Рельєф Дмитра Солунського в Оружейній палаті

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Михайло В.А.

Рельєф Дмитра Солунського в Оружейній палаті

Дмитро Солунський на коні. Стеатитових рельєф. XI-XII ст. Москва. Збройова палата. (Saint Demetrios de Thessalonique a cheval. Steatite sculptee en ronde bosse. XI-XHe ss Chambre des Armures. Moscou.)

Рельєфна ікона Дмитра Солунського, що надійшла в Збройову палату із зібрання О. В. Морозова, виконана з зеленуватого стеатита і являє собою візантійську роботу XII століття (Література про рельєф Дмитра Солун-ського у Палаті зброї наведена в кн.: Л. Писаревська, Пам'ятники візантійського мистецтва в Державній Палаті зброї. Под ред. А. Банк, М., 1965, стор 6. Дана стаття в бібліографію не включена.). Аналогіями цьому зображенню вершника в монументальному мистецтві можуть служити фреска Нижньої церкви Сан Клементе в Римі "Зустріч св. Олексія з батьком "1080-1084 років і відноситься до середини XII століття фреска Георгія Побідоносця в Старій Ладозі (G. Vitzthum, Die Malerei und Plastik des Mittelalters in Italien, Berlin, 1916, S. 23; В. Лазарєв, Фрески Старої Ладоги, М., 1960.). Що стосується дрібної пластики, то аналогією до фігури Дмитра є стеатитових рельєф XI-XII століть (Собр. Бірн (J. Schlumberger, L'epopee byzantine, Paris, vol. Ill, p. 129. - " Monuments Piot ", vol. IX, pi. XX.)), де він представлений стоїть в зростання. Близькими аналогіями до московського рельєфу є два майже тотожних стеатитових рельєфу XII століття в музеї Барджелло у Флоренції і в Музеї в Анжере (J. Schlumberger, указ, соч., vol. 11, p. 132; A. Percy and Gardner, Byzantine Art, London, 1906, p. 87; G. Brehier, La sculpture et les arts mineurs byzantins, Paris, 1936, pi. XIII, 4.). Втім, своїми художніми якостями обидва ці рельєфу поступаються рельєфу Збройової палати.

Якщо датування цього рельєфу не викликає великих труднощів, то визначення його художніх особливостей - складніше завдання. Рельєф Збройової палати - це одне з численних творів візантійської дрібної пластики, широко представлених в європейських музеях. У силу невеликих розмірів такі твори часто не привертають до себе уваги. У роботах з історії мистецтв про них говориться звичайно побіжно і поверхово. Тим часом уважний розгляд подібних робіт виявляє не тільки велика майстерність, але і складну стильову структуру образу. У ній укладені ознаки, характерні для візантійського мистецтва в цілому.

У рельєфі впадає в очі насамперед чудово передана урочиста хода коня переможця. Піднята голова коня, натягнуті приводу, гнута шия, підняті вуха і хвіст коня і, нарешті, молодецтва вершника-все це створює враження напруженої сили, яка не часто зустрічається в аналогічних візантійських зображеннях. Мимоволі згадуються рельєфи вершників у давньогрецькому мистецтві чи в Італії в епоху Відродження, зображення лицарів, воїнів, полководців в рельєфах і в скульптурі (G. Rodenwaldt, Das Relief bei den Griechen, Berlin, 1924.). Рельєф Збройової палати до певної міри відбиває захоплення візантійців класикою. Однак порівняння з античним рельєфом, виконаним у традиціях фриза Парфенона, показує суттєві стильові розбіжності, розбіжності в самому розумінні військової доблесті.

Якщо напружена хода коня становить істотну особливість рельєфу, то цьому протистоїть те, що Дмитро, хоча він і тримається на коні як переможець, з оголеним мечем, але разом з тим як би застиг в сідлі, постать його поставлена ​​суворо прямовисно, він тримається майже так само прямо, як стоять святі в іконах. Цьому певною мірою відповідає двоякий сенс його фігури: з одного боку, це мужній воїн в озброєнні, з іншого боку, святий мученик з голою головою. Обидва моменту зливаються: воїн тримається гордовито і разом з тим "належить", як і всі святі. Це означає, що хоча він переміг ворога, але здійснив подвиг не стільки своїми власними силами, скільки завдяки небесної допомоги. Це дає поняття про внутрішню подвійності візантійського образу. Тут має місце не просте поєднання живого образу і абстрактного поняття доблесті. Швидше, створюється враження, що живе, в силу внутрішньої необхідності, перетворюється на щось абстрактне. У всякому разі, це щось зовсім інше, ніж у готиці, де жива і гнучка фігура зіставляється із суворо прямовисних стовпом. У візантійської ікони сам святий схожий на стовп.

Шия коня Дмитра круто вигнута, майже як у деяких ескізах Леонардо до пам'ятника Сфорца, але цей вигин не лише виражає його зусилля, він ще сприяє посиленню прямовисній в правій частині рельєфу. Звідси виникає пряма, яка поєднується з прямою корпусу воїна, його ноги і піднятого меча. Цим ще сильніше підкреслюється предстояння воїна. Деяке збільшення фігури вершника в порівнянні з корпусом коня підкреслює його переважне значення. На відміну від Ренесансу і античності, у візантійському рельєфі корпус Дмитра певним чином підкоряє собі коня: його голова і круп розташовані по боках від корпусу воїна.

Ставлячи собі завдання висловити переважання вершника, візантійський майстер вільно звертається з анатомічною будовою тел. Впадає в очі невідповідність між сильним корпусом воїна і його маленькою лівою рукою і дуже слабо позначеним стегном. З точки зору естетики Ренесансу - це непростима помилку. Між тим майстрові потрібно було підкреслити піднятий меч, і заради цього нога воїна складає всього лише невеликий придаток його корпусу.

Аналогічні зображення вершників у візантійському мистецтві - це зображення тріумфірующего імператора серед двох жіночих алегорій, як, наприклад, на шитій тканини середини XI століття в Бамберзі (Ризниця собору (A. Basserman und Schmidt, Der Bamberger Domschatz, 1930, Taf. 10.)) . У всіх цих зображеннях побічно відбився імператорський культ, зокрема, це додає Дмитру схожість з урочисто виступаючим государем (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Разом з тим зображення святого воїна, що виступає на коні, має певне відношення до сцен на кшталт "Входу в Єрусалим" або "Втечі до Єгипту". Один рельєф на цю тему в Музеї Салерно особливо схожий на рельєф Збройової палати (Graeven. Elfenbeinschnitzereien, Bd. 11, 1930, Taf. 32; /. Schlumberger, указ, соч., T. Ill, p. 17.). У всякому разі, сенс зображень виступає на коні вершника не зводився до ілюстрації євангельської легенди. Вже багато пізніше хода на осляті, під час якого осла, на якому сидить патріарх, вів за вуздечку государ, мало певний політичний сенс тріумфу церкви.

У зв'язку із завданням перетворити зображення вершника, що скакає в образ слави в рельєфі Збройової палати, незважаючи на рух коня, права частина композиції відповідає лівій. У цьому наш рельєф рішуче відрізняється від більш пізніх рельєфів із зображенням Георгія (зокрема, рельєфу в Сан Марко ("Belvedere", 1930, S. 24-25, Abb. 28.)), В яких стрімкий біг коня порушує рівновагу композиції. У нашому рельєфі дуже майстерно досягнута рівновага: розвівається плащ відповідає круглого щита, туго зав'язаний хвіст коня - його голові; ця рівновага позбавляє рух значною мірою стрімкості. Цьому служить також переважання вертикалей, а також відмінність між верхньою і нижньою частиною рельєфу. Верхній край рельєфу обмежений дугою - натяк на склепіння, на купол, на небосхил. Відповідно до цього у верхній частині переважають закруглені предмети - німб, щит, плащ, голова коня. Навпаки, знизу сильніше підкреслена горизонталь, всі чотири ноги коня майже стосуються лінії грунту. У рельєфі переважає скоріше рух догори, ніж рух по ходу коня направо. Звичайно, цей рух не так стрімко, як у готиці. Але можна сказати, що весь рельєф в цілому як би уподібнюється людської постаті, у якої права і ліва сторони симетричні, а верх і низ різні . У цьому полягає антропоморфізм візантійського рельєфу.

Разом з тим кінь і вершник розташовані в рельєфі так, що вони не стосуються його нижнього краю. У цьому московський рельєф відрізняється від флорентійського, в якому фігура коня як би з'їхала вниз і стосується лінії грунту. У рельєфі Збройової палати фігура коня набуває відоме схожість із зірочкою, паряться в просторі. Його фон відповідає золотому фону візантійських мозаїк. У силу цього всі зображення втрачає певну частку своєї матеріальності. Пізній оклад ікони з полуфигурами святих серед плетеного орнаменту підкріплює таку зіркоподібну композицію. Зрозуміло, цей принцип складає всього лише одну грань складного композиційної побудови.

Весь рельєф відрізняється рідкісною тонкістю виконання. Різноманітність прийомів обробки дозволило передати матеріальність предметів. Голова вершника виступає вперед (майже як у романських лиможские емалях). Добре передані його пряме волосся, дробова поверхню броні, грива коня і навіть шерсть внизу над копитами. За контрастом до дробової поверхні тіла вершника гладкий корпус коня виглядає більш опуклим. Однак матеріальності форм протистоїть зазначена правильність форм, переважання правильних напівкруглих контурів. Контури не носять у візантійському рельєфі хвилястий характер, як у готиці, вони не так гнучкі, як в античному мистецтві. Круги і півкола виникають як би з органічних форм. Кожна з них тяжіє до форми правильного кола. Круглий німб святого служить камертоном: йому слідують обриси плаща, щита, шиї коня і його крупа. Предмети зближуються з формою сяйва. Настирливий ритм кіл та напівкіл незнайомий античного мистецтва, але знаходить собі деяку аналогію в зображенні крилатих коней у сассанідскіх тканинах, яким наслідували візантійці (Percy and Gardner, указ, соч., Табл. 37.). Схожість з східної тканиною надає візантійському рельєфу риси геральдічності.

Хоча в іконографічному відношенні рельєф Збройової палати близький до рельєфу Барджелло, майже все сказане про його композиції не може бути віднесено до рельєфу флорентійському. Це важливо підкреслити, оскільки широко застосовуються в історії візантійського мистецтва загальні визначення (мальовниче, лінійне, площинне, просторове і т.д.), так розпливчасті, що придатні мало не для всіх пам'ятників і не допомагають визначенню неповторної своєрідності кожного з них. Дійсно, після детального розгляду рельєфу Збройової палати легко помітити, що в рельєфі Барджелло немає ні пропорційності, ні одухотвореності, ні ритму, ні напруги у фігурі вершника, ні тріумфуючого тріумфірующего кроку коня. Складки плаща воїна трактовані в ньому більш матеріально, ніж в рельєфі Збройової палати, плащ випадає з усього ладу рельєфу, виглядає чимось привнесеним. Все це в кінцевому рахунку дає обгрунтування першого загального враження: рельєф Барджелло - це більш слабка робота, реміснича репліка, не більше того. Його майстер стурбований був тільки тим, щоб фігура вершника заповнювала поле і переважала, над конем, як це можна бачити вже в деяких коптських рельєфах. (J. Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hi. Georg. - "Zeitschrift fur agyptische Sprache", XL, 1903, S. 49.)

Різниця між двома рельєфами відповідає відмінності між мозаїками, фресками, іконами і мініатюрами столичної школи і провінційної (аристократичної і чернечого, як їх називали раніше). В основі рельєфу Збройової палати лежить складна діалектика візантійського вчення про ікони, рельєф Барджелло наближається до амулетові. Примітна особливість візантійського шедевру, що відрізняє його від аналогічних античних творів, це те, що в невеликому за розміром творі досягнуто сила і напруженість враження монументального мистецтва. Візантійський майстер ніби долає матерію тим, що реальний масштаб твори для нього не має істотного значення. Мабуть, він був упевнений, що в силу досконалості задуму і виконання невеликий рельєф може досягти такого ж впливу, що і велике мистецтво, і цей вплив дійсно їм досягнуто.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
22.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Гоголь н. в. - Оформлення купчої в цивільній палаті.
Гоголь н. в. -. оформлення купчої в цивільній палаті.
Рельєф Білорусі
Літосфера і рельєф Землі
Клімат і рельєф як фактор грунтоутворення
Рельєф і корисні копалини Африки
Рельєф і кліматичні ресурси Росії
Рельєф і композиція японського саду
Правління Дмитра Донського
© Усі права захищені
написати до нас