Риси романтичної опери на прикладі опери Вільний стрілець Вебера

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Луганський обласний коледж культури і мистецтв
музичне відділення
Курсова робота з музичної літератури
тема: Риси романтичної опери в опері К. М. Вебера
«Вільний стрілець»
виконала: студентка ІІІ курсу
спеціалізації «теорія музики»
Іванкова Є.
керівник-консультант
Нестеренко І. М.
Луганськ 2008

План
Вступ
1. Суспільна значимість жанру опери
2. Історія опери в Німеччині
3. Історія виникнення і значення опери «Вільний стрілець» Вебера
4. Аналіз опери: увертюра, основні образи опери, народні сцени, фантастичні сцени («Вовча долина»)
Висновки
Список використаної літератури

Вступ
Опера - один з найпопулярніших і улюблених народом видів музичної творчості. Інтерес до опери і широке її визнання пояснюються, насамперед, силою емоційного впливу, яку вона надає як твір синтетичне. Оперний спектакль поєднує музику, літературу, театр, образотворчі мистецтва, танець і пластичне рух. Головне ж місце в цьому комплексі займає музика.
Ці особливості опери забезпечили їй становище одного з провідних, демократичних, ідейно-ємких і багатих художньо-виразними можливостями видів музичного мистецтва. Опера стала, образно висловлюючись, свого роду потужним рупором авторських ідей, що доносить творчі задуми її творців до найширшого кола слухачів і грає важливу суспільну роль на різних етапах її розвитку. Опера неодноразово ставала своєрідним виразником суспільних настроїв і тією іскрою, яка запалювала громадські пристрасті, розпалювала ідеологічні суперечки, особливо в періоди загострення класової боротьби.
«Є щось нестримне, яке тягне за собою всіх композиторів до опери, - писав Чайковський. - Це те, що тільки вона одна дає вам засіб єднатися з масами публіки ... Опера, і тільки опера, зближує вас з людьми, робить вас надбанням не тільки окремих гуртків, але за сприятливих умов - всього народу »(2, с.3)

1. Суспільна значимість жанру опери
У XIX столітті в Німеччині гостро постала проблема створення національної опери. Її народження відбувалося в складній суспільно-політичній обстановці. На початку XIX століття Німеччина належала до відсталих в економічному та політичному відношенні країн Європи. Деспотична влада феодальної аристократії, роздробленість країни, слабкість буржуазії - все це сковувало її суспільний розвиток. Французька буржуазна революція 1789 року сприяла пробудженню суспільної свідомості демократичних верств німецького населення. Але наполеонівські загарбницькі війни на початку XIX століття придушували Німеччину, культуру країни. Народ піднявся на боротьбу з тиранією іноземного гніту за національну свободу і єдність Німеччини, за демократичний шлях розвитку країни. Виник найширший народно-патріотичний підйом. Напружена суспільно-політична обстановка знайшла широке відображення в багатьох сферах життя Німеччини. У суспільному житті особливо значною була роль романтичної літератури і поезії, саме тут створювалися хвилювали маси твори з героїко-драматичними, патріотичними образами; зростає інтерес до життя і переживань простого «маленької» людини з народу, виводиться образ сучасника, знемагає у гнітючій атмосфері міщанства, філістерства, що зазнає на собі владу грошей. Видатний внесок у світову літературу внесли такі німецькі письменники та поети як Жан Поль Ріхтер, А. Шаміссо, В. Мюллер, Г. Гейне, Е. Т. А. Гофман.
Крім того в широких колах німецької художньої інтелігенції виникає інтерес до історії та культури Німеччини минулого, до усної народної творчості (К. Брентано, Л. Арнім, брати Грімм, І. Ейхендорфа).
Величезне місце в житті Німеччини зайняло демократичне пісенне мистецтво. Пісня (Lied) у народному дусі одержала найширше розповсюдження по всій країні в кінці XVIII - початку XIX століття. Пісня проникає в композиторську творчість - данина цьому жанру віддали найвидатніші композитори Німеччини першої половини XIX століття - Шуберт, Шуман, Вебер і ін Культурно-мистецьке життя Німеччини характеризується також пожвавленням театрального життя (у тому числі оперних театрів). Саме на початку XIX століття театр починає грати найбільш активну суспільну роль, як, свого роду, ідейно-художня трибуна величезної емоційної сили. Народжена в суспільній атмосфері патріотичного піднесення спрага утвердження національної культури торкнулася, перш за все, німецької опери.
2. Історія опери в Німеччині
Народженню національної німецької опери на початку XIX століття передували не тільки суспільно-політичні, але й культурні умови. Були закладені певні традиції в цьому жанрі в XVIII столітті. Зробимо невеликий екскурс в історію німецької опери. На початку свого існування німецька опера мала слабкі позиції: була відсутня самобутність, драматургічна млявість, еклектичність. Високим злетом у розвитку оперного жанру стає творчість Моцарта. Однак після його смерті цей жанр прийшов в занепад. Незважаючи на факт створення Бетховеном опери «Фіделіо», у Німеччині ще не можна було говорити про існування своєї національної оперної школи. На відміну від передових країн Європи (Італії, Франції), культивували національні оперні жанри вже у XVIII столітті, велике оперне мистецтво Німеччини отримало можливість розвитку лише в післяреволюційний час, починаючи з 10-х років XIX століття. Народженню німецької романтичної опери передував підйом громадських сил, стрімкий розвиток літератури і поезії, в якій утвердилися передові романтичні ідеї. Розвиток буржуазно-демократичних ідей в Німеччині підготувало і, в кінцевому рахунку, визначило соціальну та естетичну сутність німецького музичного вирішення цієї проблеми. У центрі уваги стояли питання жанру (героїчне або побутове мистецтво), а також взаємозв'язку зародження німецького театру з італійською і французькою оперою. Теоретично заперечуючи іноземні впливи на вітчизняний театр, мобілізуючи свої сили на боротьбу з ними, практично німецькі музиканти пішли шляхом засвоєння досвіду англійської, французької та частково італійського музичного театру.
Становлення німецького музичного театру пов'язані з народженням жанру зінгшпиля. Зародження зингшпиля в Німеччині було пов'язано з впливом англійської демократичного музичного театру. У ранніх німецьких зингшпиля не було ні політичної гостроти, ні соціальної сатири, властивих французької комічної опери; в ньому панував патріархально-бюргерський дух, ідилічні настрої торжествуючої чесноти. Розвинувся паралельно з німецьким зингшпиле австрійський зингшпіль, за наявності спільних рис, мав і свої особливості, определявшиеся своєрідністю народних художніх форм, а також зв'язками з італійською і французькою культурою. Такі зінгшпілі віденських класиків - Глюка, Гайдна і особливо Моцарта. Саме зингшпіль XVIII століття належить велика роль у формуванні романтичного оперного мистецтва. Зингшпіль був осередком національних рис. Народні витоки сюжетів, типово національна їх основа, велика роль казково-фантастичного початку, підкреслена увага до лірико-психологічній сфері залучали багатьох композиторів. Багато особливості оперного мистецтва Глюка та Моцарта, пов'язані із загальними композиційними принципами музичної драматургії, з особливостями музичної мови і форм, взаємозв'язку вокальної та інструментальної сфери, слова і музики, сценічної дії і власне музичного розвитку, лягли в основу німецької романтичної опери початку XIX століття, прямими попередниками якої були зінгшпілі Моцарта «Викрадення із сералю», «Чарівна флейта». На думку «Віденська класична музична школа в цілому справила величезний вплив на формування і розвиток німецького музичного романтизму. Не тільки оперне та інструментальне творчість Глюка, Гайдна, Моцарта і Бетховена (з усім багатством жанрів, форм, виражальних прийомів), потужним потоком влилися в музичне життя Німеччини, а й, що особливо важливо, сама естетична основа цієї школи: глибина філософських ідейних концепцій , піднесене етичне початок, демократизм, дієвість і цілеспрямованість розвитку, правдивість і простота вираження заклали фундамент німецької романтичної музики XIX століття ».
Протягом перших двох десятиліть XIX століття в Німеччині створювалися твори переважно з характерними рисами зингшпиля 1. Проте тип побутового комедійного музичного спектаклю не міг повністю задовольнити нові ідейно-мистецькі запити демократичних верств суспільства. Під впливом романтичної літератури виникла потреба у великій, серйозне мистецтво, здатному передати внутрішній світ людини, її духовну сутність.
Потужний патріотичний підйом, що охопив Німеччину в ці роки, висував перед театром героїчні теми, але «великі» героїчні опери («Гюнтер фон Шварцбург» І. Хольцбауера, «Самора» Фоглера, «Клятва Іевфая» Мейєрбера), що створювалися на початку XIX століття в Німеччини, не мали самостійної художньої цінністю, перебували в полоні італійських традицій і не вирішували проблеми німецького музичного театру.
Таким чином, на початку століття національна опера в Німеччині відчувала найглибші труднощі. Потреба в демократичному, національному мистецтві, здатному до постановки життєво важливих проблем, безперервно зростала. Це був перший період в історії німецької опери XIX століття (1800-1815), відзначений появою творів різної художньої спрямованості та цінності. В. Е. Ферман характеризує цей період як «роки лихоліття, перехідна пора, період художніх блукань і стильової невизначеності». (11 с. 189)
Ернст Теодор Амадей Гофман, письменник, літературний і музичний критик, композитор був не тільки основоположником романтичної музичної естетики, а й родоначальником німецької національної опери. Саме він зробив величезний вплив на творчість Вебера і на весь подальший розвиток музичного театру в Німеччині.
Основні положення романтичної оперної естетики, висловлені Гофманом в його літературних творах, були практично ним втілені в опері «Ундіна». «Ундіна» - твір новаторський. Це новаторство торкнулося, перш за все, змісту, образного ладу твору, його інтонаційно-тематичної основи, прийомів гармонічного і оркестрового письма.
В опері панує лірична лінія тематизму, з'являються нові образи - теми «томління», «романтичного питання», казково-фантастичний колорит оркестру, намічається нове розуміння ролі інструментів: прагнення до тембрової характеристиці образів. Реальна народно-побутова сторона казкового сюжету «Ундини», картини життя простих людей природно підказали Гофману шлях до зингшпіль, жанрово-стилістичні ознаки якого чітко виступають в його опері. Однак, спираючись на національні музично-драматичні форми зингшпиля, Гофман створює твір, далеко виходить за його рамки, і окреслено шлях розвитку романтичної опери як ліричної драми.
Але при всій своїй цілісності і художньої завершеності «Ундіна» все ж таки швидше геніальний ескіз майбутнього монументального романтичного оперного жанру, який сформувався у творчості Вебера. Його ім'я в історії музичної культури пов'язане, перш за все, зі створенням національного музичного театру, який стверджував своє існування в гострій боротьбі з іноземними впливами.
3. Історія виникнення і значення опери «Вільний стрілець» Вебера
Проблема національної опери є центральною для всієї діяльності Вебера. 3 його кращі опери - «Вільний стрілець», «Евріанта», «Оберон» вказали шляхи і різні напрямки, по яких проходило подальший розвиток оперного мистецтва в Німеччині. «Евріанта» - велика легендарно-лицарська опера. Вона стала «прародителькою» вагнерівських лицарських опер: «Тангейзер», «Лоенгрін». «Оберон» - останнє творіння Вебера, в якому переплітаються фантастика і реальність, побутова німецька музика зі «східною» екзотичною. «Фрейшютц» ж стверджує тип казкової народно-побутової опери, вона стала першою романтичної оперою, і в цьому її неминуще значення. Тут Вебер досягає нової якості, створює романтичну оперу, до якої прагнули всі передові музиканти.
Твір «Фрейшютца» тривало близько п'яти років. Його перше виконання відбулося в Берліні в 1821 році, на сцені того ж театру, де йшла «Ундіна» Гофмана і який після прем'єри «Ундини» згорів до тла і був збудований заново.
Прем'єра опери, якої диригував сам автор, мала тріумфальний успіх. Постановка була позитивно оцінена і самим Вебером, хоча сцена у Вовчій долині здалася йому недостатньо фантастичною і драматично переконливою.
Передові кола німецького бюргерства підняли «Вільного стрільця» на щит і проголосили його автора національним героєм. Чималу роль у сенсаційним успіху «Фрейшютца» зіграло те обставина, що це була, так би мовити «молодіжна опера». У бурхливій боротьбі навколо постановки «Фрейшютца» найактивнішу участь брало студентство і широкі верстви молоді. У день прем'єри відбулася зустріч Вебера з Гофманом. Збереглися спогади, які малюють в романтичному дусі цю зустріч, типовий вечерю улюблених героїв Гофмана - «Серапіонових братів». Дія відбувається в Берліні, в шинку Лютера: «Двері відкрилися, і маленька фігурка, непоказного виду, з блідим обличчям і мрійливими очима, наблизилася до нашого столу, Гофман встав; ми наслідували його приклад. Потужне «ура» прозвучало в До-мажорі, потім по команді Гофмана пролунав чотириголосний хор, їм самим перекладений для чоловічих голосів ... Таким був прийом, наданий нами Вебером ».
Незабаром Гофман написав статтю про «Вільному стрілкою», де стверджував: «Цим новим великим твором композитор спорудив собі пам'ятник, який створить епоху в історії німецької опери ...»
Нове у формі й вираженні, сила і сміливість, навіть гострота в гармонії, рідкісне багатство фантазії, неперевершена передача настрою, де потрібно - вражаюча глибина, при цьому все зазначене печаткою оригінальності - такі елементи, з яких Вебер виткав свій твір.
Значна роль опери в історії німецького музичного театру, її основне значення в історії німецької комічної опери і стало причиною звернення до цієї опери в даній курсовій роботі.
«Фрейшютц» належить до числа тих небагатьох творів мистецтва, значення та художня цінність яких були визнані і відзначалися як у момент їх народження, так і надалі. Успіх опери при її першої постановки в Берліні 18 червня 1821 поклав початок блискучої сценічного життя цього твору аж до наших днів, і не тільки в Німеччині, але і у всіх країнах Європи.
Високу оцінку «Фрейшютцу» першим дав Бетховен, незабаром після постановки опери у Відні познайомився з партитурою. Пізніше багато видатних музиканти захоплено висловлювалися про оперу, відзначаючи різнобічні її гідності. Але особливо гарячих шанувальників Вебер знайшов у Франції і в Росії. У Росії сценічна доля «Чарівного стрільця» виявилася щасливою. Опера привернула увагу багатьох музичних діячів. Надзвичайно високо оцінив достоїнства опери П. І. Чайковський: «... найголовніша причина нечуваного, повсюдного успіху« Фрейшютца »полягала в неповторною новизні і принади його музики, яка тепер, вже після більш півстолітнього існування, ще анітрохи не втратила свою чарівну привабливість» - писав він в 1873 році.
«Вільний стрілець» Вебера відкриває нову важливу сторінку в історії культури німецького народу: з появою цієї опери пов'язане виникнення цілого напрямку, розвиток нових художніх тенденцій в національному мистецтві.
Будучи своєрідним узагальненням тривалого історичного розвитку жанру зингшпиля, «Вільний стрілець» відкрив широкий шлях розвитку музично-драматичного мистецтва XIX століття.
У концепції «Фрейшютца» запроваджена ідея боротьби добра і зла, перемоги світлого початку, утвердження високого морального принципу, подібно до того, як це було в операх Глюка, Моцарта, Бетховена. Традиції віденської класичної музичної школи виразно виступають в який панує складі музичної мови, в деяких композиційних принципах: узагальнений лаконізм мелосу, жанрова основа, ясна тонально-гармонійна структура, сувора функціональна логіка гармонії, типові кадансових обороти, чіткість у побудові вокальних форм, рівновагу оркестрових груп. Разом з тим опера «Фрейшютц» - твір новаторський. Проявилися в ній вперше багато нових рис у своїй сукупності визначили романтичний напрям музичного театру.
Сюжет опери відтворює в основних рисах першу новелу «Книги духів», виданої в 1810 році німецьким юристом Йоганном Августом Апелем.
У цій повісті багато привернуло Вебера - змалювання народного життя; фантастичний елемент, пов'язаний з переказами, що склалися в мисливському побуті; поезія лісової природи - все це для Вебера, як романтика володіло особливою красою і надавало багаті можливості музичного розвитку. Але за сюжетом повісті наречена вбита, і вражений її смертю наречений сходить з розуму.
Благополучна ж кінцівка опери закономірно випливає з моральної ідеї, представленої у вигляді боротьби злих і добрих сил і перемоги світлого початку.
Фантастика, що займає в «Чарівному стрілкою» велике місце, позбавлена ​​містичного нальоту, який вона приймає в лицарських романтичних операх.
Німецькі казки про чорному мисливця, про чарівні кулях, знайомі композитору з дитинства; картини народного побуту; звичаї та обряди, дорогі серцю кожного німця; улюблені романтиками образи природи, відгукується, немов жива істота, на переживання людини; і серед них характерний для німецького фольклору образ - зелений ліс - уособлення рідної землі, - все це зачіпало найпотаємніші струни душі співвітчизників Вебера.
Але головне, що надає немеркнучої чарівність «Вільному стрілку», - це музика Вебера, проста і щира, як народна пісня, і в той же час відкриває нові горизонти, незвідані шляхи, що збагачує оперне мистецтво відкриттями, які потім широко використовували різні композитори.

4. Аналіз опери
Вже велика увертюра була новаторською для свого часу. Вебер цілком побудував її на мотивах, взятих з опери (що було тоді незвичним), і шляхом їх чергування, зіставлення і зіткнення зумів не тільки передати загальний настрій подальшої драми, але і показати її основні протиборчі сили, розкрити головну ідею. Берліоз у своїй статті про цю опері писав: «Що увертюра - цариця всіх увертюр, не заперечується тепер ніким. Її наводять як зразка цього жанру ». А спочатку увертюру «Чарівного стрільця» на глузування навіть називали «оголошенням» до опери, - однак саме веберовский принцип міцно увійшов у творчу практику, визначаючи найбільш типовий вид оперної увертюри. Багато виразні прийоми увертюри мали значний вплив на інструментальну музику наступних композиторів. Зокрема, перші мелодійні звуки вступного Adagio, що характеризують таємничу невизначеність, стануть згодом типовими романтичними інтонаціями питання:
У повільному вступ (Adagio), постають обидва плану опери: проста, народного складу мелодія 4-х валторн, підтримувана таким же простим гармонійним супроводом, малює спокійний і суворий лісовий ландшафт.
Їй протиставляється лейтмотив Самьеля - чорного мисливця, інтонаційний контраст, діатонічний ясні інтонації 1-й теми і напружена інтонаційна сфера теми лейтмотиву Самьеля доповнюється тональним контрастом, похмуро-фантастичний образ вимальовується тремоло в низьких регістрах, гармонією ум.VII 7, синкоповані ударами литавр divstissimo:
Головна і єднальна партії експозиції побудовані на музичному матеріалі, пов'язаному з образами пекельних сил. Композитор продовжує розвивати образи фантастики. Тема ДП складається з окремих мелодичних інтонацій, використовується пульсуючий синкопований ритм, який у поєднанні з невирішеною інтонацією, що закінчується на VII ступені, надає їй надзвичайну внутрішню імпульсивність, експресію. Гармонічна лінія з постійно мінливих рухом, з переважанням нестійкий звучать питальних інтонацій, грізно звучать інтонацій у гармонійних последованиях, з динамічним нагнітанням динамічної хвилі. Всі ці елементи доповнюються потужним звучанням оркестру в сполучній партії, де показано могутність сил пекла - вихрові руху по акордових звуків Т, S, D 7. В ДП, заснованої на синкоповані ритмічному русі, композитор використовує різні запитально-нестійкі інтонації, акордові последования з динамічними нагнітаннями. Це як би окремі мови пекельного полум'я, що вириваються назовні, і що призводять до 2-го розділу ДП, де переважає висхідний і спадний рух по звуках T, S, D 7. Тема звучить могутньо, ff у всього оркестру, набуває тематичну визначеність, завершеність.
Головна партія:
СП продовжує розвиток образу ДП, і звучить подібно їй потужно, в повнозвучним акордової викладі все ж є спробою вийти за межі тональної сфери демонічних сил: Es-dur, g-moll, с-moll, Es-dur.
Побічна партія включає в себе 2 теми, вона втілює сферу добра, тут звучать теми, що розкривають образи Макса і Агати. Це 2 абсолютно протилежних характери. Макс - типово романтична особистість, для якої характерні внутрішні протиріччя, метання, сумніви, Макс відчуває на собі вплив демонічних сил, він не може їм протистояти. Для характеристики цього героя Вебер створює музичну тему, яку виконує соло кларнет, тему лірично-схвильовану, що передається тремолюють акомпанементом в першій половині і неспокійним рухом восьмими низхідних і висхідних септаккордов - D6 5, II 2 ь5. Для власне мелодії характерна відсутність ритмічної активності. Тема викладена великими тривалостями, і мелодійний рух закінчується на нестійких щаблях, що втілює питальні інтонації. Нестійкість посилюється в 2-му розділі теми Макса, де використовуються секстовие висхідні та низхідні інтонації. Мелодична і гармонійна нестійкість підкреслюють внутрішню невпевненість, суперечливість образу Макса.
Друга тема ПП - тема Агати передає стан душевного підйому, окриленості, мелодійний рух у своїй основі спирається на стійкі ступені Es-dur `а. Тональної стійкості сприяє стійкість і визначеність гармонійного акомпанементу. Тема виповнюється струнними інструментами, і підтримується в першому проведенні кларнетом, а в другому всією групою дерев'яних духових. Завершальний розділ ПП натхнений, загальний потік руху восьмими, стверджує впевненість Агати в торжество добра і світла.
У першому розділі використовується тема 2-го розділу ДП, тональний план Es-dur, f-moll, c-moll, C-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, f-moll. У f-moll починає розвиватися СП f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur і f-moll, потім розвиток перемикається в b-moll, с-moll, d-moll і ум.VII 7 до Es- moll `ю, дозволяється в G-dur, в якому виповнюється тема Агати. Виконує соло гобой. Найбільш яскравий, початковий матеріал теми. Він не отримує твердження, навпаки нестійкий звучить інтонація 6ь 5 і спадна секстовая інтонація у верхньому регістрі не дають вирішення виниклого конфлікту. Розробка закінчується в тональності f-moll з переходом до ум.VII 2 c-moll і що вирішується в D 7 c-moll.
У розробці усі теми експозиції приходять в безпосереднє зіткнення і зіткнення; переважає музика бурі з «Вовчої долини», при цьому «пекельним» тем протиставляється тема Агати (боротьба темного і світлого початку), а за нею слід перша побічна - тема Макса.
Реприза проводиться скорочено, вона виникає як продовження теми Макса, «підхоплює» його інтонації, але заповнюється «демонічним» матеріалом. Як ніби встановлюється перемога темного світу. Перехідний побудова до коді містить в собі одночасне поєднання інтонацій Макса і лейтмотиву Самьеля, тобто, зливаючись з лейтмотивом Самьеля, тема Макса втрачає свою самостійність:
Це, мабуть, має служити вказівкою на остаточне підпорядкування Макса духам темряви. Але зовсім раптово, після тривалої фермат, потужним вибухом в тональності C-dur звучить в коді тема Агати. Елементи маршевости, мажорна тональність повідомляють коді характер апофеозу, в якому стверджується торжество світлого світу:
Таким чином, увертюра послідовно, програмно розкриває ідейний задум опери, її зміст і навіть хід її розвитку. Подальше розгортання опери будується на розширеному показі кожного з її планів.
Музичні характеристики дійових осіб зосереджені в аріях-портретах. У розгорнутих аріях Агати і Макса проявилися нові романтичні тенденції. У цих сценах виражені складні душевні стани, що не було характерно для героїв колишніх опер. Але якщо в Агаті ще можна вловити риси подібності з відомими доброчесними героїнями класицистських опер - Альцест, Монорі, то герой опери Макс цілком перебуває у владі своїх почуттів і вже повністю є результатом нового лірико-психологічного мистецтва. У властивих Максу рисах, в його подвійності і стражданнях проступають риси шумановского Манфреда, вагнерівського Тангейзера та інших героїв романтичної опери XIX століття.
Арія Макса в цілому створює образ, що знаходиться в сум'ятті, його пригнічує почуття фатальний приреченості, усвідомлення неможливості вирватися із влади темних сил, які перешкоджають його щастя з Агатою. Боячись втратити кохану, Макс не знаходить виходу із ситуації, в його душі поселяється страждання.
Рефлексії Макса чуйно висловлює музика. Концентруючи найбільш важливе в характеристиці героя в його арії (№ 3), Вебер вже у попередньому терцеті з хором (№ 2) розкриває найбільш суттєві риси його зовнішності, готуючи арію-портрет героя. Так, вокальна партія Макса в терцеті насичена інтонаціями тривоги, таємничої невизначеності, романтичного питання, серед яких ключовою є фраза «Ах, не смію вірити, що успіх чекає».
У ній використана запитливо, наполегливо звучить інтонація висхідній сексти з гармонійної опорою на DD 7 a-moll, що завершується низхідним рухом до ре # (# IV ст.). Ті ж питальні інтонації сум'яття, невизначеності, та ж характерна інтонація Макса висхідній сексти з низхідним рухом до нестійкий звучала # IV ступеня, є основою арії героя, створюючи єдність характеристики образу.
Використання таких, властивих тільки даному персонажу, інтонацій, робить музичний портрет Макса неповторно індивідуальним, а також надзвичайно цілісним.
Розглянемо саму арію. Вона відтіняється попереднім радісно-упоєний хором єгерів, побудованому на рогових (мисливських) інтонаціях - «золотом ході валторн», і кілька великоваговому у своєму незграбною мелодійному кружлянні, але таким же світлим за характером лендлером.
Простота, безпосередність, вираженого тут життєствердного почуття, притаманного народові, створює сильний контраст образу Макса.
Речитатив «О! Скільки горя і сумніви! », Що складається з коротких реплік-фраз питального або оклику характеру, побудованих за звуками розум. VII 7 або мають напруженість руху, з секстовим діапазоном, із захопленням терції c-moll (основний тональності цього розділу), що супроводжується яскравим, виразним звучанням оркестру, що передає бурхливий протест героя проти несправедливості долі. Спадаючі унісони струнних змінюються здіймаються східчасто піднімається акордовий рухом, що призводить до нової мелодійної вершині. Використовуються оркестрові тремоло і бурхливі руху по звуках тризвуки c-moll.
Тільки завершальне речитатив соло кларнета вносить перелом: після бурі збентежених почуттів настає просвітлене заспокоєння (перехід до Es-dur `ної тональності, власне арії). Арія внутрішньо контрастна, тонально розімкнута. Вона включає 4 розділи: світлі спогади про щастя минулих днів («Ах, бувало, повертався» і «Як бувало в годину урочну»).
У першому і третьому розділах мрійливих, з м'якими округленими завершеннями фраз з мелодіями співучого характеру в Es і G-dur потьмарюються похмурими образами пекла - лейтмотив Самьеля, і показом збентеженості почуттів героя у 2-му розділі (c-moll) «Невже небом я вигнаний ? ».
Душа героя стає ареною зіткнення світла та темряви. Результат ж цієї боротьби показаний в 4-му розділі арії, де стверджується перемога в Максі похмурого почуття фатальний приреченості. «Так, пекло скував мене ланцюгами». Вокальна партія ритмічно імпульсивна, її уривчасті фрази подібні вигукам зневірилася. Напружена інтервалика в мелодії (пом. 4, ув. 4, розум. 7), доповнюється використанням таких гармонійних засобів, як ум.VII 7, DDVII6 5, раптовим переходом з Es-dur в es-moll, з Ces-dur в c -moll, оркестровими висхідними і спадними рухами, тремоло. Оркестр показує справжню бурю в душі героя.
У цілому створюється абсолютно незабутнє враження, і можна лише погодитися з Ц. Кюї, який написав, що «заключний розділ арії Макса - це найкраща її частина, яка і сповнена хвилювання і пройнята безнадійним відчаєм». Також слід зазначити, що в цій арії Вебер використовує принцип наскрізного розвитку, і 4-й розділ її, будучи висновком в характеристиці Макса, який поступово кристалізувалися протягом всього розвитку образу.
Музична форма цієї психологічної арії схожа з драматичними аріями французької оперної школи. Але мелодійна пластичність, деталізація, новизна і тонкість гармоній перетворюють традиційну арію-сцену у вільний вокальний монолог. Таким само вільно розвиваються вокальним монологом є і велика арія Агати з ІІ дії.
Розкриваючи образ головної героїні, композитор спирається на ті ж основоположні у драматургії всієї опери принципи: показ психологічно складного, багатого внутрішнього світу Агати, показ образу в розвитку, цілісність, индивидуализированность музичної характеристики. Важливу роль при цьому виконує характеризує Агату певне коло інтонацій, ладів-гармонійний і оркестровий колорит. Основні риси образу Агати - внутрішній спокій. Світло її душі вимальовуються ще до характеристики образу в сольній розгорнутої арії - в дуеті, завдяки контрасту двох жіночих тим - благородної, побудованої на висхідній, спрямованою верх інтонації темі Агати і граціозних за характером музичних фраз, в основі яких лежать танцювальні завзяті ритми і інтонації. У темі Агати з дуету основи її становить Т6 4 V, I, III ступеня - основа музичного тематизму Агати. Ту ж інтонаційно-ладову основу ми можемо знайти й у терцеті Агати, Анхен і Макса. Разом з тим образ Агати видається більш цільним в порівнянні з образом Макса, вона є уособленням світлих добрих сил, вона вірить у торжество справедливості і добра. Показавши різні відтінки почуттів, які вона відчуває, композитор підкреслює її гармонійність, а її світлий образ втілює ідею торжества справедливості і добра. Носійками високих громадянських ідей були героїні класицистських опер, наприклад, опер Глюка. Продовживши цю традицію у трактуванні головних образів Вебер разом з тим вносить риси психологічного реалізму, характерні для нового часу епохи романтизму.
Арія Агати складається з контрастних по темпу і настрою частин: перша - повільна, друга - швидка (Vivace con fuoco). Арія починається акомпанував речитативом, в якому короткі фрази голоси, підтримувані й доповнюються оркестровим супроводом, передають душевний ловлення Агати:
Охоплена занепокоєнням, Агата виходить на балкон. Велична картина місячної ночі викликає в ній почуття благоговіння. Молитовної зосередженості виконаний епізод E-dur (Adagio):
Це невелике пісенне побудова змінюється речитативом: у його уривчастих фразах протягає тривога; Агата звертається з благанням до неба - знову звучить E-dur'ний епізод. Наступне аріозний побудова - Andante - один з найбільш виразних моментів арії. Любовний заклик Агати («Чекаю тебе, прийди мерщій!) І настрій ночі, як би зливаючись, складають єдиний музично-поетичний образ.
Раптової модуляцією з E-dur в C-dur (терцового зіставлення) відтіняється перехід станів Агати - від молитовного до ліричного. Легкий рух шістнадцятих в оркестровому супроводі виконує і описові функції (шум вітру, шелест гілок) і виразні (трепет очікування). У співучу вокальну лінію проникають речитативно-декламаційні інтонації, повідомляють їй пристрасну напруженість:
Аріозний побудова (C-dur) переходить в речитатив, подготавливающий перелом у настрої Агати. Другий розділ арії висловлює радість і тріумфування.
Vivace con fuoco - блискуча, віртуозна частина арії, а проте віртуозність у ній служить засобом емоційної виразності, передає душевний підйом і радісне наснагу Агати.
Прагнучи до максимально конкретною, індивідуалізованої характеристиці Вебер фіксує окремі комплекси або елементи за певними образами. Зокрема, Агата має свій ліричний лейт-тембр кларнета і прозвучала лейт-тему. Їй закінчується велика арія-молитва 2-го акту. Вебер в цій арії не дотримується традиційної форми, мелодії вільно змінюють одна іншу.
У монолозі Агати (як, втім, і в багатьох інших аріях «Фрейшютца») особливого значення набуває оркестр. Про це чудово сказав Берліоз у статті про «Вільному стрілкою»: «А який оркестр, який акомпанує цим благородним вокальним мелодіям! Які винаходи! Які майстерні вишукування! Які скарби відкриває перед нами подібне натхнення! Ці флейти в низькому регістрі, ці скрипки в квартеті, ці лінії альтів і віолончелей в сексту; тремтливий ритм басів; ці паузи, під час яких пристрасть немов зосереджує свої сили, щоб кинутися вперед із ще більшим шаленством. Це ні з чим незрівняно! Це божественне мистецтво! Це поезія! »(1)
Оркестр у руках Вебера виявився джерелом нової романтичної виразності, викликаної прагненням до правдивої і переконливою музичної характеристики або змалюванні художнього образу. Партитура «Фрейшютца» викликала захоплений відгук найбільшого знавця і майстра оркестру, композитора-симфоніста Берліоза.
Грунтуючись на рівноправному положенні всіх груп оркестру, Вебер в той же час вміло виявляв і використовував індивідуальні особливості та виразні властивості окремих інструментів.
Вовча Долина
У великій сцені «Вовча долина» оркестру відводиться вся описова сторона, в силу чого ця сцена в значній своїй частині (починаючи з мелодрами) перетворюється на самостійну симфонічну картину.
У «Вовчої долині» сконцентровані фантастичні, демонічні елементи опери. Незвичайний тональний план сцени - трітоновое співвідношення тональностей. Крайні, оздоблюють епізоди (хор духів і остання поява Самьеля) звучить в fis-moll, але всередині розташованих епізодів переважає c-moll. По всій гармонійної тканини яскравими плямами розкидано звучання зменшеного септакорду; таємничий і похмурий колорит утворює тремолюють фон, що складається з поєднання тембрів низьких регістрів дерев'яних, мідних і струнних інструментів (хор духів, заклинання Каспара).
Починається фінал невеликим оркестровим вступом, попереднім хору духів. Вступ з його похмурими оркестровими тембрами і повільно сповзаючими хроматичними ходами одразу створює зловісно-таємничий колорит, ще більше згущаються звучанням хору невидимих ​​духів.
Перший епізод фіналу вводить в фантастичну атмосферу всієї картини.
Поява Самьеля, пояснення з ним Каспара проходить на новому музичному матеріалі, tempo agitato, з нервово-збудженої ритмікою, неспокійно-рухомий фактурою.
Поява Макса тягне за собою подальшу зміну всього характеру і складу музики. Перехід до нового епізоду знаменується зрушенням в Es-dur і мелодійними ходами, що складають основу його теми в увертюрі і арії.
У відповідності зі сценічними положеннями, які отримують детальне відображення в музиці, епізод Макса, в свою чергу, ділиться на ряд побудов: Andante - страх і коливання Макса при вигляді похмурої картини ущелини; Vivace - Макс спускається вниз, потім нерішуче зупиняється; Agitato assai - поява примари Агати.
Починається мелодрама - сцена лиття куль. У попередніх мелодрамі побудовах чималу увагу приділено образотворчим деталей.
Відливання кожної з семи чарівних куль супроводжується появою на сцені нових «жахів». При литті першої кулі шиплять жар, картина висвітлюється зеленим світлом і блиском очей сови. При другій - чути шум крил слетающихся сов; потім пробігають чорні вепри; починається буря, спалах блискавки і тріск ламких дерев; мчить у повітрі вогненна колісниця; під час лиття сьомий кулі буря вибухає з новою силою, з землі блищить полум'я, стикається з протилежних сторін вітри, і, нарешті, з'являється Самьель.
Весь рух сценічної дії відображається в музиці засобами звуконаслідування. Музичні приклади з сцени в «Вовчої долині» не потребують особливих коментарів для того, щоб викликати відповідні зорові асоціації - завивання бурі, кінський тупіт, гавкіт собак.
Ця наївна «романтика жахів» свого часу викликала посмішку Бетховена. Лист також кілька іронічно відгукувався про «Чарівному стрілкою», кажучи, що, принаймні половиною успіху він був зобов'язаний сові.
Проте справа, звичайно не в сов і вепра «Вовчої долини». Причина популярності цієї опери Вебера - в гуманності її поетичних образів, що йдуть від народної казки, в свіжості її народних мелодій і національної музично-театральної форми.
Ця народність найбільш яскраво проступає в масових сценах. Мало цитуючи справжній фольклорний матеріал, Вебер широко використовує типові обороти, звучання, жанрові особливості народно-побутової музики і цим досягає не тільки народності музичної мови, але й локальності колориту. Так, в інтродукції перший хор «Перемога» проходить в характерному «валторновом» звучанні хору та оркестру.
У марші селян звучить справжня народна Богемська мелодія.
Танцювальне жанрова сценка йде під музику лендлера - селянського танцю.
Хор подружок і хор мисливців (III дія) будуються на широко битующем народно-пісенному матеріалі, а використання «валторновості» в хорі мисливців повідомляє йому специфічний колорит мисливської музики.
На думку видатного оперного драматурга П. І. Чайковського «особливо Вебером вдалися елементи фантастико-демонічний і народний. У відношенні музичної характеристики це такий майстер, врівень з яким йде хіба тільки Моцарт ». (12, с.153)

Висновки
На основі проведеного аналізу опери «Вільний стрілець» можна зробити висновок, що опера К. М. Вебера дійсно стала новим яскравим етапом розвитку оперного театру. У ньому ясно виступають риси, які є притаманними романтичній опері XIX століття в Німеччині, але оскільки це була перша романтична опера, то, як пише Пітіна, в ній поєднуються традиції і новаторство, класичне і романтичне. Риси романтичної опери проявляються в наступному:
1) В основу лібрето були покладені мотиви стародавніх німецьких і чеських народних сказань, що стане характерним для німецької романтичної опери аж до Вагнера. У Вебера лібрето, правда, ще зберегло простоту народної казки, наївність народних сцен та образів (Анхен, Куно), що вказує на спадкоємний зв'язок з зингшпиле. Разом з тим «Чарівний стрілець» відрізняється романтичним поєднанням реального і фантастичного початку.
2) Основний драматичний конфлікт - зіткнення світлих і темних, демонічних сил отримує романтичне втілення як зіткнення двох почав у боротьбі за людину, її душу. У концепціях оперного романтизму аж до Вагнера поглиблення розриву між цими двома сценами стає вельми типовим
3) Романтика розкривається і в образах природи, або «співчуває» позитивним героям, або похмурої, «ворожої» ім.
4) Романтичну трактування отримує образ Макса, цей герой постає як людина, що коливається між добром і злом, роз'їдає сумнівами, здатний до пристрасних поривів, але разом з тим безвольний, пасивний, і, що особливо важливо, глибоко переживає. Складний світ почуттів, самотність серед людей - це риси, з яких складається типовий образ романтичного героя, найбільш яскраво представлений в оперній творчості Вагнера. Тема самотності була дуже характерна для німецького романтичного мистецтва. Якщо у Вебера конфлікт особистості та суспільства, образ самотнього героя тільки намічено, то слідом за його Максом з «Фрейшютца» з'явиться самотній, що страждає блукач Шуберта («Прекрасна мельничиха», «Зимовий шлях»), розкриється глибокий трагізм самотності героїв Шумана («Любов поета »); ще пізніше як крайнє вираження, - трагічна доля героїв Вагнера.
5) Романтичне початок торкнулося і засобів музичного вираження, визначивши новаторство мелодико-інтонаційного і гармонійного ладу, трактування оркестру та окремих інструментів, нове розуміння традиційних оперних форм, драматургії та композиції:
а) У «Фрейшютце» (як раніше в «Ундине» Гофмана і в деяких наступних операх) головною драматургічним принципом, рушійною силою є принцип контрасту. Контраст втілений у чергуванні актів, картин, сцен, номерів, в їх внутрішньому розвитку, в протиставленні образів героїв.
б) Поряд з принципом контрасту набуває важливого значення принцип «безперервності» розвитку музичного дії, що сприяє об'єднанню музичних номерів у великі сцени, наприклад, народна сцена з 1-го дії - хор «Перемога», пісня Кіліана і лендлер.
в) Ще одним дуже важливим принципом у опері є принцип створення яскравих жанрово-побутових сцен. Від побутових сцен «Фрейшютца» ведуть свій початок багато масові епізоди «Летючого голландця», «Лоенгріна» та інших опер, де ці сцени є, як і у «Фрейшютце», не декоративним тлом, а засобом поглиблення драматичного конфлікту.
г) Композиційна структура опери відрізняється ясністю. Рівновага і гармонія в розташуванні контрастних картин створюють дивовижну стрункість і закінченість цілого. Одночасно в музичній драматургії здійснюється романтична ідея симфонізації оперного твору. Це проявляється у створенні інтонаційно єдиних музичних номерів-сцен - арій Макса, Агати, в єдності музичних характеристик цих образів, що очевидно при виявленні загальних мелодико-ритмічних оборотів, певних емоційних станів головних героїв.
д) Прагнення розкрити самий процес внутрішнього життя героїв, змушує Вебера сміливо відійти від сформованих традицій у галузі вокальних форм і створити новий тип структури - арій-сцен, здатних відобразити найтонші порухи душевного життя.
е) Романтичний початок «Фрейшютца пов'язано з вдумливим використанням елементів фольклору: мисливські роги, народні пісні, німецький лендлер, селянський марш зі справді народної богемській темою, мальовничий колорит природи насичують музику твори
7) Акцентуючи виразну силу гармонії і оркестру, Вебер значно їх розширює. Новизна і виразна сила гармонійних і тембрових фарб, відкритих композитором у «Вовчої долині», вказують прямий шлях романтикам «другого покоління», і в першу чергу до творчості Ліста, Вагнера. Багато сцен і образи романтичного мистецтва XIX століття виросли на грунті демонічної фантастики «Фрейшютца».
10) Багато нового з'являється і в симфонізації, здійснюваної в різних планах: симфонічна концепція великого масштабу (протиставлення конфліктних сфер і принципів розвитку окремих сцен при домінуючому значенні картинної мальовничості. Розвиваючи традиції французької «опери порятунку», а також оперні принципи Гофмана, Вебер стверджує особливу драматургічну роль лейтмотивів в опері, створює новий тип увертюри, по суті програмну симфонічну поему, принципи будови якої надалі міцно увійдуть в композиторську практику.
Головною і повністю виконаною завданням Вебера при творі «Фрейшютца» було - знайти такий художньо правдивий і переконливий музичний стиль, який, грунтуючись на народно-пісенному складі, розкрив би в казково-романтичному дусі драматичну сутність твору, зобразивши в яскравих фарбах простий народний побут і типові характери дійових осіб.
Ідейно-художня цінність «Вільного стрільця» і його місце в історії західноєвропейської романтичної опери не можуть бути перебільшені. Вебер не тільки зробив рішучий крок у створенні німецької народної романтико-побутової опери, а й дав яскравий зразок нового оперного романтизму, творчо засвоєний композиторами різних національних оперних шкіл (Верстовського в «Аскольдовій могилі», Россіні в «Вільгельм Телль», Мейєрбером в «Роберта -Дияволі »і т. д.).
У «Вільному стрілкою» Вебером підкреслена демократична основа оперного мистецтва. Глибоке і плідну вплив народної художньої творчості, яскраве і вільне від схем розкриття образів оперних персонажів і драматичних положень, блискуче використання найбагатших можливостей оркестру і вміння дати в увертюрі опери узагальнення основної ідеї твору в справді симфонічному розвитку його музичних тем, - такі ті основні гідності « Вільного стрільця », які дозволяють вважати його однією з кращих німецьких опер.

Список літератури
1. Берліоз Г. «Фрейшютц» Вебера. - Вибрані статті, М., 1956
2. Вайнкоп Ю. Що треба знати про оперу. М., 1963 р.
3. Галацький В. К. М. Вебер. У кн.: Галацький В. Музична література зарубіжних країн, випуск 3, М. 1989 г.
4. Кенігсберг А. Карл Марія Вебер М. - Л.1981 р.
5. Конен В. К. М. Вебер. У кн.: Історія зарубіжної музики випуск 3, М., 1981 р.
6. Кюї Ц. стаття «Фрейшютц» Вебера. Вибрані статті Л., 1952, с. 327 -335
7. Маркезі Г. Опера, М., 1990
8. Пітіна С. Н. стаття Музична культура Німеччини перших десятиліть XIX століття і романтична опера в кн. Музика Австрії та Німеччині XIX століття, М., 1975
9. Серов А. Н. «Відновлення« Фрейшютца в театрі-цирку. - Критичні статті т.2. Л., 1957
10. Ферман В. Вебер і німецька романтична опера предмартовского періоду. - В кн.: Ферман В. Історія нової західноєвропейської музики Л., 1940, т. 1.
11. Ферман В. Е. Німецька романтична опера. - В кн.: Оперний театр. М., 1961, с. 189-193.
12. Чайковський П. І. Італійська опера. - Музично-критичні статті. М., 1953.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Музика | Курсова
89.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Мильні опери причини популярності
Привид опери в прозі Михайла Булгакова
Пісенька Стрілець у творчості Чехова
Основні риси аргументованого есе на прикладі проблеми обов`язковим
Єсенін с. а. - Сповідь романтичної душі1
Єсенін с. а. - Сповідь романтичної душі2
Вільний вірш
Жуковський в. а. - Своєрідність романтичної поезії в. а. жуковского
Фрідріх Шлегель та еволюція ранньої романтичної драми
© Усі права захищені
написати до нас