Розквіт мистецтва на початку 20 століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

ВСТУП

Двадцяте століття настав у нуль годин 1 січня 1901 року - така його календарне початок, від якого відраховує свою історію і світове мистецтво 20 століття. З цього, однак, не випливає, що в один момент у мистецтві стався загальний переворот, котрий улаштував якийсь новий стиль 20 століття. Частина процесів, істотно важливих для історії мистецтва нашого століття, бере свій початок ще в минулому столітті. Частина - виникає пізніше, в ході розвитку мистецтва сучасної епохи. Головне ж полягає в тому, що ця епоха взагалі не знає загальнообов'язкового, стилю мистецтва 20 століття ", і спроби відразу сформулювати тотальні властивості такого стилю були б украй необачно. Тим більше ненадійні уявлення про те, що 20 століття докорінно змінив всю природу мистецтва, поклавши непрохідну межу між старим і новим мистецтвом, яке відтепер і навіки стало розвиватися за небаченими раніше законам. Зазвичай такі судження виводяться з спостережень над яким-небудь одним рухом мистецтва 20 століття, якому легковажно надається абсолютне значення. Тут позначаються і свого роду оптичні помилки, які властиві спостерігачеві, зануреному протягом сучасних йому процесів і оглядати їх, так би мовити, зсередини. Зрозуміло, ніхто не гарантований від подібних аберацій, а самі вони утворюють невід'ємну частину самосвідомості сучасної художньої культури. Досвідом такої самосвідомості служать і "Історії мистецтва 20 століття" , ким би вони не були написані. 20 століття ще не закінчився, і історії його мистецтва категорично протипоказані спроби дати остаточні судження про процеси, які не завершилися ще поки в самому житті мистецтва, а часом не проявили ще з достатньою ясністю сенс свого руху. З цих причин розмова про мистецтво 20 століття слід було б почати з деяких передумов, на основі яких можна було б далі розглядати саме мистецтво.

За вихідну передумову в цьому випадку справедливіше всього було прийняти наступну тезу: мистецтво 20 століття - мистецтво переломний, а не просто старий або просто новий період його історії. Це мистецтво кризовий в початковому, словниковому значенні слова, що виражає найвищу напруженість перелому. Наївним було б бачити в ньому або тільки лінійне висхідний рух, все стилеобразующие початку якого вже склалися у всій безсумнівності і залишається лише чекати дозрівання плодів, або ж, у найбільш складних випадках, - перетворення гидкого каченяти на прекрасного лебедя. Старе і нове не розташовуються в історії мистецтва 20 століття в елементарній послідовності, а діють у взаємному перетині, що охоплює глобальний простір і велике історичне час.

У мистецтві 20 століття з надзвичайною і багато в чому визначальною силою розпоряджаються закони, притаманні саме і виключно переломного часу. Вони проявляються не тільки в тому - що і як відображає мистецтво, не лише в розвитку охранітельскіх тенденцій і в новаторстві, відкидаємо художніх досвід минулого, аж до заперечення можливості втілити нові ідеї в образотворчій формі. Ніяк не в меншій мірі дію законів перелому позначається в загальному приголомшеному стані, в який приходить мистецтво, що втрачає на великах історичних рубежах стару і обретающее новий грунт для свого розвитку. За цих обставин з гостротою, небаченою для класичних епох історії мистецтва, порушуються питання про те, що значить, для чого існує і що може мистецтво. Нарешті, з точки зору класичних епох, що створюють досконалі художні цінності, гармонійно відповідні породила їх середовищі, мистецтво некласичної пори виглядає в багатьох відносинах незадовільним. Таким малюється мистецтво 20 століття в сприйнятті значної частини його сучасників, що зазнають сумнів у тому, що висувається мистецтвом як його позитивних цінностей; саме ж мистецтво нерідко переймається незадоволеністю і собою, і навколишнім життям, збуджуючи при цьому сумніви щодо того - чи завжди задовільним чином вона виражає свою незадоволеність дійсністю.

Мистецтво 20 століття-не перша переломна, "нсклассіческая" епоха в загальній історії мистецтв. Розташування таких переломних епох між епохами, коли досягає піку підйом того чи іншого великого стилю, а у своєму корінному, основоположному значенні-художня культура цілої соціально-історичної формації, глибоко закономірно. Роль і тих і інших епох самоочевидна. Вони міцно пов'язані один з одним в єдиний ланцюг історико-художнього процесу, та обговорення первородства класичних або некласичних епох було б подібно спору про те, що спочатку - курка чи яйце.

Зміни, пережиті в переломні епохи, обіймають як внутрішню структуру мистецтва, так практично й всю сферу його взаємин з навколишнім світом, в якій діють аж ніяк не тільки власне художні, стильові, а й цілий комплекс внестілевих сил. Вони можуть бути згруповані за трьома великі напрями: ідейно-художня проблематика, питання соціально-історичної природи мистецтва, особливості його національного і інтернаціонального характеру. Всі вони глибоко проникають в історію мистецтва, існують і діють в ній у взаємопов'язаному вигляді. Ясно, що такі події, як поява нових галузей художньої творчості, перебудова жанрово-видового складу образотворчого мистецтва, типології архітектурних споруд, виникнення національних шкіл, розвиток міжнародних мистецьких рухів і багато інше, що стосується ідейного ладу, форм і функцій мистецтва, ніяк не можна звести тільки до еволюції стилю, що проходить своїм власним, відносно самостійним порядком. Кожній з переломних епох властива своя специфіка названих нами трьох аспектів історії мистецтва та їх взаємовідносин. Відповідно, дослідження кожної з переломних епох в історії мистецтва вимагає поєднання трьох критеріїв: соціально-історичного, національного та інтернаціонального, ідейно-художнього. Особливу значущість їх взаємодія набуває в тому випадку, коли ми звертаємося до епохи великих змін в історії людства - до 20 століття.

Виходячи з передумов, спробуємо в попередньому вигляді окреслити деякі особливості стану і розвитку мистецтва 20 століття.

Отже, генеральний властивість мистецтва 20 століття полягає в тому, що воно належить епосі великих переворотів, що відбуваються на шляхах соціальної і національної боротьби, роздільною світовими війнами, революціями, становленням нового суспільного ладу. У 20 столітті затверджується і розвивається соціалістична художня культура, перші рухи якої визрівають в надрах капіталістичного суспільства м співвідносяться з буржуазною культурою. Проте в історично доступний для огляду час старий світ нікуди не зникає і у свою чергу успішно продовжує свій розвиток. У силу цього соціально-історичну панораму мистецтва країн і народів світу утворюють в 20 столітті художні культури самих різних типів: від первісного за характером творчості народів і племен, що знаходяться на рівні родоплемінного ладу, і від середньовічних за типом художніх культур до різноманітних за своїм станом художніх шкіл капіталістичних і соціалістичних країн. Соціально-історична типологія тієї чи іншої культури визначає основоположні історико-художні властивості мистецтва країн і народів світу, які разом з тим існують на земній кулі одночасно.

Народжена нової соціально-економічною формацією, вирішальною принципові проблеми соціального прогресу 20 століття, нова, соціалістична культура виступає у цій ситуації як активна сила глобальних історико-художніх процесів. Етапи формування і розвитку соціалістичного мистецтва тим самим забарвлюють періодизацію всієї історії мистецтва 20 століття, яка переживає на основних своїх рубежах цілі комплекси соціальних, національних та стильових перетворень. Таким чином, першого етапу історії мистецтва 20 століття відповідає зародження і розвиток соціалістичних рухів до доконаною в 1917 році Великої Жовтневої соціалістичної революції. На цьому етапі були здійснені перші акції міжнародної солідарності соціалістичних художніх рухів, а світове мистецтво в своєму цілому перейнялося драматичної гостротою назрілих грандіозних історичних потрясінь. Перш за все вони зосередилися в художньому житті Європи, що стала більш, ніж де-небудь в інших частинах світу, багатопланової, напруженою, ускладненою протиборством течій і порушила найгострішу і принципову проблему 20 століття - мистецтво і революція. Другий етап починається з 1917/1918 років. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції 1917 року утворюється нова інтернаціональна спільність соціалістичного мистецтва, що об'єднує мистецтво першого в світі соціалістичної держави, інтенсивно розвиваються соціалістичні рухи в капіталістичних країнах, революційні рухи, що зароджуються в мистецтві ряду колоніальних і залежних країн. Із закінченням у 1918 році першої світової війни в багатьох інших країнах переживають національні та соціальні перебудови мистецького життя. Третій етап, початок якого можна відраховувати з 1945 року, ознаменований формуванням великої, по суті світової системи соціалістичного мистецтва. Додавання цієї системи викликає рішучу перебудову всіх тих рубежів, які утворило регіональний поділ світового мистецтва до середини 20 століття, створює в ньому нову розстановку ідейно-художніх сил.

З точки зору національної та інтернаціональної проблематики мистецтво 20 століття виглядає багатоликої панорамою національних мистецтв, регіональних спільнот та міжнародних мистецьких рухів. Їх особливості, і динаміка самим невід'ємним чином пов'язані з соціально-історичної типологією мистецтва і її розвитком. Відповідно до цієї типологією до початку 20 століття в світовому мистецтві утворилося кілька великих регіональних спільнот, склад яких у своїх основних рисах відповідав географічному поділу країн світу. Такі мистецтво країн і народів Європи, а також інтенсивно розвивалися США; мистецтво країн Латинської Америки; мистецтво країн Азії та арабського Сходу; мистецтво народів Африки, Океанії, ряду інших місцевостей; свою спільність утворило мистецтво, розвинене на колонізовані територіях Канади та Австралії. Спільність мистецтва кожного з цих регіонів отримала наочне вираження в рівні розвитку художнього життя регіону та складових його країн, в тому значенні, яке художня діяльність знайшла в їх духовного життя, а також у тій міжнародної ролі, яку та чи інша національна школа мистецтва грала тоді в як носій авторитетних рухів у мистецтві, досвіду художнього навчання, центру, що притягує до себе художників інших країн.

Вимірювання рівня розвитку та значення регіону в цілому і національних художніх шкіл зокрема - завдання складне і дуже делікатна. Тут корисніше довіритися того, як заявляли про себе у світовій художній житті самі ці національні школи. Аудиторія для таких заяв існувала. Це були міжнародні художні виставки рубежу 19-20 століть, постійні учасники яких утворюють групу країн, де найбільш інтенсивної була в ту пору художня діяльність, а їхні національні школи мистецтва переймалися усвідомленням свого значення у світовій художній життя. Цими головними учасниками міжнародних виставок були в той час більшість країн Європи і США, а також виступали самостійно ще до здобуття незалежності Угорщина, Норвегія і групи польських, фінських, чеських, югославських художників, що суттєво для розвитку національних рухів у мистецтві 20 століття. Такі обсяг і зміст регіону, що володів найбільшим значенням у світовій художній життя початку 20 століття і зосередив у собі найважливіші процеси художнього розвитку того часу. З країн і народів, що перебували за межами цього регіону, в міжнародних виставках брали участь час від часу в 1895-1914 роках Аргентина, Мексика, Туреччина, Японія, група вірменських художників. Мистецтво частині регіонів і входять до них знаходить активну роль у світових мистецьких процесах в 20-ті і 30-і роки, частини ж-лише після 1945 року.

Стверджуючи свою самосвідомість, мистецтво регіонів, країн і народів світу разом з тим відчуває наростаюче вплив загальної інтернаціоналізації художніх культур світу. Класична характеристика цього процесу, що розвивається в капіталістичних умовах, дана в знаменитих рядках "Комуністичного маніфесту", де йдеться про всебічних зв'язках націй, які зробили плоди їхньої духовної діяльності загальним надбанням, про освіту однієї всесвітньої літератури, а також про те, що, створюючи світ по своїм образом і подобою, буржуазія колоніальним способом примушує вводити в свою цивілізацію країни і народи, що опинилися в залежності від Заходу, що вирвався вперед на шляху капіталістичного розвитку. Але світова художня культура так і не встигла скластися за законами капіталізму. З виникненням соціалізму, що дав своє демократичне зміст національного розвитку мистецтв та їх інтернаціоналізації, вона стала формуватися за новими законами. У цій соціально-історичної ситуації і формується явище, яке можна назвати світовим мистецтвом. У 20 столітті воно охоплює собою все, що існує в художній творчості на географічній карті світу. З плином часу на ній не залишається більш "білих плям", зникають свого роду зони мовчання, в які европоцентрістской загальна історія мистецтва схильна поміщати художні культури, чужі європейському естетичному досвіду.

Світове мистецтво 20 століття інтегрує мистецтва практично всіх етнічних, регіональних типів, яку б соціально-історичну типологію вони представляли. Включаючись в кругообіг міжнародної мистецького життя, кожне з національних мистецтв, велике чи мале, розвинене або відстале в історичному сенсі, утверджується як сучасна естетична цінність, наділена в житті світового мистецтва тими ж значенням і неповторністю, якими володіють створили його нації, народи, країни в сучасному існуванні всього людства. Ця цінність не вимірна шляхом зіставлення національних переваг: теорія "обраних" і "неповноцінних" національних культур служить тут найнижчим націоналістичним і шовіністичним, расистським цілям. Історико-художні ж властивості того чи іншого національного мистецтва, навпаки, припускають цілком точні виміри.

Таким чином, панорама світового мистецтва 20 століття, що розглядається в світлі соціальної і національної проблематики, знаходить щось, у вищій мірі примітне. Взаємовідносини утворюють її мистецтв, різних за соціально-історичної типології та національному характеру, мають двояку природу. Діахронний, відповідальну їх розташування і ролі в історичному розвитку художньої культури людства, і синхронну, оскільки всі вони пов'язані один з одним як сучасники однієї і тієї ж епохи. Тобто суміщені в одному хронологічному періоді художні культури співвідносяться один з одним і як старе і нове, відповідно до свого історичним генезисом, і як одночасно існуючі соціальні та національні художні сили, взаємодія та контакти яких відбуваються на одному полі і часто-густо полягають у зіткненні різних відповідей на одні і ті ж питання. Так, у вузловому для 20 століття конфлікті соціалістичної і буржуазної художніх культур міститься і боротьба двох сучасних соціальних сил, і розвиток мистецтва від одного формаційного етапу до іншого.

Очевидно, що у світовому мистецтві 20 століття, як це природно для художньої культури переломної епохи, в якій діють різні соціально-історичні, національні і міжнародні сили, розвиток йде кількома рядами. Не представляється можливим визначити не тільки якийсь загальний єдиний стиль світового мистецтва у 20 столітті, але і розташувати в єдиному ряду стильової еволюції всі складові його художні руху. Так, скажімо, фовізм або кубізм не є наслідком розвитку реалізму рубежу 19-20 століть або ж неореалізм кінця 40-х років не виникає з абстракціонізму або неокласики 30-х років і т.д. Більше того, жоден з існуючих в мистецтві 20 століття навіть самих великих рядів стильової еволюції не вичерпує собою всього його розвитку і не охоплює це розвиток у цілому. Так, наприклад, лінія руху від постімпресіонізму до абстракціонізму відповідає лише одній стороні історії художнього процесу 20 століття. За межами розвитку реалізму також залишається чимала кількість дуже істотних явищ. Кожному з таких рядів розвитку властиві свої закономірності. Лише у сукупності і взаємодію всі вони утворюють історію мистецтва 20 століття, многорусловое рух якого поєднує в собі діахронно і синхронні початку.

У попередньому ж вигляді можна відзначити різний характер стильових рухів-нових і традиційних, зростаючих і згасаючих, локальних і загальнозначущих, глибоких і поверхневих, суворо відповідних соціальним чи національним умовам, в яких вони розвивалися, або формалізованих, що допускають наповнення різним соціальним змістом і різну національну інтерпретацію. На відміну від приблизно однотипних за структурою, пов'язаних кожне певним єдністю ідейного і стильового почав рухів у мистецтві 19 століття-реалізму, романтизму, академізму і т. п.,-мистецтво 20 століття різко розпадається на течії, які формуються на різних засадах і відрізняються один від одного природою, складом і обсягом своїх ознак. Частина цих рухів консолідується за ознаками того чи іншого способу художньої інтерпретації світу, частина ж об'єднується навколо тієї чи іншої соціальної чи національної ідеї; для одних із цих рухів визначальне значення має так чи інакше, чи позитивно негативно зрозуміла завдання естетичного пізнання, для інших - функціональна програма і т.д.; іншим же притаманна взаємозв'язок цих аспектів. Як би там не було, однак кожне з усіх цих рухів у властивій йому формі дає свою відповідь на основний питання - відносини художньої творчості до соціальної дійсності.

Реальна історія мистецтва 20 століття показує також, як одні з художніх рухів, виникнувши вибухоподібними чином, швидко вичерпують себе. як. наприклад, кубізм. Інші ж - стійко існують протягом всіх восьми десятиліть 20 століття, лише видозмінюючись на тих чи інших етапах і в різних соціальних і національних умовах, як, наприклад, неокласика. У силу цих обставин момент, коли виникає той чи інший рух, далеко не завжди визначає його місце в історії та художніх процесах 20 століття. Нерідко більш важливу роль відіграє тривалість життя таких рухів, які продовжували свій розвиток слідом що з'явилися пізніше й. здавалося б, скасовувати їх, але короткочасним течіям.

З цих причин питання історичної послідовності і паралельності розвитку течій мистецтва 20 століття в цілому та перших його десятиліть, зокрема, можуть вважатися одними з найбільш складних і допускають різні тлумачення. Тим не менш обійти ці питання не можна: угруповання і руху творчої діяльності мають вихідне значення для орієнтації в історії мистецтва 1901-1917/1918 років. Саме в цей час вперше утворюється небачена раніше множинність художніх рухів, що розвиваються кількома рядами. Наскільки б не було підготовлено це явище розвитком мистецтва кінця 19 століття, особливості суперечливого, нестійкий-гарячкового руху художньої творчості в перші десятиліття 19 століття визначаються перш за все і головним чином обставинами сьогоднішнього дня і наближається майбутнього. Мистецтво тих років розвивається, не тільки відбиваючи зриму миттєву ситуацію, але і з сейсмографічний чуйністю вловлюючи рух сил. які мали прийти у відкрите зіткнення в прийдешніх соціальних і національних драмах світових воєн і соціалістичних революцій. У ньому формується рух, обретающее нову демократичну соціальну основу, встановлює безпосередній зв'язок з революційними робітниками партіями, переймається ідеями соціалізму і не тільки відображає революційну боротьбу народу, але і бере участь в ній своїми засобами. У народній творчості країн Європи, селянському у своїй основній масі, розвивається щось істотно нове - міський фольклор. Нарешті, в професійному, "вченій" мистецтві, про який переважно і піде мова в подальшому, знову-таки в перші десятиліття 20 століття з усією виразністю вимальовуються принципові позиції явищ, що мають набагато більш загальне значення, ніж властивості будь-якого художнього напрямку. До тлумачення суті цих явищ, а так само до їх проявам і діям нам належить поступово звертатися по ходу розгляду історії мистецтва 20 століття, ко ^ а їх багатоаспектний і неоднозначний конфлікт досяг надзвичайної істо-рико-художньої гостроти, пофарбувавши собою взаємовідносини багатьох рухів мистецтва того часу .

Нам залишається додати, що угруповання і руху, хоч би які були вони важливі для уявлення про історико-художніх процесах 20 століття, не дають ще вичерпного уявлення про саме мистецтво і про його майстрів. Багато художників проходять через ті або інші течії, прямо або побічно ломлячи їх доктрини. Наполегливі пошуки художником гуманістичних цінностей могли скласти суть його творчого шляху, превишаюшую значення інший з таких доктрин, а створене ним твір або їх серія-перейнятися настільки глибокою ідеєю, витягнутої з самого істоти дійсності, містити в собі таке відкриття, що всі перипетії творчої біографії його автора, його блукання між напрямами і течіями будуть виглядати суєтними клопотами, мало що відносяться до природи і змісту художньої творчості. Забуття цього важливого обставини веде до серйозних втрат, яка перевертає живу історію мистецтва в історію його доктрин і угруповань.

Російська література 20 століття (до 1917). Предреволюц., Переломний характер епохи наклав відбиток на життя мистецтва цієї пори. Позначилася криза бурж. ідеології, чітко позначилося вплив на багато явищ літератури ідей декадентства, відбулося розщеплення «старої» літератури одразу на декілька. ворогуючих напрямків. У той же час велися пошуки виходу з кола конаючої ідеології, відбувалися худож. експерименти і відкриття. У різноманітті цих пошуків головним, визначальним було прагнення "художників спертися на традиції критичного реалізму 19 ст. І зародження культури, пов'язаної з третім етапом визвольного руху в Росії, з розгортається боротьбою робітничого класу і його партії.

«У літературному житті величезної країни, - писав згодом К. Федін, - головна роль у ці півтора десятиліття перед світовою війною чотирнадцятого року належала реалізму. Горький об'єднав навколо видавництва і збірників "Знання" сильний колектив російських прозаїків - серед них були Бунін, Купрін. Опорою всього напряму залишалася демократична аудиторія інтелігенції та передового міського пролетаріату. Реалісти складали ряди органічного противника символізму як в області естетики, так і політично »(« Доля роману », див.« Правда », 1963, 6 серпня., с. 4).

У цю пору в цвітінні таланту знаходилася ціла плеяда художників, по праву званих гордістю рус. літератури і мистецтва: М. Горький (1868-1936), О. Блок (1880-1921), І. Бунін (1870-1953), молодий В. Маяковський (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А. Ахматова (1889-1966); живописці І. Рєпін, В. Сєров, М. Врубель, М. Нестеров; композитори А. Глазунов, О. Скрябін, С. Рахманінов; новаторський колектив МХТа на чолі з К. С. Станіславським В. І. Немировичем-Данченко, оперні співаки Ф. Шаляпін, Л. Собінов та ін Одночасно саме мистецтво пережило потрясіння, чи не найбільші за весь час існування реалізму. У 20 ст. продовжували працювати Л. Толстой і А. Чехов-класики рус. реалізму. Плідно працювали в цей час В. Г. Короленка (1853 - 1921), В. Вересаєв (1867-1945), А. Купрін (1870-1938), Л. Андрєєв (1871 - 1919). Проте принцип «старого» реалізму, коли тенденція повинна була сама собою випливати з положення і дії, піддався енергійної критиці з різних літ. таборів, які вимагали більш активного, безпосереднього втручання в життя і впливу на неї. Цю критичну роботу почав Л. Толстой, в останні роки життя, після духовного перелому, який закликав до жвавому посиленню «учительного», проповідницького начала в літературі. Родоначальник проліт, літератури Горький прямо заявив, що «... розкішне дзеркало російської літератури чомусь не відобразило спалахів народного гніву - ясних ознак його прагнення до свободи» (Повне соч., Т. 23, 1953, с. 348 ). У листі до Чехова молодий Горький писав: «Настав час потреби в героїчному». Пошуками людини-борця, активного героя відзначено його творчість 90-х рр.. («Пісня про Сокола», «Стара Ізергіль» та ін.) В кінці 90-х рр.. 19 в. і поч. 900-х рр.. («Фома Гордєєв», «Троє», «Міщани», «На дні» і особливо - п'єса • «Вороги» і роман «Мати») Горький проявив себе як художник принципово нового, проліт, типу, що приніс, за словами В. І. Леніна, «... робітничого руху Росії-так і не однієї Росії ... величезну користь ... »(Повне зібр. тв., 5 видавництво., т. 47, с. 220).

Суперечка з традиційним реалізмом, особливо в його подрібненому, натуралістичному виразі, вівся на різних полюсах літератури. На поч. 90-х рр.. 19 в., З появою поетичний. книг К. Бальмонта (1867-1942) «В безмежжя» та «Тиша», з виходом виданих В. Брюсовим трьох збірок «Російські символісти», (в. 1 - 3, 1894-95), а також віршів Ф. Сологуба, (1863-1927), Д. Мережковського (1866 - 1941), Н. Мінського (1855 - 1937), 3. Гіппіус (1869 - 1945) в літ-рі оформилося нове напрямок - символізм, від. риси к-якого були Передбачаючи вже в поезії пізнього А. Фета, К. Случевського, В. Соловйова, К. Фофанова. Літературна програма символізму була сформульована в роботі Мережковського «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури» (1893). Символізм представляв собою відому реакцію на натуралістичне зображення життя. Однак, нападаючи на плоске описательству, він нехтував реальністю як чимось нікчемним н недостойним уваги поета, кидався «вглиб», до метафізичної сутності світу. Повставши «проти задушливого мертвотного позитивізму», символісти проголосили «... три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості» (Мережковський Д. С., Полі. Зібр. Тв., Т. 18, М., 1914, с. 218); вони поривали з демократам, і громадянсько-соціальними заповітами рус. ЛПТ-ри (див. напр., «Російські критики» А. Волинського), впадали в крайній індивідуалізм, підміняли етичні початку самодостатньою. естетикою (стіх. Брюсова «Юному поетові»). Символісти створюють свої гуртки, об'єднуються навколо друкованих органів - «Північний вісник», «Світ мистецтва», «Новий шлях», пізніше - «Ваги» і «Золоте руно», знаходять меценатів із «третього стану». На поч. 900-х рр.. всередині символізму відбулися зміни, пов'язані з появою «молодших» символістів (Блок, А. Білий, 1880 - 1934; Вяч. Іванов, 1866-1949; С. Соловйов, 1885-1942). На відміну від «старших» символістів (Бальмонт, Брюсов, Гіппіус, Сологуб), які зазнали вплив філософії Ф. Ніцше та А. Шопенгауера, поезії французьких «проклятих» поетів - Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, ця група на чому орієнтувалася на нац. традиції, звідси їх інтерес до укр. літературі та історії, релігійно переломлена ідея народності, віра в особливу місію Росії. Сильний вплив на «молодших» символістів надав реліг. філософ і поет В. Соловйов (1853-1900), його ідеї есхатології, «пришестя» Антихриста, «жовтої небезпеки», «вечноженственного», загальною катастрофічності буття.

Блок переріс рамки символізму: почавши з містпч. віршів про Прекрасну Даму, він вже в 1903-04 шукає нові шляхи (цикл «Розпуття»), а в першій лпріч. п'єсі «Балаганчик» в тонах романтич. іронії переосмисляет соловьевской містику. Найбільшими поетнч. досягненнями зазначено творчість Блоку предреволюц. десятирічна, в ньому розкривається, кажучи словами самого поета, «величезний особистий світ художника». Трагедія сучас. людини одночасно з напруженим осмисленням «вічних» тем - любові, смерті (цикли «Страшний світ» і поема «Відплата»),, почуття громадянськості і товариств, відповідальності, сатиричних. викриття потворного капіталістичного. світу, звернення до псторпч. минулого і доль батьківщини - осн. мотиви «Батьківщини», «На полі Куликовому», «Відплати».

У пору товариств, підйому 90-х і поч. 900-х рр.. відбувається консолідація в демократпч. літературі. До 1899 складається мийок, гурток Н. Д. Телешова (1867 - 1957) «Середа». З приходом Горького в Петерб. «Товариство" Знання "» (1900) це книговидавництво стає друкованої трибуною учасників «Середовища», бойовим центром літ. Реалізму, де виходять як зібр. Тв. Сучас. Письменників, так і популярні сб-кн «Знання», на сторінках до- яких з'явилися «Мати», «Літо», «Городок Окуров» Горького, «Вишневий сад» Чехова, «Чорнозем» Буніна, «Поєдинок» Купріна, «Життя Василя Фівейського», «Червоний сміх», «До зірок» Андрєєва, « Людина з ресторану »І. Шмельова (1875-1950), произв. О. Серафимовича (1863-1949), С. Сергєєва-Ценського (1875 -1958) ц ін Розквіт діяльності« знаніевцев »пов'язаний з товариств, підйомом періоду першої рус . революції. У цю пору навіть деякі письменники, захоплені декадентством, висловлюють відраза до товариств, умовам царської РОСІЇ. У книзі віршів «Попіл» (1909) А. Білий створив у некрасівських традиціях образ гнобленої, задавленою нуждою батьківщини («Мати Росія! Тобі мої пісні, - • Про німа, сувора мати ...»), а в романі «Петербург» (1913-14, від. пзд. 1916) зобразив у гротескних тонах сановну бюрократію. Сологуб в романі «Дрібний біс» (1905, від. вид. 1907) сатирично показує реакцію 80-х рр.., уособленням якої виступає Передонів, цей, за словами Леніна, «... тип учителя, шпигуна і недотепи ...» (Повне зібр. тв., 5 видавництво ., т. 23, с. 132, прим.).

'Роки товариств, реакції, які настали після поразки революції 1905-07, принесли розгубленість і сум'яття, що охопили частину рос. інтелігенції. Розчарування в революц. ідеалах призводить до того, що багато хто з недавніх «знанневцев» йдуть від соціальної проблематики, в їхній творчості починають переважати «таємниці статі», «загадки смерті», реліг. питання. Андрєєв, який розпочав свій шлях продовжувачем реалистич. традицій рус. літ-ри, («Жили-були», «Петька на дачі», «Великий шолом» п т. д.), в пору реакції з драматнч гостротою передає почуття невіри в революц. перетворення, безглуздість боротьби («Пітьма», «Цар Голод», «Сашко Жегульов») і безглуздість самого життя («Життя людини»). Декадентські віяння проникають у виробн. Сергєєва-Ценського («Поручик Бабаєв») та ін У популярних альманахах «Шипшина» і «Земля» мирно сусідять недавні літ. антиподи - Купрін з А. Білим, С. Гусєв-Оренбурзький (1867-1963) з М. Арци-Башево (1878-1927), Серафимович з Сологубом. Змістом частини літератури стають проповідь розгнузданого аморалізму («Санін» Арцибашева, «Леда», «Чотири» А. Каменського, 1876-1941), смакування сексуальних аномалій («Крила» М. Кузміна, 1875 - 1936; «Тридцять три виродка »Л. Зінов'євої-Аннпбал, 1866-1907), спотворене зображення революціонерів (« Навьи чари »Сологуба). Виникає також позов-во, развлекающее «новий клас» - воно не відрізняється глибиною, хоча п не позбавлене відомої худож. цінності (пряні романси А. Вертинського, 1889-1957; витончені мініатюри О. Димова, 1878-1959; «вишукані» поезії І. Северяніна, 1887-1941).

Суперечливість літ. життя в пору реакції найяскравіше відбилося в появі письменників, що поєднують в собі парадоксальні, здавалося б, взаємовиключні риси. Такий В. Розанов (1856-1919), який виявив у своїх мозаїчний. і афористичний. писаннях двоєдушність присяжного реакційного публіциста «Нового часу» п, з іншої сторони, отрицателя церк. аскетизму і святенництва («Відокремлене», «Про одну магічною сторінці у Гоголя», «Темний образ», «Опале листя», «З східних. мотивів»).

У ці роки, на противагу революц.-демократич. філософії, піднімається релігпозно-ідеалнстіч. спадщина (від А. Хомякова та І. Киреєвського до В. Соловйова, К. Леонтьєва, М. Данилевського) і робиться спроба, на основі «релігійної тривоги» і інтуїтивних осяянь, широко ревізувати матерпалістпч. і марксист, світогляд; відступники від марксизму спрямовуються у бік філософ, ідеалізму п агностицизму. Так, учасники СБ «Карби» (1908) - основоположник російської екзистенціалізму М. Бердяєв, який прийняв сан священика С. Булгаков, колишній «легальний марксист» П. Струве п ін-позначили своїми статтями, за словами Леніна, «... найбільші віхи на шляху цілковитого розриву російського кадетізма і російського лібералізму взагалі з російським визвольним рухом, з усіма його основними завданнями, з усіма його корінними традиціями »(« О "Віхи" », там же, т. 19, с. 168). ідеалістіч. настрої торкнулися навіть діяльність частини більшовиків (капрійськой школа А. Богданова та ін), було виявлено у проповіді ідей богобудівництва і богошукання (нек-риє статті А. Луначарського, «Сповідь» Горького).

Боротьба двох напрямів у рос. філософської думки проявляється особливо гостро в осмисленні спадщини Толстого і Достоєвського: з одного боку, ідеалістіч. підхід у працях Мережковського («Толстой п Достоєвський»), Розанова («Великий інквізитор»), Бердяєва, Л. Шестова та ін, з іншого - марксист, аналіз творчості Толстого в статтях Леніна, публіцістіч. виступи Горького - «О" карамазовщину "», «Ще раз про" карамазовщину "». У полеміці з літ. реакцією виступає плеяда талановитих критиків-марксистів - Г. В. Плеханов (1856-1918), В. В. Боровський (1871 - 1923), Луначарський (1875-1933) та ін У 1908 з'являються два критич. сб-ка «Літературний розпад», де дається різка відповідь літературі та філософії декадентства. Бойовий програмою болипевістской критики, підкреслює гол. лінію розвитку культури, стають статті Леніна «Партійна організація і партійна література», «Пам'яті Герцена», «Про національну гордість великоросів», статті про Л. М. Толстого та ін У близьких символістів колах виступу марксистів зустрічають незгоду і критику [полеміка Брюсова в "Терезах» зі статтею «Партійна організація і партійна література»; спір з Плехановим К. Чуковського (1882 - 1969) - стаття «Циферблат-на Бельтова» и др.].

«Відродження реалізму» - так назвала в 1914 большевіст. газ. «Правда» статтю, присвячену наметившемуся оздоровлення ЛПТ-ри, де виділяються імена Горького, А. Н. Толстого, Буніна, Шмельова, І. сургучеві (1881 - 1956). До 10-х років 20 ст. відноситься новий підйом творчості Горького, який звернувся до історич. минулого нар. життя («Життя Матвія Кожем'якіна», 1910-11), до зображення нового «безупинно зростаючого людини» - у двох перших книгах автобіографія, трилогії («Дитинство», 1913, «В людях», 1916) і в циклі оповідань «За Русі »(1912-16). У цю ж пору «... найпершим майстром в сучасній літературі російській ...», за словами Горького (див.« Горь-ківських читання. 1958-1959 », 1961, с. 88), стає Бунін. «Влада спогадів» породила в його творчості на межі століття елегію в прозі, поетично рісующую згасання садибного дворянства («Антонівські яблука», «Золоте дно»). У 10-ті рр.. Бунін, подібно Блоку, звертається до теми батьківщини, Росії та створює ряд видатних произв., «... Різко малювали російську душу, її своєрідні сплетення, її світлі й телшие. але майже завжди трагічні основи »(Повне соч., т. 9, 1967. с. 268):« Село »(1910),« Суходіл »(1911),« селянські оповідання »-« Гнат »,« Веселий двір » , «Захар Воробйов», «Нічна розмова» і т. д. Одночасно він напружено міркує про сенс життя перед обличчям неминучості смерті і про призначення людини («Чаша життя», «Пан із Сан-Франциско»). Як поет Бунін у своїй пейзажної, філософ., Інтимній ліриці продовжив традиції «срібного століття» рус. поезії (Фет, Полонський, А. Майков, А. Жемчужннков).

У нових, змінених умовах, як це вже видно на прикладі Буніна, продовжував розвиватися і вдосконалюватися «традиційний» реалізм, не змикався з декадентством і одночасно не переходив на послідовно революц. позиції. Так, у творчості Купріна яскраво звучить протест проти потворної капіталістичної дійсності, яка калічить людину духовно, морально, і фізично («Молох», «У цирку», «Поєдинок», «Яма»), гімн природі, первозданності життя, чистоту «натурального» почуття , силою і красою людини («Олеся», «Ізумруд», «Лістригони»), оспівується висока, всепоглинаюча любов («Гранатовий браслет»). Гострим відчуттям товариств, змін наділене творчість співака гір. околиці Шмельова («Громадянин Уклейкін», «Людина з ресторану», «Забавна пригода»). Виродження садибного дворянства зобразив у своїй гостро гротескної прозі, продовжувала гоголівські традиції, А. Н. Толстой, 1882-1945 (цикл «Заволжя», роман «Кульгавий пан»). У творчості М. Пришвіна (1873-1954) з великою худож. силою, з використанням фольклору, нар. міфу показаний світ незайманої, первісної природи («У краю неляканих птахів», «Колобок», «Чорний араб»).

У літературі 10-х рр.. помітно посилення сатірпч. початку. На сторінках популярних журналів «Сатирикон» (1908-14) п «Новий Сатирикон» (1914-18) виступають талановиті сатирики і гумористи Саша Чорний (1880 - 1932), Арк. Аверченко (1881 - 1925), Н. Теффі (1876 - 1952); в «Новому Сатириконі» публікуються картають, гімни Маяковського.

Багатство рус. ЛПТ-ри 20 ст .- не тільки в значущості її змісту, але і в худож. пошуках, досконало техніки, стильовому розмаїтті: тут перш за все творчість Горького, синтезирующее риси реалистич. і романтичний. світосприйняття і заклала основи принципово нового методу - соціалістичного реалізму. Тут і елементи експресіонізму з його раціоналістічен. символікою, гіперболізацією, навмисним схематизмом в побудові характерів, згущенням фарб («Цар Голод», «Життя людини», «Червоний сміх» і т. д. Андрєєва); і імпресіоністська манера з її хиткість контурів, м'якістю, пастельностио фарб, створенням муз . настрою («Блакитна зірка» Б. Зайцева, р. 1881); і орнаментальний, візерунчаста проза з майстерною стилізацією («Ставок» А. Ремізова, 1877-1957; «Повітове» Є. Замятіна, 1884-1937); і шукання в області прози ритмічною («Петербург» А. Білого). Різноманітні і формальні пошуки в області вірша: ритмич. шукання Бальмонта, неточні * рими Гіппіус, музикальність вірша Блоку, нарешті, еловотворчество В. Хлєбнікова (1885-1922) п неологізми Маяковського. У цю ж пору різноманітність худож. пошуків у творчості стояли поза груп І. Анненського (1856 - 1909), М. Волошина (1878-1932) п молодих поетів - Б. Пастернака (1890-1960), М. Цвєтаєвої (1892 - 1941), В. Ходасевича ( 1886-1939).

Складність літ. життя предреволюц. пори - у появі нових течій, гуртків та шкіл, що виникли «в грибному достатку» (див. А. Н. Толстой, Полі. зібр. тв., т. 13, 1949, с. 283), не настільки всеосяжних, як обмілілий до того часу символізм, але з власної. програмами, деклараціями і худож. практикою. Одні висловлюють принципове прийняття дійсності, вимагаючи від иск-ва лише найвищого ступеня досконалості, ясності, гармонії, на противагу туманному, ірраціонального символізму, - акмеїзм, або адамізм («Створення тим прекрасніше, ніж взятий матерьял безпристрасний ...»- гасло акмеїстів, запозичений з Тео-лю Готьє, «Емалі і камеї», пер. Гумільова, П., 1916). Крім свого теоретика і вождя М. Гумільова (1886 - 1921), ця група включала С. Городецького (1884-1967), Ахматову, Кузмлна, О. Мандельштама (1891 -1938), М. Зенкевіча (р. 1891), В. Нарбута (1888-1944). Інші, навпаки, закликають кмелкобурж., Анархіч. бунту проти міщанської щоденності, до революції поетів-тич. мови, висловлюючи нігілістіч. ставлення до минулого культурі - група кубофутуристов: Д. Бурдюк (1882-1967), Хлєбніков, В. Каменський (1884-1961), А. Кручених (1886 -1968), Маяковський. Формально до кубофутуристам, а насправді - до акмеїзму примикає невелике об'єднання т. н. егофутуристів на чолі з Северянин. Якщо програма символізму ще була досить широкою, щоб хоча б на якийсь час дійсно об'єднати художню практику входили до нього письменників, то цього не можна сказати ні про акмеїзму, ні про футуризм. Доля Ахматової та Мандельштама дозволяє, наприклад, говорити про них перш за все як про поетів, що піднімалися у своїй творчості над узкоцеховимі пристрастями навіть тоді, коли суб'єктивно самі вони їх розділяли. Особливо це відноситься до молодого Маяковському, в ранній ліриці к-якого, в поемах «Хмара у штанях», «Флейта-хребет», «Війна н світ» та ін яскраво позначилася гуманістичне. спрямованість, протест проти воїни, проти калічить особистість некоронованого «повелителя всього» - капіталу. Творчість Маяковського було пронизане передчуттям революц. ломки, що позначилося не тільки на змісті, а й на худож. ладі його вірша. Все виразніше виявлялася громадянськість його поезії свідчила про становлення великого художника, до-рому судилося стати одним із зачинателів поезії соціалістичного. реалізму.

З ростом нового революц. підйому все голосніше заявляють про себе вихідці з найбідніших, проліт, і хрест, верств. Ще на поч. 1900-х рр.. С. Під'ячого (1866-1934) на яскравому життєвому матеріалі малює поневіряння безробітного вихідця з села (нариси «Поневіряння» і «Поетапу»). У «Повісті про дні мого життя» І. Вольнов (1885-1931) створює широку картину злиденній, задавленою злиднями і забобонами рус. села. Про нужді і горі трудового селянства проникливо писав у своїх віршах С. Дрожжпн (1848-1930). Слідом за поезіями Є. Нечаєва (1859-1925) і Ф. Шкулева (1868-1930) вже в роки першої рос. революції з'являються вірші проліт, поетів Л. Радна (1860-1900), А. Коца (1872-1943) та ін .-

Велику роль у збиранні сил і становленні нової, пролетарської літератури зіграли в ці роки більшовицькі газети «Зірка» та «Правда». На сторінках більшовицьких видань друкувалися Горький і Серафимович; з гостро актуальною політичне життя. сатирою виступав Дем'ян Бідний (1883-1945); починаючі поети, здебільшого вихідці з робітничого середовища, публікували тут свої перші произв. (А. Маширов-Самобитнік, 1884-1943; А. Гаст, 1882-1941; Я. Бердников, 1889-1940; І. Філіпченко, 1887-1939; А. Поморський, р. 1891, та ін.) Частина произв. письменників-правдистів лягла в основу «Першого збірника пролетарських письменників», що вийшов в 1914 з предисл. Горького.

У 10-ті рр.. заявляє про себе і група т. зв. селянських поетів, які продовжили в нових умовах традиції О. В. Кольцова та І. С. Нікітіна, - С. Кличков (1889 - 1940), М. Клюєв (1887-1937), А. Шпряевец (1887-1924), С. Єсенін (1895-1925), П. Орешин (1887-1938) н ін

. У роки першої світової війни, коли відома частина рос. письменників оволоділи шовіністіч. настрою, горьківська журнал «Літопис» згрупував навколо себе демократич. літ. сили, які виступали проти імперіалістичної бійні, націоналізму і шовінізму. «Літопис» підтримувала традиції реалистич. позов-ва і різко протистояла мілітаристської і декадент, літературі.

Жовтень провів різку межу, разделившую літ-ру на два русла; частина письменників, які не прийняли революцію, покинула батьківщину (Бунін, Купрін, Шмельов, Мережковський, Гіппіус, Цвєтаєва. Ходасевич, Зайцев та ін); більшість зробило інший вибір, опинившись, хто без вагань (Дем'ян Бідний, Серафимович, Маяковський, Брюсов і ін), хто в сумнівах і роздумах (Блок, А. Білий, Ахматова, Пастернак та ін), на стороні нової Росії.

Укр. предреволюц. літ-ра 20 в .- порівняно короткий, але важливий період в історії, який відзначений багатством н різноманітністю худож. шукань, складністю і напруженістю літ. життя. У її надрах в протиборстві ворогуючих начал, в полярних методах і напрямках уже зароджувалися елементи нової літератури, широко розгорнулися в умовах сов дійсності.

Декадентський ПЕРЕБІГУ. Символізм. МЛАДОСІМВОЛІЗМ

В умовах гострої політичної та ідейної боротьби позначилося різке ідеологічне розмежування в російській національній культурі. Симптоми соціальної кризи буржуазного світопорядку чітко висловилися в кризу буржуазної ідеології, характерною рисою якої стає «реакція по всій лінії» (В. І. Ленін). Соціальні зрушення, підйом класової самосвідомості трудящих призвели до крайнього загострення ідейної боротьби, важливим знаряддям якої стають філософія мистецтво.

В епоху розвитку наукового соціалізму і з'єднання його з робітничим рухом войовничий реакційний характер набуває російська ідеалістична філософія. Основною тезою філософських робіт В. Розанова, А. Волинського, Вл. Соловйова та інших стає заперечення можливості об'єктивного пізнання світу. Діалектико-матеріалістичного розуміння закономірностей розвитку світу та людської свідомості протиставляється ірраціоналізм, теорія інтуїтивізму. Значний вплив на формування філософських та естетичних концепцій складається «нового» напряму в російській філософії та естетиці кінця століття надають філософські ідеї А., Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, І. Канта і неокантіанців, модернізовані стосовно до умов нового часу.

Особливостями історичного часу пояснюється і виникнення в російській мистецтві декадентства, ідейно-художнього напрямку, і програмно відмовився від традицій російського визвольного руху, філософського матеріалізму, реалістичної естетики. У мистецтві цього напряму складався певний тип свідомості, ставлення до світу і людині, який відбив духовну кризу буржуазного суспільства занепад його культури. У цьому "сенсі декадентство не тільки одне з напрямку в мистецтві або категорія художнього стилю, але і певний світогляд в основі якого лежав агностицизм і релятивізм, ідеалістичне уявлення про непізнаваність світу і закономірностей його розвитку, світогляд, що протистоїть матеріалістичним принципам пізнання.

Типовими рисами декадентства як художнього світогляду, властивими всім течіям цього напряму - від символізму до акмеїзму і футуризму, - було проігнороване об'єктивної реальності, невіра в об'єктивність людського розуму; єдиним критерієм пізнання зізнавався внутрішній, духовний досвід, невловимі відчуття і містичні прозріння.

Ранні російські декаденти демонстративно заявили про розрив будь-яких зв'язків мистецтва з реальною дійсністю. Тенденція до такого індивідуалістичному світогляду, який став згодом однією з основ російського символізму, висловилася вже у книзі Н. Мінського «При світлі совісті» (1890), в якій обгрунтовувалися соціальні та етичні позиції складається ідейно-художнього напрямку. В етичному вченні Мінського виявилося характерне для декадентів поєднання філософського песимізму з мрією про сильну людину - індивідуаліст типу «надлюдини» Ніцше. Основна ідея Мінського - думка про відносність всього сущого, всіх моральних понять - добра, зла, брехні, правди. Справжнім визнавалося тільки почуття любові людини до самої себе. Виходячи з цього, Мінський формулював перший і основний принцип «нової Моралі», своє розуміння ставлення людини до світу і суспільству: «Я створено так, що любити повинен тільки себе, але цю любов до себе я можу проявляти не інакше, як первенствуя над ближнім своїм, - таким же, як я, себелюбцем і спраглим першості ...». «Кожен любить тільки себе». Прагнення до першості, Мінському, - сила містична, сутність буття. У застосуванні до соціальних відносин ця ідея Мінського веде до заперечення соціального гуманізму, холодного байдужості до долі людини, народу, суспільства. Більш того, оголосивши прагнення до насильства над ближнім властивістю людської душі взагалі, Мінський доводить правомірність соціальної нерівності людей, бо мрія про рівність, на його думку, виявляється несумісною з самою природою людини. Реакційний суспільний сенс його моралістичної теорії розкриває заклик, яким автор закінчує книгу: «... Та будуть вони благословенні, страждання недосконалого світу! Хай буде благословенне відсутність любові, істини, свободи! », Бо перед обличчям смерті немає нерівності. Етичне вчення Мінського явно залежно від філософії життя Ніцше, на яку згодом будуть спиратися теоретики і практики російського декадентського мистецтва, основний зміст якої Т. Манн визначив так: «Це одне й те, ж: жити і бути несправедливим».

Інтерес теоретиків «нового мистецтва» до Ніцше був закономірний. Філософія Ніцше склалася в останній третині XIX ст., На перехідному рубежі розвитку капіталізму, і була ідеологічним відображенням найглибшої кризи буржуазної культури. Вона була звернена до ін-теллігенціі, яку Ніцше хотів відвернути від визвольного руху епохи, зробити духовним носієм ідеології, що має відверто антісоціалістіческукю спрямованість. Вплив ніцшеанства на ці верстви було дуже значним, бо внутрішня апологія суспільної нерівності у Ніцше розгорталася під прикриттям критики дійсних пороків і протиріч буржуазного суспільства, з якими постійно стикалася «критично мисляча» особистість.

В історії буржуазної філософії Ніцше був засновником ірраціоналізму, зокрема волюнтаризму - теорії, яка оспорює можливість інтелектуального осягнення реального світу і соціальної дійсності, яка каже примат волі в ієрархії сутнісних життєвих сил. Світоглядним стрижнем його філософської системи був міф про «волі до влади». Ніцше трактував світ як становлення, в якому немає ніякої перебуває субстанції, як «прагнення до переваги» і з цих устремлінь виводив «вищий закон» буття - буття «космічного». За Ніцше, «воля до влади» пронизує весь Всесвіт. Методологічний принцип його філософії полягав у теоретичному доведенні обумовленості панування і підпорядкування, тобто в кінцевому рахунку у виправданні тих суспільних відносин, які базувалися на цьому протиріччі. Визначеність всього сущого у філософії Ніцше полягала у формулі «вічного повернення». Становлення, позбавлене будь-якого було матеріального змісту, - це, по Ніцше, нескінченна ланцюг різних - комбінацій «волі до влади» безглузда гра сил, але виражена в обмеженому числі повторюваних поєднань. У силу цього утворюється кільце вічного повернення «того ж самого». Так як світ не має ні сенсу, ні мети, людство приречене на виродження, якщо не буде врятовано якимось новим актом творчості, не «подолає» себе і не висуне якогось «надлюдини», який вкаже людям сенс і мету існування. Людина для нього лише безформний матеріал, «простий камінь, який потребує різьбяр». «Надлюдина» Ніцше повинен ознаменувати вища здійснення «волі до влади», з'явитися новим творцем і творцем світу, сформувати «скрижалі цінностей», що визначають характер епохи. На цьому теоретичному постулаті «волі до влади» будувалася етика і естетика Ніцше, його вчення про соціальної ієрархії, базувалося ставлення до демократії.

Подібність суспільно-ідеологічної ситуації в російській життя наприкінці століття з суспільно-ідеологічними процесами європейської життя, породили ніцшеанство, пояснює той загострений інтерес до етики і естетики Ніцше, який властивий російській декадентської культурі. Мінському, як і іншим теоретикам російського декадентського мистецтва, були близькі вихідні позиції ніцшеанської філософії: протест проти розуму, розгляд життя як процесу ірраціонального, понятійно-невловимого, об'єкта переживання! У дослідах «переоцінки" цінностей »російському декадентству з найперших етапів його формування була близька і спроба Ніцше у вихідних теоретичних установках відмовитися від усіх прогресивних традицій попередньої філософської думки. Книга Мінського стала першим« євангелієм від декадансу », що визначив філософсько-етичну платформу нового літературного спрямування. Це була відмова від етичної тенденції, завжди була присутня в будь-якому творі російської класичної літератури, «емансипація» від етики, занурення мистецтва тільки в сферу естетичну.

Розгорнуте обгрунтування філософсько-естетичних засад напрямки дано в брошурі Д. Мережковського «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури», що вийшла в 1893 р. У роботі Мережковського декадентство вперше намагається усвідомити себе як ідейно-художній напрям, що володіє певними світоглядними і естетичними якостями. Мережковський стверджував, що сучасна російська література перебуває на межі глибокої кризи, до якого завела її громадянська тенденційність. Ідея суспільного служіння призвела мистецтво в глухий кут. Занепад літератури він пояснював і загальним «занепадом художнього смаку», який ніби відзначений з 60-років, під впливом естетичних ідей Чернишевського, Добролюбова, Писарєва, що почалося панування «художнього матеріалізму». Основу ж справжнього мистецтва, говорив Мережковський, складає вічне релігійне містичне відчуття.

Але ця традиція мистецтва з розвитком позитивізму перервалася, і тільки в 90-ті роки література переймається передчуттям «божественного ідеалізму», невтомною потребою «нового релігійного або філософського примирення з непізнаваним». Мережковський позначав три основні елементи майбутньої нової російської літератури: перший - містичний зміст, другий - символізація: нова поезія повинна стати поезією «символу», тобто таким образним втіленням "думки художника, коли будь-які сцени життя« виявляють одкровення божественної боку нашого духу »; третій -« розширення художньої вразливості в дусі витонченого імпресіонізму ».

Ще більш чітко формулював основні соціальні та естетичні установки нового художнього напряму і поняття символізму критик-декадент А. Волинський (Флексер). Він вважав, що занепад стало безпосередньою реакцією мистецтва на матеріалізм. У роботі «Боротьба за ідеалізм» (1900) Волинський писав, що «символізм є поєднання в художньому зображенні світу явищ зі світом божества ... спрага релігії створила те новий напрям, який називається символізмом ».

У роботах Мінського, Мережковського, Волинського основні положення символістської теорії мистецтва вже виражені з достатньою визначеністю. Велику роль у популяризації ідей символістів, їх практичному втіленні зіграв журнал «Північний Вісник».

До початку століття визнаним вождем і керівником символістського рухів у Росії стає В. Брюсов. Як теоретик символізму він виступає в середині 90-х років. Естетичні погляди Брюсова висловилися у вступних статтях до першим поетичним збіркам «Російські символісти» (1894-1895), більшість віршів у яких належало Брюсову, до його книг «Chefs d'oeuvre» (1894-1896), «Me eum esse» (1896 1897), «Тetria Vegillia» (1898-1900) і в статтях про літературу і мистецтво. Ранній Брюсов обгрунтував свою концепцію символізму, спираючись насамперед на філософію Канта і естетичні ідеї А. Шопенгауера, який, як і Ніцше, зробив сильний вплив на філософію та естетику символізму. Але, на відміну від Мережковського, Брюсов не зводив зміст мистецтва до містики. Мета мистецтва він бачив у виразі «порухів душі» поета, таємниць людського духу, особистості художника. У статті «Ключі таємниць» (1904), що відкрила перший номер журналу символістів «Ваги», Брюсов підводить підсумки своїм естетичним пошукам цих років.

У «Ключі таємниць» Брюсов відкидає і теорію утилітарного мистецтва, і теорію «мистецтва для мистецтва». Основна теза статті - у запереченні можливості будь-якої естетичної теорії вирішити питання про природу художньої творчості. Сутність світу непізнавана, вважає Брюсов, слідуючи за Кантом. Наукове пізнання його зумовлено нашої психофізіологічної організацією. Світ спочатку сприймається нами як феномен, тобто у формах і категоріях, прийнятих нашою свідомістю. Але свідомість завжди обманює нас, переносячи свої властивості і закономірності на світ зовнішній. Думка, розум, наука безсилі подолати цей бар'єр, бо уявлення людини про сутність світу завжди свідомо неістинним. Це відноситься, на думку Брюсова, і до будь-якої теорії мистецтва, яка може розглянути лише відносини явищ, але не може проникнути в сутність і природу мистецтва.

Проте сутність світу все-таки може бути осягнута, але не розсудливо, а інтуїтивним шляхом ... Розвиваючи свою теорію мистецтва, Брюсов спирається на естетичне вчення Шопенгауера. Він, як і всі символісти, прийняв шопенгауеровское протиставлення інтуїтивного пізнання сутності світу пізнання науковому. Шопенгауер вважав, що розумове пізнання світу «має справу тільки зі своїми власними уявленнями». Людська особистість теж сприймається нами як «уявлення». Одночасно він є частина світу і «річ у собі». Досліджуючи її поза розважливих форм і категорій, можна виявити, виявляється, в ній і сутність світу. Заглиблюючись у сутність особистості, ми осягаємо сутність світу; видимий ж світ постає перед нами як явище, тінь сутнісного. Сутність світу, таким чином, може бути пізнана лише інтуїтивними методами мистецтва, в якому особливе положення займає музика, так як вона не тільки безпосередньо відображає сутнісні ідеї миру, але і є об'єктивізацією в нас «світової волі».

Цю метафізику мистецтва Брюсов сприйняв у, Шопенгауера. Вихід із «хибність» наукового пізнання він, як і Шопенгауер, бачив тільки в мистецтві.

«Ці просвіти, - писав Брюсов, - ті миті екстазу, зверхпочуттєвій інтуїції, які дають інші осягнення світових явищ, проникаючі за їх зовнішню кору, в їх серцевину. Споконвічна завдання мистецтва і полягає в тому, щоб відображати ці миті прозріння, натхнення ». Розділивши з Мережковським кантівське розуміння завдань мистецтва, сприйняте через призму вчення Шопенгауера про інтуїтивному пізнанні світу, Брюсов, навіть у період цих метафізичних декларацій, не поділяв ідеї про містичне як єдиної змістовної реальності мистецтва.

Історія російської літературної символізму починається з двох літературних гуртків, які виникли майже одночасно - в Москві та Петербурзі. На основі загального інтересу до нової західної філософії (Шопенгауера, Ніцше) та творчості європейських символістів в Москві виникають декадентські студії стіховеденія та поетики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтіса, С. Полякова, який згодом став видавцем центрального символістського органу журналу «Ваги», та інших об'єднують різко виражений індивідуалізм, естетизм, заперечення суспільної значущості мистецтва. У Петербурзі виникає інша 'група декадентів, філософсько-естетичні позиції яких визначено відрізнялися від позиції московських літераторів. У цю групу входили 3. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський. Був близький л ним В. Розанов. Крайньому індивідуалізму москвичів і їх «чистому естетизму» вони протиставили, спираючись на російську ідеалістичну філософію, християнську містику, пізніше - ідею «релігійної громадськості». Символізм для них став категорією світогляду, а не тільки літературною школою. Означені розбіжності чітко виявилися вже на початку 900-х років, коли в Петербурзі починає видаватися під фактичним керівництвом Мережковського «неохристиянських» журнал «Новий шлях» (1903-1904), який об'єднав філософів, богословів і літераторів - «неохрістіан».

Обидві групи російських символістів незабаром об'єдналися і виступили як загальне літературний напрям. Наприкінці століття у Москві виникає видавництво «Скорпіон» (1899-1916). Починає видаватися альманах «Північні квіти», літературним керівником видавництва до 1903 р. фактично стає Брюсов. Він веде підготовчу роботу з організації журналу символістів, в якому думає об'єднати всіх діячів «нового мистецтва». Журнал почав видаватися (з 1904 р. під символічною назвою «Ваги» (одне з сузір'їв Зодіаку, розташоване по сусідству з сузір'ям Скорпіона). «Ваги» були близькі сучасним європейським журналам, пропагандировавшим модерністське мистецтво. На сторінках журналу друкувався літературний і критико-бібліографічний матеріал.? Об'єктом запеклих теоретичних нападок журналу, який об'єднав «шосковскій» і «петербурзький» символізм, стали вже давно визначилися супротивники - матеріалізм у філософії, реалізм і «тенденційність» в мистецтві. З цієї позиції (самій різкій критиці журналу піддалися письменники - реалісти, публікували свої твори в літературних збірниках «Знання», перш за все М. Горький.

Одночасно з Брюсовим на сторінках журналу «Ваги» виступає інший теоретик російського символізму - Вяч. Іванов. Його погляди на мистецтво значно відрізнялися від брюсовских. Іванов розвивав думку про необхідність подолання індивідуалізму на грунті «теургіческіх поглядів». Ідея релігійно розуміється колективної зв'язку людей, «соборності», стає основною в його філософських і естетичних статтях. Причому поняття «соборності» поєднувалося у Вяч. Іванова з поданням про нову Росію, яка нібито стоїть на порозі всенародної релігійної культури. Тому і шлях розвитку мистецтва, по Іванову, - рухається від індивідуалізму і суб'єктивізму до «національному грунті», до релігійно розуміється народності. Тоді-то й виникне якась всенародна релігійна культура, основою якої стане міф. Завдання мистецтва, вважає Іванов, у створенні цієї нової міфології - у «мифотворчестве».

Ідеї ​​декадентства проникають в 90-і роки не лише в літературу, а й в усі області російського мистецтва. Група молодих художників, художніх критиків і літераторів об'єднується в журналі «Світ Мистецтва» - (1899-1904). Символічне зображення орла на обкладинці журналу стає емблемою об'єднання. Розшифровуючи значення цього символу, автор малюнка - художник Л. Бакст - писав: «Мир Мистецтва» «вище всього земного, у зірок, там він панує гордовито, таємниче і самотньо, як орел на вершині сніговий ...». Основні естетичні позиції «Світу Мистецтва» декларовані його редактором С. Дягілєвим у статті «Складні питання», якої відкрився журнал. Мистецтво розумілося як явище «надземне», як вільний і таємничий акт, що відбуваються в глибинах духу художника. Суб'єктивний світ художника - єдине зміст мистецтва. (К. Сомов в одному з листів до О. Бенуа говорив: «Весь світ крутиться біля мого« Я », і мені по суті немає діла до того, що виходить за межі цього« Я »і його вузькості». Естетична система «міроіскусніков », як і літераторів-символістів цього часу, представляла собою вигадливий сплав з елементів кантіанської естетики, ніцшеанства, філософії інтуїтивізму. Суттєвим було принципове заперечення зв'язків мистецтва з реальною дійсністю, інтересами« більшості »,« натовпу »-« Творець, - писав Дягілєв, - повинен любити красу і лише з нею вести бесіду під час ніжного, таємничого прояву своєї божественної природи ».

До початку 900-х років встановлюються зв'язку «Світу Мистецтва» з журналом «Новий шлях», що ставить проблеми релігійно-філософського містичного світогляду. Але ці зв'язки не стали міцними. 3. Гіппіус і Мережковський недарма постійно вказували на лінії розділу між містичними установками «Нового шляху» і «естетизмом міроіскусніков». Світогляд і творчість художників "Світу Мистецтва» пронизував насамперед гедоністичний сенсуалізм, не сумісний з релігійною містикою Мережковського. У ставленні до спадщини минулого журнал відбив загальну тенденцію «нового напрямку» у мистецтві. «Мироискуссники» протиставили себе передвижникам, всьому демократичному мистецтва минулого, революційно-демократичної естетики. Найбільш частими і різкими в журналі були виступи проти Чернишевського, його соціології і естетичних поглядів. Тут ідеологи «Світу Мистецтва» явно перегукувалися з теоретиками російського літературного декадентства. У «Історії російської живопису» (1901) А. Бенуа, одного із засновників «Світу Мистецтва», історія російської демократичної живопису трактувалася як процес деградації мистецтва. Передвижники, стверджував Бенуа, змінили мистецтва заради «напрями», громадської тенденційності і стали жертвами «антихудожньої» громадської хвилі, підробляючись під смаки «юрби». Дягілєв, виступаючи проти естетичної теорії Добролюбова і Чернишевського, з жалем писав: «Відсталість Росії в тому, що ця теорія (тобто теорія« чистого мистецтва ». - О. С.) ніколи не тріумфувала явно і переможно». У своїх деклараціях він закликав до активної боротьби з «застарілим реалізмом» класичного мистецтва.

Проблема художньої спадщини, питання про традиції старої культури вирішувалися «міроіскуснікамі» вкрай суперечливо .* Вони то сумували за «йде красі минулого», то вимагали створення нового стилю, заперечували ренесанс і бароко і виявляли інтерес до стилю старих північних російських церков і імпресіонізму Заходу. Ці протиріччя відбили еклектичність естетичної системи раннього російського декадентства.

Проте в основі всіх течій декадентського мистецтва кінця XIX - початку XX ст. - Від раннього символізму до течій 10-х років - лежали загальні ідейні посилки; визначає пафос теорій і художньої практики декадентів - антиреализм. Саме так оцінював раннє декадентство В. Короленка. Назвавши Ю. Балтрушайтіса модерністом, письменник додає: «Це теж не цілком виразно, але якщо додати антиреалист, то здається, це буде найбільша стійка точка ...»

Символізм 90-х років, младосімволізм, акмеїзм, кубофутуризм, егофутурізм були течіями одного декадентського напрямку, між ними існувала глибока внутрішня наступність в основних філософських і естетичних посилках, незважаючи на їхні зовнішні розбіжності і полемічну налаштованість по відношенню один до одного.

Філософсько-естетичні декларації теоретичних статей, обгрунтовували символізм, знайшли відображення в художній практиці ранніх символістів. У поетичних формулах Бальмонта, Сологуба, Гіппіус, Мережковського заперечується істинність реального світу, що оголошується лише комплексом відчуттів творця-художника:

... Немає іншого Буття,, як тільки Я.

(Ф. Сологуб. ​​"Все в усьому»)

Якщо світ - комплекс відчуттів «Я», то він існує лише остільки, оскільки існує сприймає його поет. Цей суб'єктивізм у його крайньому вираженні вів до культу миттєвих, неповторних, одиничних, дуже нестійких переживань поета, через які лише і можливо стихійне, інтуїтивне розуміння сутності світу. Від нестійкості настроїв суб'єкта залежить мінливість світу, що переживає всі метаморфози особистості творця, що відображає ірраціональну мінливість потоку його настроїв:

Ми кинуті в казковий світ

Якийсь могутньою рукою.

На тризну? На битву? На бенкет?

Не знаю. Я вічно - інший.

Я кожною хвилиною спалений.

Я в кожній зраді - живу.

(К. Бальмонт. «Ми кинуті в казковий світ ...»)

Сприйнявши філософію Ніцше, стверджуючи ірраціоналізм на противагу логічного пізнання, ранні символісти органічно сприйняли й ніцшеанське протиставлення світлого, логічного, «аполлоновского» почала алогічності стихійної «діонісійської» дисгармонії. Протиставлення цих сторін життя постійно присутня у філософському і художній свідомості символістів, а затвердження інтуїтивних, стихійних почав визначає їх.

У «дионисийских», оргиастических проявах людської душі, мигах пристрасті, болісно-несамовитої і співзвучною смерті, бачилися можливості прилучення до таємниць і суть світу. Такий джерело «дионисийских» мотивів творчості раннього В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицької.

Стильовий формою вираження свідомості художника-індивідуаліста, усунутого від усього зовнішнього і зануреного в примхливу зміну своїх суб'єктивних почуттів і настроїв, стає на ранньому етапі розвитку символізму імпресіонізм. Саме в руслі імпресіоністичного лірики почали свій творчий шлях перші поети російського символізму (В. Брюсов, К-Бальмонт).

Особливе значення у розвитку російської імпресіоністичної поезії мала творчість Інокентія Федоровича Анненського (1856-1909) - поета, драматурга, критика, перекладача. Анненський вплинув на всіх великих поетів того часу - Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковського своїми пошуками нових поетичних ритмів, поетичного слова. Символісти вважали його зачинателем «нової» російської поезії. Проте громадські та естетичні погляди Анненського явно не вкладалися в рамки символістської школи. У цьому сенсі творчість поета може бути визначене як явище предсімволізма. За своїм пафосом, настроям воно ближче творчості поетів кінця XIX ст. - Случевського, Фета. "Почавши в 80-ті роки з традиційних поетичних форм, пройшовши через захоплення французькими парнасців і« проклятими », стикаючись у деяких тенденціях з Бальмонтом і Сологубом, Анненський істотно випередив багатьох сучасників за підсумками розвитку:« в «Кипарисове скриньці» виявилося багато художніх знахідок , згодившись Ахматової, Маяковському, Пастернаку в їх роботі по Оновленню поетичної образності, ритміки, словника »Творча доля Анненського незвичайна. Ім'я його в літературі до 900-х років майже не було відомо.« Тихі пісні »- перша збірка його віршів, написаних у 80-90-ті роки, з'явився у пресі тільки у 1904 р. (збірник вийшов під псевдонімом Нік. Т-о). Популярність як поет Анненський починає набувати в останній рік свого життя. Друга, остання книга його поезій «Кипарисовий скринька» вийшла посмертно, в 1910 р.

Блок вловлював в поезії Анненського творчу близькість. Брюсов порівнював вірші Анненського з віршами Верлена. «Манера письма Анненського, - писав він, - різко импрессионистична; він все зображує не таким, яким він це знає, але таким, яким йому це здається, притому здається саме зараз, в дану мить. Як послідовний імпресіоніст І. Анненський далеко йде вперед не тільки від Фета, але і від Бальмонта; тільки у Верлена можна знайти кілька віршів, рівносильних в цьому відношенні віршів І. Анненського ». Дійсно, в історії російської літератури Анненський, може бути, самий послідовний поет і критик-імпресіоніст.

Літературна спадщина Анненського невелика, але різноманітно. Він був поетом, філологом-класиком, автором драм, в яких відтворив, вільно їх модернізувати, античні міфи-. («Меланіппа-філософ», «Цар Іксіон», «Лаодамія», «Фаміра-Кифаред»). В історію літератури Анненський увійшов насамперед як поет.

Мотиви лірики Анненського замкнуті в досить вузькій сфері настроїв самотності, туги буття. Тому так часто в його віршах зустрічаються образи і картини в'янення, сутінків, заходів. Блок зазначав у загальному настрої поезії Анненського збентеженість душі поета, марно сумує за красою. Для поетичного світу Анненського характерно постійне протистояння мрії про натхненні життя, замкнутої в обивательському прозі побуту, яка нагадує поетові щось примарне і кошмарне («Безсонні ночі»), грубої реальності, піднесеного низькому. Такий контраст формує стильову систему поета, в якій стиль поетично-вишуканий сусідить з навмисними прозаизмами.

Творчість Анненського не може бути введено тільки в рамки декадентського мистецтва. Вихований в середовищі революційного народництва, Анненський не протиставляв завдання мистецтва завданням життя, ніколи не поділяв концепцій «чистого мистецтва». У його віршах звучала й тема громадянського гуманізму, співчуття до знедолених і ображених життям, співчуття до несостоявшемуся щастя («Кулачішка», «Два вітрила човна однієї», «У березні»). Але Анненський вважав безвихідним не тільки сучасний порядок життя, - і це зближувало його з декадентами, - він говорив про якусь одвічною і непереборне її драмі. Збентежене сприйняття реальності сполучалося в нього з абстрактно-трагічним сприйняттям буття взагалі. У цьому були витоки протиріч поетичної думки Анненського.

При наявності деяких спільних мотивів поезія Анненського істотно відмінна від поезії символістів. Його ліричний герой - людина реального світу, це не надлюдина Бальмонта або раннього Брюсова. Особисте переживання поета позбавлено й екстатичного, і містичного пафосу. Йому чужі самоцільним експерименти над віршем і поетичною мовою, хоча серед поетів початку століття він був одним з найбільших майстрів версифікації. Вірш Анненського мав особливість, яка відрізняла його від вірша символістів і привернула пізніше пильну увагу поетів-акмеїстів: поєднання і в словнику, і в синтаксисі підвищено-емоційного тону і тону розмовного, підкреслено-прозового. Крізь приватне у поета завжди просвічувало загальне, але не в логічному прояві, а в якомусь позалогічним соположении. Цей поетичний прийом буде сприйнятий у Анненського Анною Ахматовою.

Поезії Анненського властива камерна витонченість, замкнутість в особистому психологічної темі. Це поезія натяку, недомовленості, яка натякає деталі. Але у Анненського немає натяків на двоемирие, свойст-, кої символістів двуплановости. Він лише фіксує миттєві відчуття життя, душевні рухи людини, сьогохвилинне сприйняття ним навколишнього і тим самим - психологічні стани героя.

Я люблю завмирання луна

Після шаленої трійки в лісі,

За блиском завзятого сміху

Я знемоги люблю смугу.

Зимовим вранці люблю наді мною

Я є пурпурний розлив напівтемряви,

І, де сонце горіло весною,

Тільки рожевий відблиск зими ...

(«Я люблю»)

Віршів з громадською темою у Анненського небагато. І в них на першому плані все те ж протиставлення мрії про красу і непривабливою реальності. Вершиною соціальної теми в його поезії стало відоме вірш «Старі естонки», яким поет відгукнувся на революційні події в Естонії в 1905 р., висловивши свій протест проти страт революціонерів і урядової реакції.

І. Анненський був найбільш характерним представником імпресіоністичної критики в літературі початку століття. У критичних статтях, зібраних у двох «Книгах відображень» (1906, 1908), він прагнув розкрити психологію творчості автора, особливості його духовного життя, передати своє особисте враження від твору. Причому в цих критичних роботах більш, може бути, наочніше, ніж в ліриці, висловилися демократичні погляди письменника, його суспільні устремління. Як би на противагу символістів Анненський не раз підкреслює соціальне значення мистецтва. З цієї естетичної установкою була пов'язана характерна риса його критичних статей: Анненський прагнув зрозуміти і показати громадський зміст і суспільне значення твору. Такі його статті про М. Горькому, М. Гоголя, Л. Толстого, Ф. Достоєвського. В основі суспільної етики Анненського лежала етика співчуття, розробляючи яку він спирався на Достоєвського.

До кінця життя змінюється ставлення Анненського до символізму: символізм здається тепер поетові школою, яка вичерпала свій розвиток; історико-літературне значення її він бачив лише в тому, що вона висунула таких великих поетів, як К-Бальмонт і О. Блок («Про сучасний ліризмі », 1909).

Як і І. Анненський до поетів-предсімволістам можна віднести й Івана Івановича Коневского (Ореуса, 1877-1901), лірика якого завжди викликала співчуття символістів. У віршах Коневской домагався граничної відточеною музикальності. Вся його поезія, як писав Брюсов, «є очікування, передчуття, питання:

Куди ж лину, тремтячий, оголений,

Кружляючи як аркуш над виром мирським?

... Блукаючи по стежках життя, юнак Коневской зупиняється на її роздоріжжях, вічно дивуючись днях і зустрічам, вічно розчулюючись на кожну годину, на одкровення ранкові та вечірні, і силкуючись зрозуміти, що за безодня таїться за миттю »129. Брюсов далі вказував на близькість цього світовідчуття художникам «нової» поезії.

Коневской опублікував кілька статей про літературу і мистецтво, об'єкт і проблематика яких були також близькі інтересам поетів і художників-символістів («Живопис Бекліна», «Містичне почуття в російській ліриці»).

Самим яскравим виразником імпресіоністичної стихії в ранньому російською символізмі був Костянтин Дмитрович Бальмонт (1867-1942), поезія якого справила величезний вплив на російську поетичну культуру початку століття. Протягом десятиліття, згадував Брюсов, Бальмонт «нероздільно панував над російською поезією». У 90-х роках вийшли збірки його віршів: «Під північним небом» (1894), «В безмежжя» (1895), «Тиша» (1897);. В 900-і роки, в період творчого злету Бальмонта, - «Палаючі будівлі »(1900),« Будемо як сонце »(1903),« Тільки любов »(1903).

Далеко від Землі, неспокійною і імлистій,

У межах бездонною, німий чистоти,

Я збудував замок повітряно-променистий,

Повітряно-променистий Палац Краси.

Лірика Бальмонта була глибоко суб'єктивістською та естетизовано: Бальмонт був зайнятий, за словами Блоку, «виключно самим собою», поета вабили лише скороминущі відчування 'ліричного «Я». І життя, і поезія для Бальмонта - імпровізація, ненавмисна довільна гра. У його поезії враження зовнішнього світу примхливо зв'язуються лише єдністю настрою, всякі логічні зв'язки між ними розірвані:

Неясна веселка. Зірка віддалена.

Долина та хмара. І смуток неминуча ...

У вірші «Як я пишу вірші» (1903) Бальмонт так розкриває природу творчого акту художника:

Народжується раптова рядок,

За нею постає негайно інша,

Мелькає третя, їй здалеку

Четверта сміється, набігаючи.

І п'ята, і після, і потім,

Звідки, скільки - я й сам не знаю,

Але я не роздумую над віршем

І право, ніколи - не складаю.

Кожне враження значимо і цінно для поета саме по собі, зміна їх визначено якоїсь внутрішньої, але логічно незрозумілою асоціативної зв'язком. Асоціація народжує і зміну поетичних образів у віршах Бальмонта, які несподівано виникають один за іншим, і нею визначається структура цілих поетичних циклів, в яких кожне вірш лише асоціативний варіацію однієї теми, навіть одного настрою поета. Враження від предмета, точніше - від його якості, суб'єктивно сприйнятого поетом, є читачеві в ліриці Бальмонта в різноманітті епітетів, порівнянь, розгорнутих визначень, метафоричності стилю. Сам предмет розпливається в багатобарвності, нюансах, відтінках чуттєвого сприйняття.

В основі поетики Бальмонта - філософія виниклого і безповоротно пішов неповторного миті, в якому виразилося єдине і неповторне душевний стан художника. Бальмонт був самим суб'єктивним поетом раннього символізму. У відокремленого від світу «як втілення всього сірого, вульгарного, слабкого, рабського, що суперечить істинній природі людини» 131 і відокремленості поет бачить вищий закон творчості. У цьому сенс його знаменитих поетичних декларацій:

Я ненавиджу людство,

Я від нього бігу поспішаючи.

Моє єдине батьківщину

Моя пустельна душа.

(«Я ненавиджу людство»)

Або:

Я не знаю мудрості, придатної для інших,

Тільки скороминущості я влагаю у вірш.

У кожній скороминущості бачу я світи,

Повні мінливої ​​райдужної гри.

(«Я не знаю мудрості ...»)

Суть такого імпресіонізму в поезії визначив Брюсов, говорячи про творчість І. Анненського як прагненні художника все зобразити «не таким, як він це знає, але таким, яким йому це здається, притому здається саме зараз, в дану мить».

Цим відрізнялися і переклади Бальмонт пісень давніх народів, творів Кальдерона та інших європейських і східних поетів. Про переклади Бальмонта дотепно сказав І. Еренбург: «Як у любовних віршах він захоплювався не жінками, яким присвячував вірші, а своїм почуттям, - так, переводячи інших поетів, він упивався тембром свого голосу».

Підпорядковуючи всі передачі відтінків відчуттів, через які розкриваються якості предмета, Бальмонт величезне значення надавав мелодиці та музичної структурі вірша.

Для поетичного стилю лірики Бальмонта характерне панування музичного початку. «Стихія музики» виявлялася у Бальмонта у витонченій звукової організації вірша (алітерації, асонанси, внутрішня рима, повтори), використань слова як «звукового комплексу», поза його понятійного значення. Але вже на початку 900-х років «музика» вірша Бальмонта початку застигати в знайдених поетом прийомах звукопису. Бальмонт самоповторяющийся.

Поетичні досліди принесли Бальмонт велику популярність, викликали до життя цілу школу наслідувачів. Хрестоматійними стали его_ «Вечір. Морський берег. Зітхання вітру. Величний вигук хвиль ...», «Очерети», «Волога» та інші відверто звуконаслідувальні вірші. Але підпорядкувавши сенс поезії музиці вірша, Бальмонт збіднив поетична мова раз і назавжди знайденим словником, звичними словосполученнями, характерними паралелізмами.

«... Бальмонт, будучи за духом людиною декадансу, - пише Вол. Орлов, - як поет засвоїв тільки частина рябої декадентсько-символічної програми ... творчість його виявляє лише один лик поезії російського символізму (явища складного й багатоскладового), а саме - імпресіоністичну лірику ».

Численні вірші Бальмонта стали зразками імпресіоністичної лірики. Одним з кращих творів Бальмонта раннього періоду було його відомий вірш «Місячний промінь», в якому відображені і принципи композиційної побудови, і характер музичної інструментування його віршів.

Я місячний промінь, я друг закоханих,

Змінивши вечірню зорю,

Я вночі ласкаво, горю

Для всіх, божевіллям опромінених,

Напівживих, невгамована;

Для всіх сумують, закоханих

Я світлом казковим горю

І про захопленнях напівсонних

Невиразною мовою кажу.

Мій світ ковзає, мій світ зміїться,

Але я тобі не зраджу,

Коли віддаси ти вогню -

Тому вогню, що не димить,

Що в тісній кімнаті нудиться

І все сильніше горіти прагне -

Наперекір німому дню.

Тобі, в чиєму серці пристрасть нудиться,

Я ніколи не зраджу.

Або популярне вірш «Волога», побудоване на єдиному музичному зітханні, на одному звуці:

З човна ковзнуло весло.

Ласкаво мліє прохолода.

«Милий! Мій милий! »-

Світло, Солодко від побіжного погляду.

Лебідь поплив в напівімлі,

Вдаль, під місяцем біліючи.

Лащаться хвилі до весла,

Лащиться до вологи лився ...

Популярність і славу Бальмонт принесли не перші його збірки, в яких поет співав «пісні сутінків і ночі але збірники, що з'явилися на межі століття, -« Палаючі будинки »і« Будемо як сонце », в яких він кликав до« світла, вогню і переможно сонцю », до прийняття стихії життя, з її правдою і брехнею, добром і злом, красою і потворністю, гармонією дисгармонійного і стверджував егоцентричну свободу художника, який у прийнятті світу не знає заборон і обмежень.

У імпресіоністської ліриці Бальмонта висловилася типово декадентська світоглядна теорія. Ліричним героєм поета стає зухвалий стихійний геній, що поривають за «межі граничного», войовничий егоцентрист, якому чужі інтереси «спільного». Облік такого ліричного героя відрізняються дивовижною різноманітністю і множинністю. Але ліяность, декларативно вместившая у тебе «весь світ», виявляється ізольованою від нього. Вона занурена лише в дуже неглибокі «глибини» своєї душі. У цьому - джерело характерно суперечливих мотивів поезії митця-декадента: вільне, сонячне прийняття світу завжди ускладнене відчуттям тужливого самотності душі, розірвала всі зв'язки з життям країни і народу. Занурюючись у глибини рухів душі, досліджуючи її суперечності, Бальмонт ста л киває прекрасне і потворне, жахливе і піднесення, розгадуючи в дисгармонії особистості суперечності світового зла і добра. Це коло тем, було спільним для російської декадентської поезії кінця століття, що випробовувала вплив Ніцше, поезії Бодлера, Е. По.

У період творчої наснаги у Бальмонта з'являється сама оригінальна тема, що виділяє його в поезії раннього символізму, - тема животворящого Сонця, мощі і краси сонячних весняних стихій, до яких художник відчуває свою причетність. Книгу «Будемо як сонце» Бальмонт відкриває епіграфом з Анаксагора «Я в цей світ прийшов, щоб бачити сонце» і одним з кращих своїх віршів:

Я в цей світ прийшов, щоб бачити сонце

І синій кругозір. Я в цей світ прийшов, щоб бачити сонце

І понад хмари гір.

Я в цей світ прийшов, щоб бачити море

І пишний колір долин. Я уклав світи в єдиному погляді,

Я володар.

Я переміг холодне забуття,

Створивши мрію мою. Я кожну мить виконаний одкровення,

Завжди співаю.

Мою мрію страждання пробудили,

Але я любимо за те, Хто рівний мені в моїй співучої силі?

Ніхто, ніхто.

Я в цей світ прийшов, щоб бачити сонце,

А якщо день погас, Я буду співати ... Я буду співати про сонце

У передсмертну годину!

Цей вірш - лейтмотив усіх варіантів своєрідно розробляється Бальмонт пантеїстичної теми.

У наступних численних книгах («Літургія краси», 1905; «Злі чари», 1906; «Жар-птиця», 1907) за винятком «Фейни казок» (1905), за словами В. Брюсова, «однією із самих цільних книг Бальмонта »135, стало очевидно, що поетові, повторювати самого себе, вже змінює художній смак і почуття міри.

О. Блок в 1909 р. в газеті «Мова» виніс вирок нових книг Бальмонта: «Це майже виключно безглуздий дурниця, просто - нісенітниця ... є чудовий російський поет Бальмонт, а нового поета Бальмонта більше немає ».

У ліриці емігрантській пори Бальмонт не сказав нічого нового. Кращі з його творів цих років присвячені Росії, її народу, культурі, гірку долю людини, що втратила назавжди батьківщину.

«... У цілому, як явище поетичної культури, лірика Бальмонта, настільки далека від життя, боротьби і сподівань народу, від великих історичних, соціальних проблем, які хвилювали Росію, належить минулому. Бальмонт довів до межі імпресіоністичну поезію «настроїв» ... у творчості Бальмонта ця поезія виявилася вичерпаною »137.

Своєрідно ідеї та мотиви «нового» літературної течії виявилися в творчості Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетернікова "1863 - 1927), відомого поета і прозаїка, але природа його творчої індивідуальності різко відрізняється від бальмонтовской.

Творчість Сологуба становить особливий інтерес тому, що в ньому з найбільшою виразністю розкриваються особливості сприйняття й обробки ідейно-художніх традицій російської класики в літературі декадансу.

Якщо межа пізнаваного і непізнаваного у світі нездоланна людською свідомістю, як стверджував Мережковський, то на гранях незбагненною світової таємниці буття природні настрої жаху і містичного захоплення людини перед нею. Виразником цих настроїв в декадентської літературі початку століття найбільшою мірою і став Сологуб. Людина для Сологуба повністю відділити від світу, світ незрозумілий йому і зрозумілий бути не може. Єдина можливість подолати тяжкість життєвого зла, суперечностей життя - зануритися в створену уявою художника прекрасну що тішить солодку легенду. І Сологуб протиставляє світу насильства, відображеного в символічних образах Лиха, Дрібного біса, Недотикомкі, фантастичну прекрасну землю Ойле. У співіснуванні дійсного і недійсного: реального у своїй вульгарності Передонова, героя «Дрібного біса», і нечистої сили, яка кидається перед ним в образі сірої Недотикомкі, світу реального і образів зламаним декадентської фантазії - особливість художнього світогляду письменника. Для Сологуба, як справедливо зазначала критика, «дійсність примарна і привиди дійсні».

Естетичне кредо Сологуба укладено в його відомій формулі: «Беру шматок життя ... і творю з нього солодку легенду, бо я поет ». Але виявляється, що легенда аж ніяк не солодка, а нестерпно тоскно. Життя для поета - земне ув'язнення, страждання, божевілля. Спроби знайти з неї вихід - безплідне томління. Люди, як звірі в клітці, приречені на безвихідне самотність:

Ми - полонені звірі,

Голосом, як уміємо.

Глухо замкнені двері,

Ми відкрити їх не сміємо.

Або:

У полі не видно ні зги.

Хтось гукає: «Допоможи!»

Що я можу?

Сам я і бідний і малий,

Сам я смертельно втомився,

Як допоможу?

Душа поета безнадійно метається між прагненням зрозуміти світ, ізбить його страждання і марність будь-яких спроб вийти з клітки життєвого зла. Цим мотивом у поезіях Сологуба пронизана тема смерті. І життя, і смерть людей управляються злими, непідвладними свідомості силами. Сприйняття життя людини як жалюгідною іграшки в руках якихось бісівських сил, знайшло класичне вираження у вірші «Чортові гойдалки»:

У тіні кудлатою їли,

Над шумною рікою

Качає рис гойдалки

Мохнате рукою.

Качає і сміється,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Дошка скрипить і гнеться,

Про сук важкий треться

Натягнутий канат.

Над верхи темної їли

Регоче блакитний:

«Попався на гойдалки,

Качайте, чорт з тобою ».

Людина розгойдується на вічних гойдалках риса, «поки не" перетреться, крутяться, коноплі ».

Просвіт в жаху життя і неминучої смерті - тільки в усвідомленні якоїсь ідеальної краси, але й вона виявляється гине. Для поета єдина реальність і цінність світу - власне «Я», все інше - витвір його фантазії. Смерть, звільнивши це «Я», перетворює тільки форми його буття, його зовнішні личини, в яких судилося. Йому вічне повернення, нові втілення, знову перетинаються смертю до нового відродження. Такий замкнутий «полум'яний коло» (так називається краща збірка віршів поета) людського життя в ліриці Сологуба.

Сологуб увійшов у літературу в 90-і роки. Він був вихідцем із сім'ї ремісника, протягом 25 років служив педагогом у провінції, з 1892 р. жив у Петербурзі, де зблизився з гуртком символістів.

Сологуб не зіграв такої ролі, як Бальмонт, у розвитку російської поетичної культури і російського вірша. На відміну від Бальмонта, Брюсова, Білого, мова поезії Сологуба позбавлений метафоризації, бідний стежками, лаконічний; у віршах його склався стійкий лад символів, через який проходить і мотив метапсіхоза, повторних існувань. Образи поета - емблеми, символи, позбавлені конкретної чуттєвої відчутності, бо поет, чужий матеріального світу, його урізноманітнення, лише знаходить притулок від життя в солодкій легендою, ілюзії, звідси - панування рефлектирующего начала над конкретно-чуттєвим.

Велику популярність Сологуб придбав не поетичними, а прозовими творами, перш за все-романом «Дрібний біс» (1892 - 1902) 139. У 1895 р. Сологуб опублікував своє перше великий прозовий твір - роман «Важкі сни», в якому вже откристаллизовался основні ідеї і теми творчості письменника. Це твір епігонського реалізму з яскраво вираженою натуралістичної тенденцією, в ідейній основі його лежить типово декадентське світогляд. Герой «Важких снів» - провінційний вчитель-різночинець Логін - намагається боротися з застойностью до вульгарністю побуту, що засмоктує обивательщиною провінційного містечка «Ми живемо не так, як треба», - розуміє він). Але протест вчителя проти зла світу, не заснований на який-небудь моральної та ідейному грунті, виражається у пияцтві, абстрактних мріях на кушетці. Переконаний у відносності всіх моральних цінностей, Логін вбиває директора гімназії, в якому йому бачилося осередок всього світового зла. Тут і починається сологубовская проповідь войовничого аморалізму. Сюжетна ситуація «Злочину і покарання» Достоєвського, пов'язана з вбивством, ситуація злочину і відплати, полемічно перелицьовували Сологубом. Філософські та моральні муки великого художника-гуманіста, його моральна вимогливість до людини обертаються проповіддю аморалізму, запереченням будь-яких не було моральних критеріїв: «Не йди на суд людей з тим, що зроблено. Що тобі моральна сторона відплати? Від них чи приймеш ти великої урок життя? »- Розмірковує після вбивства герой Сологуба. Сумніви його вирішує Ганна - красуня-аристократка, в любові до якої Логін бачить єдиний вихід у нове життя. Знову нарочито, свідомо повторюється Сологубом сюжетна схема Достоєвського. Анна як би стає в ній на місце Соні Мармеладової. Але якщо у Достоєвського в цьому епізоді вирішуються великі шукання людського духу, то «правда» героїв Сологуба виявляється дуже простий, ідеї покаяння перед людьми в ім'я яких би то не було моральних переконань для них не існує. «До чого нам самим підставляти шиї в ярмо? - Говорить Логіну Ганна. - Свою тяжкість і своє відвага, що ми понесемо самі. Навіщо тобі ланцюга каторжника? »З запереченням моральних норм світу і починається« звільнення »героїв.

Особливість роману «Важкі сни» - у своєрідному еклектичному змішуванні натуралізму і декадентства. Твір чітко ілюструє думку М. Горького про світоглядної та художньої близькості-цих двох тенденцій у мистецтві. Зовні копіюючи сюжетні ситуації Достоєвського, Сологуб зводив його моральні ідеали до декадентському утвердження права людини на всі види аморалізму в ім'я преславутой свободи точніше, свавілля особистості.

З тим же ракурсом бачення світу, провінційного побуту, войовничої розбушувалася вульгарності, що і в першому романі, ми зустрічаємося Е «Мелком біс». Однак цей твір - особливе явище у творчості Сологуба. Незалежно від ідейної завдання роману - довести безглуздість людського існування та невідбутну мерзенність самої сутності людини - Сологуб досягає тут величезної сили узагальнення в зображенні, як писав критик «Російського багатства», «бюрократичного чудовиська російського життя. Основні якості російського провінційного міщанства - душевну мертвота, тупу озлобленість на життя, боягузтво, лицемірство - втілив Сологуб в центральній фігурі роману - вчителя Передонове, у характері якого поєднувалися риси Іудушка Головльова і чеховського Бєлікова. Це типовий образ носія реакції 80-х років: «Його почуття були тупі, і свідомість його було розтліваючим і перетинав апаратом. Всі доходить до його свідомості перетворювалося в гидоту і бруд ».

Сюжет роману - пошуки Передонове можливості отримати посаду інспектора училища. Він живе в атмосфері підозрілості, страху за кар'єру; в кожному жителеві містечка бачиться йому незмінно шкідливий, мерзенне, капосне. Сологуб проектує якості душі і особливості свого героя і в людях, і в речах, які оточують Передонова. Підозрілість героя, його страх перед життям, безглуздий егоїзм («Бути щасливим для нього означало нічого не робити і, замкнувшись від світу, догоджати свою утробу») призводить до того, що вся дійсність заволікається в його свідомості серпанком суперечливих і злих ілюзій. Не тільки люди, але і всі навколишні предмети стають ворогами героя. Картковим фігур він виколює очі, щоб вони не стежили за ним, але і тоді здається Передонове, що вони крутяться навколо нього і роблять йому пики, віщуючи недобре. Весь світ стає страшним уречевленим маренням, матеріалізацією диких мрій Передонова. І символ цього жахливого світу - фантастична Недотикомка, сіра, страшна в своїй безформної невловимості, що є Передонове димної і синюватою, кривавої і палкою, злий і безсоромної. «Зробили її - і наговорили»; «І ось живе вона, йому на страх і на погибель, чарівна, многовідная, стежить за ним, обманює, сміється, то по полю катається, то обернеться тряпкою, лентою, гілкою, прапором, хмаринка, собачкою, стовпом пилу на вулиці і скрізь повзе і біжить за Передонове ... »

Існування інших героїв роману так само безглуздо, як безглузда життя містечка, яка укладена в якийсь порочне коло низинних інтересів і спонукань. Галерея їх жахлива, це воістину «мертві душі» російського реакційного провінційного побуту. І побудова гоголівських «Мертвих душ» як би трансформується в цьому романі: сюжет твору утворюється відвідинами Передонове впливових осіб, батьків учнів, сватанням до Малошіной.

Загострюючи риси характеру жителів містечка, Сологуб підходить до кордону фантастичного. У житті містечка набувають реальність самі злісні думки і химери Передонова, все стає злим маною. У гротеску Сологуба сполучаються огидне, жахливе і комічне. Сатиричний гротеск письменника явно спирається на традиції Гоголя і Щедріна, досягаючи величезної узагальнюючої сили соціального викриття. Але Сологуб, на відміну від класиків, не дає конкретно-історичної оцінки навколишнього світу. Для нього не тільки життя провінційного російського містечка є суцільне міщанство, а й саме життя, в його уявленні, - передоновщина. Якщо так, то не безглузді чи шукання суспільних змін? Сатира Сологуба вела не стільки до розкриття соціально-історичної сутності передоновщина, скільки до абстрактного тлумачення її. В основі критики - хибні позаісторичне ідеали митця. Сологуб протиставив непристойності життя естетизм і спотворену еротику, декларовані як ідеал природної «язичницької краси», в якій і виявляється стихійна сила життя.

Ці декадентські мотиви творчості Сологуба розвинуться до цілковитого художнього абсурду в прозі письменника 1910-х років, коли вийде його програмна тритомна «Творимо легенда» (відома і за назвою першого видання першої частини - «Навьи чари»). Роман відкривається декларацією Сологуба, яка каже повна відмова художника від всяких суспільних і моральних зобов'язань в ім'я свавільної та «солодкої» фантазії: «торкнемося в темряві, тьмяна, побутова, або бушуй лютим пожежею, - над тобою, життя, я, поет, поставлю творилась мною легенду про чарівному і прекрасному ».

У Тріродове - герої роману і втілив Сологуб свою мрію про перетворюючої силі мрії, наджізненності «творимо легенди». Цей нібито соціаліст мріє про владу, гордій всемогутності, стає королем островів, усуває ворогів, спресовувавши їх в куби, які стоять на його столі, він пов'язаний з чорною магією, віддається витонченим еротичним утіх. Знову апологія зла, затвердження могутньої влади біологічних начал життя протиставлялися ідеалам соціальної революції, демократичному гуманізму. Абсолютне заперечення світу громадськості вело Сологуба до заперечення будь-якої громадської активності.

Жовтневої революції Сологуб залишився чужий, колом бачив він лише «руйнування». Однак загальна атмосфера емоційного піднесення в 20-і роки позначилася і на творчості Сологуба (збірки «Блакитне небо», 1920; «Одна любов», 1921; «Сопілка», 1922; «чарівний чаша», 1922, і ін), але , незважаючи на ряд художньо завершених віршів, в цілому поезія його себе вичерпала, вона як би проходить повз живих процесів життя. В останні роки життя він займався головним чином перекладами.

Містико-богоискательских течія в російській символізмі 90-х років представлено творчістю О. М. Добролюбова, 3. М. Гіппіус і перш за все Д. С. Мережковського.

У віршах А. Добролюбова (1876-1944) і 3. Гіппіус (1869-1945) відбилися типові риси літературного декадансу рубежу століть. Добролюбов, відразу відгукнувшись на декадентський естетизм, який вважав вищим вираженням емансипації людської особистості, у перших же своїх літературних творах став активним проповідником символізму. Творчість його не має художнього значення. Але на літературній і життєвій долі поета наочно простежуються шляхи руйнування особистості людини декадансу.

Вірші Добролюбова, зібрані в книзі «Иа ^ ярма па1іга! А», виданій у 1895 р., - це моління про смерть. Поетичний центр збірки - вірш «Похоронний марш».

Працюючи над словом, поет прагнув до містичного його осмислення. Проповідуючи «визволення особистості» не тільки в літературі, а й у житті, Добролюбов навмисно отруював себе отрутами, опіумом. Він вирішив піти з «світу»: бував у Іоанна Кронштадтського, став послушником Олонецького монастиря, потім організував секту в Поволжі, відрікся від літератури.

У віршах Гіппіуса б концентрувалися основні мотиви декадентської поезії кінця століття. Гіппіус визначала поезію як «повноту у відчутті даної хвилини», вважала, що справжня поезія зводиться тільки до трьох тем:

Потрійний бездонністю світ багатий.

Потрійна бездонність дана поетам.

І хіба поети не говорять

Тільки про це?

Тільки про це?

Потрійна правда і потрійний поріг.

Поети, цьому вірному вірте:

Адже тільки про це думає бог.

Про людину,

Любові

І смерті.

Поетеса мріяла про примирення любові і вічності і бачила єдиний шлях до цього у смерті, яка рятує любов від тимчасового і минущого. До смерті було її пафосне звернення: «О, чому тебе любити мені судилося нездоланно?»

У 1890-і роки визначається як поет-символіст і теоретик символізму Д. С. Мережковський (1866-1941), який почав писати під впливом позитивної філософії, але зацікавився потім пошуками релігійного сенсу життя і «містичним символізмом».

У 1892 р. вийшла збірка віршів Мережецкого «Символи», в 1893 р. - книга «Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури». Тоді ж Мережковський почав писати трилогію «Христос і Антихрист», у якій чітко висловилися його філософські концепції [ч. 1 - «Зневажений. Смерть богів »(« Юліан відступник »), 1896; ч. 2 -« Воскреслі боги »(« Леонардо да Вінчі »), 1901; ч. 3 -« Антихрист »(« Петро і Олексій »), 1905].

Лірика Мережковського великого художнього значення не має. Створені ним образи одноманітні, позбавлені художньої емоційності. У поезії Мережковського постійно звучать мотиви самотності, втоми, байдужості до людей, життя, добра і зла:

Так життя нікчемою страшна

І навіть не боротьбою, не борошном,

А тільки нескінченної нудьгою

І тихим жахом сповнена ...

Або:

І хочу, але не в силах любити я людей:

Я чужий серед них ...

Мережковський відомий насамперед як прозаїк, критик, автор праць про Пушкіна, Толстого, Достоєвського, Гоголя. І у власному художній творчості, і в критичних роботах Мережковський завжди обмежений вузькою філософсько-містичній схемою, доказами її. У передмові до першого тому зібрання творів він писав про світоглядну та психологічної цілісності своєї творчості, яке, за його словами, полягає у пошуках «виходу з підпілля» і подоланні самотності людини. У цьому сенсі, творчість письменника - явище досить цілісне, послідовно утверджує концепцію містико-релігійного розвитку світу і людства, яке нібито рухається через протиріччя небесного і земного до гармонійного синтезу.

Основні філософські пошуки і «перебування» Мережковським шляхів розвитку людства та світової історії, яка видавалася письменнику передчуттям якогось прийдешнього царства, яке об'єднає два начала світу - язичницьке і християнське, духу і плоті, - і відбилися в трилогії.

У світовій життя, за Мєрєжковським, завжди існувала й існує полярність, в ній борються дві правди - небесна і земна, дух і плоть, Христос і Антихрист. Перша проявляється у прагненні духу до самозречення, злиття з богом, друга - в прагненні людської особистості до самоствердження, обожнювання свого «Я», пануванню індивідуальної волі. У ході історії ці два потоки, в передвісті гармонії, роз'єднуються, але дух постійно спрямований до того вищого злиття, яке, на думку Мережковського, стане вінцем історичної завершеності. Ця досить плоска філософська схема визначає побудову трилогії - і композицію романів, і їх образну систему. Все будується на антитезах. Протистояння двох начал життя виявляється у паралелізмі доль людей, які йдуть або до Христа - духовному початку, або до Антихриста - початку земному.

У цій філософській ідеї опосередковано, містифікувати соціальні протиріччя епохи, ідеологічного життя. Реакційний соціальний сенс її остаточно прояснився в епоху першої революції, коли в суспільних рухах часу Мережковський став вбачати вибух цих абстрактних сил історії, а в боротьбі класів - вираз цілей «прийдешнього хама». У трилогії Мережковський розглядає ті поворотні моменти розвитку людської історії, коли зіткнення двох начал життя - «духовного» та «земного» - виявляється, з його точки зору, з найбільшим напругою і силою. Це епоха пізньої античності, європейського Ренесансу і час російського «відродження» - епоха Петра.

У першому романі трилогії - «Смерть богів» - зображується трагічне розпадання античного світу: на одному полюсі - світлі облики руйнується Еллади, на яких лежить печать фатальний приреченості, на іншому - торжествуюча чернь, рабська маса, одержима грубою і низовинної жагою руйнації. Імператор Юліан, естет і аристократ, герой ніцшеанського типу, прагне зупинити хід історії, бореться з плебейської «мораллю слабких», демократичний дух раннього християнства неприйнятний для нього. Він намагається відновити пройняту духом високого естетизму язичницьку культуру. Юліан упав, олімпійські боги померли, а дух «черні» і вульгарності торжествує. Загинула 'Еллада, зруйновані статуї і храми еллінських богів - свідки колишнього творчого досконалості людського духу. Але протиріччя історії судилося нове повернення. В кінці роману віща Арсиноя (вона була язичницею, потім християнкою, але, не знайшовши повної правди ні в одній з цих істин, повернулася в життя просвітлена очікуванням прийдешнього синтезу їх) пророкує про відродження вільного духу Еллади. У цьому пророцтві ідея другого роману - Мережковського «Воскреслі боги».

Боги Еллади воскресають знову, оживає дух античності, починається утвердження духовного людського «Я». У трактуванні епохи Відродження, її героїв Мережковський слід за Ніцше, проповідуючи культ аристократизму, презирство до натовпу. Але відродження не вдалося: «... чорне вороння, хижа зграя Галилейська знову накинулася на біле тіло відродженої Еллади і вдруге його расклевала». Скарби духу гинуть на вогнищах інквізиції. Можливістю реалізації синтезу постає в романі Леонардо да Вінчі, для якого немає політики і партій, якому чужі звичайні людські хвилювання. Він ніби вбирає в себе обидві правди життя. У цьому сенсі Леонардо виростає в символ, у якому втілюється ідея синтезу Мережковського. Але цей синтез виявляється примарним. В кінці роману Леонардо - слабкий, одинокий, немічний старий, як і всі, що жахався смерті.

Антитеза трилогії набуває нового, завершене втілення в останньому романі - «Антихрист», де Петро і Олексій протиставлені як носії двох начал життя та історії. Петро - виразник вольового індивідуалістичного початку, Олексій - духу народу, який ототожнюється Мережковським з церквою. Зіткнення між батьком і сином втілює зіткнення Плоті і Духа. Петро сильніший - він перемагає. Але Олексій передчуває, що скоро почала життя зіллються в прийдешньому царстві Іоанна. Перед смертю йому є бачення Іоанна в образі світлого старого. Дозвіл борошна роздвоєння історії бачиться Мєрєжковським в царстві «третього Завіту». Ця релігія, сповідувана в романі Олексієм, трактується автором як вираз духу народу.

На таких же антитезах побудовані і критичні праці Мережковського; найбільш значна з них - «Л. Толстой і Достоєвський. Життя і творчість »(т. 1 -" Життя і творчість Л. Толстого і Достоєвського »; т. 2 -« Релігія Л. Толстого і Достоєвського », 1901 -1902). Книга будується на протиставленні двох художників, двох «тайновидцем». Толстой для Мережковського - «провидець плоті», Достоєвський - «провидець духу». Робота, цікава в деяких формальних спостереженнях, несе все ту ж ідею, що і трилогія, але тепер письменник приходить до висновку, що розвиток людства не нескінченно. Друге Пришестя, за яким послідує царство Іоанна, здається автору близьким, і великі художники, «чуйні з чуйних», відчувають його «дихання». Толстой і Достоєвський, за Мєрєжковським, є вже його предтечами, бо перший до кінця збагнув «таємницю плоті», другий - «таємницю духу». У прийдешньому Іванове царстві «плоть стане святою і духовної». Таким чином, тут все та ж філософська схема, доведенню якій підпорядковані всі доводи критика, аналіз духовних і творчих пошуків художників, зведених у ступінь релігійної проблеми. У зіставленні художників Мережковський віддає явну перевагу Достоєвському, бо, досліджуючи «дух», він нібито доходить до тих меж, за якими починається осягнення вищих релігійно-, містичних таємниць буття - останній ступінь людського пізнання світу.

Ця концепція світового розвитку поширювалася Мережковським на історію і долі громадськості та російської революції. До революції 1905 р. своєю ідеєю синтезу Мережковський освячував російське самодержавство, вбачаючи в ньому вищі релігійні цінності, після революції - революцію, але аж ніяк не соціальну, а містичну «революцію в дусі». Соціальна революція бачилася Мєрєжковським у вигляді «прийдешнього хама», сірості, обивательщини, міщанства.

Мережковський зайняв різко негативну позицію по відношенню до Жовтневої революції. У 1920 р. він емігрував за кордон. У роки другої світової війни, в період окупації Парижа, у своїй ворожості до нової Росії Мережковський (так само, як і його дружина 3. Гіппіус) дійшов до ганебного співпраці з гітлерівцями. Такою була логіка розвитку його соціальних поглядів.

В умовах суспільного підйому 900-х років символізм переживає новий етап розвитку. На рубежі століття в літературу входить молодше покоління художників-символістів: Вяч. Іванов, Андрій Білий, А. Блок, С. Соловйов, Елліс (Л. Кобилинський). У теоретичних роботах і художній творчості «молодших» філософія і естетика російського символізму знаходять своє найбільш завершене вираження, зазнаючи порівняно з раннім періодом розвитку «нового мистецтва» істотні зміни. «Младосімволістов» прагнуть подолати індивідуалістичну замкнутість «старших», зійти, з позицій крайнього естетичного суб'єктивізму і відстороненого естетства. Напруженість суспільної відповідальності і ідейній боротьби змусила символістів звернутися до суттєвих проблем сучасності та історії. У центрі уваги «молодших символістів» - питання про долю Росії, народного життя, революції. Намічаються зміни в творчості і філософсько-естетичних концепціях «старших символістів.

У символізмі 900-х років складаються два групових відгалуження: в Петербурзі - школа «нової свідомості» (Д. Мережковський, 3. Гіппіус), в Москві - група «аргонавтів» (С. Соловйов, А. Білий та ін), до якої примикає «петербуржець» А. Блок. Цю групу та прийнято називати «младосімволістов». Після 1907 р. різновидом символістської школи стає «містичний анархізм» (Г. Чулков).

Настрої депресивності, крайній песимізм, настільки властиві світовідчуттям «старших», змінюються у творчості «молодших символістів» мотивами очікування прийдешніх зорь, чарують початок нової ери історії. Але ці передчуття брали у них містичну забарвлення. Посилення містичного начала в творчості «младосімволістов» (а також поетів і письменників старшого покоління) було характерною рисою цього періоду розвитку символистического мистецтва в Росії. Основним джерелом містичних сподівань і соціальних утопій символістів 900-х років стає філософія і поезія Володимира Сергійовича Соловйова (1853 - 1900). Це останнє значне ланка розвитку російської ідеалістичної думки в епоху кризи буржуазної свідомості. Творчість Соловйова справила сильне вплив на формування філософських та естетичних ідеалів «младосімволістов», визначило поетичну образність перших книг А. Бєлого і О. Блока.

В основі філософії Соловйова - вчення про Софію, премудрості божої. У поемі «Три побачення», яку так часто цитували поети-символісти, Соловйов стверджував божественне єдність Всесвіту, душа якої представлялася в образі «Вічної Жіночності», що сприйняла силу божественну і неминуще сяйво Краси. Вона є Софія, Премудрість. Метафізичні схеми філософських побудов Вл. Соловйова зводилися в основному до визначення Софії як ідеального людства в бога. Світ «створений», занурений у потік часу, наділений самостійним буттям, живе і дихає лише відблисками якогось вищого світу. Реальний світ підданий суєті і рабства смерті, але зло і смерть не можуть торкнутися вічного прообразу нашого світу - Софії, яка оберігає Всесвіт і людство від падіння. У своїх роботах Соловйов стверджував, що розуміння Софії грунтується на містичному світогляді, властивому нібито російського народу, якому "істина про Премудрість відкрилася ще в XI ст. В образі Софії в Новгородському соборі. Царствене і жіночна початок у фігурі богородиці в світлому вбранні і є, у трактуванні Соловйова, премудрість божа або богочеловечество.

Мотиви ранньої поезії О. Блока та А. Білого тісно пов'язані з цими 'пророцтвами Соловйова. Протиставлення двох світів - грубого «світу речовини» та «нетлінної порфіри», постійна гра на антитезах, символічні образи туманів, хуртовин, заходів і зорь, купини, тереми Цариці, символіка кольорів - ця містична образність Соловйова була прийнята молодими поетами як поетичний канон. У ній вони угледіли мотиви для вираження власних тривожних відчуттів часу.

Філософські ідеї Соловйова зробили дуже істотний вплив на становлення філософських і естетичних поглядів А. Блоку, особливо А. Бєлого. Пізніше, в «Арабески», Білий писав, що Соловйов став для нього «предтечею гарячки релігійних шукань». Прямий вплив Вл. Соловйова позначилося, зокрема, на юнацькій другий, драматичної «Симфонії» А. Бєлого.

Для «младосімволістов» велику роль зіграла соловьевская концепція історичного розвитку світу. Соловйов розробив вчення про всесвіт теократії - суспільстві, яке буде побудоване на духовних засадах. Рух до такого суспільного ідеалу, на думку Соловйова, є історична місія Росії, яка нібито зберегла, на відміну від Заходу, свої морально-релігійні засади і не пішла по західному шляху капіталістичного розвитку. Але цей суспільно-історичний процес тільки супроводжує внематеріалиюму процесу, який йде в історії космосу, в ньому лише реалізується абсолютний ідеал. Однак реальний розвиток Росії незабаром змусило Соловйова висунути нову ідею - закінченості світової історії, настання останнього її періоду, завершення боротьби між Христом і Антихристом («Три розмови»). Ці есхатологічні настрої дуже гостро переживалися символістами-«соловьевцев». Очікування нового одкровення, поклоніння «Вічної Жіночності», відчуття близького кінця стає їх поетичної темою, своєрідною містичної лексикою поезії. Ідея завершеності історичного розвитку та розвитку культури була характерною ознакою декадентського світорозуміння, в яких би формах воно не виражалося.

З концепцією Соловйова пов'язані у символістів та ідеї прогресу, що розглядається як результат боротьби між Сходом і Заходом, майбутнього месіанства Росії, розуміння історії як загибелі та відродження (всеєдності) особистості та її морального перетворення в красі, релігійному почутті. З цієї точки зору розглядалися ними завдання і цілі мистецтва.

У роботі «Загальний сенс мистецтва» Соловйов писав, що завдання поета полягає, по-перше, «в об'єктивації тих якостей живої ідеї, які не можуть бути виражені природою», по-друге, «в натхненні природної краси», по-третє, в увічненні цієї природи, її індивідуальних явищ. Вища завдання мистецтва, за Соловйовим, полягала в тому, щоб встановити в дійсності порядок втілення «абсолютної краси або створення вселенського духовного організму». Завершення цього процесу збігається із завершенням світового процесу. У цьому Соловйову бачилися лише передвістя руху до цього ідеалу. Мистецтво як форма духовної творчості людства сполучалося в своїх витоках і завершеннях з релігією. «На сучасне відчуження між релігією і мистецтвом ми дивимося, - писав Соловйов, - як на перехід від їхньої древньої неподільності до майбутнього вільному синтезу».

Ідеї ​​Соловйова були транспонувати в одному з перших теоретичних виступів А. Білого - його «Листі» і статті «Про теургії», опублікованих у журналі «Новий шлях» (1903). У «Листі» А. Білий говорив про передвістя кінця світу і майбутній релігійному оновленні його. Це кінець і воскресіння до нової досконалого життя, коли боротьба Христа з Антихристом в душі людини перейде у боротьбу на історичному грунті. У статті «Про теургії» А. Білий зробив спробу обгрунтувати естетичну концепцію «младосімволізма». Справжнє мистецтво, писав він, завжди пов'язане з теургією. Підсумок своїм роздумам про мистецтво А. Білий підвів у статті «Криза свідомості і Генріх Ібсен». У ній він вказував на кризу, пережитий людством, і закликав до релігійного перетворенню світу. У статті відбився основний пафос філософсько-естетичних шукань символізму 900-х років: пророцтва кінця історії та культури, очікування царства Духа, ідея релігійного перетворення світу і створення вселюдського братства, заснованого на новій релігії.

Теоретикам теургіческого мистецтва виступив в ті роки і Вяч. Іванов, який у своїх статтях з естетики варіював основні ідеї Вл. Соловьева145. Стверджуючи символізм єдино «істинним реалізмом» в мистецтві, осягається не уявну дійсність, а істотне світу, він кликав художника за зовнішнім завжди бачити «містично прозріваємо сутність». Теургія визначалася як вищий етап розвитку символізму і всеохопне світогляд. Ідея «чинного мистецтва», що одержала широке поширення в статтях «младосімволістов», насправді підміняла поняття «революції соціальної» поняттям «революції в дусі».

Під впливом соловйовської ідей відбувається осмислення в ці роки історії і доль культури в творчості Д. Мережковського, який намагався модернізувати християнство і православ'я. У 900-х роках він став одним із засновників «релігійно-філософських товариств» в Москві та Петербурзі, в яких поети і письменники-символісти, філософи і публіцисти - «богоіскателі» обговорювали з представниками ліберального духівництва питання «духу», мистецтва, людської історії (їх друкованими органами були журнали «Новий шлях», «Питання життя»). Теократичні утопії протиставлялися ідеалам розгортається соціальної революції.

Для естетичної системи «младосімволізма» характерні еклектичність і суперечливість. З питання про цілі, природі і призначення мистецтва в середовищі символістів постійно точилися суперечки, які стали особливо гострими в період революції і роки реакції. «Соловьевцев» бачили в мистецтві релігійний сенс. Група Брюсова захищала незалежність мистецтва від містичних цілей. Але брюсовская естетична позиція, активно проявилася в полеміці з ленінським принципом партійності літератури, його теза про «свободу мистецтва» були вираженням індивідуалізму і буржуазного анархізму.

У цілому в символізмі 900-х років відбувалося зрушення від суб'єктивно-ідеалістичного світорозуміння до об'єктивно-ідеалістичної концепції світу. Але прагнучи подолати крайній індивідуалізм і суб'єктивізм раннього символізму, «младосімволістов» бачили об'єкт мистецтва не в реальній дійсності, а в області абстрактних, «потойбічних» сутностей. Художній метод «младосімволістов» визначався їх різко вираженим дуалізмом, протиставленням світу ідей і світу дійсності, раціонального та інтуїтивного пізнання.

Явища матеріального світу виступали для символістів лише як символ ідеї. Тому основним стильовим виразом символістського методу стає «двоемирие», паралелізм, «двойничество». Образ завжди мав подвійне значення, укладав у собі два плани. Але слід мати на увазі, що зв'язок між «планами» набагато складніше ніж здається на перший - .взгляд. Розуміння сутностей «вищого плану» теоретиками символізму пов'язувалося з розумінням світу емпіричної реальності. (Ця теза весь час розвивав у своїх роботах Вяч. Іванов). Але в кожному одиничному явищі навколишньої дійсності проглядався вищий сенс. Художник, на думку Соловйова, повинен бачити абстрактне в індивідуальному явищі, не тільки зберігаючи, але і «посилюючи його індивідуальність». Такий принцип «вірності речам» Вяч. Іванов вважав ознакою «істинного символізму». Але ця ідея вірності індивідуальному не знімала основної тези про теургіческой 'призначення поета і мистецтва і була протиставлена ​​принципам індивідуалізації й узагальнення в реалістичному мистецтві.

Спори розгорталися і навколо визначення символу і символізації. А. Білий символізацію вважав существеннейшей особливістю символізму: це пізнання вічного в часовому, «метод зображення ідей в образах». Причому символ розглядався не як знак, за яким безпосередньо прочитувався «інший план», «інший світ», але як якесь складне єдність планів - формального і суттєвого.

Грані цього «єдності» були вкрай туманними і розпливчастими, обгрунтування його в теоретичних статтях - складним і суперечливим. Символічний образ потенційно завжди тяжів до перетворення в образ-знак, що несе в собі містичну ідею. Символ, в розумінні А. Бєлого, мав тричлен склад: символ - як образ видимості, конкретне, життєве враження, символ - як алегорія, відволікання враження від індивідуального, символ - як образ вічності, знак «іншого світу», тобто процес символізації представляється йому як відволікання конкретного в область надреального. Доповнюючи А. Білого, В'яч. Іванов писав про невичерпність символу, його безмежності в своєму значенні. Складні обгрунтування сутності символізму і символу Елліс звів до простої і чіткою формулою. У ній зв'язок мистецтва з теософії (проти чого завжди протестував Брюсов) оголошувалася нерозривної. «Сутність символізму, - писав Елліс, - встановлення точних відповідностей між видимому і невидимим світами».

Різне розуміння символу позначилося на його конкретному поетичному «вжитку». У поезії А. Білого, Вл. Соловйова, раннього Блоку символи, відокремлюючи і абстрагуючись від початкових значень, отримували відносну самостійність і перетворювалися в алегорію, побудовану на контрасті, полярності, що відбиває двоплановість художнього мислення поета, на протиставленні світу реальності і мрії, загибелі та відродження, віри та іронії над вірою. Двоплановість художнього мислення зумовила широке поширення в поезії і прозі символістів іронічного гротеску, що загострюють протиставлення «планів», гротеску, такого характерного, зокрема, для творчості А. Бєлого. Причому, як очевидно, підстави символістського гротеску лежали в іншій сфері, ніж гротеск реалістичної літератури.

Особливості символістського методу і стилю проявилися з найбільшою виразністю в символістської драматургії і символістському театрі, в якому сценічна дія стало примарним баченням, упрдобів-шимся сну, актор - маріонеткою, керованої авторською ідеєю.

Общеестетіческіе установки визначили підхід художників символізму до поетичного слова. Символісти виходили з принципового розриву між поетичної промовою і логічним мисленням: понятійне мислення може дати лише розсудливе пізнання зовнішнього світу, пізнання ж вищої реальності може бути тільки інтуїтивним і досягнуто не мовою понять, а в словах-образах, символах. Цим пояснюється тяжіння поетів-символістів до мови підкреслено літературної, «жрецького» мови. .

Основним стилістичним ознакою символістської поезії стає метафора, зміст якої виявляється зазвичай у другому члені, який міг розгортатися в складну, нову метафоричну ланцюг і жити своїм самостійним життям. Такі метафори нагнітали атмосферу ірраціонального, переростали в символ.

І дивною близькістю закований,

Дивлюся за темну вуаль,

І бачу берег зачарований

І чарами далечінь.

Або:

І пір'я страуса схилені

У моєму гойдаються мозку,

І очі сині бездонні

Цвітуть на далекому березі.

(О. Блок)

Рух таких символів утворювало сюжет-міф, який, на думку Вяч. Іванова, представляв правду про суще.

У розробці образних засобів поезії символізму активну роль зіграла московська група символістів-«аргонавтів». Вони ввели до поезію символіку, яка транслює моральні пошуки істини, Абсолюту як шляху до краси і гармонії світу. Система образів-символів Золотого Руна, пошуки якого роблять «аргонавти», подорожуючи за хащами Грааля, за сонцем, устремління до «Вічної Жіночності», синтезуючої містичну таємницю, були характерні для поетів цієї групи.

Особливості художнього мислення «младосімволістов» відбилися і в символіці претя, в якому вони вбачали категорію естетично-филосовскую. Кольори об'єднувалися в єдиний символічний колорит: у білому виражалися філософські пошуки «соловьевцев», блакитним і золотим передавалися надії на щастя і майбутнє, чорним і червоним - настрої тривоги і катастроф. Такий характер метафор у збірнику А. Бєлого «Золото в лазурі» - книзі очікувань і передвість майбутніх «золотих зір». Чекання на вічної Краси уособлювався в потоці колірних символів: золотий труби, полум'я троянд, сонячного напою, блакитного сонця і т. д.

Музика для «младосімволістов», як і для поетів-символістів старшого покоління стала засобом словесної інструментування. У звукових образах робилася спроба передати комплекс почуттів, асоціацій, пов'язаних з містичними переживаннями поета. А. Бєлий у поезію намагався перенести навіть закони музичної композиції твору («Симфонії»). У музичному образі символісти бачили можливість інтуїтивного прозріння світу, не пізнаваного іншими шляхами.

Характерні ідейні та художні особливості «младосімволістского» течії і художнього методу символізму проявилися у творчості Андрія Білого (Бориса Миколайовича Бугаєва, 1880-1934) - поета, прозаїка, критика, автора робіт з теорії символізму, мемуарів, філологічних досліджень. У філософських і естетичних шуканнях А. Білий був завжди суперечливий і непослідовний. На першому етапі свого ідейно-творчого розвитку він захоплювався Ніцше і, Шопенгауер, філософськими ідеями Вл. Соловйова, потім неокантіанского теоріями Ріккерта, від яких невдовзі рішуче відмовився, з 1910 р. став пристрасним проповідником антропософских поглядів філософа-містика Рудольфа Штейнера.

Під впливом Ніцше і Шопенгауера Білий вважав, що найвиразніша форма мистецтва, яка може охопити всі сфери людського духу і буття, є музика, она__шределяет шляхи розвитку мистецтва нового часу, в часностіті поезії. Ця теза Білий намагався довести своїми «Симфонія», навіяними ідеями Соловйова та побудованими на казкових фантастичних мотиви в основному середньовічних легенд і сказань. «Симфонії» сповнені містики, передчуття, очікувань, які своєрідно поєднувалися з викриттям духовного зубожіння сучасної людини, побуту літературного оточення, «страшного світу» міщанської бездуховній буденності. «Симфонії» будувалися на зіткненні двох начал - високого і низького, духовного і бездуховного, прекрасного і потворного, істинного і помилкового, реальності чаєм і що є. Цей основний лейтмотив розвивається в численних образних і ритмічних варіаціях, нескінченно варіюються словесних формулах і рефреном.

У 1904 р., одночасно зі «Віршами про Прекрасну Даму» О. Блока, з'явилася перша збірка віршів О. Білого «Золото в лазурі». Основні стильові особливості віршів цієї книги визначені вже в її назві. Збірник наповнений світлом, відтінками радісних кольорів, якими палають зорі і заходи, святково висвітлюючи світ, що прагне до радості Вічності і Перетворенню. Тема зорь - наскрізний мотив збірки - розкривається в типово символістському ключі містичних очікувань. І тут, як і в «Симфонія», містична фантастика Білого сплетена з гротеском. Таке сплетіння двох стильових стихій стане характерною особливістю стилю А. Білого, поета і прозаїка, у якого висока завжди межує з низьким, серйозне - з іронічним. Романтичної. Іронією, висвітлюється у збірнику і образ поета, що бореться з ілюзіями свого художнього світу (він переживає вже епоху «переконування»), які, однак, залишаються для нього єдиною реальністю і моральної цінністю.

Вірші останнього розділу збірника - «Колись і тепер» - передбачають мотиви, образи, інтонації майбутньої його поетичної книги «Попіл». У поезію А. Білого вторгається сучасність - побутові сценки, замальовки повсякденності життя, жанрові картинки з побуту міста.

Великий вплив на розвиток світогляду А. Білого справила перша російська революція. Міф Вл. Соловйова про пришестя «Вічної Жіночності» не реалізувався у свідомості поета настає криза. Події сучасності, реальне життя з її суперечностями все більш і більш привертають його увагу. Центральними проблемами його поезії стають революція, Росія, народні долі.

У 1909 р. виходить найбільша поетична книга А. Білого - «Попіл». У 20-х роках у передмові до зібрання своїх вибраних віршів Білий так визначив основну тему збірки: «... всі вірші" Попелу "періоду 1904-1908 років - одна поема, яка говорить про глухих, непробудним просторах Землі Руської; в цій поемі однаково переплітаються теми реакції 1907 і 1908 років з темами розчарування автора в досягненні колишніх, світлих шляхів ».

Книга присвячена пам'яті Некрасова. Від містичних зорь і молитов, натхнених лірикою Вл. Соловйова, Білий іде у світ «ридаючої Музи» Некрасова. Епіграфом поет бере рядки з відомого некрасовського вірша:

Що не Рік - зменшуються сили,

Розум лінивіше, кров холодніше ...

Мати-вітчизна! дійду до могили,

Не дочекавшись волі твоєї!

Але хотів би я знати, вмираючи,

Що стоїш ти на вірному шляху,

Що твій орач, поля засіваючи,

Бачить ведрений день попереду ...

Тема Росії, злиденній, пригнобленої, у віршах «Попелу» - основна. Але на відміну від лірики Некрасова вірші А. Білого про Росію наповнені почуттям збентеженості і безвиході. Перша частина книги («Росія») відкривається відомим віршем «Відчай» (1908):

Досить: не чекай, не сподівайся -

Расс, мій бідний народ!

У простір долини і розбийся

За роком болісний рік!

Століття злиднів і безводдя,

Дозволь же, про батьківщина-мати,

У сире, в порожній роздолля,

У роздолля твоє проридав:

Де в душу мені дивляться з ночі,

Піднявшись над кроною горбів,

Жорстокі, жовті очі

Божевільних твоїх шинків, -

Туди, - де смертей і хвороб Хвацький пройшла колія, - Зникни в простір, зникни, Росія, Росія моя!

А. Білий пише про село, місті, «неборака» (так названі розділи книги), скитальцах, жебраків, Богомольця, каторжників, «непробудним» просторах Русі. Поет широко використовує поетичні традиції народної лірики. У передачі народного стилю, ритму народного вірша він формально досягає граничної віртуозності. Але, на відміну від Блоку, А. Білий не зумів вийти за межі формальної стилізації, не побачив у народній творчості його основного пафосу - життєствердження й історичного оптимізму. Почуттю фатальний неприкаяності російського життя відповідають у віршах збірки тужливі ритми вірша, тьмяні, сірі пейзажі. У цій збірці немає сяючих барвистих епітетів, які пронизують книгу «Золото в лазурі»; тут все занурене в, попелясту сірість півтонів.

Вірші А. Білого про Росію значні за формальною майстерності, ритмічному різноманітності, словесної зображальності, звуковому багатству. Але художньо вони несумірні з віршами О. Блока про Батьківщину, написаними в той же час. Якщо роздуми Блоку про Росію повні оптимістичних очікувань початку великих життєвих змін, якщо для поета у темряві завжди сяяв світло, якщо в теренах рідної країни він відчуває вітер прийдешньої битви, то думки А. Білого про Росію пронизані почуттям відчаю, уявлення поета про майбутнє - мертвотна тиша могильних цвинтарів.

Театр

У суспільному житті напередодні революції надзвичайно зросла роль театру. Відкриття в 1898 р. Художнього театру в Москві стало подією великого культурного значення. Біля витоків нового театру стояли К. С. Станіславський і В. І. Немирович-Данченко. У своїй промові, зверненій до трупи при відкритті, Станіславський особливо підкреслював необхідність демократизації театру, зближення його з життям. "Ми прагнемо, - говорив він, - створити перший розумний, моральний, загальнодоступний театр". 14 жовтня 1898 на сцені театру "Ермітаж" відбулася перша вистава п'єси А. К. Толстого "Цар Федір Іоаннович". Справжнє народження Художнього театру відбулося в грудні 1898 р. при здійсненні постановки чеховської "Чайки", яка з тих пір є емблемою театру. Сучасна драматургія Чехова і Горького склала основу його репертуару в перші роки існування. У 1902 р. на кошти найбільшого росссійского мецената С. Т. Морозова було збудовано відоме у Москві будинок Художнього театру (архітектор Ф. О. Шехтель).

Художній театр став одним з центрів прогресивного театрального руху, формування нових принципів акторського мистецтва, режисури, оформлення вистав, що зробили великий вплив на всі театральну справу в Росії.

Смілива, революційна програма Художнього театру мала великий суспільний резонанс, викликала численні виступи театрознавців, по-різному оцінювали цю подію культурного життя. Театральних новацій не взяли представники символізму. В. Я. Брюсов у статті "Непотрібна правда" (1902, журнал "Світ мистецтва") доводив безглуздість прагнень передати на сцені "правду життя". Приблизно в цей час формується естетика умовного театру, пов'язана з експериментами В. Е. Мейерхольда в області сценічного мистецтва. Брюсов був. виразником цих пошуків. . .

Кінематограф

У 90-ті роки в Росії з'явився кінематограф, майже одночасно з винаходом його у Франції братами Люм'єр. Перші видові і хронікальні фільми демонструвалися вмае 1896 спочатку в Петербурзі в розважальному саду "Акваріум", а через кілька днів - в саду "Ермітаж" в Москві.

Перший російський кінопідприємця А. А. Ханжонков в 1907-1908 рр.. почав виробництво вітчизняних ігрових фільмів, збудував у Москві кінофабрику, низку кінотеатрів, у тому числі "Художній" і "Москва" (нині-дім Ханжонкова). Серед перших ігрових вітчизняних фільмів були "Пікова дама", "Батько Сергій" (режисер Я. А. Протазанов).

Музика

Істотні зміни відбулися в музиці.

Відкрилися консерваторії в Саратові, Одесі, Києві поряд з уже діяли в Москві і Петербурзі. З'явилися форми "позашкільної освіти": в 1906 р. в Москві за сприяння С. І. Танєєва була відкрита народна консерваторія.

У творчості композиторів відбувався відомий перегляд музичних традицій, зростала зацікавленість до внутрішнього світу людини, філософсько-етичних проблем. "Знаменням часу" стало посилення ліричного начала в музиці. М. А. Римський-Корсаков - в цей час основний зберігач творчих принципів "Могутньої купки" - написав повну ліризму і драматизму оперу "Царська наречена" (1898).

Нові риси російської початку XX ст. знайшли найбільше вираження у творчості С. В. Рахманінова та А. Н. Скрябіна. Обидва вони були випускниками Московської консерваторії. Володіючи яскраво вираженою творчою індивідуальністю, Рахманінов разом з тим слідував у своїй музиці традиціям російської музичної класики. Багато в чому він був прямим музичним спадкоємцем П. І. Чайковського. Ідейно-художній світ Скрябіна був більш складним. Його творчість відрізнялося художнім новаторством і глибоким філософським змістом.

На початку XX ст. центрами музичного життя Росії були Маріїнський і Великий театри. Однак основні досягнення оперного мистецтва цього часу пов'язані з діяльністю Московської приватної російської опери (С. І. Мамонтова, а потім - С. І. Зіміна). На сцені приватної опери Мамонтова розкрився талант видатного російського співака і актора Ф. І. Шаляпіна. "У російській мистецтві Шаляпін - епоха, як Пушкін", - писав Горький.

Живопис

Складні процеси відбувалися в образотворчому мистецтві. Товариство передвижників залишалося однією з основних творчих організацій художників Росії. Деякі з передвижників відчули вплив революційного руху (Н. А. Касаткін, С. В. Іванов, І. І. Бродський). Однак на рубежі століть передвижництво з його загостреним інтересом до соціальних проблем, конкретно-історичним образам вже не могло служити художнім ідеалом.

Список літератури:

1. А. Соколов «Історія російської літератури кінця XIXначала XXвека»;

2. В. М. Польовий «Мала історія мистецтв»;

3. В. М. Польовий «Двадцяте століття»;

4. М. Р. Зезина «Історія російської культури»;

5. Короткий нарис історії російської кульури;

6. Історія Росії XIX-початку XXвв.;

7. Коротка літературна енциклопедія;

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www. bolshe.ru /


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
267.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Париж столиця мистецтва початку XX століття
Розквіт мистецтва бароко
Розквіт і трагедія філософії Срібного століття
Побут чиновництва і різночинців у другій половині XIX століття та початку XX століття
Побут жінки-дворянки у другій половині XIX століття і на початку XX століття
Побут жінки дворянки у другій половині XIX століття і на початку XX століття
Соціально-економічний розвиток Казахстану у другій половині XIX століття початку XX століття
Правосвідомість російської інтелігенції кінця 19 століття початку 20 століття
Економіка Франції 90 х рр. XX століття та початку XXI століття
© Усі права захищені
написати до нас