Режисерське мистецтво радянського театру другої половини ХХ століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство культури і туризму України
Луганський державний інститут культури і мистецтв
Курсова робота
На тему «Режисерське мистецтво радянського театру другої половини ХХ століття»
Луганськ 2009

План
Введення
1. Історичні умови розвитку театрального мистецтва в Росії в другій половині ХХ століття
2. Російський театр 50 -80 років
2.1 Розвиток нової театральної естетики
2.2 Формування нових тенденцій акторського покоління
2.3 Напрямок радянського театру 50-60 роки
3. Режисерське мистецтво московських театрів
3.1 Валентин Плучек - режисер Московського Театру Сатири
3.2 Розвиток Театр на Таганці з приходом Юрія Любимова
3.3 Товстоногова - Великий Драматичний театр
4. Російський театр пострадянського періоду
5. Творче огляд режисерських робіт в період другої
половини ХХ століття
5.1 Микола Акімов
5.2 Анатолій Ефрос
5.3 Борис Рівненських
Висновок
Список використаної літератури

Введення
Російський театр пройшов інший шлях формування та розвитку, ніж театр європейський, східний чи американський. Етапи цього шляху пов'язані зі своєрідністю історії Росії - її економіки, зміни соціальних формацій, релігії, особливого менталітету росіян і т.д.
Художній процес 50-70-х років відрізнявся інтенсивністю і динамізмом свого розвитку. Він був тісно пов'язаний з відомими суспільно-політичними процесами, що відбувалися в країні. Не даремно цей час називають політичною і культурною «відлигою». На формування культури «відлиги» великий вплив зробило і бурхливий розвиток науково - технічного прогресу, визначило багато соціально-економічні процеси цього періоду. Екологічні зміни в природі, міграція великої кількості населення із села в місто, ускладнення життя і побуту в сучасних містах призвели до серйозних змін у свідомості і моральності людей, що і стало предметом зображення в художній культурі. У прозі В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутіна, Ч. Айтматова, в драматургії А, Вампілова, В. Розова, О. Володіна, в поезії В. Висоцького простежується прагнення в побутових сюжетах побачити складні проблеми часу.
У 60-70-ті роки по-новому зазвучала тема Великої Вітчизняної війни у ​​прозі та кінематографі. Художні твори тих років не тільки більш сміливо розкривали конфлікти та події минулої війни, а й загострювали свою увагу на долі окремо взятої людини на війні. Найправдивіші романи і фільми були написані і зняті письменниками і режисерами, що знають війну з особистого досвіду. Це прозаїки - В. Астаф 'єв, В. Биков, Г. Бакланов, В. Кондратьєв, кінорежисери Г. Чухрай, С. Ростоцький.
Справжнім явищем радянської культури стало народження в період «відлиги» так званої «сільської прози». Її прояв аж ніяк не говорить про те, що існували особливі художні потреби у селянства, які значно відрізнялися від потреб інших верств радянського суспільства. Зміст більшості творів В. Астаф 'єва, В. Бєлова, Ф. Абрамова, В. Распутіна та інших «деревенщіков» не залишали байдужим нікого, тому що мова в них йшла про проблеми загальнолюдських.
Письменники - «деревенщікі» не тільки зафіксували глибокі зміни у свідомості, моралі сільського людини, але й показали більш драматичну, сторону цих зрушень, які торкнулися зміни зв'язку поколінь, передачі духовного досвіду старших поколінь молодшим. Порушення спадкоємності традицій призводило до вимирання старих російських сіл з їх століттями складним побутом, мовою, мораллю. На зміну приходить новий уклад сільського життя, близький міському. Внаслідок цього змінюється корінне поняття сільського життя - поняття «дому», в яке здавна руські люди вкладали і поняття «батьківщини», «рідної землі», «сім'ї». Через осмислення поняття «дім» здійснювалася і глибокий зв'язок по-, колоній. Саме про це з болем писав у своєму романі «Дім» Ф. Абрамов, цій проблемі присвячено і повести В. Распутіна «Прощання з Матьорою» і «Пожежа».
Проблема взаємовідношення людини і природи, одна з найгостріших глобальних проблем XX століття, отримала своє особливе художнє звучання також в 60-70-і роки. Нераціональне використання природних багатств, забруднення річок та озер, знищення лісів з'явилися найтяжчими наслідками науково-технічного прогресу. Невирішеність цих проблем не могла не позначитися і на духовному світі людини, котра стала свідком, а часто і прямим винуватцем порушення екологічного балансу в природі. Жорстоке, споживацьке ставлення до природи породжувало в людях бездушність, бездуховність. Саме моральним проблемам в першу чергу був присвячений фільм-панорама тих років «Біля озера» кінорежисера С. Герасимова. Шістдесяті роки явили радянському суспільству феномен прози А. Солженіцина. Саме в цей період з'являються його оповідання «Один день Івана Денисовича» та «Матренин двір», що стали класикою інакомислення тих років. Справжнім відкриттям театральної культури того часу стало створення молодих театрів-студій «Современник» і «Таганка». Помітним явищем мистецького життя тих років стала діяльність журналу «Новий світ» під керівництвом О. Твардовського.
У цілому культура «відлиги» зуміла поставити перед радянським суспільством ряд нагальних проблем і спробувала у своїх творах ці проблеми вирішити.
Вісімдесяті роки - час зосередження радянської культури навколо ідеї покаяння. Мотив загального гріха, плахи змушує художників вдаватися до таких форм художньо - образного мислення, як притча, міф, символ. У свою чергу, познайомившись з романом «Плаха» Ч. Айтматова і фільмом «Покаяння» Т. Абуладзе читач і глядач міркували, сперечалися, виробляли власну громадянську позицію.
Найважливішою особливістю художньої ситуації вісімдесятих років - є виникнення потужного потоку «повернутої» художньої культури. Ця культура осмислювалася і розумілася з тих же позицій, що і сучасна, тобто створена для глядача, слухача, читача тих років.
Культура вісімдесятих років відрізняється тенденцією дати нову концепцію людини і світу, де загальнолюдське гуманістичне більш значуща, ніж соціально-історичне. По різноманіттю творчих стилів, естетичних концепцій, пристрастей до тієї чи іншої художньої традиції, культура кінця 80-х початку 90-х років нагадує початок XX століття в російській культурі. Вітчизняна культура як би добирає не відбувся природний момент свого розвитку (спокійно пройдений західноєвропейської культурою XX століття) і насильно зупинений відомими соціально-політичними подіями у нас в країні.
Таким чином, ключова проблема радянської культури вісімдесятих років, пов'язана із самосвідомістю особистості в її стосунках зі світом природи і світом людей в стильовому вираженні позначилася рухом від психологізму до публіцистичності, а потім до міфу, синтезирующем стилі різних естетичних орієнтацій.

1. Історичні умови розвитку театрального мистецтва в Росії в другій половині ХХ століття
Становлення і розвиток радянського театрального мистецтва, як складового елементу духовної сфери життя суспільства є відображенням соціальних і політичних процесів, які відбувалися в перші десятиліття радянської влади. Революційні перетворення, зачепили всі сфери суспільного життя, відбилися і на соціальних функціях театрального мистецтва. З виду самостійного мистецтва театр перетворився на знаряддя масового ідеологічного виховання, став потужним чинником формування та розповсюдження в масах нового соціалістичного світогляду.
Радянський театр, формуючись як додатковий засіб пропаганди радянсько-партійної ідеології, в ході свого розвитку в перші десятиліття радянської влади, зазнав ряд суттєвих змін, що торкнулися як його структурної організації, так і художніх форм.
Вивчення та аналіз такого засобу впливу на масову свідомість, як театральне мистецтво, дозволяє глибше зрозуміти складні соціальні процеси, пов'язані з корінним зламом і перебудовою духовного життя в Росії з періоду становлення радянської держави до появи сталінської тоталітарної системи і її зміцнення.
Революційна трансформація державної та громадської структур спричинила за собою розвиток специфічних процесів у сфері культури, породили нові організаційні форми та способи художнього вираження. Придбавши в цих умовах новий вигляд, театральне мистецтво відкрило нові можливості для участі особистості в суспільно-культурного життя. Це виразилося, перш за все, у розквіті самодіяльного театрального творчості, яка стає масовим.
Започаткували з другої половини 80-х рр.. минулого століття реформування російського театру викликали процеси, пов'язані не тільки зі зміною економічного і юридичного положення театрів, а й, в остаточному підсумку, з духовним змістом їх творчої діяльності. Враховуючи виховне значення різних видів мистецтва, і театрального зокрема, вплив на внутрішній світ людини, його духовні та моральні цінності, будь-яке реформування в галузі театрального мистецтва має спиратися на наявний історичний досвід, тільки в цьому випадку воно буде розвиватися, одночасно зберігаючи свої кращі традиції і домагатися нових творчих досягнень.
У радянській історичній науці тривалий час переважала точка зору про другорядне значення духовного розвитку суспільства, тому більша увага приділялася дослідженням політичних та економічних процесів, що відбуваються в Росії в XX столітті. Результатом цього стало неповноцінне дослідження розвитку духовної культури новітньої історії Росії, зокрема радянського театрального мистецтва. Більшою мірою це відноситься до розробки цих наукових проблем в регіональному масштабі.

2. Російський театр в 1950-1980
Оновлення російського театру почалося з режисури. Театр відображає стан суспільства, і новий виток підйому російської сцени також став наслідком суспільних змін: викриттям культу особистості (1956) і ослабленням ідеологічної політики, «відлиги».
2.1 Розвиток нової театральної естетики
Нова театральна естетика знову формувалася в Москві та Ленінграді. У Ленінграді цей процес йшов менш яскраво, не стільки революційним, скільки еволюційним шляхом. Він пов'язаний з ім'ям Г. Товстоногова, з 1949 очолював Ленінградський театр ім. Ленінського комсомолу, а в 1956 став художнім керівником БДТ. Чудова трупа (Є. Лебедєв, К. Лавров, С. Юрський, Н. Тенякова, О. Басілашвілі, Т. Дороніна, О. Борисов, З. Шарко та ін), блискучі вистави, відмінні організаторські здібності режисера вивели БДТ у число кращих театрів. Решта театри Ленінграда в 1950-1980-ті виглядали на його тлі більш блідо, хоча і в них велися активні пошуки нових виразних засобів (режисери І. Владимиров, Г. капці, Є. Падва, В. Голіков, З. Корогодський, В. Воробйов та ін.) У той же час дивно парадоксальною стала доля багатьох ленінградських режисерів наступного покоління - Л. Додіна, К. Гінкаса, Г. Яновської, М. Шейко та ін Більшість з них зуміли реалізувати свій творчий потенціал у Москві.
Великий внесок у формування російського театрального мистецтва внесли багато акторів Ленінграда: І. Горбачов, М. Симонов, Ю. Толубеєв, Н. Черкасов, Б. Фрейндліх, О. Лебзак, Л. Штикало, Н. Буров та ін (Театр ім. Пушкіна), Д. Барков, Л. Дьячков, Г. Жженов, А. Петренко, А. Равікович, А. Фрейндліх, М. Боярський, С. Мигицко, І. Мазуркевич та ін (Театр ім. Ленсовета); В. Яковлєв, Р. Громадський, Е. Зіганшина, В. Тикке та ін (Театр ім. Ленінського комсомолу); Т. Абросимова, Н. Боярський, І. Краско, С. Ландграф, Ю. Овсянко, В. Особик та ін (Театр ім. Коміссаржевської); Є. Юнгер, С. Філіппов, М. Свєтін і ін (Театр Комедії); Л. Макаров, Р. Лебедєв, Л. Соколова, Н. Лавров, М. Іванов, А. Хочинський, А. Шуранова, О. Волкова та ін (Театр Юних глядачів); М. Акімова, М. Лавров, Т. Шестакова, С. Бехтерєв, І. Іванов, В. Осипчук, П. Семак, І. Скляр та ін (МДТ, він же - Театр Європи).
У Москві формування нової театральної естетики відбувалося більш бурхливо й наочно. Тут насамперед слід назвати ім'я А. Ефроса, не ставала прапором якої б то не було театральної революції, хоча, кожен його спектакль викликав величезний інтерес критики і глядачів. Очоливши у 1954 Центральний Дитячий театр, Ефрос згуртував навколо себе групу талановитої молоді - О. Єфремова, О. Табакова, Л. Дурова та ін Тут багато в чому формувалася мистецька програма, яка призвела в 1958 до відкриття театру «Современник». Це ознаменувало настання нової епохи російської сцени. Оновлення естетики реалістичного психологічного театру поєднувалося в «Современнике» з пошуками нових засобів художньої виразності. Молода трупа - О. Єфремов, О. Табаков, Є. Євстигнєєв, І. Кваша, Г. Волчек, Л. Толмачова та ін з азартом працювали над виставами. Глядацьке визнання нового театру було величезним, черги за квитками шикувалися з ночі - як за квитками в МХТ перших років його існування.
Однак, на відміну від ленінградської ситуації, в Москві з'явився ряд цікавих режисерських естетик з яскраво вираженою індивідуальністю. Н. Охлопков в театрі ім. Маяковського розробляв героїко-романтичну тему. Після його смерті режисерську естафету прийняв А. Гончаров, майстер помітних театральних рішень. Вахтангівському традиції яскравою театральної умовності розробляв Р. Симонов. У Центральному театрі Червоної армії (сьогодні - Центральний академічний театр Російської Армії) традиції психологічного театру зберігали А. Попов і Б. Львів-Анохін (пізніше очолював театр ім. Станіславського і багато що ставив в Малому театрі). Добре відомі вистави Б. Рівненських - у театрі ім. Пушкіна і в Малому. Працюючи в різних театрах, найвищий художній авторитет протягом декількох десятиліть зберігав Ефрос. У театрі Сатири проходив своє становлення М. Захаров, пізніше втілив свою естетику в Театрі ім. Ленінського комсомолу. У 1970-х успіх супроводив дебютів режисерів О. Васильєва та Б. Морозова. Але, мабуть, найгучнішим російським театром 1970-1980-х був Московський театр на Таганці і його режисер Ю. Любимов.
2.2 Формування нових тенденцій акторського покоління
За цей час у Москві сформувалося кілька поколінь чудових акторів, що належать до різних шкіл, що володіють високим професіоналізмом і яскравою індивідуальністю. Щоправда, протягом ряду років сумним було становище в трупі МХАТу - легендарні «мхатівських старики» продовжували сяяти на сцені, але оновлення трупи почало відбуватися з 1970, коли театр очолив Єфремов. Сюди прийшли відомі актори, що сформувалися в різних театрах, але зуміли створити новий чудовий ансамбль: Є. Євстигнєєв, О. Калягін, А. Попов, І. Смоктуновський, Є. Васильєва, А. Вертинська, Т. Лаврова, А. Мягков, І . Саввіна, Г. Бурков, Ю. Богатирьов, А. Петренко, С. Любшин, О. Борисов, О. Табаков. У Малому театрі поряд з І. Ільїнським, М. Царьовим, Б. Бабочкін, Є. Гоголєвою з'явилося нове покоління акторів: Е. Бистрицька, Р. Ніфонтова, В. Кенігсон, М. Підгорний, Н. Корнієнко, пізніше - В. і Ю. Соломін, Є. Глушенко та ін У театрі ім. Вахтангова нові покоління акторів, починаючи з безсмертною Принцеси Турандот входять до репертуару: Н. Гриценко, М. Ульянов, Ю. Яковлєв, Ю. Борисова, В. Етуш, Л. Максакова, В. Лановий, Е. Райкіна і ін У театрі ім. Моссовета трупу поповнюють Ф. Раневська, Н. Дробишева, Є. Стєблов, Л. Марков, І. Костолевський, Г. Тараторкін, Г. Бортніков, М. Терехова, В. Тализіна, та ін Ціле сузір'я зірок театру і кінематографу грає в Театрі Сатири: А. Ширвіндт, А. Миронов, С. Мішулін, В. Васильєва, О. Аросєва, Т. Васильєва, Г. Менглет і Т. Пельтцер, яка пізніше слідом за М. Захаровим переходить в Театр ім. Ленінського комсомолу. У цій трупі - безліч гучних акторських імен: Є. Леонов, О. Янковський, О. Абдулов, О. Збруєв, І. Чурикова, Н. Караченцов, Т. Догілєва, Є. Шаніна та ін У «Современнике» до ядра трупи додаються актори, чиї імена стають не менш відомими: М. Нейолова, Л. Ахеджакова, В. Гафт, Є. Яковлєва, О. Леонтьєв та ін У Театрі на Малій Бронній, де на початку 1960-х сяяли Л. Сухаревська і Б . Тенін, у виставах Ефроса грають О. Яковлєва, Л. Дуров, М. Волков, М. Козаков, О. Грачов, Г. Сайфуллін та ін Після прем'єр у Театрі ім. Станіславського Доросла донька молодого чоловіка (постановка А. Васильєва) і Сірано де Бержерак (постановка Б. Морозова) стали відомі імена А. Філозова, С. Шакурова, В. Коренєва, Е. Віторгана, А. Балтер. Розкриваються в театрі «Ермітаж» під керівництвом М. Левітіна індивідуальності Л. Поліщук, Є. Герчакова, В. Гвоздицьким та ін У Театрі ім. Маяковського формуються і міцніють таланти А. Джигарханяна, А. Лазарєва, С. Немоляєвої, Е. Марцевича, С. Мізері, Н. Гундарєвої, А. Фатюшина та ін Кумирами щонайменше двох поколінь глядачів стають любимовський актори Театру на Таганці: У . Висоцький, В. Золотухін, Н. Губенко, З. Славіна, А. Демидова, Л. Філатов, В. Смєхов, В. Шаповалов, Б. Хмельницький, І. Бортник, М. Поліцеймако, І. Ульянова та ін
З одного боку, театральні успіхи російських театрів 1960-1980-х завойовувалися нелегко. Нерідко найкращі вистави виходили на глядача з великими труднощами, а то й заборонялися через ідеологічних міркувань, а нагороди і премії отримували спектаклі середні, але ідеологічно витримані. З іншого боку, напівофіційний статус театру - «опозиціонера» практично завжди надавав його спектаклів додатковий «глядацький капітал»: вони спочатку отримували більший шанс прокатного успіху і зарахування до творчих перемог (часто незважаючи на реальний художній рівень). Про це свідчить історія Театру на Таганці: будь-яку виставу першого «любимовський» періоду в ліберальній середовищі вважався геніальним, професійна критика недоліків найчастіше розцінювалася як штрейкбрехерство. На російській сцені того часу панувало іносказання, натяк, алюзії з сучасною дійсністю - це було запорукою глядацького успіху. При цьому не варто забувати, що в суспільній ситуації державних театрів всі театральні експерименти (в т.ч. і політичні) фінансувалися державою. До початку 1980-х для полуопальной Таганки було побудовано нову театральну будівлю з сучасним технічним оснащенням. Найчастіше політичні та соціальні критерії в оцінці вистав часто перебільшували художні - як в офіційній, так і в неформальній оцінці. Виважена, адекватне ставлення до вистав того часу було практично неможливим. Тоді це розуміли далеко не всі.
2.3 Напрямок радянського театру 50-60 роки
Головний напрямок радянського театру в 50-60-і - утілення тим сучасності знаходить вираз у виставах, які стверджують високі морально-етичні норми: «Іркутська історія» А.А. Арбузова (1959), «У добру годину!» (1954) і «У день весілля» (1964) В.С. Розова. У репертуарі театрів значне місце починає займати сучасна прогресивна драматургія - п'єси Б. Брехта, Е. Де Філіппо, А. Міллера. У цей період висувається плеяда режисерів і акторів більш молодого покоління, що зайняла видне місце в радянському театрі.
Світовим визнанням користається система К. С. Станіславського, що визначає метод роботи акторів над роллю, принципи створення спектаклю. Радянський театр дуже впливав на театральну культуру в усьому світі. Радянські театри з успіхом гастролювали за рубежем, одержуючи високу оцінку передової громадськості.
У радянському театрі, далекому національної обмеженості, розширювався обмін творчим досвідом, використання кращих зразків драматургії братерських народів. На сцені російських театрів йшли п'єси українських, вірменських, грузинських, латвійських, естонських авторів і авторів інших республік.
50-70-ті роки відкривають нову главу в історії радянського театру. Радісною подією в театральному житті стало «друге народження» на сцені драматургії Маяковського. Особливий успіх мала пройнята бойовим духом, видовищно яскрава, сатирично точно б'є по бюрократам постановка «Лазні» у Московському театрі сатири, здійснена в 1953 р. Н.В. Петровим, С.М. Юткевичем і В.М. Плучеком.

3. Режисерське мистецтво московських театрів
3.1 Валентин Плучек - режисер Московського театру сатири.
Валентин Плучек не зопалу, а на переконання означив свою вищий щабель режисури феєричними та буфонадні, антипартійними, викривальними та філософськими комедіями-сатирами Володимира Маяковського, за які Маяковський був підданий остракізму, коли його вибухові комедії майже офіційно були визнані несценічнимі, і п'єси цього небаченого в драматургії 1920-х років сміливця, першим який сказав зі сцени, що революція звела на престол партбюрократия Победоносикова, замкнули під сімома печатками. Після смерті поета із забуття його вивів саме Плучек. Постановка Плучеком п'єси Маяковського «Баня» (спільно з М. Петровим і С. Юткевичем) в Театрі сатири в 1953 році - це був майже заколот, це був виклик і політичний скандал, що закликає кидати камені в Победоносикова, причепивши до Машині часу, щоб летіти у Майбутнє.
У 1957 році разом з Назимом Хікметом Плучек створив вражаючий спектакль «А чи був Іван Іванович?» Про стійку тіні партбюрократия, тіні, здатної знайти плоть навіть у чистій за природою душі людини, якій доручили в країні Рад управляти яким-небудь навіть найменшим людським соціумом. У 1959 році на сцені Театру сатири було поставлено ще одне видатне твір поета-пророка - «Дамоклів меч» - про навислу над усією планетою загрозу Атома, і Плучек до сьогоднішнього дня називає цю виставу своєї вищої удачею, виразом справді своєю натхненною естетики. Якщо «А чи був Іван Іванович?» Сміхом бичував звичаї (девіз французької комічної опери), то «Дамоклів меч» змінював стан душ, схиляючи їх до ліричних переживань. Потрапили на цей спектакль довго потім стояли біля рампи, коли дія вже припинилося. Вони дякували театр за те, що він повертає їм віру в життя.
У 1960-х роках в суєті театральних пошуків майже з усіх сцен зникає образність та її замінює бідна, безлика, сіра умовність. Але саме тоді Плучек ставить «Божевільний день, або Одруження Фігаро» П. Бомарше (1969), засипавши спектакль квітами, фарбами і музикою, з блискучим Фігаро - А. Мироновим, Графом - В. Гафтом і А. Ширвіндтом, чарівною Розіною - У . Васильєвої та всім ансамблем вистави.
З середини 1960-х років починається новий етап театру: «Дон Жуан, або Любов до геометрії» М. Фріша (1966), «Фігаро» П. Бомарше (1969) і «Біг» М. Булгакова (1977) стануть новими віхами на шляху психологічної і соціальної трагедії. Разом з тим поглиблюється і режисерська зв'язок з акторським внутрішнім світом: в «Бігу» режисером разом з виконавцями чудово розроблені образи Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильєва), Голубкова (Ю. Васильєв), Чарноти (С. Мішулін) , Корзухіна (Г. Менглет).
Одночасно комедійна лінія репертуару театру одержує зовсім непередбачене поглиблення в гротескові шари: Плучек ставить «Тьоркіна на тому світі» А.Т. Твардовського (1966) з А. Папановим в головній ролі і відмінно вирішеними сценами в «загробному світі», де проводить сміливу на ті часи асоціацію з сучасної радянської реальністю. Складність проходження вистави як би нагадує режисерові про дійсних, реальних життєвих труднощах на цьому світі: він ставить одну за одною п'єси про забутий і занедбаному середньому людині нашого часу: «Таблетку під язик» А. Макаенка (1972) з Г. Менглет у головній ролі , «Ми - нижче підписалися» О. Гельмана (1979) з Г. Менглет і А. Мироновим, а потім «Гніздо глухаря» В. Розова (1980) і «Рідненькі мої» (1985) з А. Папановим.
«Самовбивця» М. Ердмана (1982) з Р. Ткачуком і в 1994 році з рано пішов із життя М. Зонненштралем продовжує лінію трагіфарсових конфліктів. І одночасно погляд В. Плучека як ніби шукає істину в зіставленні драм російської людини, героя минулого і теперішнього часу, виводячи на сцену персонажів «Ревізора» Н.В. Гоголя (1972), «Вишневого саду» А.П. Чехова (1984) і «Гарячого серця» О.М. Островського (1992). «Ревізора» він ставить двічі: з А. Мироновим і А. Папановим в першій постановці, а потім, в 1998 році, з В. Гаркаліна та Є. Графкіним. У новому Хлестакове Плучек виявляє цікаву проблему: у гаркалінском героя закладена гіпотеза: яким стане людина, якщо йому надати повну свободу дій без будь-яких моральних і соціальних гальм? Потрапивши у світ наївних простаків, цей Хлестаков підхоплює бездіяльну владу і робить з містом все, що прийде йому в голову ...
Протягом усього свого творчого життя В. Плучек збирав близьких йому за духом акторів. Свою «колекцію» він починав з тих, хто вже працював у Театрі сатири. В особі Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко він знайшов тих, кого шукав довгі роки. Тоді ж у театрі був і актор, якому судилося незабаром стати одним з головних прикрас трупи. У засиділися в «молодих і подають надії» Анатолія Папанова, який у той час смішно і карикатурно грав головним чином епізодичні ролі, Плучек зумів побачити велику і добру душу художника.
Андрія Миронова Плучек «відкрив» відразу після студентської лави. Миронов здивував його завидною володінням акторською технікою і таким рівнем майстерності, яке приходить, як вважається, лише з роками. Миронов прийшов з училища як легкий, витончений, темпераментний комедійний, навіть водевільний актор. Плучек ж відкрив іншого Миронова - того, який розумно, глибоко і тонко грав ролі співака революції Всеволода Вишневського, абсолютно несподівано, по-новому вирішував Хлестакова.
Папанов і Миронов, актори різних поколінь, «відкриті» і що сформувалися під впливом Плучека, найбільш повно відображали його ідеал актора. При всій відмінності їх яскравих індивідуальностей їм обом були властиві широта діапазону, несподіваний кут зору на роль, зірка спостережливість. До них повною мірою можна віднести слова Плучека, сказані ним про всю трупі Театру сатири: «Поважаю головне - відсутність творчого консерватизму і той особливий артистизм, який Вахтангов визначав як уміння захопити себе на поставлене завдання. Сформовані актори, визнані майстри з безпосередністю і пустощами юності охоче йдуть на творчий ризик, не охороняючи своє так зване реноме або те, що часто буває просто штампом ».
Трупа Театру сатири складається з акторів, імена яких відомі скрізь, де люблять театр, дивляться кіно і телепередачі, слухають радіо: О. Аросєва, В. Васильєва, В. Гаркалін, М. Державін, С. Мішулін, А. Ширвіндт ... Ця трупа - результат діяльності Валентина Плучека. Театр же - живий організм. Його не можна вибудувати раз і назавжди. Ця «колекція» ніколи не буває закінченою і повинна бути завжди під постійною увагою «колекціонера», а театр ніколи не можна вважати остаточно побудованим.
Біографія В. Плучека виявилася тісно пов'язана з історією Мейєрхольда, а це означає - з історією театрального мистецтва і культури всього ХХ століття. А це історія боротьби ідей фатального століття, ідей грандіозних, але не витримали випробування практикою, яка повернула країну до свого попереднього стану боротьби за існування. Але в мистецтві прожите залишило глибокий слід, створивши духовну структуру художника, який не просто виходив на сцену грати роль, а навчав людей у ​​залі піднятися над дріб'язковими інтересами побуту, стати краще, чесніше і вище самого себе.
Народний артист СРСР Валентин Миколайович Плучек - чудовий, видатний режисер, носій знаків епохи, в якій, незважаючи на всі перепони, виник абсолютно неповторний театр. І тому все те, що створив режисер за роки творчої діяльності, назавжди залишиться в ноосферу, а тому ніколи не зникне з руху культури.
В.Н. Плучек нагороджений орденами Вітчизняної війни II ступеня, Трудового Червоного Прапора, Дружби народів, "За заслуги перед Вітчизною" IV ступеня, медаллю «За оборону Радянського Заполяр'я».
3.2 Розвиток Театр на Таганці з приходом Юрія Любимова
Перший режисерський досвід Ю. Любимова відноситься до 1959 року: на вахтанговський сцені він поставив п'єсу О. Галича "Чи багато людині треба». Два роки Ю. Любимов відвідує семінари улюбленого учня К.С. Станіславського, актора і режисера М. Кедрова, а потім стає викладачем Театрального училища ім. Б. Щукіна. У 1963 році за шість місяців роботи зі студентами третього курсу він поставив спектакль «Добра людина із Сезуана» Б. Брехта, показаний на навчальній сцені Щукінського училища і став видатним явищем театрального життя. Постановка потрясала, мала приголомшливий успіх, і резонанс був настільки великий, що зусилля всіх, хто включився в підтримку свіжого починання, не пропали даром. У результаті Юрію Любимову було запропоновано очолити Театр драми і комедії, що розташовувався на Таганської площі і тягнули тоді жалюгідне існування. Після довгих зволікань дозволили взяти в трупу випускників курсу і зняти вистави колишнього репертуару театру.
Через рік, 23 квітня 1964 року, виставою «Добра людина із Сезуана» в Москві відкрився новий театр - Театр на Таганці. З цього моменту починається стрімкий і потужний режисерський зліт Юрія Любимова. «Добра людина із Сезуана» став воістину революцією в театральному мистецтві.
На сьогоднішній день Ю. Любимов поставив у Театрі на Таганці більше 50 спектаклів. З моменту народження Театр на Таганці Юрія Любімова став «острів свободи в невільною країні». (Н. Ейдельмана). Членами художньої ради театру були видатні вчені П. Капіца та Н. Флеров, такі відомі письменники і поети як О. Твардовський, М. Ердман, Ю. Трифонов, Б. Можаєв, Ф. Абрамов, Ф. Іскандер, А. Вознесенський, Е . Євтушенко, Б. Ахмадуліна, Б. Окуджава; театральні критики Б. Зінгерман, К. Рудницький та А. Анікст; композитори А. Шнітке та Е. Денисов, кінорежисери С. Параджанов і Е. Клімов.
Над створенням вистав Ю. Любимов працював з композиторами Д. Шостаковичем («Полеглі і живі», «Життя Галілея»), А. Шнітке («Ревізька казка», «Турандот чи Конгрес обелітелей», «Бенкет під час чуми», «Живаго (Доктор) »), Е. Денисовим (« Послухайте! »,« Живий »,« Обмін »,« Майстер і Маргарита »,« Злочин і кара »,« Дім на набережній »,« Три сестри »,« Самовбивця », «Медея», «Підліток»), С. Губайдуліної («Перехрестя», «Електра»), М. Сидельникова («Бенефіс», «Дерев'яні коні»), В. Мартиновим («Брати Карамазови», «Марат і маркіз де Сад »,« Шарашка »,« Хроніки »,« Євгеній Онєгін »,« Театральний роман »,« Сократ / Оракул »,« Фауст ») та ін; з художниками: Б. Бланком (« Добра людина із Сезуана »,« Євгеній Онєгін »,« Театральний роман »), Д. Боровським (« Живий »,« Мати »,« Година пік »,« Що робити? »,« А зорі тут тихі, «Гамлет», «Під шкірою Статуї Свободи», «Товариш, вір?», «Дерев'яні коні», «Пристебніть ремені», «Обмін», «Майстер і Маргарита», «Перехрестя», «Злочин і кара,« Турандот, або Конгрес обелітелей »,« Дім на набережній », «Володимир Висоцький», «Самовбивця», «Електра», «Медея», «Шарашка»), Е. Стенберга («Антисвіти», «Життя Галілея», «Послухайте!», «Бережіть ваші обличчя», «Бенефіс», «Майстер і Маргарита»), Ю. Васильєвим («Полеглі і Живі», «Пугачов», «Майстер і Маргарита»), Е. Кочергін («Ревізька казка»), С. Бархін і М. Анікста («Тартюф», «Майстер і Маргарита»), Ю. Кононенко («Три сестри»), А. Фрейбергсом («Хроніки»), В. Бойером («Марат і маркіз де Сад»), Б. Мессерера («Фауст») та іншими.
До середини сімдесятих років Таганка стає одним з театральних центрів світу. Ж. Вілар відвідував Театр на Таганці і дав дуже високу оцінку його стилю і естетиці. На Міжнародному театральному фестивалі «БІТЕФ» в Югославії (1976 р.) спектакль «Гамлет» у постановці Ю. Любимова з В. Висоцьким у головній ролі був удостоєний Гран-прі. Першу премію Ю. Любимов отримує і на II Міжнародному театральному фестивалі «Варшавські театральні зустрічі» (1980 р.).
У 1974 році в Ленінградському Малому театрі опери та балету Ю. Любимов ставить балет «Ярославна» на музику Б. Тищенка. А в 1975 році на сцені міланського театру «Ла Скала» він поставив свій перший оперний спектакль «Під спекотним сонцем любові» Л. Ноно. З тих пір Ю. Любимовим поставлено близько 30 новаторських оперних спектаклів на кращих сценах світу: міланській «Ла Скала», паризької Гранд Опера, лондонського театру Ковент Гарден, оперних театрів Гамбурга, Мюнхена, Бонна, Карлсруе, Штуттгарта, Цюріха, Неаполя, Болоньї, Туріна, Флоренції, Будапешта, Чикаго
У 1980 році помирає Володимир Висоцький. Смерть великого актора спонукає Юрій Любимова поставити спектакль «пам'яті легендарного артиста і поета», але до сажаленію спектакль влади забороняють. У 1982 році забороняють і наступну постановку Ю. Любимова - «Борис Годунов» А.С. Пушкіна. З заборонами Любимов зустрівся не вперше. Раніше, в 1968 році, був заборонений спектакль «Живий» Б. Можаєва, в 1970 році спектакль «Бережіть ваші обличчя» А. Вознесенського був заборонений вже після прем'єри і пройшов тільки три рази. До 1983 року в театрі складається нестерпна ситуація: заборонені не тільки поспіль два нові спектаклі, а й репетиції «Театрального роману» М. Булгакова. На запрошення Асоціації Великобританія - СРСР Юрій Любимов виїжджає до Англії для постановки «Злочину і покарання» Ф. Достоєвського в лондонському театрі «Лірик». Після інтерв'ю Брайану Еппл'ярду, опублікованому в газеті «Times» у березні 1984 року, Ю.П. Любимова звільняють з посади художнього керівника створеного ним Театру на Таганці, потім пішов указ Президії Верховної Ради СРСР від 11 липня 1984 року за підписом К. Черненка про позбавлення Юрія Любимова радянського громадянства. Саме ім'я його не тільки знімають з усіх афіш і програмок Театру на Таганці, але навіть згадка про нього ставлять під заборону.
За роки вимушеної еміграції Юрій Любимов багато працював на Заході. Його постановки «Злочину і покарання» в Австрії, Англії, США та Італії удостоєні вищих театральних премій, «Біси» у виконанні артистів лондонського театру «Альміда» гастролювали по всій Європі, в тому числі в паризькому Театрі Європи на запрошення Джорджо Стрелера. На запрошення Інгмара Бергмана в Стокгольмському Королівському драматичному театрі Любимов поставив «Бенкет під час чуми» А.С. Пушкіна (1986 р.) та «Майстра і Маргариту» М. Булгакова (1988 р.).
Зі зміною політичної ситуації в країні стало можливим повернення Ю.П. Любимова до Росії. І травні 1988 року Юрій Любимов приїжджає до Москви. Приїзд його став одним з найважливіших подій суспільного життя - по праву він був сприйнятий як справжнє торжество справедливості. Любимов відновив забороненого перш «Бориса Годунова», тоді ж було відновлено і спектакль «Володимир Висоцький». У наступному, 1989 році відбулася прем'єра «Живого» Б. Можаєва - через 21 рік після заборони постановки. У тому ж 1989 року Ю.П. Любимову повернули радянський паспорт, а його ім'я як художнього керівника і постановника вистав через шість років знову з'явилося на афішах Таганки.
Після повернення Майстра в країну на Таганці їм були поставлені вистави: «Бенкет під час чуми» А.С. Пушкіна (1989 р.), «Самовбивця» М. Ердмана (1990 р.), «Електра» Софокла (1992 р.), «Живаго. (Доктор) »Б. Пастернака (1993 р.),« Медея »Евріпіда (1995 р.),« Підліток »Ф.М. Достоєвського (1996 р.), в якому впевнено заявили про себе прийняті в трупу випускники набраного Ю. Любимовим в 1990 році нового акторського курсу Щукінського училища.
З 1997 року Любимов свідомо відмовляється від ряду контрактів на Заході, вирішивши цілком присвятити себе тільки своєму театру. Спектаклі немов помолодшали, а до Таганці прийшло друге дихання. У 1997 році творець Театру на Таганці відзначив своє вісімдесятиріччя прем'єрою вистави «Брати Карамазови» Ф.М. Достоєвського. 11 грудня 1998 прем'єрою «шарашки» за романом «У колі першому» був відзначений 80-річний ювілей А.І. Солженіцина. А місяцем раніше цього ж року була показана прем'єра «Марат і маркіз де Сад» П. Вайса. У 1999 році до 35-річчя театру Юрій Любимов поставив з молодими акторами нову редакцію брехтівській «Доброго людини з Сезуана», що став в 1964-му році символом Таганки.
Наступні потім одна за одною прем'єри Театру на Таганці - вистави «Хроніки» У. Шекспіра, «Євгеній Онєгін» А.С. Пушкіна і «Театральний роман» М. Булгакова в 2000 році і нова редакція «Живаго (Доктор)» Б. Пастернака і «Сократ / Оракул» К. Кедрова та Ю. Любимова в 2001 році - стали яскравою подією як для традиційних Таганський глядачів, зберігають вірність театру Юрія Любімова протягом десятиліть, так і для нового покоління театралів.
Ніколи ще Театр на Таганці так часто не виїжджав на гастролі. За останні п'ять років трупа не раз побувала в Японії, Гонконгу, Греції, Німеччини, Хорватії, Фінляндії, Франції, США, Італії, Туреччині, Ізраїлі, Чехії, Угорщини, Колумбії, Португалії, Іспанії. За свої постановки Юрій Любимов був удостоєний вищих нагород і премій.
Розробив власну систему виховання акторів, Юрій Любимов проводить майстер-класи і за кордоном. Лише в Італії він працював з акторами в Римі, Мілані, Болоньї, Турині, Аквілі, Неаполі! Сьогодні на сцені Театру на Таганці грає три покоління московських учнів Любимова.

3.3 Товстоногова - Великий Драматичний театр
Епоху Товстоногова у Великому сучасники охрестили «золотий», а сам театр того періоду стали називати «естетичний оазис для ленінградської інтелігенції». Багато хто говорив, що Товстоногов не керував театром, - він їм жив. Він стверджував, що театр - це мистецтво правди, а його основна мета - достукатися до совісті глядача.
Його боялися й дуже любили; під його керівництвом в Великий Драматичний Театр була зібрана одна з найкращих драматичних труп країни, для якої він був абсолютним монархом і диктатором. Проте все, - в очі і позаочі, - ласкаво називали його «Гогою».
БДТ став легендою завдяки йому. Одні знали його авторитарним постановником, інші - іронічним співрозмовником, треті - щирим, відданим другом. Але головне - він створив великий театр, який все працювали в ньому артистів досі називають «театром Товстоногова».
1956 рік, рік, який запам'ятався любителям, поціновувачам і шанувальникам режисерського генія Товстоногова назавжди. В історії БДТ почалася епоха, ім'я якої - Георгій Олександрович Товстоногов. Оголосивши свою програму, новий художній керівник одразу звільнив майже дві третини трупи, встановивши свій режим «театру монархії».
Безсумнівно, це була «освічена монархія»: актор Сергій Юрський навіть придумав їй свою назву - «Товстоногова». Кажуть, в театр, який до цього вів досить посередня існування, публіка в буквальному сенсі побігла. Згадують, що за квитками на прем'єру люди займали чергу пізно вночі.
За першу половину сезону Товстоногов поставив у Великому драматичному театрі чотири вистави: «Шостий поверх» А. Жарі, «Безіменну зірку» М. Себастіану, «Коли цвіте акація» М. Віннікова і «Друге дихання» А. Крона. «Майстер героїчного театру», Товстоногов в прямому сенсі слова «заманював» глядачів у свій театр.
І в цьому немає нічого принизливого ні для театру, ні для режисера - досвідчений і мудрий Товстоногов розумів, що першим кроком має стати повернення глядачів; перш ніж приступати до певної програми, перш ніж будувати свій дім, треба «намоліть» простір, зробити його звичним , таким, куди хочеться йти.
Професор Товстоногов виховав кілька поколінь майстрів режисури. Він на практиці показав, яку потужну творчий початок таїть в собі система Костянтина Станіславського, яку в другій половині ХХ століття він розвинув і збагатив своїми пошуками.

4. Російський театр пострадянського періоду
Зміна політичної формації на початку 1990-х і тривалий період економічної розрухи кардинально змінили життя російського театру. Перший період ослаблення (і після - і скасування) ідеологічного контролю супроводжувався ейфорією: тепер можна ставити і показувати глядачам що завгодно. Після скасування централізації театрів в безлічі організовувалися нові колективи - театри-студії, антрепризи і т.д. Проте вижили в нових умовах деякі з них - з'ясувалося, що, крім ідеологічного диктату, існує диктат глядацький: публіка буде дивитися тільки те, що вона хоче. І якщо в умовах державного фінансування театру заповнення залу для глядачів не надто важливо, то при самоокупності аншлаг у залі - найважливіша умова виживання. У цих умовах особливо затребуваною в театрі могли б стати професії менеджера та продюсера, які, крім вивчення глядацького попиту, займалися б пошуком спонсорів та інвесторів. Однак на сьогоднішній день самими талановитими і успішними театральними продюсерами стають режисери і актори (один із прикладів - Табаков). По-справжньому талановиті режисери (особливо поєднують творчу обдарованість з умінням вписатися в ситуацію ринкової економіки) змогли «вціліти» і отримали можливість повного розкриття своїх ідей.
Сьогоднішній день російського театру за кількістю і різноманітністю естетичних напрямків асоціюється з Срібним століттям. Режисери традиційних театральних напрямів сусідять з експериментаторами. Поряд з визнаними майстрами - П. Фоменко, В. Фокіним, О. Табаковим, Р. Віктюком, М. Левітіним, Л. Додіним, О. Калягін, Г. Волчек успішно працюють К. Гінкас, Г. Яновська, Г. Тростянецький, І. Райхельгауз, К. Райкін, С. Арцибашев, С. Проханов, С. Врагова, А. Галібін, В. Пазі, Г. Козлов, а також ще більш молоді і радикальні авангардисти: Б. Юхананов, А. Праудіна, А . Могутній, В. Крамер, Клим та ін Активно розвивається суміжне з театром напрямок хепенінга та інсталяції. І. Еппельбаум, відштовхуючись від естетики театру ляльок, експериментує зі всіма компонентами видовища у своєму театрі «Тінь». Є. Гришковець винаходить свою театральну естетику. З 2002 відкрився проект Театр.doc, побудований на відмові від літературної основи вистав: матеріалом для них служать розшифровки реальних інтерв'ю з представниками тієї соціальної групи, до якої належать і герої майбутніх постановок. І це далеко не всі сьогоднішні театральні експерименти
Нового витка розвитку російського театру багато в чому сприяв доступ до світової культури і її театральному досвіду, що допомагає осмисленню власної роботи і переходу на наступний щабель.
Сьогодні широко обговорюється необхідність театральної реформи. Вперше питання про нагальну потребу театральної реформи було піднято на початку 1980-х. Щоправда, тоді вона була пов'язана переважно з потребою зміни трудового законодавства роботи акторів. Справа в тому, що в трупах державних театрів, поряд з затребуваними акторами, існувало чимало тих, хто роками не отримував ролей. Проте звільнити їх було неможливо, а значить, і наймання нових членів трупи був неможливим. Міністерство культури РРФСР, в якості експерименту, на початку 1980-х в окремих театрах ввело т.зв. систему переобрання, коли контракт з акторами полягав лише на кілька років. Ця система тоді викликала безліч дебатів і невдоволень: головним аргументом проти неї був докір у соціальній незахищеності. Проте зміна політичної формації Росії знищила актуальність такої реформи: ринкова економіка сама почала регулювати чисельність театральних труп.
У пострадянський період контури театральної реформи кардинально змінилися, вони перейшли переважно в область фінансування театральних колективів, необхідності державної підтримки культури взагалі і театрів зокрема, і т.д. Можлива реформа викликає безліч різноманітних думок і гарячу полеміку. Першими кроками цієї реформи стала постанова Уряду Росії 2005 про додаткове фінансування ряду театрів і навчальних театральних закладів Москви та Санкт-Петербурга. Проте до системної розробки схеми театральної реформи ще далеко. Якою вона буде - поки неясно.

5. Творче огляд режисерських робіт в період другої половини ХХ століття
5.1 Микола Акімов
Акімов - його відкрито називали космополітом і формалістом. До 1956 він розлучився з Театром Комедії, ставити спектаклі йому було заборонено. Жив він на гонорари, які платили його імениті друзі (Н. К. Черкасов, Тенін, Н. П. Охлопков) за свої портрети. У 1950 Охлопков запросив Акімова до Москви на постановку п'єси Директор С. Альошина У 1951-1955 Акімов - головний режисер і художник Ленінградського Нового театру (з 1955 - театр ім. Ленсовета), де поставив свої великі спектаклі Тіні М.Є. Салтикова-Щедріна і Справа А.В. Сухово-Кобиліна. З 1954 по 1968 викладав у Ленінградському державному інституті театру, музики і кінематографії, вів клас і очолював художньо-постановочний факультет; професор (1960). У 1956 повернувся до Театру Комедії, який усі ці роки глядач називав «Якимівський», продовжив роботу з трупою.
1965 В театрі комедії поставив спектаклі Привиди Е.де Філіппо, Ревізор Н.В. Гоголя, Повість про молодих подружжя і Дракон Шварца, Лев Гурич Синичкін Д.Т. Ленського, Чемодан з наклейками Угрюмова та ін У 1967 Ленінградському театру комедії було присвоєно звання Академічного. Серед пізніх режисерських робіт Акімова - вистави Дон Жуан Дж.Г. Байрона, Дванадцята ніч У. Шекспіра, Весілля Кречинського Сухово-Кобиліна. У 1966 випустив Весілля Кречинського на сцені «Комеді Франсез» у Парижі. У 1967 відбулася прем'єра його останньої режисерської роботи - Дзвінок в порожню квартиру Угрюмова. Як театральний художник здійснив також постановки п'єс На всякого мудреця досить простоти Островського і Циліндр Е. де Філіппо.
Свої перші спектаклі А.В. Ефрос поставив у Рязанському театрі, а вже в 1954 став головним режисером Центрального Дитячого театру. При Ефроса ЦДТ (нині - Молодіжний театр) перестав бути виключно дитячим. Ні до того, ні після Центральний Дитячий театр не переживав такого бурхливого розквіту. При Ефроса туди прийшли працювати молоді актори, чиї імена пізніше склали славу російського театру: О. Єфремов, О. Табаков, Л. Дуров. Саме в ЦДТ в 1950-і закладалися принципи нового російського театру.
5.2 Анатолій Ефрос
Найважливіший етап ранньої творчості Ефроса і російського театру взагалі пов'язаний з ім'ям драматурга В. Розова. Ефрос поставив безліч Розовскі п'єс: У пошуках радості (1957), Нерівний бій (1960), Перед вечерею (1962), а згодом, театрі Ленінського комсомолу - У день весілля (1964); в театрі на Малій Бронній - Брат Альоша за Достоєвським (1972). А одним із перших спектаклів Ефроса в ЦДТ стала постановка п'єси Розова В добрий час! (1955), де режисер по справжньому зблизився з О. Єфремовим. Безсумнівно, що ця вистава зіграв величезну роль у розробці концепції самого популярного російського театру 1950-х - «Современника», що відкрився двома роками пізніше п'єсою Розова ж (Вічно живі) у постановці Єфремова. Звичайно ж, Ефрос був одним з основоположників «Современника», про це свідчить і те, що він поставив один з перших вистав нового театру - Ніхто Едуардо де Філіппо з Єфремовим і Лілією Толмачової.
5.3 Борис Рівненських
У період роботи головним режисером Московського драматичного театру ім. А.С. Пушкіна (1960-1970) Равенскіх поставив такі значні для свого часу вистави, як Романьолі Л. Скуарціни (1963), Повість про врятованої любові І. Голосовского (1964), Піднята цілина М. Шолохова (1965), Дні нашого життя Л. Андрєєва, Шоколадний солдатик Б. Шоу (1966), Завірюха Л. Леонова (1967), Неділя в Римі Г. Крамера (1968), Дуель М. Байджіева (1969). Останнім спектаклем на сцені Театру ім. А.С. Пушкіна стала Драматична пісня Б. Равенскіх і М. Анчарова за романом М. Островського Як гартувалася сталь (1971). У назві спектаклю висловилася головне завдання режисера, але і його спосіб мислення. Всі виражальні засоби театру були переглянуті Равенскіх з точки зору їх асоціативних можливостей, укрупнювалися і максимально наближалися до глядача всі можливі зв'язки людини з соціальним середовищем, глядацька думку гранично концентрувалася. Вистава будувався на спалахах «моментів істини», які оголювали духовні устремління героїв. У статті, присвяченій творчості Равенскіх, критики В. Шитова і В. Саппак писали, що Равенскіх завжди ставить своїх героїв перед дилемою «жити краще» або «бути краще», змушуючи кожного зайняти певну позицію. Сам режисер у 1969 декларував своє переконання: «... завдання мистецтва, театру - будити в людині поетичний погляд на світ, привносити в життя дух активної творчості ... Тільки саме головне, філософськи узагальнене і образно точне. Як у поезії. Так мислю суть театру я ».
У 1970 Равенскіх очолив Малий театр, привів сюди артистів-однодумців з Театру ім. А.С. Пушкіна - А. Локтєва, В. Сафронова, В. Носика - і запропонував театру свою програму, що складається з двох ліній: однією з них повинна була стати сучасна література, виявляє прагнення зрозуміти витоки національної народного життя, інший - класика. На сцені Малого театру були поставлені спектаклі: Інженер Є. Каплінський (1971), Самий останній день Б. Васильєва (1972), Птахи нашої молодості І. Друце (1972, режисер І. Унгуряну), Російські люди К. Симонова (1975), Мезозойська історія М. Ібрагімбекова (1976), Повернення на круги своя І. Друце (1978). Тут же народився спектакль-подія, до цього дня залишається в репертуарі Малого театру, Цар Федір Іоаннович А.К. Толстого (1973), в якому головну роль зіграв І.М. Смоктуновський. Останньою роботою Равенскіх в Малому театрі стала вистава Повернення на круги своя І. Друце. Ідейним стрижнем вистави з'явилася думка Толстого (у цій ролі виступив І. В. Ільїнський) про таїнство духовного життя людини і про неодмінне самобутнього розвитку в духовному житті кожного.
На початку 1980-х Равенскіх покинув Малий театр і прийшов до Великого театру, щоб втілити в життя свою мрію про злиття музичного і драматичного начал. У 1978 поставив оперу Н.А. Римського-Корсакова Снігуронька, а в січні 1980 отримав дозвіл на створення власного театру, в якому сподівався зібрати своїх учнів.
Висновок: Ознайомившись з темою режисерське мистецтво другої половини ХХ століття, можна зробити висновки, що розвитку театрального мистецтва в корені залежало від розвитку та зміни політичних переконань.
Режисерам були поставлені рамки, боковий вівтар яких заважали воістину розвиватися новаторам. Актуальність і популярність вистав найчастіше були протилежні цензурі. І з цього всі роботи піддавалися корегуванню в рамках прийнятого контролю.
Ризикуючи втратити все, багато новатори переступали межі правил. І тільки за допомогою порушення заборон ми з вами можемо насолоджуватися історично геніальними роботами.

Список використаної літератури
1. Всеволодскій-Гернгросс В.М. Російський театр. Від витоків до середини XVIII століття. М., 1957
2. Горчаков М. Режисерські уроки Вахтангова. М., 1957
3. Всеволодскій-Гернгросс В.М. Російський театр другої половини XVIII століття. М., 1960
4. Рудницький К.Л. Режисер Мейєрхольд. М., 1969
5. Завадський Ю.А. Вчителі та учні. М., 1975
6. Золотницький Д.І. Зорі театрального Жовтня. Л., 1976
7. Золотницький Д.І. Академічні театри на шляхах Жовтня. Л., 1982
8. Михайло Семенович Щепкін. Життя і творчість, тт. 1-2. М., 1984
9. Чехов М. Літературна спадщина в 2-х томах. М., 1986
10. Лихачов Д.С. Становлення театру. У статті Російська література XVII ст. Історія всесвітньої літератури в 9 тт. Т. 4. М., 1987
11. Заславський Р. «Паперова драматургія»: авангард, ар'єргард або андеграунд сучасного театру? «Прапор», 1999, № 9
12. Іванов В. Російські сезони театру «Габіма». М., 1999
13. Смілянський А.М. Пропоновані обставини. З життя російського театру другої половини ХХ століття. М., 1999
14. Станіславський К.С. Зібрання творів, тт. 1-9. М., 1988-1999
15. Дьякова Є. Драма театру. «Нова газета», 2004, 15 листопада
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
103.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Закордонне мистецтво другої половини ХХ століття
Мистецтво другої половини XVIII століття
Російське мистецтво другої половини XVIII століття
Російське мистецтво другої половини XIX століття
Російське мистецтво другої половини XIX ПОЧАТКУ XX століття
Мистецтво другої половини Нового царства 14 - 2 ст до н.е.
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 2
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX ст
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 3
© Усі права захищені
написати до нас