне зловісне спорудження передає гнітючу і жорстку атмосферу альбому і замислювалося як символ загниваючій сучасності. Надувна свиня, що є за словами Роджера Уотерса (одного з музикантів групи) символом надії, пізніше використовувалася практично на всіх концертах гурту. Концепцію альбому можна пов'язати з ідеєю книги «Скотний двір» Джорджа Оруелла 21, де люди метафорично порівнювалися з тваринами: свинями, собаками і вівцями. Собаки стали чином бізнесменів-кар'єристів; свині це аморальні політики і моралісти. Свині і собаки - ті, хто управляє вівцями - покірно стадом, звичайними людьми, обивателями, бездумно наступні за своїми лідерами. На відміну від Оруелла музиканти критикували не комунізм, але власне капіталістичне суспільство, скориставшись тими ж образами. З одного боку - альбом розповідає про поточну боротьбі за владу в уряді, але з іншого боку самі Pink в это же время боролись за власть с засильем панка. Floyd в цей же час боролися за владу з засиллям панку. І плюс, вони боролися за те, що б їх творчість перестали сприймати лише як психоделічне. Група прагнула довести, що може висловлювати свої погляди на те, що відбувається способом, що не має відношення до «космізму».

У рок немає конфлікту бінарних опозицій. Балансування на грані притаманна року. Якщо говорити більш конкретно, то можна відзначити наступні зв'язки: масове - елітарне: високе - низьке; моральне - аморальне; життя - смерть; здоров'я - хвороба; добро - зло; гуманізм - жорстокість. З одного боку рок завжди протиставляв себе масовій культурі, про що свідчить його дух протесту і бунтарства. З іншого боку - з моменту свого виникнення, рок був культурою молоді.

Високе і низьке органічно переплітається у творчості рок-музикантів. У пісні The («Битлз») “ Eleanor Beatles («Бітлз») "Eleanor ” сочетается с одной стороны высокое и духовное и с другой – обыденность и повседневность, что часто остается за кадром. Rigby "поєднується з одного боку високе і духовне і з іншого - повсякденність і повсякденність, що часто залишається за кадром.

(«Дорс») “ The Якщо говорити про моральність і аморальність, то не можна не згадати пісню групи Doors («Дорс») "The ” с их дебютного альбома, ставшую причиной многочисленных общественных возмущений. end "з їх дебютного альбому, що стала причиною численних суспільних збурень. Вона складається з досить тривалого речитативу вокаліста, в якому використана техніка так званого потоку свідомості на фрейдистську тему і в якому є такі слова як «тато, я хочу тебе вбити».

Життя і смерть в цілому є невичерпним джерелом натхнення для рок-музикантів, які грають смислами, сплітаючи образи між собою. У 80-х з'явилися такі напрямки в року, як готик-рок, дез-метал. Хоча вони дуже сильно відрізняються один від одного, їх смислова спрямованість орієнтована на тематику смерті, її різних аспектів. При цьому, на певному етапі свого існування рок-культура несла в собі зерно позитиву (протест проти агресії США у В'єтнамі і ін), яке збереглося і в наслідку (рок-коаліції "рок проти ядерної війни», «рок проти наркотиків») 22.

Підводячи деякі підсумки потрібно сказати: постмодерний дискурс в даний час можна вважати "тотализирует дискурсом" (М. Фуко), утвореним з дискурсивних практик різних наукових дисциплін. Постмодерністська методологія виробляє нові принципи побудови загальноцивілізаційний парадигми, яка забезпечить людству вихід з кризи і створить умови для подальшого розвитку. Переосмислення культурної ситуації і переоцінка її цінностей ведеться за допомогою системи понять, серед яких ключовими є такі поняття, як текст (сенс, інтертекст, контекст), інтертекстуальність, деконструкція, простір, час.

Звернення до постмодерну як культурної ситуації постсучасного світу і постмодернізму як теоретичної рефлексії постмодерну дозволило позиціонувати рок-культуру як феномен постмодерністської реальності, характерними ознаками якого є багатозначність і поліваріантність, децентрірованность дискурсу і деканонізація, децентрірованность суб'єкта та іронічність, гібридизація різних жанрових кодів і карнавалізація як форма ігрового освоєння світу-тексту.


РОЗДІЛ 2 Аксіологічна складова рок-музики


2.1 Ціннісне простір західної рок-музики


Платонічна гілка філософії, аж до Гегеля, спиралася на поняття абсолютної цінності для людини Єдиного Блага, тотожного буття, Добру і Красі. Идеалистичность цього підходу очевидна не тільки з точки зору пошуку первинність матерії і духу, але й по загальній логіці смислів зв'язків основних понять. Таке трактування цінностей не витримує критики з цілої низки причин, перш за все із-за неможливості довести об'єктивний зміст первинних понять цінностей-ідеалів: свободи, справедливості, демократії і т.п. Незважаючи на позитивний аспект привабливості цих категорій для людини, не можна однозначно позбавитися суперечностей, що вносяться до них суб'єктивним сприйняттям людей. Звернення до цих концепціям було продиктовано лише необхідністю врахування первинних суджень про цінності. Опора на "абсолютний моральний закон» І. Канта, вторинність характеристик таких цінностей як чеснота, справедливість, гуманізм і т.д., також не прояснює ситуацію з поняттям цінностей.

Подальший розвиток концепції «цінності» пов'язане з іменами д.г Лотце і В. Віндельбанда. Цінності - теоретичні, практичні (етичні) і логічні - володіють безумовної значущістю для людини, який, за Лотце, є мікрокосм, що прагне до вдосконалення і спільно з іншими людьми бере участь в реалізації цінностей і тим самим - у створенні ідеального світу культури і моральності. Учень Лотце, В. Віндельбанд розвинув далі теорію цінностей. З його точки зору, релятивізм - це смерть філософії, остання може існувати лише на основі визнання загальнозначущих цінностей. Віндельбанд розглядає цінності як норми, які утворюють ядро всіх функцій культури і особливо морального життя людини. Синтезуючи кантівську етику з вченням про значимість Лотце, Віндельбанд переводить проблему цінностей на мову філософії культури. Основні ідеї розвитку концепцій у цьому ключі зручно розглянути з позицій шести основних філософських течій.

Натуралістичний психологізм, п редставленний такими іменами як Мейног, Перрі, Дьюї, Льюїс, зводиться до того, що джерело цінностей полягає в біопсихологічних інтерпретованих потребах людини.

Трансценденталізм р азрабативался в Баденською школі неокантіанства (Віндельбанд, Ріккерт) і пов'язаний з уявленням про цінності як про ідеальний бутті, співвідносяться не з емпіричним, але з «чистим» або трансцендентальним свідомістю. Будучи ідеальними, цінності не залежать від людських потреб і діяння. Тим не менш, цінності повинні якимось чином корелювати з реальністю.

Персоналістичний онтологізм пов'язує цінності з ідеєю «логосу» (Шелер). Реальність цінності обумовлена ​​згідно Шелеру «позачасовий аксіологічної серією в Бозі», недосконалим відображенням якої служить структура людської особистості. Тип особистості визначається властивою їй ієрархією цінностей, яка утворює і онтологічну основу особистості.

Культурно-історичний релятивізм пов'язаний з ім'ям Дільтея, який стверджував ідею аксіологічного плюралізму, тобто множинності рівноправних ціннісних систем, що залежать від культурно-історичного контексту, і пізнаваних в рамках пізнання таких контекстів.

Соціологізм представлений, насамперед, М. Вебером, ра звівшім подання неокантіанців про цінності як норми, способом буття якої є значимість для суб'єкта стосовно інтерпретації соціальної дії.

Історичний матеріалізм розглядає цінності в їх соціально-історичної, економічної і класової зумовленості.

Виходячи з вищезгаданого, продовження шляхів філософського осмислення поняття цінностей виглядає так. Абсолютісткая інтерпретація цінностей представляє їх як щось незмінне, раз і назавжди дане, самодостатнє, неминуще, вічне. Абсолютність цінностей виводиться зазвичай з природи універсуму або з Всемогутності (і всеблагий) Бога. Релятивістському ж інтерпретація цінностей замикається в кінцевому рахунку на суб'єктивних бажаннях і перевагах людини, на тому, що «немає ні доброго, ні поганого, але лише мислення робить речі такими».

Найбільшу трудність в аксіології являє класифікація цінностей. Продуктивну спробу створити систему цінностей зробив представник Баденською школи Ріккерт Г. «Світ є буття і цінності» 23. Він розділив цінності і "культурні блага" - реальні, історично обмежені предмети "користування" людини. Інтерес представляють шість областей цінностей, запропонованих Ріккертом: наука, мистецтво, містика, соціально-етичні, особистісні потреби людини і релігія, яка веде до абсолютного звершення.

Про суперечності в судженні про цінності матеріальних і духовних говорить Н. Бердяєв, ставлячи на вищу ступінь оцінки духовну культуру. Звертаючись до особливостей рок-культури, можна співвіднести її до мистецтва, до духовної культури, але отгранічівая від суто ідеалістичного тлумачення цінностей у Н. Бердяєва, слід врахувати і ряд інших людських потреб, представлених в піраміді ієрархії потреб за А. Маслоу. Якщо говорити про рок-музиці, то її можна віднести відразу до декількох категорій по Маслоу - починаючи з третього ступеня, тобто потреби людини в самореалізації, в естетиці, у коханні (прихильності) до чого-небудь.

Безумовно, розвиток року тісно пов'язане з технічним, економічним, політичним і соціальним розвитком людства. Чи не з волі випадку законодавцями року стали найбільш розвинуті країни. Саме технічний розвиток створює благодатний грунт для розвитку року - апаратура постійно змінюється і ускладнюється, музичні інструменти так само піддаються змінам і удосконаленням, звучання змінилося в корені за рахунок сукупності вищевказаних причин, а так само появи нових способів спотворення звуку. Розвиток технічного прогресу - поява різних пристроїв, що дозволяють створювати, записувати і прослуховувати музику, їх поширення серед широких мас - все це зробило музику невід'ємною частиною життя людини. Крім цього важливу роль відіграє наявність вільного часу і забезпеченість усім необхідним для життя - економічний чинник. Як цілком точно зазначає Р. Інглхарт - цінності постмодерну дійсно будуть цінуватися тільки в суспільстві, де є тверда впевненість у майбутньому, а рівень добробуту досить високий 24. Розвиток року йде, так само, завдяки мінливим суспільним цінностям, моралі і вдач. Простежуючи історію року, можна побачити, як він змінювався, реагуючи на зміни соціуму.

Говорячи про історію розвитку року в ХХ-му столітті, то часом зародження року вважається 50е рр.. ХХ століття, коли з'явився рок-н-рол, його деміургом був Елвіс Преслі. Це була революція в масовій культурі. Вона змінила життя цілого покоління і захлеснула весь світ, змінила хід історії, налякала влади й змусила дорослих піддати себе переоцінці. До цього молодь одягалася, наслідуючи батькам, загалом і в цілому її смаки були мініатюрним віддзеркаленням смаків батьків. Рок-н-рол все це змінив. Незвичайна - галаслива, груба, криклива музика, з потужним зарядом енергії і пульсуючим бітом.

До початку 60-х з тих чи інших причин знаменитості рок-н-ролу перестали виступати, і на деякий час рок-н-рол поступився місцем поп-музиці (музиці, що виготовляється в чисто комерційних цілях, що не несе в собі ніякої ідеї). Однак ідеї привнесла саме життя, на початку 60-х повіяло загрозою ядерної війни, що знайшло своє відображення в музичних уподобаннях молоді.

”, которые впервые 9 февраля 1964 года предстали перед 70 миллионами американских телезрителей. Відродження рок-н-ролу почалося з відомих сьогодні всьому світу "The Beatles", які вперше 9 лютого 1964 постали перед 70 мільйонами американських телеглядачів. Це була історична подія. Воно навело мости між країнами і стилями, воно ж створило нові границі - між епохами і поколіннями.

Спроба переглянути і переосмислити цінності й моральні підвалини старшого покоління, пошук нових істин і способів пізнати світ - ось основні ідеї, які володіли умами молоді в той період часу.

У той же час зростала соціальна напруга в суспільстві. Ідеалізм 1967 обернувся в 1968 насильством і злістю. Ширилася війна у В'єтнамі, росло і протистояння їй. В Америці і в Лондоні відбувалися заворушення, а в Парижі вони ледь не вилилися в справжню революцію. Американська молодь намагалася вплинути на курс політики. У результаті відбулося перше зіткнення молоді з поліцією, яка застосувала фізичну силу для розгону демонстрації в Чикаго. Мимоволі доводиться звернути найсерйознішу увагу на соціальні конфлікти, що відбуваються не без ідеологічних впливів різних субкультур.

На початку 70-х спостерігається криза рок-сцени. У газетних заголовках тих років найчастіше фігурували війна, смерть, корупція, вбивства, тероризм, викрадання людей, згвалтування. 70-ті роки були епохою страху та злиднів - насамперед духовної, культурної убогості, епохою лицемірства і насильства. Бунт молоді, яка в індустріальному суспільстві займала маргінальне становище, її небажання прийняти обмеження і заборони, що накладаються громадської традицією, масові хвилювання - все це характеристика 70-х років. Пошук нових, кращих шляхів вирішення проблем - прагнення до демократії і рівноправності, емансипація і зміна жіночої самосвідомості - 20-е століття був епохою змін. У ці роки не стало багатьох великих рок-музикантів, які померли з вини наркотиків і алкоголю. Нове покоління, яке прийшло на зміну поколінню 60-х, вимагало свого власного самовираження, заперечує сучасний стан речей.

Одним з досягнень 70-х так само є поява хард-року. Як самостійний напрям хард-рок виділився в кінці 60-х років, і завдяки тому, що в закінченому вигляді його доніс до слухача видатний гітарист Джиммі Хендрікс, хард-рок з тих пір припускає виконання віртуозними інструменталістами. Хард-рок, так само як і свого часу, рок-н-рол, був різкий і агресивний, він припускав добре володіння інструментами, в ньому присутня агресивність, але не як тупа озлобленість на все і вся як в панку, а як вираження відрази до темних сторін людини. Тексти стали розповідати про темні куточках людської душі, піднімати філософські тематики, відображати окультні знання, говорити про християнство і сатанізмі.

У середині 70-х починає зароджуватися новий стиль рок-музики - метал.

Ме тал - жанр рок-музики, що з'явився з хард-року на початку та в середині 1970-х рр.., Переважно в Англії і Сполучених Штатах Америки.

Основні характеристики металу - «важкі» рифи, виконувані на електрогітарах зі звуком, спотвореним ефектом дісторшн, тривалі гітарні соло, щільна ритм-секція бас-гітари і ударних, і різкий, енергійний вокал. Металу властиві упор на інструментальну частину композиції, віртуозне солірованіе, нестандартні гармонії. Різні піджанри по-різному відображають, змінюють ці атрибути, або позбавляються деяких з них. Коріння металу - у блюз-року, але жанр пішов від імпровізації і негритянської мелодики блюзу до більш жорсткого і помпезного «європейського» мелодизм, позбавленому свінгу. На думку критика New York Times, в родовідному дереві популярної музики метал - один з найважливіших видів року - «це стиль з меншим синкопування, великим елементом шоу і культом сили, - з усіх видів рок-музики метал є найвищою точкою гучності, мужності і театральності ».

Електрогітара і міць звуку, посиленого комбопідсилювача, історично залишається центральним елементом метала. Гітаристи часто грають з використанням педалей дісторшна, щоб створювати перевантажений, «важкий» звук. З початку 80-х групи стали традиційно використовувати двох гітаристів. У таких групах, як Iron Maiden (Айрон Мейден) і Judas Priest («Іуда Прест»), два-три гітариста виконують поперемінно і соло, і ритм-партії. Центральний елемент метал-композиції це гітарне соло. У міру розвитку жанру, все більш складні і швидкісні соло і рифи ставали прикметами стилю. Гітаристи використовують теппінг та інші прийоми швидкісної гри, і багато піджанри метала вимагають віртуозної гри. Центральна роль гітариста в металі руйнує традиційну в рок-музиці роль лідера-фронтмена, яку зазвичай брав на себе вокаліст. Це створює якусь подобу подвійного лідерства або навіть конкуренції. Метал вимагає підпорядкування вокалу загальному звучанню групи. Види вокалу в металі різноманітні: многооктавние високі тенора (Брюс Дікінсон і Ронні Діо), хрипкі низькі голоси (Джеймс Хетфілд і Леммі Кілмістер), «гроул» - низький рик дез-метал-вокалістів (Кріс Барнс, Мікаель), «скрімо» - кричущий вокал (Том Арайа, Куортон), оперні сопрано (Тар'я Тарун).

Бас-гітара грає також важливу роль в металі, створюючи той низький звук, який робить музику «важкої». Басові партії в металі різноманітні. У деяких групах бас-гітара є ключовим інструментом - так, басист Metallica («Металіка») Кліфф Бертон грав сольні партії нарівні з гітаристами. Бас-гітаристи в металі частіше грають за допомогою медіатора, що дозволяє досягти більшої швидкості, але зустрічаються і приклади більш складної гри пальцями. В екстремальному металі (дез-метал, блек-метал) бас-гітара може бути теж спотворена ефектом дісторшна, щоб домогтися більш «важкого» або «брудного» звуку. Інші використовують п'яти-і навіть шестиструнних баси.

Ударна партія в металі грає велику роль. Від ударників потрібна велика швидкість і координація, щоб грати складні і швидкісні ритм-партії. Ударна установка для метал-групи зазвичай використовує набагато більше устаткування, ніж стандартна. У неї обов'язково входять басовий барабан (частіше два, або з карданом), а також розширені комплекти тарілок і томів.

Метал має достатньо велике число стилів, від порівняно «м'яких» (таких, як, наприклад, класичний хеві-метал або такі піджанри, як пауер-метал) до вельми «важких» і неприйнятних для більшості непідготовлених слухачів (дез-метал, блек- метал і т. п.)

Хеві-метал продовжує ідеї хард-року, виділивши з музики хард-рокових груп виключно потужні гітарні рифи, доведені до віртуозності соло і канонадние ударні. Однозначної кордону, де хард-рок перейшов в хеві-метал, критики не виділяють, і багато груп (Black Sabbath "Блек Саббат», Deep Purple "Діп Перпл», Led Zeppelin «Лед Зеппелін») відносять в обидва жанру (тобто « хард-н-хеві »). Жорсткі тексти пісень, що висвітлюють соціальні проблеми, міркують на релігійні теми, описують людські переживання робили хеві-метал доступним і цікавим для широких верств молоді. Стиль швидко розповсюдився по Європейським та атлантичним країнам протягом 80-х. З'явилася велика кількість неанглійських груп, у ФРН це були Accept («Ассепт»), Manowar («Мановар») в США, Арія в Росії. У ньому знову з'явився протест проти далекої від ідеалу дійсності, якого був позбавлений рок 70-х.

Поступово намічається стильове хеві-метала розшарування - на його основі з'являється треш метал. Треш набагато важчим за свого «батька», що було досягнуто за рахунок доведення швидкості гри дуже високого рівня, максимальним спотворенням звуку гітари (завдяки ефекту дисторшн) і максимальним прискоренням ритм-секції, яка стала схожою на канонаду, за рахунок введення другої басової бочки. Спочатку треш в основному оспівував агресивність і войовничість, але дуже скоро його рівень різко зріс і одночасно з ускладненням музики, треш групи (Metallica, Megadeth «Мегадет») заспівали про насущні проблеми - про ядерну загрозу, політичної нестабільності, протест наркотиків, абортів, самогубств , історичних помилках людства. По суті, треш став завершенням ери хіпі - це була запеклість людей, які втратили свої різнокольорові ілюзії.

Піджанр глем-метал (або Хейр-метал, «метал волохатих») відрізнявся від хард-н-хеві не стільки технічними показниками, скільки екстравагантної, що викликає зовнішністю виконавців і більше миролюбними текстами пісень - про кохання. Його родоначальниками стали легендарні Kiss («Кісс»).

Хеві-метал у 80-х став основою для появи безлічі нових, самостійних стилів крім трешу. Такі як дум, іноді розглядаються, як протилежність швидкісним видів екстремального металу, хоча має з ними чимало перетинів. Це повільний, меланхолійний, але досить тяжкий стиль, в якому може використовуватися як чистий вокал, так і гроул. Дум-метал зазвичай сумний, типовою темою є втрачена любов, марність буття. Крім того, багато дум-метал групи звертаються до міфології і народної культури, темі древніх цивілізацій і вірувань. Дум оформився як жанр і отримав свою назву у творчості груп Candlemass «Кандлемасс», Trouble («Трабл») і Saint Vitus («Сан Вітус»). Назва жанру дав альбом Candlemass - «Epicus Doomicus Metallicus». У подальшому всі ці групи перейшли на більш легке і мелодійне звучання, заснувавши таким чином новий жанр - готик-метал, який здобув широку популярність у масах.

Блек виник у Скандинавії в середині 1980-х на ранніх альбомах груп Venom («Веном») і Bathory («Баторі»). Назва жанру дав альбом Venom («Веном») «Black Metal» (1982), який технічно був ближче до спід-металу, Bathory ж остаточно відточили новий стиль. Особливого поширення блек-метал отримав в 1990-і в Норвегії завдяки групам Burzum («Бурзум»), Immortal («Іммортал»), Satyricon («Сатирикон»), які становлять хвилю так званого «традиційного норвезького блек-метал». Цей стиль характеризується перекрученим, ріжучим слух «сирим» звучанням, регулярним використанням бласт-біта, що робить його досить близьким у музичному плані до дез-металу. Вокал використовується «брутальний», скрімо (крик) або, рідше, гроул. Блек-метал - один із самих ідеологізованих підстилів метала. Популярними темами в блек-металі є сатанізм, мізантропія, окультизм, язичництво, нігілізм. Блек-металісти часто виступають у сценічному гримі (так званий корпспейнт - розфарбування трупа) та / або сценічних костюмах. Піджанр Симфо-блек-метал сформувався в середині 1990-х з появою симфо-металу і зростанням популярності його "симфонічних" аранжувань. Симфо-блек-групи додавали в свою музику клавішні та симфонічні інструменти, записувалися з співачками з «оперним» вокалом. Родоначальниками стилю стали Dimmu Borgir («Думи Борджір»), Emperor («Емперор»). Багато хто з симфо-блек колективів відійшли від радикальної тематики і почали використовувати теми фантастики, літератури жахів чи народної міфології, особливо нордичної. Приблизно в той же час велика кількість груп в північній і східній Європі почали експлуатувати тему язичництва в текстах та імідж, і фольклорні аранжування в музиці, іноді майже повністю переходячи в фолк-метал, але зберігаючи гарчить вокал. Стилі отримували назву Вікінг-метал або Паган-метал (язичницький метал), залежно від тематики. Цей стиль зародився в пізніх альбомах Bathory і був розвинений групою Finntroll («Фінтроль»).

Дез - один з найбільш «важких» видів металу, що з'явився в США в кінці 1980-х у творчості групи Death («Дез»), від групи Death, а також з-за текстів, він і отримав свою назву. Відмінною рисою групи Death є глибокі філософські тексти. Розвиток жанр отримав в музиці груп Vader («Вадер»), Morbid Angel («Морбід Ейнжел»). Дез є розвитком треш-металу, але виконується з ще більшою швидкістю, часто з використанням екстремально швидкісного бласт-біту. Вокалісти найчастіше використовують гроул, тематика дез-металу радикальна, переважають тексти про смерть, вбивство, руйнування, насильство. Жанр іноді ділять на класичний дез-метал, брутальний дез-метал і мелодійний дез-метал. У Європі, особливо у Скандинавії, в 90-і сформувалася сильна дез-метал-сцена і піджанр мелодік-дез-метал. Від традиційного, «брутального» дета він відрізнявся великою різноманітністю гітарних рифів, достатком і мелодійністю соло-партій, низькою налаштуванням гітар, і іноді - використанням клавішних. Мелодійний дез багато ввібрав від таких жанрів, як спід-метал і павер-метал. Найвідоміші представники - Dark Tranquillity («Дарк Транкваліті»), In Flames («Ін Флеймс»). Жанр по комерційному успіху зрівнявся з традиційними видами металу. Навпаки, більш брутальне, важке і безкомпромісне звучання набули групи Cannibal Corpse («Канібал Корпс»), Napalm Death («Напальм Дез»), і інші в жанрах дезкор і грайндкор, які вже практично відмовилися від мелодії і будь-якого чистого звуку під впливом таких жанрів, як металкор і хардкор-панк.

1990-ті роки стали для метала періодом «кросоверів» - змішання і взаємопроникнення з іншими стилями музики. У цей час сформувалося багато груп, які поєднують метал з класичної симфонічної музикою, народною музикою, прогресив-роком, готик-роком та іншими традиційними жанрами.

З сполуки прогресивного року і різних видів металу до кінця 1990-х у творчості групи Dream Theater («Театр мрії») розвинувся прогресивний метал. Його відмінні риси - складна структура композицій, химерні музичні розміри, несподівані зміни ритму, а також професійна техніка гри на музичних інструментах. Для прогресив-метала характерні досить довгі пісні та концептуальні альбоми. На початку 2000 рр.. жанр отримав розвиток у творчості Ayreon («Ауріон»), Symphony X («Симфонії Ікс»). Як і пауер, прогресив-метал схильний до концептуалізму в альбомах.

Подальший розвиток прогресивної музики породило такі експериментальні різновиди прогресиву, як авангардний метал і пост-метал, в яких елемент метала є лише однією з багатьох складових. Такі групи як Ulver («Ульвер») і Arcturus («Арктікус»), які починали як екстремальні метал-групи, згодом створили унікальні суміші метала з далекими від рок-музики жанрами та інструментами.

Готік-метал з'явився як відгалуження в дум-металу на початку та в середині 1990-х. Дум-метал групи Paradise Lost («Парадіз Лост») і My Dying Bride («Май Даінг Брід») причетні до його появи. Готичний метал представляє собою поєднання готик-року і дез-дум-металу. Брутальний вокал дум-металу часто поєднується з чистим класичним жіночим у дуетах, прозваних «красуня і чудовисько», супроводжуваних повільними, важкими рифами. Зустрічається також і чистий чоловічий вокал. У середині і наприкінці 1990-х цю лінію розвивали групи Lacrimosa («Лакрімоса»), Theatre of Tragedy («Театр Трагедії»), Tristania («Трістана») та інші. Естетика готик-металу відійшла від пост-панкової і наблизилася до більш аристократичної, в дусі готичних романів і вікторіанської епохи.

В кінці 1990-х під впливом готік-метала, дум-металу і прогресив-метала сформувався жанр, що поєднує метал і класичну музику. Симфо-метал групи використовують жіночий оперний вокал, хор, симфонічні музичні інструменти або їх імітацію за допомогою синтезатора. Нерідко симфо-метал групи виступають з цілими оркестрами і безліччю вокалістів з різними голосами. Засновником стилю вважається група Therion («Теріон») зі Швеції, яка вперше повністю поєднала традиційний метал з оркестром і оперним вокалом. Жанр отримав особливе поширення в Європі, багато груп, що грали пауер-метал (Nightwish «Найтвіш», Rhapsody «Рапсодія»), готик-метал (Within Temptation «Уайтін Темптейшен», Epica «Епіка») почали використовувати в своїй музиці симфонічні і клавішні аранжування. На стику з блек-металом виник симфо-блек-метал (Dimmu Borgir, Graveworm «Грайвеворм»).

Фолк-метал - жанр, змішуючий фолк-музику і метал. Вперше подібний експеримент продемонстрували Skyclad («Скайклад») на початку 1990-х, що змішав кельтську музику з треш-металом. Також до ранніх представникам відносять Amorphis, що впровадили елементи народної музики Фінляндії у дез-дум-метал. У середині 1990-х в рамках жанру склалися локальні сцени. Німецькі фолк-метал групи змішували індастріал-метал з використанням середньовічних музичних інструментів (In Extremo «Ін Екстрема», Tanzwut «Танзвіт»). В Ізраїлі виник «східний метал», що містить елементи арабської музики (Orphaned Land «Орфанед Ленд», Melechesh «Мелехеш»). В Ірландії виник кельтський фолк-метал (Primordial «Прімордіал»). На початку 2000-х нова хвиля груп зі Скандинавії створює свій фолк-метал, змішаний з вікінг / Паган-металом. Відомі гурти, які грають на стику цих жанрів, з'являються у Фінляндії (Finntroll, Ensiferum «Енціферум»), Швеції (Vintersorg «Вінтерсорг»), Норвегії (Trollfest «Трольфест»).

Метал вплинув на інші жанри важкої рок-музики, зокрема, альтернативну сцену. У 1990-і, особливо в США, з'явилася велика кількість стилів, які об'єднують альтернативну музику і метал. Термін «альтернативний метал» дуже неточний і зазвичай використовується для опису груп з унікальним підходом до металу або в музиці яких складно відокремити метал від альтернативного року. Віднесення «альтернативних» груп до металу є спірним моментом: одні оглядачі вважають їх різновидом метала, інші - різновидом альтернативного року, тільки що зазнала впливу метала.

Основний і самий популярний вид альтернативного метала, ці назви часто використовуються як взаємозамінні синоніми. Ню-метал (жаргонні Nu-metal - «новий метал») утворився в США на початку 90-х в результаті змішування популярного на той час гранжу, хардкору, металу та згодом репкора. Важке звучання ню-метал груп поєднується з використанням різного виду вокалу, від чистого до скрімо і репу, і аранжуваннями з використанням електронних інструментів. До складу деяких ню-метал груп входить ді-джей і кілька вокалістів, які володіють різними стилями співу; або від основного вокаліста потрібні такі ж різнобічні здібності. Ню-метал відмовився від упору на майстерність гітариста, характерного для традиційного метала, і гітарні партії в ньому прості і ритмічні. Тексти ню-металу, на відміну, від традиційних видів металу, позбавлені теми фантастики і жахів, і присвячені особистих переживань або проблем суспільства.

Група Korn («Корн») вважається прабатьком піджанру, а розвинули його Limp Bizkit («Лімп Бізкіт»), Slipknot («Сліпкнот»), та ін Серед найбільш відомих груп більш пізнього періоду виділяється Linkin Park («Парк Лінкольна») і являють собою більш легку гілка ню-метал, зрощені з альтернативним роком і репкор. Tool поєднують альтернативний метал з прогресивним. Жанр мав великий комерційний успіх в Америці і за її межами. Виконавці ню-метал - серед небагатьох «важких» груп, чиї відеокліпи регулярно з'являються в хіт-парадах телеканалу MTV («МТВ»).

1990-і стали часом появи індастріал-металу - суміші метала та індастріалу. Для нього характерне використання рифів з хеві-металу, «індустріального» синтезатора і вокодера, сильно спотвореного звуку гітар та спотвореного вокалу. Таке поєднання з'явилося вперше в творчості виконавця Роба Зомбі. Найбільш відомими сучасними представниками є Rammstein («Рамштайн»), Marilyn Manson («Мерлін Менсон»). Жанр особливо прижився в Німеччині. Виконавці індастріал-металу схильні до епатажу, що викликає сценічному іміджу, сценічним шоу і скандальним відеокліпів. Так, Мерлін Менсон підтримує «сатанинський» імідж, будучи атеїстом, а Роб Зомбі присвятив свою творчість тематиці жахів і смерті.

Металкор з'явився в кінці 1980-х у США як суміш елементів хардкор-панку з треш-металом. У наші дні ранній металкор називають кроссовер-трешем. До його представникам відносять Cro-Mags («Кро-Маг»). Подальший розвиток металкор пов'язано з впровадженням елементів хардкору в інші жанри метала. До представників його відносять Integrity («Інтегріті»), Hatebreed («Хейтбрід»). Однак найбільшу популярність металкор придбав з появою металкор гуртів кінця 90-х, початку 2000-х, таких як Caliban («Калібан»), Bullet For My Valentine («Куля для мого серця»), та інших. У звучання сучасного металкор вплівся шведський звук, характерний для мелодійного дез-металу. До піджанру металкор відносять маткор і дезкор, відповідно з сильним впливом мат-року і дез-метала.

На даний момент існує величезна кількість різноманітних напрямків важкої музики, багато з яких можна назвати екстремальними. Широка практика змішання металу з класичною музикою, в результаті чого з'явилися такі стилі як прогресив-метал та ін Незважаючи на те, що більшість з них з'явилося в 80-е, визнання широкими масами вони отримали лише в 90-ті.

Рок-музика стала культурним феноменом, що поширився за межі музики. Тематика пісень, філософія, спосіб життя та імідж музикантів та їхніх шанувальників стали важливим явищем сучасної культури. Важка музика, з одного боку, є частиною сучасної масової культури, з іншого боку, позиціонується як противагу їй. Багато груп, особливо представники традиційних видів року, добилися великого успіху у аудиторії. Продажі дисків провідних рок-груп, таких як Metallica, Iron Maiden, Judas Priest, Nightwish («Найтвіш») перевищили багато мільйонів екземплярів, групи ставали лауреатами музичних премій, таких як «Греммі», і давали концерти перед багатотисячними аудиторіями. Їхні пісні брали участь з успіхом у багатьох хіт-парадах, а їх відеокліпи демонстрував телеканал MTV. Рок-музика має багатотисячне число шанувальників; метал-фестивалі, такі як Wacken («Вакен»), Tuska («Тюска»), щорічно збирають десятки тисяч глядачів. Йому присвячені музичні видання (такі як Metal Hammer «Метал Хамер», Rock Hard «Рок Хард»), документальні та художні фільми (Metalocalypse «Металапокаліпсіс», цикл фільмів «Подорож металіста») документальний фільм про рок-музиці каналу BBC «7 поколінь року »), фан-сайти та індустрія фанатської символіки. У той же час, рок, як і більша частина рок-музики, ідейно протиставляє себе поп-культурі. Багато фанатів року засуджують комерціалізацію груп, з несхваленням дивляться на їхнє залучення в шоу-бізнес. Частка рок-музики в ефірі радіостанцій і телеканалів дуже невелика, і обмежується вузьким колом найпопулярніших і щодо «легких» груп. Деякі екстремальні групи свідомо вважають за краще залишатися в андеграунді, відмовляючись від премій і іноді навіть не даючи концертів. Метал - багатожанровий феномен рок-музики досяг піку своєї популярності в 1980-і. У різний час він поступався в популярності панк-року, «нової хвилі», гранжу або альтернативного року, але на відміну від них не переживав стрибків і падінь, зберігаючи досить велику армію фанатів. За словами авторів документального фільму BBC «7 поколінь року», хеві-метал ніколи не буває модним, але ніколи не виходить з моди. Більшість рокерів пишуть тексти англійською мовою. Навіть ті групи, для яких ця мова не рідна (німецькі, скандинавські), вдаються до нього, щоб слухачам були зрозумілі їхні пісні. Тим не менш, пісні на рідних мовах різних країн не так вже й рідкісні. Більшість російських, польських і японських груп співають на рідних мовах, орієнтуючись на домашню публіку. Виконавці німецького індастріалу і фолку віддають перевагу німецькому. Є навіть окремі групи, які співають не англійською чи рідною, а на якому-небудь іноземною або «екзотичному» мовою. Наприклад, фінська група KYPCK співає по-російськи, у Summoning («Саймонінг») є пісні на мові толкінівський орків, а група Therion пише пісні на будь-яких мовах, включаючи древнешумерскій.

Сенс і ідейна спрямованість текстів пісень часто відрізняється від напрямку до напрямку, зберігаючи при цьому деяку спільність. Для всіх видів року характерні абстрагованість, звернення до алегоричним, фантастичним темами, часто ескапізм, патетичність, а також, для більшості піджанрів, - войовничість і агресія, культ сильної особистості. Так, для дез-металу типові теми насильства і смерті, для дум-і готик-металу - теми печалі, меланхолії і відчаю, для блек-металу - окультні теми, пауер-метал часто звертається до тем казок та фентезі. Треш-метал має найменш абстрактну тематику, зазвичай присвячену проблемам суспільства, і в цьому схожий з панк-роком. Рок-групи найрізноманітніших жанрів часто звертаються до фантастики, міфології, літературі жахів. Разом з тим, чимала частина текстів рок-груп звертається до більш традиційних для рок-музики матерій: особисте життя, свобода, війна. Романтизація війни і насильства робить багато рок-групи об'єктом критики преси. Але, незважаючи на зовнішню агресивність, лірика рок-груп є скоріше елементом стилю та іміджу, а не закликом до насильства, самі музиканти та їхні прихильники, як правило, відносяться до таких текстів з належною іронією. Тексти металістів менш прив'язані до особистості і емоціям автора і виконавця, ніж у інших рок-груп. За рахунок цього вони найчастіше більш послідовні і пов'язні, сюжетні пісні за мотивами книг і концептуальні альбоми є звичайною справою.

Рок-групи найрізноманітніших жанрів часто звертаються до творчості письменників-фантастів, таких як Говард Лавкрафт або Джон Толкін. Іншим джерелом натхнення є міфологія, легенди, релігійні та містичні праці: Біблія (особливо «Апокаліпсис» Іоанна Богослова), Старша і Молодша Едди, легенди про лицарів Круглого Столу. Найчастіше фантастична тематика зустрічається в текстах пауер-металевих і хеві-металевих груп, також вона притаманна групам прогресивного, симфонічного та дум-металу. Містика і хоррор (жанр страшних казок) були першими і основними фантастичними темами в металі. Група Black Sabbath зробила собі ім'я на пісні-страшилки, в якій щось жахливе переслідує ліричного героя. Iron Maiden і Judas Priest розвинули ту ж тему. Талісман Iron Maiden, зомбі Едді, якого група почала використовувати на концертах і в оформленні альбомів, наочно ілюстрував стиль іронічного фільму жахів. Згодом багато груп в самих різних жанрах створювали пісні і навіть концептуальні альбоми на тему літератури жахів, кінця світу, книг Лавкрафта і Стівена Кінга, історії доктора Фауста, графа Дракули і графині Баторі. Серед працювали над цією темою   - Роб Зомбі, Dimmu . Borgir. Фіни Lordi («Лорді») відомі своїми пародіями на тему жахів.

Середньовіччя і старовинні легенди фігурували ще в піснях Rainbow («Рейнбоу») і Led Zeppelin, а група Manowar взяла імідж середньовічних воїнів на озброєння, повністю присвятивши військової естетиці свою творчість. Вони ж одні з перших звернулися до скандинавської міфології, швидко стала однією з найпопулярніших тем в року. Згодом багато скандинавські групи зверталися до культури предків, з'явилися цілі напрямки на тему язичницьких вірувань і епосів. Такі групи як Therion, Finntroll, Bathory засновують свою творчість на міфології. Тема фантастичної літератури залишається популярною в рок-музиці. Пісні за книгами в жанрах фентезі та наукової фантастики, концептуальні альбоми та рок-опери стали частим явищем. Особливою популярністю користується творчість Джона Толкіна, число пісень і альбомів за яким можна порівняти з кількістю робіт з Лавкрафта Blind Guardian («Блінд Гвардіан») з концептуальним альбомом Nightfall ... («Найтфал») є найвідомішим зразком. Групи Summoning і Battlelore («Батллор») повністю присвятили свою творчість книг Толкіна. Інші групи пишуть сценарії до своїх альбомами самі, не прив'язуючи до чужого творчості. Rhapsody і Bal-Sagoth («Бал-Сагот») створюють цикли сюжетних альбомів у жанрі фентезі, Ayreon - у жанрі наукової фантастики. Багато відомих рок-музикантів взяли участь у записі рок-опери Avantasia («Авантазія»).

Взаємовідносини важкої музики і організованою релігії завжди були складними. Зухвалі тексти деяких рок-груп, їх імідж і естетика часто дратували консервативну громадськість, і в тому числі, релігійних діячів. У пресі періодично з'являються статті, що звинувачують метал в пропаганді сатанізму, суїциду і насильства. У причетності до сатаніческім культів звинувачуються дуже відомі рок-творці. У свою чергу, багато відомих музикантів мають яскраво виражену антирелігійну позицію.

Їх твори оголошуються містять диявольську інформацію, призначену для засвоєння через несвідоме рок-слухачів. Ще середньовічна християнська думка не була знайома з поняттям несвідомого в людській психіці і лише здогадувалася про нього, ототожнюючи темні сторони людської душі з якоюсь безоднею. Супротивники ж рок-музики (а серед них чимало як служителів сучасної християнської церкви, так і ревнителів традиційних християнських засад - письменників, громадських діячів, вихователів юнацтва), оперують вже науковими категоріями психології несвідомого і звинувачують рок-музику у цілеспрямованому порушенні сил сліпої стихії, дрімає в людській психіці і відгукується на екстатичні хвилі, що йдуть від цієї музики. "Дьяволізація" рок-музики, як і подібні ж тенденції антихристиянської діяльності різних містичних сект - результат розвитку однієї з головних міфологем XX століття.

Рок-музика, даючи можливість екстатичних виходів психічної енергії, саме тому виявляється одним з об'єктів реалізації цієї міфологеми. Рок-практика ж дійсно робить більш очевидними притаманні здавна людині прагнення до злиття в якусь психічну цілісність маси, до відчуттів "колективної душі" (які, наприклад, у православ'ї завжди розглядалися як зловісні ознаки майбутнього Антихриста). Про це свідчать не тільки описи рок-концертів, але і висловлювання представників контркультури, New Age, послідовників неєвропейських релігійних та містичних вчень. Сліди давніх заборон на подібні акти злиття в "колективну душу" можна знайти в Священному писанні (Вавілонське стовпотворіння в Старому завіті християн). Тому багатовікова історія боротьби християнського і язичницького світовідчуття і обрядів, залишаючи сліди в розвитку європейської музичної культури, лише знаходить своє продовження в складному процесі осмислення рок-музики і в самій її практиці, яка запозичує елементи язичницького світовідчуття і в неєвропейських культурах.

У той же час, існує чимало прикладів мирного співіснування і навіть взаємодії релігії і року. Тексти таких груп, як Black Sabbath і Iron Maiden викликали неприйняття у релігійних громад, в першу чергу протестантських. У ліриці цих груп містилися згадки диявола, опису містичних жахів, «чортівню». Релігійні критики порівнювали рок-концерти з чорними месами. Однак самі музиканти, як правило, не були членами яких-небудь окультних товариств і розглядали містику в своїй творчості як частина шоу. Багато з них були віруючими християнами. З появою екстремальних форм важкої музики з'явилася і нова ідеологія. Виконавці блек-металу, на відміну від представників інших жанрів, дійсно були носіями радикальної ідеології, противниками християнства. Проте, заперечуючи традиційні релігії, музиканти блек-металу ставали прихильниками і навіть проповідниками нових релігійних течій: сатанізму, неоязичництва. Особливого розмаху це набуло в Скандинавії, де з виконавців і шанувальників блек-металу сформувався т. н. «Внутрішнього кола», що займався підпалами церков і нападами на нейтральних металістів, яких члени «внутрішнього кола» вважали «позерами». Серед учасників таких нападів були представники впливових груп: Burzum (скандально відома обкладинка альбому групи Burzum з спаленої церквою), Gorgoroth («Горгорот»). Багато з них отримали тюремні терміни за свої дії. На відміну від блек-металу, в інших жанрах не сформувалося релігійної ідеології. Більш того: багато групи у своїх текстах заявляли про неприйняття будь-якої організованої релігії як такої, традиційної чи ні. Будь-яка релігія, з їхньої точки зору, є засіб управління масами. Особливо часто ця тематика зустрічалася у творах груп треш-металу. Серед заперечували саму ідею релігії - Slayer («Слейер»), Rage («Рейдж»), та ін

Існує також чималу кількість виконавців, чиї тексти мають позитивний погляд на християнство. Існує піджанр християнський рок, виконавці якого - віруючі, воцерковлені християни - виконують пісні про віру і Бога. Наприклад, рідкісним представником християнського метала є батько Чезаре Боніцці, чернець-капуцин, виконуючий хеві-метал. Лютеранська церква Фінляндії дозволяє виконувати метал з християнськими текстами у храмах. Навіть всередині блек-метал виник протестний піджанр християнського блек-металу. Крім того, багато виконавців із жанрів, не пов'язані з християнським року, є християнами. У текстах пісень і в інтерв'ю в симпатії до християнства визнавалися музиканти Dream Theater, Megadeth, Blind Guardian, Nightwish, Lacrimosa. Особливо це поширено в Росії, де практично не було антагонізму між рок-музикою і релігією: такі групи, як Легіон, Чорна Кава, Catharsis («Катарсис»), співають відкрито християнські тексти.

Рок породив субкультуру своїх шанувальників - тобто рокерів. Виконавцям і шанувальникам року притаманний особливий стиль одягу. Хеві-метал групи 80-х, такі як Iron Maiden і Manowar виступали в обтягуючих трико і майках без рукавів, і, за прикладом рокерів та хіпі 1960-70-х, відрощували довге волосся. Однак більш традиційним став згодом імідж, що включає в себе шкіряні куртки та штани, металеві ланцюги і заклепки, а також чорні майки з символікою рок-груп. Першопроходцем у впровадженні шкіряних аксесуарів у середу рокерів вважається вокаліст Judas Priest Роб Хелфорд. Цей імідж був підхоплений іншими групами, такими як Manowar, Slayer, Арія і ін

Вплив на моду рокерів зробили і байкери, рух мотоциклістів, близьке металістам. Зокрема, тим і іншим властиві татуювання. Багато метал-групи оспівували мотоцикли і швидку їзду як символ свободи, сили і незалежності. У свою чергу, метал став найпопулярнішим напрямком рок-музики серед байкерів.

«Коза», жест двома пальцями руки, стала постійним атрибутом концертів важкої музики. Її ввів у вживання Ронні Діо, вокаліст Black Sabbath. У давнину цей жест використовувався забобонними, щоб відлякувати злих духів, але в середовищі рокерів став знаком схвалення, вітання виконавцю.

Багато груп супроводжують свої виступи сценічним шоу. Для рок-концертів нерідко будуються величезні і дорогі декорації, застосовується складна піротехніка, використовуються статисти в костюмах (наприклад, реконструктори-фехтувальники). Самі музиканти можуть виступати в сценічних костюмах, гримі або навіть масках (як це роблять Lordi, або Slipknot), що безумовно працює на імідж групи, її славу. Потреба в різних сценічних образах диктується внутрішніми переконаннями, мотивами та установками: рок-музикант повинен своїм зовнішнім виглядом повністю виправдовувати звання рокера, передавати свій настрій слухачам,

Рок-музика як складова феномена рок-культури в цілому притаманна багатьом культур різних народів. Так наприклад в Південній Америці хард-рок розвивається зусиллями двох його діячів: Макса Кавалери і Бето Васкеса, які звернулися до жанру пауер-металу. В Австралії більшість рок-груп у своїх текстах оспівують християнську релігію. У близькосхідних країнах, Африці та країнах Південної Азії, де сильні цензурні обмеження, особливо в ісламських країнах, антагонізм громадськості та важкої музики значно сильніше. Багато рок-групи та стилі тут просто заборонені. Так, всі альбоми Metallica, минулі чи майбутні, заборонені до випуску в Йорданії. Зухвало антирелігійна обкладинка альбому Slayer призвела до його заборони в Індії. У Малайзії повністю заборонений блек-метал. Ускладнюється ситуація ще й політичним пресингом - виконавці і шанувальники металу відчувають проблеми з владою в Єгипті, Марокко, Малайзії, де поліція часто заарештовує рокерів за підозрою у сатанізмі або непристойній поведінці. Місцеві рок-групи мешкають в андеграунді, нечисленні і маловідомі. Тим не менш, така країна, як Ізраїль, породила новий жанр - так званий «східний метал». Він сам є піджанром фолк-металу, але в ньому переважає східна музика. Тематика пісень - як правило, східна міфологія (міфологія Межиріччя, Ассирії, Персії), іноді зустрічаються біблійні мотиви. Найяскравіші представники східного металу - Orphaned Land, Melechesh і Salem («Салем»).

Культурологічна рефлексія двох взаємопов'язаних змінних - історії розвитку рок-музики на заході і трансформації ієрархії соціальних та індивідуальних цінностей показує, що аксіологічна складова рок-культури невіддільна від ціннісних орієнтацій соціуму. Найвиразніше цю залежність можна простежити на прикладі західної рок-культури та історії розвитку західного індустріального суспільства про що в подробицях говорилося вище.

Руйнування традиційних уявлень про цінності призвело до глибоких потрясінь і втрат, властивим сучасності.


2.2 Цінності російської рок-музики


Розрізняються цінності носіїв рок-культури, розрізняється музика і смислове навантаження текстів. Історія року в Росії барвисто ілюструє те, як політична ситуація впливає на розвиток подібних феноменів (поряд з економічним, технічним і соціальним станом суспільства). Рок прийшов в Радянський Союз після Всесвітнього фестивалю молоді та студентів 1957. На початку 1960-х років рок-музика існувала в СРСР напівпідпільно, залишаючись переважно естетичним десертом просунутих музичних гурманів, налагодили особисті контакти із Заходом і мали можливість отримувати платівки американського ритм-енд-блюзу і британського «біг-біту» - головним чином « Бітлз »і« Роллінг стоунз ».

На Заході рок-музика переживала бурхливий розвиток, а в СРСР з'явилися перші «важкі» групи з'явилися на початку 1980-х, але через цензурні обмежень, введених Андроповим і Черненко в 1982-85 роках, справжній розвиток рок-сцени почалося лише у другій половині 1980-х, в перебудову. У 1985 році ряд музичних колективів, у тому числі грали «метал», серед них групи Чорна кава і Круїз, були включені в «чорний список» Міністерства Культури СРСР, який об'єднав «ненадійних» діячів андерграунду, яким була заборонена гастрольна діяльність. Група Арія, довгий час процвітала у «підпіллі», потім стала найуспішнішою хеві-метал-гуртом. Ще тоді в СРСР, а зараз і в Росії переважають групи, які виконують класичний хеві-метал, іноді з домішкою треш-металу. Батьківщина радянського «метала» - Москва, де сформувалися і вперше виступили більшість з перших і найбільш популярних груп, які грали в цьому стилі (Легіон, Арія, Е.С.Т., Майстер), як і раніше залишається центром хард-року.

Ситуація змінилася з початком «перебудови». У 1986 році було проведено фестиваль «Рок-панорама 86», де виступили кілька «важких» виконавців, зокрема група Круїз. У цей же час була відкрита Московська рок-лабораторія, прихистила кілька популярних груп, що грали метал, зокрема групи Чорний обеліск і Корозія металу. У 1987 році державна фірма грамзапису «Мелодія» випустила перші альбоми радянських метал-груп Арія і Чорна кава.

Першою групою, що грає в стилі треш-металу, стала група Фронт, що випустила перший демо в 1986 році. А в 1987 році дебютувала група Шах, яка писала тексти англійською мовою. У 1989 році з'явилася перша «екстремальна» група Російська Зима, ориентировавшаяся на групи Bathory і Celtic Frost, і виконувала суміш дум-дез-блек-металу. В кінці 1990-х виникла вітчизняна сцена пауер-метала: Archontes («Архонт»), Епідемія, Catharsis, Arida Vortex («Аріді Вортекс»).

З кінцем радянської влади рок з напівзаборонених мистецтва раптом перетворився на модну музику. Бунтувати було вже не так цікаво, і навіть відхід у себе відразу став не суспільно значущим вчинком, а приватною справою. До такого повороту подій рок не був готовий. На думку відомого рок - музиканта А. Ліпницька, до самого кінця ХХ століття виникла слабка надія, що славна ера російської рок - музики та рок - поезії не піде остаточно в минуле: з появою таких груп як «Мумій троль», «Сплін», в концертні зали стала повертатися молодь.

На відміну від рок-музики інших європейських країн, що залишилася переважно англомовної (Голландія або Скандинавія), російський рок чітко самовизначається саме як російський музичний феномен. веке в российской рок-музыке началось бурное, хоть и немного запоздалое, развитие жанров, популярных на западе, с постепенным разделением единого движения на них. У XXI столітті в російській рок-музиці почалося бурхливе, хоч і трохи запізніле, розвиток жанрів, популярних на заході, з поступовим поділом єдиного руху на них. З'явилася велика кількість колективів, які виконують панк і гранж (Король і Шут, Lumen («Люмен»), Наїв, Таргани!, 7раса, Пілот, Небо тут). Сцена металу в 2000-і роки зі зростанням інтересу до слов'янського язичництва розширилася з появою виконавців блек-і Паган-металу (на Україну переважає блек-метал: Nocturnal Mortum («Ноктюрнал Мортум»), Gods Tower («Годсе Тауер»); в Росії-Темнозорь, Північні ворота, Аркона; багато білоруських групи виконують блек-і дез-метал, крім англійської мови активно використовується російська, в багатьох груп Камаедзіца, Apraxiа («Апраксия») є пісні на білоруській мові); та інших видів металевої музики . З'явилася широка альтернативна сцена, виконавці інді-року, ню-металу, репкора, емо, металкор, такі як Amatory («Аматори»), Jane Air («Джейн Ейр»), Психея, Слот. Став розвиватися фолк-рок (Спадщина вагантів, Троль Гніт Ялина, Мельниця).

Згідно Свиридову С.В. в науці про російською рок є внутрішній парадокс. Конкретні дослідження рок-тексту не можуть базуватися на власній теорії, тому що вона ще не зробила перший крок - не вирішила питання про предмет вивчення 25. При цьому, він відзначає, що розвиток теорії останнім часом сповільнилося. На думку Бабусиному Д.А. і Крилова Н.А. російський рок найчастіше сприймається тільки як музичний напрям, «підпільно» виникло на початку 70-х рр. 26. Подібне ставлення обумовлює той факт, що рок як предмет дослідження не потрапляє у сферу інтересів філософії. А це, у свою чергу, тягне забуття іншої його реальності, а саме: текстовій, в якій рок стає виразником своєрідного сприйняття життя.

Інтертекстуальність, властива західної рок-традиції, властива так само і вітчизняному року, хоча вона задіяна переважно тільки в його текстовому наповненні. «Гумор абсурду», символізм, гра смислів, «театр абсурду» - всі ці характеристики властиві російському року періоду 80-х, коли розвалюється політична система стала нездатна контролювати молодь так, як раніше.

На сьогоднішній день абсолютно інші цінності сьогоднішньої молоді не дозволяють субкультурі рок-музики залишатися тим же, чим вона була 20 років тому. Це узгоджується з думкою Н. Є. Покровського про якісно нової спільності сучасної Росії, яка моделюється наступним чином: орієнтованість на матеріальне споживання, звуження поля соціального інтересу, надзвичайна пластичність, зняття питань моральності, схиляння перед будь-якою владою і культурна невимогливість, готовність спожити будь-який культурний зразок 27. Певну роль у цьому відіграє і підміна цінностей, що відбулася за рахунок деякої комерціалізації року і в більшій мірі завдяки засобам масової інформації, змішуються всі поняття. Ця зміна масової моди характерна як для Заходу, так і для Росії, але, необхідно зазначити, що для Росії - більшою мірою. Як говорилося вище - це відбулося завдяки особливостям російської рок-культури і російської переоцінки цінностей в цілому.

Якщо уявити цю ситуацію графічно, то найбільш вірним малюнком стане спіраль, закручена навколо вертикального стрижня, то розширює свої витки, то сужающая, до повного зливання з віссю. Простір навколо стрижня займає суспільство і його масова культура. Спіраль ж буде демонструвати життєвий цикл року в тимчасовій площині. Від періоду зародження року на початку його життєвого циклу - починає розкручуватися спіраль. Розвиток, розквіт, початок спаду, занепад, застій, знову розквіт - стадії, які рок-музика пройшла в період часу з 60-х років по 90-ті ХХ-го століття. На стадії застою життєвий цикл культури не закінчується. На сьогоднішній день є в наявності тенденція нового розвитку, ще одного витка за рахунок вливання нових ідей. Як вже згадувалося вище, приплив молоді до року сьогодні помітно менше, проте він не припинився зовсім. Існує певний відсоток молодих людей, що продовжують шукати свої відповіді на життєві питання, відмінні від тих, що пропонує сучасна масова культура. Тексти пісень рок-груп по сьогоднішній день не втратили свого сенсу і актуальності. Вони всі так само закликають замислюватися про глобальні і особистісних проблемах, від яких суспільство так і не змогло позбутися, незважаючи на свій розвиток.

Проведений аналіз дає додаткове уявлення про складність проблеми, що розглядається, одночасно проливаючи світло і на її системність. Такі взаємозалежні системи як культура та субкультури представляють собою своєрідну синергетичну пару, особливості внутрішніх динамічних зв'язків якої не можуть бути зрозумілі без інтегрального підходу. При цьому не можна обійтися без звернення до моделей. Оскільки синергетичне єдність зазначених систем існує і діалектично рухається у просторі та часі цивілізацій, модель субкультури року зручно розглядати в поняттях простору, часу і аксіально розвитку цивілізацій.


Висновок


Проведений аналіз дає додаткове уявлення про складність проблеми, що розглядається, одночасно проливаючи світло і на її системність. Такі взаємозалежні системи як культура та субкультури представляють собою своєрідну синергетичну пару, особливості внутрішніх динамічних зв'язків якої не можуть бути зрозумілі без інтегрального підходу. При цьому не можна обійтися без звернення до моделей. Оскільки синергетичне єдність зазначених систем існує і діалектично рухається у просторі та часі цивілізацій, модель субкультури року зручно розглядати в поняттях простору, часу і аксіально розвитку цивілізацій.

Рух по осі часу будь-якої цивілізації, включеної в простір духовних та інших цінностей, постійно супроводжується змінами радіус-векторів рівнів розвитку складових культури і включених в неї субкультур. Така взаємодія просторово-часових відносин цивілізації ілюструється образами спіралей, радіуси яких і положення на будь-якому відрізку часу визначається законами переходу кількості в якість і заперечення. Оскільки система культури взагалі є більш складною і домінантною, всі субкультури опиняються всередині її спірального образу. Останній має прогресивно розширюється характер, який визначається розвитком цивілізації.

Злети і падіння субкультур не проходять непомітно для самої культури цивілізації, вносячи до неї відповідні зміни через интериоризацию людьми того, що привнесла субкультура і її екстеріорізацію свого вкладу в загальну культуру. Таким чином, безсумнівно те, що присутність або відсутність будь-якої субкультури, її суб'єктивна бажаність чи небажаність не можуть вплинути на об'єктивний закон розвитку цивілізації в її просторово-часовому континуумі. Рок-культура не померла, її наявність так само об'єктивно, як закони діалектики.


Список літератури


  1. Монографії, підручники, навчальні посібники

  1. Адорно Т. Вибране: соціологія музики. М., СПб.: Університетська книга, 1998.

  2. Олексин Т.А. Час в культурах світу / / Вісник РУДН, 2002, № 2.

  3. Антонен Арто. Театр і його двійник. / Пер. з фр., кому. С.А. Ісаєва. М., 1993.

  4. Бабушкіна Д.А., Крилов Н.А. Тема старості в російській рок: 70-80 рр.. або «блукаючи по території тексту». / / Філософія старості: геронтософія. Збірник матеріалів конференції. вип. 24, Спб., 2002, с. 25

  5. Васильєва О.О. Російська рок-музика 1970-х - 1980-х рр.. як соціокультурне явище: досвід культурологічного аналізу. Челябінськ, 1999.

  6. Голубєв В.О., Цибін Ю.Є. Музика в сфері молодіжного дозвілля. М. 1991, с. 24

  7. Дерріда. Ж. Письмо та відмінність. М., 2000, с. 29.

  8. Дерріда Ж. Про грамматологіі. М., 2000

  9. Дерріда Ж. Театр жорстокості та закриття подання. / / Дерріда Ж. Письмо та відмінність. СПб., 2000.

  10. Інглхарт Р. Постмодерн: мінливі цінності і змінюються суспільства / / Політичні дослідження. 1997. № 4, с. 23

  11. Кнабе Г. Феномен року і контркультура / / Питання філософії. 1990. с . № 8. С. 40.

  12. Конен В. Історія зарубіжної музики. М., 1981.

  13. Левікова С.І. Молодіжна субкультура. М., 2004.

  14. Орлова О.В. Політизація деяких напрямів рок-музики за кордоном. / / Культура і мистецтво за кордоном. Експрес-інформація. М., 1985, вип.1.

  15. Оруелл Дж. Скотний двір. М., 1984

  16. Петров Д.В. Молодіжні субкультури. Саратов, 1996

  17. Покровський Н.Є. Транзит російських цінностей: нереалізована альтернатива, аномія, глобалізація / / Традиційні і нові цінності: політика, соціум, культура. М, 2001. С.53.

  18. Ріккерт Г. Науки про природу і науки про культуру. М, 1992. С.22.

  19. Савицька О.О. Принципи стилеобразования в рок-музиці (на матеріалі закордонного хард-і арт-року 60-70-х рр..). М., 1999.

  20. Сумінової Т.М. Текст, контекст, гіпертекст ... / / Суспільні науки і сучасність. 2006. № 3. С.169-176

  21. Сирів В.М. Стильові метаморфози року або шлях до «третьої» музиці. Нижній Новгород, 1997, С.23

  22. . Хейзінга Й. Homo Ludens. Досвід визначення ігрового елемента культури. М., 1992. С. 197.

  1. Чижова А.І. Рок-музика як культурно-історичний феномен. М. 1993. с. 103.

  1. Іноземна література

  1. Lyotard J.-F. P ., 1979 La condition postmoderne: Rapport sur ​​le savoir. P., 1979

  1. Матеріали мережі Інтернет

  1. Все про метал-музиці. Http://www.metallibrary.ru

  2. Свиридов С.В. Рок-мистецтво і проблема синтетичного тексту.

http://goldenunder.sakhaworld.org/books-r/poeza6/01.htm # _ftn3

  1. Суханцева В.К. . Музика як світ людини. Http://www.philosophy.ru/library/suhanceva/index.html.

1 Хейзінга Опыт определения игрового элемента культуры. Й. Homo Ludens. Досвід визначення ігрового елемента культури. М., 1992. С. 197.

2 Суханцева В.К. :// www . philosophy . ru / library / suhanceva / index . html . Музика як світ людини. Http: / / www. Philosophy. Ru / library / suhanceva / index. Html.

3 Олексин Т.А. Час в культурах світу / / Вісник РУДН, 2002, № 2.

4 Адорно Т. Вибране: соціологія музики. М., СПб.: Університетська книга, 1998.

5 Савицька О.О. Принципи стилеобразования в рок-музиці (на матеріалі закордонного хард-і арт-року 60-70-х рр..). М., 1999.

6 Конен В. Історія зарубіжної музики. М., 1981.

7 Васильєва О.О. Російська рок-музика 1970-х - 1980-х рр.. як соціокультурне явище: досвід культурологічного аналізу. Челябінськ, 1999.

8 Левікова С.І. Молодіжна субкультура. М., 2004.

9 Петров Д.В. Молодіжні субкультури. Саратов, 1996.

10 Сиров В.М. Стильові метаморфози року або шлях до «третьої» музиці. Нижній Новгород, 1997, С.23

11 Кнабе Г. Феномен року і контркультура / / Питання філософії. 1990. с . № 8. С. 40.

12 Lyotard J.-F. P ., 1979 La condition postmoderne: Rapport sur ​​le savoir. P., 1979

13 Дерріда. Ж. Письмо та відмінність. М., 2000, с. 29.

14 Цит. по Скоропанова І.С. Російська постмодерністська література: нова філософія, нова мова. СПб, 2001. С.11

15 см. Дерріда Ж. Про грамматологіі. М., 2000

16 Голубєв В.О., Цибін Ю.Є. Музика в сфері молодіжного дозвілля. М. 1991, с. 24

17 Чижова А.І. Рок-музика як культурно-історичний феномен. М. 1993. с. 103.

18 Антонен Арто. Театр і його двійник. / Пер. з фр., кому. С.А. Ісаєва. М., 1993.

19 Жак Дерріда. Театр жорстокості та закриття подання. / / Дерріда Ж. Письмо та відмінність. СПб., 2000.

20 Сумінової Т.М. Текст, контекст, гіпертекст ... / / Суспільні науки і сучасність. 2006. № 3. С.169-176

21 Оруелл Дж. Скотний двір. М., 1984

22 більш докладно про це див: Орлова О.В. Політизація деяких напрямів рок-музики за кордоном. / / Культура і мистецтво за кордоном. Експрес-інформація. М., 1985, вип.1.

23 Ріккерт Г. Науки про природу і науки про культуру. М, 1992. С.22.

24 Інглхарт Р. Постмодерн: мінливі цінності і змінюються суспільства / / Політичні дослідження. 1997. № 4, с. 23

25 Свиридов С.В. Рок-мистецтво і проблема синтетичного тексту. / / Http://goldenunder.sakhaworld.org/books-r/poeza6/01.htm # _ftn3

26 Бабушкіна Д.А., Крилов Н.А. Тема старості в російській рок: 70-80 рр.. або «блукаючи по території тексту». / / Філософія старості: геронтософія. Збірник матеріалів конференції. вип. 24, Спб., 2002, с. 25

27 Покровський Н.Є. Транзит російських цінностей: нереалізована альтернатива, аномія, глобалізація / / Традиційні і нові цінності: політика, соціум, культура. М, 2001. С.53.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Диплом
247.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 3
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 2
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX ст
Закордонне мистецтво другої половини ХХ століття
Мистецтво другої половини XVIII століття
Просвітителі другої половини ХІХ століття
Творці опитувань другої половини ХХ століття
Політичні революції другої половини XX століття
Живопис другої половини ХІХ століття
© Усі права захищені
написати до нас