Робітник і колгоспниця З біографії У І Мухіної

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

П. Суздалев, доктор мистецтвознавства

"Образ є синтез всього того вічного, що зберігається як від окремої особистості, так і від даної суспільної формації".

В. Мухіна.

Це почалося 22 травня 1936 року. Скульптор Віра Гнатівна Мухіна працювала в майстерні, натурник перед нею виростав у підводного велета, вона бачила вже не "наймилішого малого" Миколи Васильовича, а триметрову статую "ЕПРОНівці" - синтетичний образ, який вона створювала до всесоюзної виставці "Індустрія соціалізму" в ознаменування двадцятиріччя Радянської держави.

У розпал роботи їй вручили під розписку пакет. Пакет був з Раднаркому. З листа випливало, що В.І. Мухіна, В.А. Андрєєв, М.Г. Манізер і І.Д. Шадр призначаються учасниками конкурсу на скульптуру для павільйону СРСР на Міжнародній виставці в Парижі тридцять сьомого року. До роботи приступити належало негайно, а тему та інші відомості про скульптуру отримати у автора проекту павільйону архітектора Б.М. Иофана.

- Ось тобі, бабуся, і Юріїв день, - сказала Віра Гнатівна. - А що буде з моїм водолазом? .. Звалилася работка на мою голову ... Велика честь, але може обернутися великою невдачею.

Треба було їхати до Іофану.

З Іофаном вона була знайома по Союзу архітекторів, зустрічалася не раз на всяких конференціях. Елегантний, гарний чоловік, майже ровесник їй, він встиг здобути широку популярність проектом Палацу Рад.

Борис Михайлович зустрів Мухіну як одного з можливих співробітників і показав проектні креслення майбутнього виставкового споруди. Архітектурна перспектива, виконана на великому аркуші ватману кольоровий аквареллю, малювала образ павільйону, довгого й вузького, схожого на гігантський корабель, на вознесенном носі якого поставлена ​​гігантська статуя. Але чим більше дивилася Мухіна на проект, тим менше павільйон представлявся їй морським судном; гострі ребра, площини і прямокутні уступи будівлі, стрімко наростаючого вперед і вгору, більше були схожі на довгий поїзд, перед яким мчав незвичайний локомотив з вежею-пілоном і статуєю.

Задум полягав у тому, що радянський павільйон має виглядати тріумфальним будівлею, що відображає своєю динамікою стрімкий і потужний зростання досягнень першого в світі соціалістичної держави. При цьому будівля має бути вирішено в лаконічних сучасних формах, щоб воно легко сприймалося з дальньої відстані і щоб будь-яка людина при першому погляді відчув, що перед ним павільйон Радянського Союзу. Звідси і виріс проект будівлі "з динамічними формами, з наростаючою уступами передньою частиною, увінчаною потужної скульптурною групою".

"Робочий і колгоспниця" (З біографії В. І. Мухіної)

Ескізний проект Б. Иофана

Мухіної спочатку здалася дивною планування павільйону, довжина якого сто шістдесят метрів при ширині всього двадцять один з половиною метра, це ж нескінченний коридор замість просторих експозиційних залів. Але виявилося, що розміри плану задані місцем, відведеним на території паризької виставки. Нам дали, дізналася вона, майданчик над автомобільним тунелем, обсадженим по краях платанами. Тунель треба перекрити так, щоб це перекриття стало підлогою павільйону, і на ньому спорудити стіни, не чіпаючи оздоблюють шляхопровід платанів. У всіх інших відносинах місце хороше: берег Сени, набережна Пассі, поруч з Ейфелевою вежею, - центральна перспективна вісь всієї виставки. А витягнутість плану всередині буде подолана членениями, стінами, сходами, галереями і іисокім залом-вестибюлем в передній баштової частини будівлі.

Висота вежі-пілони - близько тридцяти чотирьох метрів, а скульптури на ній близько вісімнадцяти. Скульптуру Иофан уявляв собі зробленої зі світлого металу, як би що летить вперед, як незабутня луврская Ніке - Крилата перемога.

Проект Иофана Мухіної не сподобався: його поняття про синтез здавалося надто спірним, він його бачив не в конструктивно-композиційному вирішенні, а в равновеликости скульптури та архітектури. Він сказав, що представляє скульптурну групу як розвиток архітектурної ідеї, статуя повинна стати скульптурним продовженням самої архітектури. Це не той синтез мистецтв, про який мріяла вона: "Не можна розчиняти скульптуру в архітектурі, і та і інша повинні зберігати свою специфіку навіть в абсолютній гармонії синтетичного образу".

Були й інші побоювання. Динаміка павільйону буде видно лише в профіль, з віддалених бічних точок зору, а спереду павільйон буде сприйматися лише п'єдесталом статуї, і при трідцатічетирехметровой висоті фасадного пілона на близькій відстані скульптура може викривитися і стати потворної в очах глядача. Як все заздалегідь розрахувати, знайти розміри групи по відношенню до вежі і всій будівлі?

Чи витримає тонка вежа павільйону навантаження такої колосальної скульптурної маси, навіть якщо вона буде порожня усередині; з якого "легкого світлого металу" її можна зробити?

Мухіна почала з нарисів композиційних варіантів скульптури. Завдання її сковувало, вона не відчувала себе вільною у виборі скульптурного образу, її не влаштовувала схема статуї, наміченої архітектором: Иофан намалював оголену чоловічу фігуру з молотом і жіночу у тонких облягаючих одязі з серпом у руці - вони йдуть крок у крок, піднявши над головою серп і молот, з'єднані в емблему Радянської держави. Такий задум не міг бути чимось новим для Мухіної, він нагадував її власні проекти групи "Визволення праці" і малюнки до пам'ятника "Полум'я революції", які так і залишилися тільки проектами. Але все ж таки щось у стилі наміченої композиції і особливо це діагональна побудова, що зв'язує групу тільки з вертикальним злетом фасадного пілона, але не розвиваюче динаміку всього павільйону, розгорнутого по стрімких горизонталях, не подобалося Мухіної.

Иофан, мабуть, і сам відчував цей недолік, тому включив у композицію якесь полотнище, розкреслений горизонтальними лініями складок, що закривають стегна чоловічої фігури. Однак складки цієї абстрактної драпірування безсилі були протистояти переважній панування вертикального зльоту всій башти. Мухіна намагалася подолати цей, як їй здавалося, прорахунок архітектора, перекладаючи так і сяк форми полотнища, варіюючи їх рух, але нічого цікавого не знаходила.

Йшов вже червень. Проект Иофана був затверджений урядом. "Правда" помістила цей проект на своїх сторінках. У Мухіної ж справа не йшла, і їй здавалося, що вона даремно просиджує сонячні дні у своїй заміській майстерні.

І раптом прийшло просте і єдино вірне рішення; прийшло несподівано, як це найчастіше й буває - після болісних невдалих пошуків, роздумів, розчарувань, і художник каже собі - як же я відразу не здогадався, проста ж річ ...

Думка, осяяла Мухіну, полягала в наступному: потрібно більшу частину скульптурних обсягів пустити по повітрю, як би летять по горизонталі. Ця ідея їй відразу здалася надзвичайно привабливою і важкою, подібних побудов вона не знала.

Перш за все вона ввела в композицію форму найдовшого шарфа, яка могла б символізувати собою ті червоні полотнища, без яких ми не мислимо жодної нашої масової демонстрації, і разом з тим зв'язати статую з будівлею в єдиному польоті. Знайти рух цього "шматка матерії", природно і логічно вписати його в загальну композицію скульптурної групи і всього павільйону - ось над чим вона повинна думати.

Нарешті вона знайшла шукають: шарф, одним кінцем затиснутий в лівій руці жіночої фігури, летів назад від зустрічного вітру; потім, роблячи горизонтальну петлю, повертався до стегна чоловіка, облягав його спереду і знову відлітав тому, обриваючись і тремтячи за вітром десь у просторі. Ліва рука жінки і права чоловіки теж включалися в горизонтальний політ шарфа, разом з шарфом вони зміцнювали зв'язок скульптури з п'єдесталом, з усім будівлею павільйону і неймовірно посилювали стрімкість руху фігур вперед. Мухіна зрозуміла, що знайшла рішення, яке не тільки усуває прорахунок архітектора, але додає інший характер задуманої ним групі: урочисту, але важку ходу фігур воно перетворює на нищівного порив.

Тепер, коли основне в композиції було знайдено, Мухіна взялася за новий ескіз майже в метр заввишки. Їй захотілося зробити групу легкої, стрімкої, повної волі і руху. Вона повинна бути радісною і разом з тим грізної у своєму стрімкому русі. Тепер архітектура і скульптура павільйону зростаються один з одним все міцніше і органічніше, образ Країни Рад знаходив в її групі все більш переконливе і глибоке вираження.

Роль скульптора представлялася вже не другорядною роллю виконавиці задуму іншого художника, але по-справжньому творчою, значною, в достатній мірі самостійною.

Позначивши в головному рух, пластику шарфа і рук, Мухіна взялася за розробку інших частин монументальної статуї. Вона ліпить жінку в російській сарафані, ліф якого, відкриваючи шию і плечі, щільно облягає торс, а широка спідниця, стягнута в талії, утворює потім вихор великих складок. Ці складки летять теж по горизонтальних дуг і разом з шарфом міцно "прив'язують" скульптуру до пілона. Статуя стає невідривної від її заснування. Приблизно в тому ж ритмі вона ліпить волосся жінки, схожі на полум'я багаття, относимого вітром тому - проти руху. Якщо дивитися на жіночу фігуру в профіль, то її рух став стрімким, легким, натхненним і сильним, як сміливий порив до великого життя. Крім піднятий вгору правої руки з серпом і зігнутою в коліні правої ноги, обтягнутою спідницею, - все інше пронизане рухом летять форм.

Чоловічу фігуру Мухіна виліпила оголеною, як це було у Иофана, але змінила пропорції і вільної правій руці надала рух розгорнутого крила. Якщо дивитися тепер збоку або в тричетвертними повороті, то рука з'єднувалася з петлею шарфа, і схожість з крилом набувало ще більшу наочність; полотнище, яке охоплює стегна чоловіка, в своєму польоті ставало ніби опорою, динамічно підтримує в русі величезну петлю шарфа і руки-крила обох фігур.

Однак радіти щасливою знахідку було ще занадто рано. Працюючи над моделлю, розміри якої були приблизно в двадцять п'ять разів менше, ніж майбутня група, Мухіна раптом жахнулася гігантських масштабів скульптури, небувалим в історії російського мистецтва та архітектури.

Як зробити, щоб колосальна скульптура, піднята на висоту тридцяти чотирьох метрів, не здалася б глядачеві неймовірно важкою, що загрожує розчавити, зруйнувати тонку стрункість возносящегося до неба пілона, як створити враження легкості та стрімкості групи?

Мухіна вирішила знайти такий силует композиції, щоб навколо постатей було багато повітря, щоб на великій висоті на тлі неба скульптура здавалася ажурною і, отже, легкою. Важкий, непроникний силует, як на проекті Иофана, тут абсолютно неприйнятний.

Особливе значення Мухіна надавала саме ажурності групи. З усіх точок зору силует статуї і кожної фігури окремо повинен бути чітким, загострено-стрімким, проникним для повітря і в той же час пластично цільним, декоративно продуманим, красивим. Мухіна кілька "розчленовує" чоловічу і жіночу постаті, пропускаючи між ними повітря (у Иофана вони зрослися подібно сіамським близнюкам); шукає форму і силует кожного просвіту між фігурами, шарфом, кожного шматка простору всередині статуї, з тим щоб одна частина не закривала іншу, а навпаки - допомагала б сприймати рух і зливалася б різноманітну декоративну симфонію ансамблю всієї споруди. Ніщо не повинно набридати, повторюватися при обході навколо статуї, кожен аспект повинен бути пластично завершеним, декоративно цікавим і разом з тим вносити новий зміст в образну виразність єдиного цілого.

Здавалося, все йшло за її бажанням: композиція придбала ажурність, легкість і динамічність.

Але тут виникли нові сумніви: проект Иофана затверджено Урядовою комісією, а Мухіна відступила від композиції Иофана; за одне це модель можуть відкинути. Найбільше вона боялася за шарф, якого у Иофана немає, але без якого вона тепер не могла навіть уявити собі скульптурної групи.

У хвилини втоми, коли виповзали ці тривожні сумніви, сну намагалася подумки малювати проекти своїх суперників, але це їй не вдавалося. Як працюють Андрєєв, Манізер, Шадр - вона не знала і не дозволила б собі збирати будь-які відомості або чутки. І до себе нікого не пускала. До Москви за два місяці вона їздила лише на один день - на похорон Горького, і потім ще день, закрившись від усіх домашніх, сиділа похмура в майстерні і ні до чого не доторкалася.

Потім знову приходило її завзятість, і вона знову накидалася на модель, виправляла, "штопала, пришивала" до тих пір, поки не залишалося невдалих або приблизних шматків. Час було подумати і про характери фігур, хоча в ескізі вони могли бути намічені без портретної визначеності, в самих загальних типових рисах. Чи не приділяючи цьому боці справи спеціальної уваги, Мухіна в процесі пошуків композиції, ажурного силуету намітила і рішення самих фігур. Бадьорий і потужний порив, легкість і стрімкість - все, що вона намагалася висловити в русі групи, само собою, з логічною послідовністю привело її до образів молодих робітника і колгоспниці, які б уособлювали комсомол, молодість і надію Країни Рад. Образи для втілення цієї ідеї їй придумувати не довелося - вони зустрічалися їй постійно. Один з них - Микола Васильович, молодий коваль, з якого вона ліпила водолаза, згодився їй і для образу робітника; він був добре складний: високий зріст, широкі плечі і груди, атлетична спина і міцні ноги. Образ дівчини складався поступово в її роботах з початку тридцятих років: міцна, спортивна фігура, щільна і одночасно легка, струнка.

Тим часом скінчилося літо. У перших числах вересня Мухіна подала для перегляду свій ескіз.

Тоді-то і почалися муки, у порівнянні з якими три місяці напружених пошуків, сумнівів, розчарувань згадувалися світлої часом безтурботного творчості і благоденства.

Пройшов вересень, а перегляду все не було. Розпочався жовтень - все те ж нудне чекання.

Але ось нарешті відбувся попередній перегляд п'яти ескізів (виявилося, до конкурсу приєднався ще Б. Корольов). Дивився уповноважений уряду, комісар майбутнього радянського павільйону на паризькій виставці Іван Іванович Межлаук, з ним - ще одне відповідальна особа, про який Мухіна нічого не знала. Вперше побачила проекти своїх суперників.

З першого погляду вона відчула переваги свого рішення. Андрєєв і Манізер не відступили ні в чому від задуму Иофана: та ж діагональ і важка монолітність в силуеті, немає ажуру і тому немає легкої стрімкості руху фігур; вони важкі і нічим, крім серпа і молота, не схожі на сучасників. У цих ескізах є відома урочистість ходи, але заморожена, не жива, в дусі псевдоклассіцізма минулого століття, особливо у Манізера.

А що зробив Шадр, її друг? Він зовсім відірвався не тільки від начерку іофановской групи, але, здається, забув і про самому павільйоні, про необхідність синтезу скульптури та архітектури. Його фігури не сходять по щаблях павільйону - вони відлітають з нього вгору: дівчина з серпом дана в повітрі, летить по горизонталі, вірніше, в ескізі вона лежить на підпірці; а робітник у кепці ніби приготувався метати свій молот як диск або спис. Оригінальне рішення, незвичайний, казково-романтичний політ фігур, але все це не має ніякого відношення до поставленої перед ними задачі ...

Підійшов Межлаук. Сказав, звертаючись до Мухіної, що скульптура йому в основному подобається - "дев'яносто дев'ять відсотків за те, що робити будете ви. Тільки ...". Мухіна зрозуміла натяк:

- Штани надіти? (Робітник був у неї нагим.)

- Так. Надіньте, щоб видно було, що це робочий.

У той же день Мухіна взялася за справу. На душі стало легко, хоча торжествувати було рано - ескіз ще не прийнятий В.М. Молотовим, якому як Голові Раднаркому належить останнє слово.

Колгоспниця в сарафані і робітник у комбінезоні - їх єдність вийшло органічніше, і образи виграли в сучасності вигляду. Тепер, напевно, візьмуть ескіз, і можна буде приступити до виконання завершеної моделі в одну п'яту проектного розміру, з якою скульптуру будуть переводити в метал.

Але події пішли зовсім не так, як їй хотілося. Межлаук, подивившись "одягнений" ескіз, порадив до остаточного перегляду зробити три варіанти: один зовсім без шарфа, другий з таким шарфом, як зараз, товстим, схожим на парашут, і ще один з шарфом легше.

- Навіщо?

- Дехто сильно заперечує проти шарфа.

У Мухіної всередині щось обірвалося, вона немов похитнулася.

- Навіщо, хіба переконаєш? - Насилу вимовила вона.

- Доведе від протилежного. І пам'ятайте, що це найвідповідальніша скульптура за.двадцать років.

Мухіна сказала Межлаука, що вона наслідуватиме його добрій раді, але він повинен мати на увазі - часу на виконання необхідної моделі і на переведення її в метал залишалося занадто мало, необхідно прискорити затвердження. До того ж, вона не згодна з пропорціями групи по відношенню до будівлі - вона переконана тепер, що загальний розмір статуї доведеться значно змінити. Потім, зустрівшись з Іофаном, сперечалася, намагалася бути спокійною, переконливою. Архітектор стояв на своєму. Найбільше, на що він погоджувався, - зменшити групу на півметра, але ж це за таких масштабах нічого не дасть ... Все-таки для остаточного перегляду вона зробила три варіанти і знову почала чекати.

Час минав нещадно, даремно. До відкриття виставки залишалося півроку, а скульптура все "висіла в повітрі". Навіть після затвердження з шарфом або без нього - а без шарфа вона ні за що не погодиться - потрібно багато часу на виконання великої моделі; і потім було зовсім невідомо, хто і де буде збільшувати її до гігантських розмірів у зовсім новому для скульптури матеріалі. Не витримавши безперервного занепокоєння очікування, ледь володіючи собою, при всьому своєму розумі, Мухіна 24 жовтня написала Межлаука:

"... Я пішла на найважчі терміни роботи за паризьким павільйону тільки з міркувань величезної громадської та художньої важливості цього завдання. Чим більше суспільна значущість твору, тим більше вимог пред'являє художник до самого себе, бо він ставить тут під удар інтернаціонального думки не тільки своє ім'я художника, а й культурний рівень своєї країни. Тільки так я можу розцінювати вашу фразу: «Пам'ятайте, що це найвідповідальніша скульптура за 20 років» "*.

* В. Мухіна. Літературно-критичний спадок, т. 1. М. "Мистецтво". 1960, стор 193.

Минуло ще кілька виснажливих днів невідомості. Щоб відволіктися, Мухіна знову взялася за водолаза, працюючи з "милою Миколою Васильовичем", але колишнє захоплення не поверталося - голова була зайнята іншим.

Нарешті на початку листопада зателефонували - був призначений день перегляду. Приїхали Молотов, Антіпов, Межлаук і ще хтось, кого Мухіна не знала. Скульпторів у цьому журі не було. Цей день запам'ятався Мухіної у всіх подробицях. Ось що вона сама про це пише:

"І ось входить В'ячеслав Михайлович, в чорному костюмі і пенсне, як на портретах. Знайомлять.

- Який же з варіантів краще? - Запитує Молотов.

- Без шарфа, - говорить Антіпов.

Висловився ще хтось ... теж проти шарфа. Молотов запитав:

- Чи не можна прибрати його, що скаже скульптор?

- Ні за що! - Показала на модель без шарфа. - Це нікуди не придатно. Тут порушений зв'язок з будівлею. Знищено основна горизонталь. Крім того, він підкреслює рух, політ. Коли скульптура буде стояти високо, то в петлю злітаючого шарфа буде видно то чоловіча, то жіноча голова. (В моделі були дві смуги шарфа.)

Молотов сказав:

- Але чому він роздвоєний? Краще зробити одну смугу.

Я замовкла і більше не заперечувала ... "

Довелося знову повозитися з шарфом. Знову показувати Молотову. Цього разу модель була схвалена.

Тільки тепер можна було приступити до роботи над великою, завершеною в усьому моделлю групи, з якою потім скульптуру збільшать до заданої величини при перекладі в метал. Для більшої легкості і точності збільшення модель потрібно б зробити не менше ніж у одну п'яту майбутньої групи, що означає близько трьох з половиною метрів заввишки.

Після затвердження моделі в Торговій палаті було скликано нараду з директорами та головними інженерами заводів і конструкторами.

"Тут почалося казна-що, - згадувала потім Мухіна. - На мене всі насіли:

- Коли ви нам дасте? Через десять днів, інакше не встигнемо.

- Але я не встигну в такий термін. Навіть на місяць мені не зробити двох триметрових фігур.

Довели мене до сліз. Було соромно, але я заплакала. Пам'ятаю, грюкнула кулаком по столу, сказала: «Це знущання», - і вибігла в коридор. Стою в коридорі, а сльози кап-кап. Зла. Йде Межлаук.

- Що з вами?

Я пояснила. Він увійшов до зали:

- А ну, хто тут мого скульптора ображає?

Потім і я ввійшла. Сиджу мовчки, опустила очі. І знову:

- Коли дасте? Через місяць можете?

- Не можу.

Виручив П.М. Львів - головний інженер заводу, якому доручили підготовку групи.

- Ви могли б зробити однометрових модель за місяць?

- Так, можу.

- Добре, тоді я беруся збільшити скульптуру відразу в п'ятнадцять разів.

- Це ризикована річ. Адже тут кожна дрібна помилка теж збільшується в п'ятнадцять разів.

- Нічого, можна виправити по дерев'яній формі.

Звичайно, зробити скульптуру в один метр багато легше, ніж у три метри. У першому випадку я виготовляю каркас на 4-5 пудів, у другому - на 4 тонни глини. У великій статуї більше роботи і по обкладанню і по формуванню. Велику скульптуру важче охопити поглядом ".

Разом з тим пропозицію Львова - сміливе до зухвалості, ризиковане і чревате багатьма неприємними несподіванками: адже кожна невелика помилка, збільшуючись в п'ятнадцять разів, перетвориться на щось безглузде, може бути, непоправне. "Це, крім того, - міркувала Віра Гнатівна, - позбавить мене можливості перевірити всі ракурси і скорочення хоча б в одну п'яту натуральної величини". Але іншого виходу не було.

Петро Миколайович Львів, високий чоловік років п'ятдесяти, з тонкими рисами інтелігентного обличчя, показався Мухіної серйозною людиною і фахівцем, який не кидає своїх слів на вітер. Він говорив мало, але продумано - йому хотілося вірити. Але ось ще привід для тривожних побоювань: з якого металу потрібно робити колосальну статую? Замість запланованого дюралюмінію Львів запропонував нержавіючу сталь хромоникельовой, з тонких аркушів якого будуть вибивати на дерев'яних шаблонах частини групи, зварюватися і кріпитися на потужному балочному каркасі-скелеті. Він вважав цей матеріал найбільш підходящим по своїй міцності, придатності для штампування, зварювання - словом, він стверджував, що за всіма технологічними показниками сталь - найкращий і сучасний матеріал.

Але з цього сучасного матеріалу ніхто і ніколи ще не робив скульптуру, і його пластичні властивості абсолютно невідомі. Чи може сталь гнутися на кулястої поверхні? Не дається така поверхню тільки поєднанням дрібних сталевих пластинок? В останньому випадку пластичні властивості сталі були б рівні нулю. Всі ці сумніви Мухіна не приховав від Львова. Він запропонував пробу - зробити з листової сталі частина голови микеланджеловским Давида по гіпсового зліпку. Мухіна вирушила на завод, де її модель повинна була збільшуватися в п'ятнадцять разів.

Сталь виявилася чудовим ковким і гнучким матеріалом - обличчя Давида переконало Мухіну в цьому при першому ж візиті на завод. Але її ще турбували сумніви: "Чи не буде скульптурний обсяг звучати порожній« бляшанкою », втративши головну скульптурну цінність - фізичне відчуття об'єму?" Але це можна побачити лише пізніше, коли хоча б частину групи буде виконана в сталі, але саме тоді більш-менш суттєві переробки стануть вже зовсім неможливі.

Інженери не хотіли, та й не могли чекати остаточної моделі. Вони взяли гіпсовий зліпок затвердженого ескізу і приступили до розрахунків і конструювання каркаса під сталеву оболонку, яка, при всій своїй мілліметроіой тонкощі, при висоті групи, визначеної у двадцять чотири з половиною метри, все ж буде важити близько десяти тонн.

Приступаючи до виконання моделі в одну п'ятнадцяту затвердженої скульптури, Мухіна задумалася й про такий, здавалося б, далекому обставину, як освітленість групи в Парижі за весь час виставки від травня до жовтня. Адже сталь - безбарвна, її блискуча хромонікелева поверхня буде відбивати колір неба, сонце і місяць, хмари і хмари, ранкову зорю і фарби заходу. Все це треба знати. Вона йде до планетарію, де вчені показали їй картину висвітлення паризького неба з травня по жовтень: і те, що вона бачила сама в Парижі, тепер допомогло їй представити і світло і колір того неба, на якому буде виділятися або зіллється з навколишнім середовищем, врастет в навколишній простір її скульптура. Але вдаватися до надовго спогадами, сумнівам, з новими розрахунками і міркувань зараз було вже ніколи: на виконання моделі інженери дали лише місяць, та й то після запеклої боротьби, сліз і "страшних" слів про зрив урядового завдання, про міжнародний престиж, художню якість і необхідності змін ескізу.

Здраво розрахувавши свої можливості, Мухіна зрозуміла: однією їй не подужати за місяць моделі - навіть при повній віддачі сил і граничному напруженні волі. Вона закликала на допомогу своїх друзів і учениць - скульпторів 3.Г. Іванову і Н.Г. Зеленський, і втрьох вони кинулися на штурм моделі: працювали щодня з дев'ятої ранку до першої години ночі, дозволяючи собі лише десятихвилинні перерви на сніданок та обід. Мухіна ліпила, уточнювала форми фігур, загальні пропорції групи і окремих частин, домагаючись чіткості пластики м'язів і складок, шукаючи їх найбільш повноцінне скульптурне вираз.

Складність цього завершального етапу зростала від того, що завод "Стальмост" приступив до виготовлення конструкції каркасу для монумента за розрахунками, зробленими на основі затвердженого ескізу, і, отже, скільки-небудь істотні зміни були суворо заборонені: один інженер приїжджав у майстерню мало не щодня і знімав точний рельєф форми для уточнення розрахунків головного каркаса, не втомлюючись повторювати "сталеве" умова, щоб "ні на один сантиметр скульптори не сміли виходити за каркас у виконуваній моделі". І все ж Мухіна не відмовилася від мети дати не просто детально пророблена збільшення ескізу, а досконале скульптурний твір. Вона зуміла зробити пропорції фігур стрункішою, витонченіше, уважно пролепіла мускулатуру, що летять назад складки спідниці, шарфа, змінила поворот і сам характер голів, зменшивши їх в розмірі.

"Робочий і колгоспниця" (З біографії В. І. Мухіної)

Робоча модель скульптури

Мабуть, тільки працюючи над моделлю, коли всі поневіряння з твердженням ескізу залишилися позаду, Мухіна відчула суспільно-політичне значення дісталася їй місії. "Ясно усвідомила ту відповідальність, яку ... взяла на себе, представляючи ... країну перед усім світом", - писала вона згодом. У ній не було боягузтво або невпевненості, - почуття монументаліста і декоратора підтримувало, зміцнювало свідомість удачі композиції і пластичного рішення твору в цілому, але її мучила спрага досконалості у виконанні, і турбувало, що в стислий до межі час вона не зможе доопрацювати модель так, як їй бачилося і хотілося. Дні летіли, настав грудень, і до встановленого терміну залишився один тиждень.

Між тим терпіння Львова вичерпалося, він дзвонив, питав, вимагав. Довелося, не закінчивши всієї моделі, формувати зроблені частини для пробних збільшень. Ще голови фігур залишалися непролепленнимі болванками, а відформованих в гіпсі ногу робочого інженери відвезли в цех.

Мухіна вважала, що, закінчивши модель, вона складе зі своїх плечей весь тягар турбот і зможе відпочити після семимісячного нервового праці і безперестанних побоювань, що на заводі інженери за допомогою математики, техніки, точних приладів і машин збільшать модель до потрібного розміру в нержавіючої сталі, а їй залишиться роль автора-консультанта, яка наглядає за якістю виконання групи, - так було записано в договорі, підписаному після затвердження ескізу. Проте справа пішла зовсім по-іншому. 8 грудня їй подзвонив Львів: "Приїжджайте, допоможіть, в цьому місці не можемо розібратися, якийсь жовно, який ми не можемо розрахувати".

Мухіна з Іванової поїхали трамваєм на завод. Входять в цех, величезний, високий і, здавалося, пустельний, де-не-де по кутах постукували робітники, що сприймалися іграшковими в неозорому просторі. Львів провів скульпторів у дальній кут цеху, де здіймалися майже до самої стелі якісь дерев'яні колоди - начебто довбані велетенських човнів, поставлених сторч на корму. "Боже, - міркувала Мухіна, - це ж дерев'яні форми чоловічого ноги. Всі навиворіт, нічого не можна зрозуміти!"

Львів з торжеством показав їм ще й черевик, тільки що вибитий зі сталі, - деталь в матеріалі і масштаб майбутньої групи. Побачивши цей черевик довжиною в три метри, скульптори перший час прийшли в замішання.

"Ми завмерли, мовчки дивимося, - згадувала потім Мухіна. - Усі вивернуті, все не на місці, все не так. Не можна навіть зрозуміти, з якої ноги черевик. Немає ні підметки, ні каблука.

- Ось що, Петро Миколайович, ні до біса не годиться, - похмуро говорить Іванова - Давайте теслярів!

- Навіщо? Ми всі вирахували.

- Плотніков!

Ми взяли гіпсову ногу, дерев'яну форму і разом з Єрусалиму, виправили Помилки - рант нашили, носок вирубали. Попрацювали години дві-три.

- Вибийте до завтра ".

На другий день вирушили дивитися. Зовсім інша справа, вийшло як треба. Львів теж побачив різницю.

- Але ж добре вийшло! - Зрадів інженер разом зі скульпторами.

Модель зформовано, і 20 грудня її гіпсовий відлив інженери, не слухаючи прохання автора затримати виливок хоча б на день в майстерні, щоб почистити і довести подекуди форму, вирвали з рук скульпторів. Втім, нетерпіння інженерів Мухіну не дуже сердита - після першої ж деталі колишні припущення довелося залишити, - вона зрозуміла, що модель - не кінець, а лише початок роботи над самою групою; виготовлення першого ж черевика вимагало не консультанта, а майстра, здатного разом з робочими виправляти форми і будувати скульптуру зі сталі. Модель може бути доведена в майстерні до повної виразності, завершеності цілого і деталей, але якщо її спотворить, як цей перший черевик, гріш ціна буде всій роботі.

Тепер треба створювати групу не з глини, а із сталі, при тому гігантської величини. Жодному скульпторові у всій історії мистецтв не доводилося робити такого, та й для інженерів і робітників "статуестроеніе" - терра інкогніта: ніхто не має ні найменшого досвіду. А часу залишилося всього три місяці. Мухіна прийняла рішення: всім трьом скульпторам "переселитися" з майстерні на завод. Почалася тримісячна епопея заводський життя, про яку раніше Мухіна знала чуток і кінофільмів. Завод став її майстерні, будинком, тут були її однодумці і товариші в загальному великому працю. Ока відчувала у всіх розуміння відповідальності, загальний ентузіазм і бажання зробити краще; її радували взаємна довіра і дружба в цьому колективі, творче напруження і підйом у цікавій для всіх роботі. "Інженери, скульптори і робітники працювали як єдине ціле, як єдина воля", - писала вона через кілька місяців після закінчення групи.

Під час заводської життя вона дізналася багатьох робітників і інженерів, з деякими з них, в тому числі з П.М. Львовим, у неї почалася справжня дружба. Мухіна бачила у Львові архітектора-творця, талановитого інженера. Він придумав машину, щоб зварювати вагони, отримав орден Леніна за будівлю першого сталевого літака; зараз спеціально для виготовлення статуї винайшов машину для точкового електрозварювання найтонших листів нержавіючої сталі. Вона вважала Львова "піонером нової науки статуестроенія".

Її повагу, вдячність заслужили і інші інженери - учасники побудови статуї: молодий інженер, комсомолець Прихожан, який вів дуже серйозну роботу за обчисленнями; "жахливо тихий, пристрасний шахіст" Журавльов, спеціаліст по каркасних конструкцій; інженер з монтажу, математик-геометр Рафаель; спритний, здатний конструктор Дзержковіч. Всі вони під керівництвом Львова утворили інженерний штаб - "нашу бригаду", як казала Мухіна, що споруджують разом з робітниками статую.

"Робота на заводі, - писала потім Мухіна, - була виключно цікава, незвичайна для нас, скульпторів, які вперше прийшли на завод, так само як і для робітників і інженерів, вперше зіткнулися з такою грандіозною пластичної завданням ... Була шалена втома і разом з тим - величезний підйом ".

У перші ж дні Мухіна пізнала відміну заводу від тихої майстерні художника. Величезний цех тепер не здавався пустельним - всі його простір зайняли здіймалися до стелі дерев'яні форми, які називали "баняками"; всередині і зовні "корит" копошилися десятки робітників у синіх комбінезонах, з сокирами, молотками, інструментами електрозварювання в руках; все це стукало, гриміло, скреготало, виблискувало бенгальськими вогнями, снопами іскор зварювання; і весь цей безладний, розрізнений передзвін сокир і молотків перекривали ритмічні удари двох електричних молотів: бах-бах, та-та-та. Стояв такий грім, що не чути було власний голос. Доводилося кричати.

Перш за все Мухіна уважно вивчила технологічний процес, де все було ретельно продумано і математично розраховано інженерами заводу. Спочатку гіпсова модель за допомогою спеціального приладу як би розсікалася по горизонталі через кожен сантиметр висоти (голка спеціального приладу обходила навколо гіпсу, прокреслюючи на ньому лише абрис перетину). Цей контур переносився на фанеру і збільшувався в п'ятнадцять разів. Теслярі клали фанерний шаблон на дошку і вирубували контур сокирами. Вирубані дошки зрощувалися, утворюючи "корита" - форми, довбана внутрішність яких укладала рельєф однієї деталі або частини статуї. У готове "корито" залазила бригада бляхарів, і зсередини видавлювали, вибивали, штампували сталеві листи товщиною в половину або в один міліметр. Потім листи зварювали, прокладали по них первинний легкий каркас, який тримав тонку сталеву оболонку, не даючи їй згорнутися. В оболонку з дрібним каркасом вставлявся проміжний каркас, призначений для зв'язку зі "скелетом" статуї. Коли все було готове, сталь вибита, зварена, укріплена каркасом - починали розвалювати дерев'яні форми. З-під незграбною опалубки раптом, вперше народжувалися людська нога, рука, торс ... "Цього моменту, - згадувала Мухіна, - всі чекають з хвилюванням. Цікаво, що вийшло, адже позитив бачиш у перший раз".

Коли розвалили першу форму, Мухіна побачила, що її недовіру до п'ятнацятикратну збільшення мало всі підстави. Львів зі своїм штабом розрахували все точно, але яка-небудь шорсткість, непомітна на гіпсі моделі, збільшуючись в п'ятнадцять разів, калічила скульптуру. Ставши на чолі трьох теслярських бригад, Мухіна, Іванова та Зеленська перевіряли, виправляли кожну форму, кожне "корито". У цих поправках полягала головна задача скульпторів в умовах,. Виправлення дерев'яних "корит" спочатку виявилося неймовірно важким завданням: потрібно було залізти як би всередину, в надра майбутньої статуї, і звідти "побачити" зовнішні обсяги, подумки уявити за опуклостей форми западини, а по вибоїнах і щілинах форми ніг і рук, складок. Деякі форми нагадували видовбаний в дереві лабіринт: коридори, траншеї, щілини або дно ярів, струмків - все що завгодно, тільки не форми людського тіла й одягу. Щоб розібратися у всьому цьому скульптурному ребусі, "мізки навиворіт доводилося вивертати, - говорила Віра Гнатівна. - Скульптори не вірили, що так можна працювати". Вона і сама б раніше не повірила.

Форми виходили різної складності. Деякі були порівняно зрозумілі, наприклад рука: "Лежить шматок руки. Я ходжу в ній, - говорила Мухіна, - як у човні. Тут же копошаться п'ять-шість теслярів. Виправляла на-віч. Невдалі шматки форми доводилося робити заново. Коли дійшли до складних частин, виправлень стало так багато, що вони пожирали майже весь час ". Найскладнішою для інженерних розрахунків частиною статуй виявився чоловічий таз. Від нього "йшли" дві ноги, торс, пліч-дівчата і шматок шарфа. Це важке і небезпечне місце назвали "вузловою станцією". Найменший зсув міг призвести до зміщення всього іншого. Інженерам і скульпторам довелося багато повозитися з цією "станцією". Мухіної запам'яталася робота над жіночою "зачіскою", форма якої робилася окремо від голови: "Волосся" стояли дибки, у форму, схожу на долбленой бджолиний вулик, залазили через невеликий отвір; всередині працювали два теслі і Н. Зеленська. Теслярі курили махорку, і було смішно дивитися, як з дірки вився дим. Звідти висунулася Зеленська:

- Віра Гнатівна, не можу зрозуміти, як йдуть пасма. Лізьте сюди.

Був обідню перерву. Мухіна в короткій хутряній шубі з блискавкою, яка постійно розстібати, приловчившись, влізла у вулик, розібралася в пасмах, потім вилізла назовні. Повернувшись після обіду тесля не міг повірити, що щільна скульпторка, та ще в шубі, була у формі: "Невже влізли?"

У цеху склався свій, дивний для сторонніх мову. "Тільки й чуєш, - згадувала Віра Гнатівна. - Дайте мені жіночу задню ногу; завітайте в чоловічій таз, - на цьому« мові »писалися й робочі таблички-оголошення про те, що робили, наприклад:« Не чіпати. Жіночий живіт »" .

"Треба визнати, - писала потім Мухіна, - що гнучкість відчуттів пластичної форми у робітників була на висоті; вперше тут, коли мистецтво прийшло на завод, довелося робочим зіткнутися з надзвичайним для них сприйняттям предмета. Багато хто з них отримали тут початок пластичного виховання, і якщо спершу потрібно було керувати кожним ударом стамески, то вже через місяць багатьом з них вільно можна було доручати невеликі самостійні ділянки роботи з повною упевненістю, що завдання буде виконано й залишиться тільки остаточне виправлення ".

Розвал кожної форми був завжди урочистим моментом. Навколо збиралися і ті, хто робив цю частину, і робочі сусідніх бригад. Всі хвилювалися при появі сталевий ноги, руки, тазу ...

"Розвалили, робочі жваво перекидаються враженнями:

- Це місце я робив.

- А це я.

У нас мідники, бляхарі з авіазаводу. Там він робить одну і ту ж деталь, яка йому осточертеет, а тут йому цікаво бачити, що виходить ".

Напруга не спадало з ранку до вечора.

Тим часом на великому заводському дворі вже змонтували мостовий каркас групи - величезне клепані залізне споруда, своїми обрисами схоже на щось доісторичне; але Мухіна бачила вже динамічну групу, що прагне вперед. Час було починати монтаж частин: навішувати їх на каркас і приганяти один до одного. Вся робота перейшла з цехів назовні, у двір заводу, де навколо основного каркасу - скелета з двох таврових смуг заліза - вже звели лісом та поруч встановили тридцятиметровий підйомний кран. Розпочався довгоочікуваний монтаж - <останній штурм статуї. Погода на дворі стояла невідповідна для роботи: сонячних днів майже не було - то мороз, то дощ, то хуртовина. Ліси і каркас обледеніли, але монтажники, такелажники, зварювальники робили все, що було потрібно.

"Робочий і колгоспниця" (З біографії В. І. Мухіної)

Графік будівництва статуї порушувався. Замість двозмінній роботи перейшли на три зміни. Вночі будівництво висвітлювалося прожекторами, а зсередини світилося каскадами зварювальних іскор. Все це здавалося Мухіної неймовірним. Часом вона відчувала себе Одіссеєм в країні Циклопів - так незвичайні були розміри виникають сталевих фігур і вся небуденно, напружена атмосфера творення.

"Те, що лякало вчора, стало рідним сьогодні", - говорила Мухіна. Сталь, яку вона так боялася в самому початку, зараз підкорилася. Іноді невдалу деталь цілком вирізали автогеном і тут же, без дерев'яних форм, на око, "ліпили" зі сталі. У Мухіної з'явилося пластичне відчуття цього нового матеріалу, вона відчувала пружність і карбованість обсягів, більш щільних і гострих порівняно з глиняною моделлю: вона бачила монументальне звучання кожної окремої форми і в той же час її декоративність, притаманну тільки стали, що відображає всі відтінки дня і відблиски кольору. За півтора місяця вона освоїла цей матеріал як скульптор. Коли частини групи зрощувалися і можна було охопити поглядом великий скульптурний шматок, їй було видно окремі недоліки: помилки в пропорціях, пластична млявість, порожнеча окремих обсягів. Тоді вона вимагала вирізати невдалий шматок і робила його разом з мідники заново, без форм, на око. Однак такі виправлення Львів дозволяв тільки в рідкісних випадках, коли бачив, що автор не відступиться від свого.

Біля підніжжя статуї побудували невеликий барак для зберігання інструментів. У землю врилі розбитий казан, у якому палили дрова, - тут скульптори, інженери, робітники сушилися, відпочивали, грілися. Тут Мухіна познайомилася з монтажником Іваном Рябініним - "справжній еквілібрист", такелажником Микитою Софронова - "чарівний хлопець", запам'яталися на все життя.

Минали дні і ночі. Підйомний кран піднімав все нові частини групи. Ноги стали на місце, одяглися торси, руки попливли по повітрю і зрослися з тілом. У березні у сталевих гігантів з'явилися голови, і дві руки з серпом і молотом зметнулися над ними.

Залишилася сама відповідальна і складна частина - що летить по повітрю шарф: величезна дуга його мала тільки дві точки дотику зі статуєю; вона відходила між двома торсами і, пролетівши по горизонтальній окружності тридцять метрів, схоплював рукою дівчини. Каркас-ферма, що тримала шарф, надзвичайно складна й вибаглива, не мала прецедентів у минулому; честь її спорудження належить інженерам Дзержковічу і парафіяни. Цю ферму Мухіна назвала "закарлюкою", так її тепер все і звали. І ось з монтажем "закарлюки" не ладилося: кілька разів її знімали з місця, знову і знову перевірялися кріплення і посилювалася її міцність. Терміни кінчалися, робота йшла вдень і вночі, ніхто не йшов з робочого майданчика додому.

"Все дуже втомилися, - згадувала В. І. Мухіна. - Інженер Журавльов став весь сірий, перетворився в мощі. Прихожан заснув за креслярським столом, уві сні відкинув руку на парове опалення - у нього зробився опік, і він все-таки не прокинувся . Зварювальники так втомилися, що інструмент валився з рук. Ми самі, три жінки, варили. Ручне зварювання, контакт у руці і шланг. Жаба. Інший повинен пускати її в рух. Весь час крик: «Давай, давай». Уві сні чулося це «давай».

Пам'ятаю ніч, всю ніч хуртовина. Врятуватися від неї можна тільки в спідниці статуї. Пам'ятаю, Львів стоїть, високий як стовп.

- Приляжте, Петро Миколайович.

- Ні, якщо ляжу, то не встану.

Він уже кілька ночей не спав ... Нарешті робітники стали його просити:

- Відпочиньте, ми зробимо.

Він сів і відразу заснув. Ось-ось звалиться. Його приткнувся до стовпа, навіть не відчув.

Вся епопея дружна, на страшному підйомі. Тільки підйом і вивіз ".

Повісили "закарлюку", покрили її сталлю. Мухіної не сподобався "хвостик" шарфа, вона сказала Львову:

- Жахливо, це не шарф, а якийсь апендикс.

Весь шарф знову зняли, вирізали незграбний шматок, стали переробляти. Приїхав Межлаук. Мухіна бачить: він хвилюється, сердиться.

- Коли ж кінець?

- Поки не буде повної впевненості, що не закінчимо.

Втрутився директор заводу:

- Це шкідництво!

Мухіна без сил поїхала додому. Вранці дзвонить Львову:

- Ну як, повісили нарешті шарф?

- Так, і знаєте, тільки тепер ми зрозуміли ваш задум!

На другий день Мухіної розповіли: вночі на завод приїхав Сталін. На машині під'їхав прямо до статуї. Директор скотився з кабінету вниз і бачить - направляють фари в обличчя статуї. Директор включив сильні прожектори. Сталін побув хвилин двадцять і поїхав. Иофан передав: "Уряд дуже досить".

Тільки коли остання частина сіла на місце і шарф злетів у повітря, Мухіна побачила свій твір у цілому.

"Ще працюючи над моделлю, - писала вона через кілька місяців, - я передчувала остаточний результат, тим не менше я була дуже схвильована, побачивши мій твір закінченим".

На наступний день після схвалення приступили до розбирання статуї і обдування її піском. Статуя з каркасом була розібрана на шістдесят п'ять частин і упакована в ящики. Разом з інструментами і Деррік вона зайняла двадцять вісім вагонів. У цьому потязі поїхали монтажники на чолі з Рафаелем. Мухіна дізналася потім, що в Польщі довелося відрізати автогеном шматки статуї, які могли не пройти в тунель.

У Париж для складання статуї відрядили Мухіну з Іванової та Львова з групою інженерів.

"У перший же день після нашого приїзду до Парижа, - згадувала Віра Гнатівна, - Иофан повів нас по виставці. На Ієнський мосту Ажані запитав перепустку. Иофан показав свою перепустку і, вказуючи на нас, сказав:

- А ці дами працюють на виставці.

Ажані відповів переконано:

- Мадам не працює.

- Ні працює.

Пропустив.

Потім ми отримали пропуску, подружилися з Ажані. Ми виявилися єдиними жінками на території виставки, які працюють. Всіх дуже дивувало, що жінки все роблять разом з робітниками і навіть зварювання варять ".

"Навколо будівлі радянського павільйону височіли високі ліси, - розповідала Іванова, - не встигла я отямитися, як Мухіна виявилася вгорі, на даху павільйону, на превеликий подив присутніх при цьому французів".

Коли вежу збудували, приступили до підйому і збірці статуї на трідцатічетирехметровой висоті, не чекаючи закінчення будівництва та облицювання всього павільйону.

Над статуєю було ще багато роботи: оболонка тонка - всього півміліметра, - її пом'яли, перевантажуючи по декілька разів; деякі місця, особливо на шарфі, доводилося виправляти. Щілини зашпаровували смугами сталі. А часу знову не вистачало.

Радянський павільйон стояв якраз напроти німецького. Група "Робітник і колгоспниця" як би летіла прямо на цей павільйон. Виникла незручність. Чи не можна повернути групу? Звичайно, це було неможливо - вона стояла в напрямку самого павільйону.

Німці довго вичікували, бажаючи дізнатися висоту нашої скульптури. Коли вони її дізналися, то над своїм павільйоном спорудили вежу, яка була метрів на десять вище. Нагорі поставили орла. Але орел виглядав досить жалюгідно й здавався маленьким.

Під час монтажу був момент страшний для автора. Мухіна написала про це в листі до Н.Г. Зеленської:

"Спочатку, коли одягли тільки жіночий торс (він був перший), статуя обіцяла бути дуже маленькою ... у мене тривожно забилося серце, не промахнулися чи в розмірах. Скорочення величезне. Але в міру навішування вона стала так рости, що всі зітхнули вільно ".

Монтаж сталевої групи та збирання були зроблені за одинадцять днів, за два дні до терміну. Коли піднімали серп і молот, фотокореспонденти "Юманіте" зняли їх у повітрі так, що здавалося, ніби вони майорять вище Ейфелевої вежі. Здається, був підпис: "Ейфелева вежа хоче знайти своє нове завершення".

Павільйон СРСР викликав захоплення парижан новизною і високою художністю, величавою пафосом змісту. Навіть люди, яких не можна було віднести до друзів Радянського Союзу, змушені були піддатися загальному захоплення і здивування мистецтвом молодої держави, чий павільйон з світло-оранжевого мармуру і порфіру як чарівний корабель мчав по березі Сени.

Скульптура "Робітник і колгоспниця" мала величезний успіх: газети друкували її фотографії, вона копіювалася в безлічі сувенірів - чорнильниці, пудрениці, хустки, жетони і багато інші пам'ятні речі несли в собі її зображення; республіканська Іспанія випустила поштові марки із зображенням статуї.

Мухіна вперше в житті переживала такий грандіозний успіх. Це був воістину "паризький тріумф". Вона бачила, що не одна краса, декоративність приваблює публіку, але перш за все ідейний, психологічний зміст її статуї. "Враження, вироблене цією роботою в Парижі, дало мені все, що може побажати художник", - писала вона в кінці року в "Правді" у статті "Гордість художника".

Ще під час встановлення групи ка павільйоні у неї народилося відчуття, що її розуміють: "Абсолютно незабутні моменти, коли іноземні робочі зупинялися перед гігантськими головами, які стояли ще на землі в очікуванні монтажу, і салютували їм". Потім до Мухіної підійшла француженка - кореспондентка газети, вона написала заклик до французьких жінкам боротися за те, щоб статуя залишилася в Парижі як символ творчої природи жінки.

Але радість успіху у масового глядача не знімала питання: а що скажуть митці і критики - строгі професійні судді та знавці?

Відомий всьому світу графік Мазереель, ровесник Мухіної, висловив своє захоплення з трибуни. "Ваша скульптура, - говорив він, - вдарила нас, французьких художників, як обухом по голові. Ми іноді цілими вечорами говоримо про неї". Він вважав, що "в сучасній світовій скульптурі цю роботу потрібно вважати винятковою", що це "чудове досягнення". Мазереель бачив і недоліки:

"Деякі непотрібні деталі місцями порушують гармонію основних ліній. Це, однак, не заважає тому, - продовжував він, - щоб у цілому скульптура залишала враження величі, сили і сміливості, які цілком відповідають творчому творчості Радянського Союзу".

"... Особисто мене, - писав Мазереель, - в цьому творі радує найбільше те відчуття сили, здоров'я, молодості, яке створює такий чудовий противагу сухотної скульптурі західноєвропейських естетів".

Мухіна повернулася додому тріумфатором, що завоював світову популярність. Москва чекала її.

Мабуть, після Карла Брюллова жоден російський художник не привертав до себе настільки надзвичайне увагу. Група ще прикрашала павільйон на набережній Сени, а вже всі газети друкували її фотографії, статті про скульптора-жінці - про її творі і творчої біографії. Мухіну облягали кореспонденти, редакції про розповісти, як вона працювала над статуєю; у всіх художніх журналах і газетах - "Мистецтво", "Творчість", "Радянське мистецтво", "Архітектурна газета" - з'явилися про неї статті художників, критиків, відомих мистецтвознавців.

На фізкультурному параді на честь двадцятої річниці Жовтневої революції на Червоній площі несли макет павільйону зі статуєю, яку зображували живі юнак і дівчина. Серед вітальних листів одне зворушило до сліз: улюблений вчитель російської мови в курської гімназії Петро Іванович Смірнов писав: "Від ваших успіхів ми, старі, молодіємо".

Як же Мухіна переживала свій грандіозний успіх, про який вона не сміла й мріяти? Вона була щаслива, горда, але не втрачала голови, зберігаючи природжена розсудливість і скромність. Коли її попросили розповісти про роботу над статуєю в "Revue de Moscou", вона написала в статті:

"Мене питають, чи задоволена я своєю роботою. Ну що ж, ні, не зовсім. Я в ній бачу деякі художні і технічні недоліки. Я не зовсім задоволена як пропорціями, так і частково формами, які недостатньо виразні. Найбільше задоволення я отримала від самої роботи ".

Два роки тому, 1 липня в будинку Академії мистецтв СРСР на Кропоткинской вулиці був вечір пам'яті Мухіної, присвячений вісімдесятиліття від дня її народження. Автор проекту паризького павільйону Иофан не міг бути на тому вечорі. Але він прислав лист, в якому писав, що не можна краще, достойніше визнати значення великого художника нашої епохи, ніж повернути краще твору Мухіної укладену в ньому дієвість. Що потрібно спорудити павільйон, такої ж або рівноцінний паризькому, і увінчати його сталевий групою, яка зараз спотворена і знесилена випадковим низьким постаментом.

Президент Академії мистецтв СРСР скульптор Томський повідомив присутніх, що ансамбль архітектури і скульптури, що здобув світову популярність з лредвоеніих років, буде споруджений на території Виставки досягнень народного господарства і включений в її комплекс як необхідна частина.

І це було б прекрасно, розумно, справедливо, нарешті, необхідно, тому що "Робітник і колгоспниця" ось вже більше трьох десятиліть є нестаріючим образом-символом СРСР, що не втратила свого ідейного змісту і які продовжують висловлювати прагнення нашого народу до комунізму.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
101.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Творчість У М Мухіної Петринської
Пам`яті Мухіної
Династія Романових Біографії царів і цариць
Основні етапи наукової біографії Є Д Поливанова
Біографії окремих нобелівських лауреатів з літератури
Рем Вікторович Хохлов фрагменти біографії
Микола Гоголь Досвід духовної біографії
Фрагменти великої біографії лірика Гете
Вірш Біси в духовній і творчій біографії АС Пушкіна
© Усі права захищені
написати до нас